Problema

Este artículo tiene dos partes. En la primera revisamos la reorganización de las galerías de la antigua Academia de San Carlos, por medio de un análisis crítico y contextualizado del Diálogo sobre la historia de la pintura en México, de José Bernardo Couto. El acervo de la Academia se consolidó en la crisis provocada por la reforma liberal que culminó en la Guerra de Tres Años, de 1859 a 1861. Comparamos la labor de Couto y sus indudables logros con la historia de otros dos acervos que se consolidaron por medio de crisis políticas que, de manera semejante, llevaron a la incautación de importantes acervos artísticos, en particular, eclesiásticos: el Museo del Prado y el Museo del Louvre. Esta historia define finalmente un orden de las colecciones que depende mucho de la ubicación de los cuadros en las galerías, al ser los primeros catálogos-listas de objetos en exhibición, ordenados por sala. En la segunda parte, el artículo explora la posibilidad de convertir los viejos catálogos de objetos en catálogos de palabras, la tendencia que se dibuja en distin tos instrumentos de consulta digital. Para ello revisamos los fundamentos de la ontología propuesta en el siglo XVIII por Antonio Palomino, y proponemos que este autor se apoyó en la filosofía aristotélica. A partir de dicho análisis, hacemos una reflexión acerca del uso digital de distintos instrumentos lexicológicos y de autoridad; hacemos notar que esas herramientas modernas parecen marcar el retorno a un paradigma abandonado por los museos de las revoluciones burguesas: el museo de las categorías y las comparaciones, en lugar del museo histórico. En las conclusiones, nos preguntamos si es posible recuperar una dimensión espacial en el ciberespacio que permita volver a situar los museos y sus colecciones en espacios públicos transformados.

Las colecciones de arte no siempre tienen un marco temporal muy preciso. Esto provoca un problema de clasificación, pues los objetos deben registrarse mediante descriptores que no tienen validez para todas las épocas históricas, no son iguales en todas partes y cargan un grado considerable de polisemia. Por ejemplo: la categoría de “estilo” tiene un sentido para la arqueología; es diferen te en las teorías modernistas de las artes y, por último, ha sido objeto de análisis teóricos muy críticos desde la historia del arte a partir de los años ochenta. La necesidad de sistematizar las categorías hace muy difícil utilizar una noción que puede ser geográfica (“estilo Mixteca-Puebla”), cronológica (“estilo epiclásico”), política (“el estilo personal de gobernar”), formal (“estilo barroco”), programática (“estilo futurista”) o personal (“estilo picassiano”). Los objetos no siempre son susceptibles de calificación temática al utilizar diccionarios especializados o fuentes de autoridad, como Iconclass o el Catálogo de Autoridades de la Bi blioteca del Congreso. Aunque Iconclass ha sido ensayado para colecciones de arte moderno y cultura visual, ese sistema de clasificación de los temas para el arte de los old masters brinda resultados mucho menos útiles cuando se inten ta aplicarlo a la pintura abstracta o al arte conceptual.¹ La propia categoría de “arte” tiene un lugar ambivalente en las discusiones, y tanto las ciencias ligadas a la antropología como la teoría del arte contemporáneo suelen rechazar con vehemencia la noción de “objeto artístico”.

Definición del problema e historia de la academia y sus colecciones

Nuestro problema en este artículo es el acervo artístico de la Antigua Academia de San Carlos (AASC), la institución creada en 1781, que en 1783 recibió la cédula real de Carlos III, en forma sucesiva Escuela Nacional de Bellas Artes, Escuela Central de Artes Plásticas, Escuela Nacional de Artes Plásticas y Facultad de Artes y Diseño, se trata de la escuela de arte más antigua del continente. La mayor parte de su colección histórica se resguarda en el edificio que albergó la institución desde el siglo XVIII y hasta 1979: el antiguo Hospital del Amor de Dios, en la calle de Academia, atrás de Palacio Nacional.² Ese acervo tiene fondos muy distintos entre sí. Los más notorios son una colección de yesos que se gestionó en la fundación misma de la Academia, además de una colección de grabados con copias de pinturas europeas. Las dos colecciones sirvieron en su origen para propósitos didácticos, de acuerdo con los métodos de enseñanza vigentes en el siglo XIX.³ La Academia conservó algunos de los ejercicios escolares de sus alumnos y profesores, seleccionados por medio del sistema escolar, y ese conjunto (compuesto principalmente por dibujos) también forma parte del acervo, aunque tiene marcas que suelen corresponder más bien al archivo; por ejemplo: los ejercicios escolares suelen venir firmados por el profesor, para certificar la aprobación del dibujo. Al final del siglo XIX, como lo han acreditado distintos especialistas a partir de los estudios de Jean Charlot, los profesores académicos se interesaron en el uso de la fotografía, que de manera eventual llegó a ser materia de enseñanza en la institución.⁴ Hay pues una colección de fotografía importante, con copias que datan del final del siglo XIX. En 1926, el secretario de Hacienda, Alberto J. Pani, vendió su colección al Estado para que se incorporara a las colecciones de la Academia, por medio de un intermediario.⁵ En el siglo XX, distintos artistas que se formaron en las aulas de la ENAP, y que desarrollaron una parte de su carrera como profesores de ésta, heredaron una parte de su acervo a su alma máter. Es el caso del Taller Documentación Visual, encabezado desde los años ochenta por Antonio Salazar; y también ocurrió de manera semejante con el artista conceptual Melquiades Herrera, cuyo material de trabajo se quedó en la AASC por determinación de la familia. Ade más de esos dos artistas, hay un importante acopio de obras de distintos pro fesores y alumnos de la escuela a lo largo de distintas épocas. Aunque ya no se hacen las exposiciones anuales que marcaron el ritmo del siglo XIX, no son pocos los grabados, dibujos y obras en otros formatos que se guardan en Academia 22. Esto se intensificó a partir de 1959, cuando el director Roberto Garibay habilitó una galería para exhibiciones, bastante importante para artistas del grupo “Nueva Presencia”, y también para otros movimientos de renovación.⁶

El acervo también tenía dos colecciones muy importantes que ya no están ahí. La primera era de pintura, tanto europea como mexicana y, la segunda, colonial y moderna (o bien, si se prefiere, novohispana y mexicana). Antonio Rivas Mercado, director de la Academia en la primera década del siglo XX, fue el primero en dividir ese acervo, al enviar una parte de éste a museos en Guadalajara y otras ciudades (y posiblemente se inició la destrucción de los cuadros que se consideraron de poco mérito).⁷ Cuando se publicó la Ley Orgánica de la Universidad, en 1929, la Escuela Nacional de Bellas Artes y la Facultad de Arquitectura quedaron como parte del organismo autónomo, pero el artículo transitorio 1, párrafo e, determinó que “de la escuela de Bellas Artes se separará la anexa Galería de Pinturas y Esculturas, que permanecerá en su calidad de Museo de Arte, bajo la dependencia de la Secretaría de Educación Pública”.⁸ Esto determinó que las colecciones de pintura y escultura se dividieran entre distintas entidades y museos a lo largo del tiempo: el Museo Nacional, la Es cuela Nacional de Antropología e Historia, los distintos museos que se alojaron en el Palacio de Bellas Artes desde su inauguración, en 1934; la Pinacoteca Virreinal, el Museo Nacional de San Carlos y el Museo Nacional de Arte.⁹ Una hipótesis de este artículo es que el paso de todas esas obras por las bodegas de la escuela dio lugar a categorías que son necesarias para la organización digital del acervo, aunque ya no estén los objetos a los que otorgaban sentido.

Dificultad de usar términos tradicionales

Ningún catálogo puede restituir y reunir lo que la historia, para bien o para mal, separó, destruyó y dividió. Al mismo tiempo, cualquier forma con la que se intente reformular el sentido de la colección deberá considerar lo que está y lo que no está, las presencias y las ausencias. En suma: el actual acervo de la Academia incluye objetos usados en performance o bien obras de concientización sobre el VIH de los años ochenta del siglo XX, junto a copias en yeso de esculturas clásicas y una extensa colección de grabados europeos y fotografías. La variedad es mucho mayor, y lo sería todavía más si consideramos los fondos que fueron retirados de la colección institucional. Los intentos de catalogar y digitalizar este acervo han tenido una enorme dificultad para determinar un instrumento de autoridad para organizar los distintos fondos. Entendemos “instrumento de autoridad” como lo hacen las disciplinas de la biblioteca: diccionarios, vocabularios o catálogos de palabras que ordenen la variedad semántica de cada término, en beneficio de los usuarios. Una parte de esa dificultad se encuentra en la ruptura mayor, protagonizada por las vanguardias del siglo XX, respecto de nociones como “género” o “iconografía”; pero el problema antecede a esa importante transformación histórica. No se trata sólo de la implantación de la modernidad, siempre cambiante, frente a una tradición supuestamente estable. La tradición nunca fue estable. Fue resultado de distintos conflictos que determinaron sus colecciones, además del vocabulario para nombrarlas.

Esto es un problema común en la historia del siglo XIX. Como ha señalado Rafael Rojas, las revoluciones burguesas en Europa y los movimientos de emancipación latinoamericanos dieron lugar a una verdadera guerra de las palabras. Diccionarios iban y venían, tratando de consolidar el dominio de corrientes po líticas y de pensamiento cuya hegemonía se revelaba, a la postre, efímera.¹⁰ Por eso llama la atención que el conde De la Cortina, un personaje que merecería mayor investigación puntual, publicara en 1848, en vísperas de los conflictos que reseñaremos en seguida (y quizá con el ejército estadounidense todavía en el Zócalo), un diccionario de términos artísticos.¹¹ Las dificultades para establecer un vocabulario que pueda dar cuenta de una colección bastante fluida se originan en transformaciones históricas muy dramáticas, y un diccionario malamente podría haber negociado todo aquello que los actores centrales de la Academia no pudieron resolver. Una ojeada al Diálogo sobre la historia de la pin tura en México permite reconstruir el conflicto y hacerse cargo de su magnitud.

Los últimos meses de 1860

Una mañana de los últimos meses del año 1860, entrábamos en la Academia de San Carlos mi primo Don José Joaquín Pesado y yo. El Director de Pintura, Don Pelegrín Clavé, que nos encontró acaso, aprovechó la ocasión para devolverme un papel que le había yo prestado, con apuntes de fechas y citas relativas a los antiguos pintores mexicanos. Informado mi primo de lo que era, picó aquello su curiosidad y nos propuso que visitáramos la sala donde se van poniendo los cuadros que de esos pintores adquiere la Academia.¹²

José Bernardo Couto, presidente de la Junta Directiva de la Academia de San Carlos, escribió estas líneas entre 1861 y 1862, y así concluye el Diálogo sobre la historia de la pintura en México pocas semanas antes de su propio fallecimiento.¹³ En los años anteriores, su primo y él se habían convertido en figuras importantes del Partido Conservador; compensaban en cierta medida la orfandad intelectual provocada por el fallecimiento de Lucas Alamán.¹⁴ Esto es complica do, pues los dos habían comenzado sus carreras como políticos e intelectuales a la vera de Valentín Gómez Farías y, sobre todo, de José María Luis Mora, las dos figuras señeras del liberalismo en la primera mitad del siglo XIX.¹⁵ No analizaremos aquí su deriva conservadora, aunque sí nos parece importante señalar que, mientras Couto escribía, sus alternativas políticas de la última década no habían tenido buena fortuna. En 1854, el Plan de Ayutla había concluido con la larga hegemonía de Antonio López de Santa Anna. El nuevo gobierno, encabezado sucesivamente por Juan Álvarez, Ignacio Comonfort y Benito Juárez, había puesto en práctica las reformas liberales que habían fracasado en la juventud de Pesado y Couto. Esto llevó a la Guerra de Tres Años (1857-1861), en la que el Partido Conservador fue derrotado.¹⁶ En “los últimos meses de 1860”, Miguel Miramón perdía la batalla de Calpulalpan y casi todas las ciudades del interior, al haber fracasado antes su proyecto para la toma de Veracruz. El ejército liberal recorrió su triunfo por las calles de la capital en enero de 1861, y esto provocó una tragedia familiar: la esposa de Pesado, al creerlo muerto durante la toma de la ciudad, perdió la razón, en lo que tal vez haya contribuido una meningitis que le quitó la vida al final del mes. Pesado mismo falleció en marzo de 1861.¹⁷ El Diálogo de Couto se considera merecidamente como el inicio del estudio sobre las artes en México, pero no siempre se ha tomado en cuenta su evidente carácter melancólico: si en lo que toca a la pintura sus observaciones son informadas y con frecuencia convincentes, si sus prejuicios contra el arte mesoamericano han provocado el justo rechazo de sus colegas en el siglo XX, el texto mismo es un trabajo de luto en el que brilla el primo y hermano intelectual recién fallecido, se habla de la ciudad como si los conventos siguieran en pie y sólo un par de insinuaciones muy indirectas remiten a lo que, sin lugar a dudas, debió ser para el autor un desastre político mayúsculo: cambiarse de bando al final de su vida, por motivos de conciencia, para perder.

Hay que recordar con cierto detalle el estado de la ciudad en “los últimos meses de 1860”.¹⁸ En 1856 se había aprobado la Ley Lerdo, que intentaba regular la desamortización de los bienes de la Iglesia. En septiembre de ese año, una acusación de conspiración política había llevado al presidente Comonfort, moderado, pero no indiferente, a ordenar como represalia la apertura de la actual calle de 16 de Septiembre a través del inmenso conjunto conventual de San Francisco, cuyos frailes estaban acusados de promover una rebelión contra el gobierno liberal. Los frailes fueron exclaustrados. Esta medida se suavizó en febrero de 1857 a petición de un grupo de notables, pero la polarización que vino con la guerra no ayudó a encontrar un camino de consenso que permitiera la conservación de San Francisco. En julio de 1859, el gobierno de Juárez, a la sazón en Veracruz, decretó la nacionalización de todos los bienes del clero (esto es: ya no se limitó a ordenar su desincorporación, sino que los expropió para venderlos). San Francisco, que había sido excluido de la expropiación intentada por Valentín Gómez Farías en 1833, fue de las primeras propiedades eclesiásticas en ser vendidas por el gobierno liberal triunfante, que para el efecto la dividió en 15 lotes.¹⁹

Las derrotas políticas y las pérdidas personales llevan con frecuencia a una minuciosa descripción de lo que pudo haber sido. El Diálogo se refiere al convento de San Francisco, y de hecho lo describe con detalle, como si todavía estuviera en pie. No es el único monumento que menciona: Couto se refiere a un buen número de edificios y templos cuyo destino es, mientras escribe, incierto o muy negativo. Y es que, si bien el propósito original del acervo de la Academia era sobre todo pedagógico, al traer obras europeas (o sus réplicas) que sirvieran como modelo a los jóvenes estudiantes, fue el propio Couto quien se propuso enriquecerlo con obras procedentes de conventos e iglesias. Aunque naturalmente este acopio se hizo más intenso con la llegada de los liberales, Couto mismo se había adelantado a solicitar de los conventos algunas de sus obras más importantes, y obtuvo una respuesta entusiasta y nacionalista de los religiosos. Abelardo Carrillo y Gariel informa que este acopio comen zó en la primera parte de 1855, mientras la revolución de Ayutla tomaba fuerza.²⁰ La reunión de obras de los conventos prosiguió al concluir la Guerra de Reforma y nacionalizarse los bienes de la Iglesia. Aunque podría parecer que el rescate de ese patrimonio artístico era un punto en el que coincidían todos, liberales o conservadores, había una nota de pesimismo en las consideraciones del jurista, político e historiador del arte veracruzano.

Couto tenía suficiente experiencia política para entender la profundidad de los cambios que se avecinaban, pero su sensibilidad lo hacía identificar un problema de fondo en un ámbito distinto al de los planes político-militares: la pintura había perdido las funciones rituales que determinaba el mecenazgo eclesiástico. La incorporación de las obras a un discurso nacional era conco mitante con una transformación de la piedad. Podían ganar los conservado res o los liberales, pero ese proceso de secularización de lo artístico corría por un camino diferente al de la política. Por una parte, puso en boca de su primo José Joaquín una lamentación por la decadencia de la pintura en “los países donde han prevalecido de tres siglos para acá las sectas iconoclastas”. Pero reservó para sí mismo un comentario más ponderado, al hace notar que en México no habían florecido géneros distintos de la pintura religiosa, más que el retrato; y llamó la atención, en especial, sobre la falta de paisajes “en una tie rra como México, donde la naturaleza se ostenta tan variada”.²¹ Esta situación de paradoja hacía temer una polarización cuyas causas iban más allá de la mera tozudez o entusiasmo de las distintas corrientes políticas: ante el todo o nada que parecían dictar las alternativas sociales, Couto apostó por conservar en la Academia todo lo que se pudiera rescatar. Esta vocación de Museo se conservó en el acervo durante algunos años, hasta que las restricciones de espacio, pero también las decisiones políticas irreflexivas, lo dividieron durante las primeras décadas del siglo XX.

Quisiéramos pensar en el Diálogo como la lúcida reflexión de un intelectual que identifica con ironía las paradojas de una indudable derrota. Es porque sabe que el proceso ha sido complejo, que el texto de Couto es ajeno al resentimiento de un mero ajuste de cuentas. Mientras recorre con su primo y el profesor Clavé las galerías evoca edificios que ya no existen o están a punto de venderse, e instituciones que están en proceso de abolición: San Francisco, San Agustín y la Universidad. En un par de ocasiones no puede resistir la tentación de darle al lector un pequeño indicio sobre su punto de vista. Al recordar que la Univerisdad se ha utilizado con frecuencia como cuartel, hace exclamar al profesor Clavé: “Donde quiera que ponen el pie los hombres de armas, dejan tras de sí esa huella de destrucción y de ruina”. Y al rememorar la labor de los franciscanos en México, pone en boca de su primo José Joaquín Pesado unas palabras que recuerdan sus entusiastas editoriales en La Cruz: “¡En qué materia no tendremos los mexicanos que ir a buscar la primera cuna de nuestra civilización en el convento de San Francisco!”.²² No debemos pues atribuirle a Couto un mero ánimo revanchista; su Diálogo es un testimonio claro de que, en “los últimos meses de 1860”, antes de que los liberales hubieran llegado a efectuar la expropiación, el grueso del acervo que ha servido desde entonces como punto de partida para la comprensión de la pintura virreinal estaba ya en las galerías de la Academia.

Lo anterior requiere de una explicación. Lo que organiza la reunión de cua dros coloniales no es el liberalismo o el conservadurismo, sino la aspiración de conformar una escuela nacional. En una formulación bastante atípica, Couto propone que la edad de oro de la pintura mexicana fueron los siglos barrocos de la Nueva España, para concluir con la instauración de la Academia en el siglo XVIII. Aquella medida borbónica habría iniciado una etapa más bien oscura y mediocre, hasta que la reorganización de la propia Academia (de la que Couto había sido un protagonista importante) habría dado lugar a un renacimiento de la pintura mexicana. Esto lleva al Presidente de la Junta Directiva a postular la existencia de una “Escuela Mexicana”, ya olvidada, distinta del proyecto borbónico y también diferente de cualquier precedente en las culturas originarias de México.²³

Estamos acostumbrados a pensar en la política como la capa más superfi cial de la vida social: como el reflejo de procesos mucho más profundos. Pero en este caso, cabe pensar que hay una identidad política de “larga duración”, construida como resistencia, y que reivindica un orden anterior a las reformas borbónicas. Un orden exagerado por la imaginación, pues el regalismo y la confrontación con las órdenes regulares son muy anteriores a las reformas borbónicas o a los liberales. En la segunda mitad de 1856, mientras Comonfort y el gobernador Baz abren la calle de Independencia, José Joaquín Pesado llena las páginas de La Cruz con sendos artículos, propios y traducidos de la prensa europea, sobre la importancia de las órdenes religiosas. “Era imposible”, aseguró Pesado, que cuando “fueron descubiertos”, los “pueblos miserables” que ocupaban los pobladores de América, “contener el desborde de los pueblos de Europa [...] Esta ha sido la suerte que han corrido las naciones débiles e ignorantes, a la vista de otras poderosas, desde el origen del mundo hasta nuestros días”.²⁴ En este punto, coincidía con los cuestionables argumentos expresados por Couto en el Diálogo:

Sé que esas pinturas, de grande interés para la arqueología y la historia, no lo son para el arte, que es lo que en esta casa se profesa [.] sea lo que fuere de las obras de las Indias, ellas nada tienen que hacer con la pintura que hoy usamos, la cual es toda europea, y vino después de la Conquista.²⁵

No sorprende que Ignacio Manuel Altamirano protestara de manera enérgica, pero sólo en los márgenes de su volumen del Diálogo, contra la exclusión de “las razas indígenas” y sus códices de la historia de la pintura: “esta es una tontería de Couto. Las razas indígenas manifestaron y manifiestan todavía que tienen bien despierto el sentido de la belleza”. No obstante, convenía en que los anti guos mexicanos no habían “sido pintores ni escultores”.²⁶ Eduardo Báez señala que estas notas dejan ver lo que pudo haber sido una visión liberal, no escrita, de la historia del arte mexicano;²⁷ pero el asunto nos atañe por otros motivos: Pesado añadía una nota que sería retomada por generaciones posteriores de liberales y conservadores: le atribuía precisamente a las órdenes mendicantes la disminución de la violencia y la redención de los pueblos mediante la educación evangélica. Sin desestimar el argumento, asistimos a una lucha que es justo calificar de política, como lo percibe Andrea Acle Aguirre:

Al convertir a la religión en la preocupación suprema del poder, Pesado prácticamente vació de sentido a las tareas cotidianas de la política y la opinión pública:

¿bajo qué otro criterio, aparte de su apego a la verdad religiosa, podría juzgarse o cuestionarse el desempeño del gobierno? [...] Más que proyectos de gobierno, los últimos textos de Couto y Pesado fueron expresión de un mito netamente hispánico: la convicción de que unidad de creencias y estabilidad política son inseparables.²⁸

Esta conclusión es legítima, pero un tanto parcial: debe matizarse con el fino trabajo de construcción de una nostalgia productiva. Como Lucas Alamán, Couto reivindica una parte de la herencia colonial, pero no ignora que la transformación es inevitable. En el relato sobre los cuadros hay cualquier cosa menos estabilidad; las indicaciones sobre el desplazamiento de los objetos son minuciosas y frecuentes: un cuadro “estaba en el convento de San Francisco, a la banda Oriente del atrio actual, hacia la parte que ocupa ahora la capilla de Servitas” (como si no hubiera podido ver sus ruinas en 1861, como aparecen en el terrible grabado del libro de Ramírez Aparicio); “Estos dos cuadros [...] pertenecían al retablo del altar mayor de Santiago Tlatelolco”; otros más “nos los cedieron los padres del oratorio de San Felipe Neri, en cuyo claustro estaban”; “En los corredores de abajo del primer patio de San Francisco hay la vida del Santo” (pero habría sido más preciso decir que había).²⁹ Ninguna nota del autor o de su pri mer editor, el de 1872; ninguna reflexión sobre la destrucción de todos aquellos sitios. No es ningún misterio qué es lo que, en la segunda mitad del siglo XIX, hacía transparentes sus afirmaciones: es la sombra de Victor Hugo: “El género humano tiene dos libros, dos registros, dos testamentos: la arquitectura y la imprenta; la biblia de piedra y la biblia de papel”.³⁰ Los liberales habían ganado la constitución de papel, y además se ocuparon de desmantelar la constitución de piedra. Hay un dejo de amargura en el diálogo entre los tres personajes que re corren el antiguo Hospital del Amor de Dios como si estuvieran flotando sobre las nubes, como la Virgen Sixtina, mientras los barreteros reducían a escombros la ciudad de la que hablaban. Esa circunstancia apocalíptica volvía de extraordinaria importancia el nuevo lugar de las obras recibidas en donación, canjeadas por copias, compradas, expropiadas o rescatadas de los escombros.

Los primeros catálogos del Prado

Es muy instructiva una comparación con el Museo del Prado. Los primeros catálogos del Museo Real de Pintura, publicados en 1828 y 1843, enlistaban los cuadros en cada galería, y cada uno de esos espacios se destinaba a una escuela nacional. Pedro de Madrazo, jurista, historiador y autor del segundo catálogo, modificó este criterio puramente administrativo en una edición por completo renovada que apareció en 1872. En un prólogo lleno de argumentos, Madrazo observó que un ejercicio así obligaba a elegir entre tres alternativas. Estaba en primer lugar “el que habíamos adoptado para nuestro primer catálogo, reducido a no seguir más orden que el de la colocación de las obras y a respetar la numeración antigua”. Otra alternativa era el “sistema cronológico, que es sin dispu ta el más racional y científico”. Por último, podía usarse “el sistema alfabético, con correlación perfecta de números y nombres de autores”.³¹ En un exigente ejercicio de autocrítica, Madrazo señaló los inconvenientes del primer sistema:

Desechamos desde luego el primero como indigno del nombre de método, tra tándose de un Museo, porque el ir catalogando los cuadros por piezas sin orden de números ni de autores y en la disposición misma en que los presentan al espectador sus paredes, y como se acostumbra a hacer en los meros inventarios, si podía ser tolerable cuando cada sala del Museo estaba destinada a autores de una mis ma nación, porque entonces la división venía a resultar por escuelas afines, hubie ra sido imperdonable hoy, cuando algunas de las principales salas del edificio son, y no pueden menos de ser, conjunto heterogéneo de obras de naciones, y escuelas diferentes.³²

En último término, Madrazo se inclinó por una división de escuelas, aunque independiente de la colocación de los cuadros. Hijo del primer director del Museo y hermano de otro más, Madrazo citaba a este último para advertir contra una división regional minuciosa en exceso, que le parecía especialmente nociva en lo que tocaba a la escuela española, “Este dividir y subdividir sin térmi no ni motivo sirve tan sólo para darnos un indicio de cuan costosa debió ser la formación de la unidad política de la nación española”.³³

Esta afirmación, en el contexto de la revolución española de 1868, tendría consecuencias políticas considerables. No nos corresponde especular aquí sobre los avatares del nacionalismo español, pero es claro que el Museo del Rey tenía tres salas iniciales dedicadas a los artistas de las “escuelas españolas” antiguas y modernas. En estas últimas se exhibían alegorías y cuadros de historia patrió ticos, con más de una referencia a la ocupación napoleónica.³⁴

La historia de las colecciones españolas es difícil de comparar con la historia de las colecciones mexicanas. También en la península hubo un proceso de exclaustración, desamortización y destrucción que resultó traumático, a raíz de las reformas de Juan Álvarez Mendizábal (1835-1836), durante la regencia de María Cristina de Borbón, además de sucesivas acciones de distintos gobiernos liberales en las décadas siguientes.³⁵ Pero a diferencia de México, don de todo lo expropiado se incorporó al patrimonio nacional antes de rematarse, en España el patrimonio nacional no era, en el siglo XIX, el único patrimonio del Estado. Fernando VII había establecido una distinción entre este último y el patrimonio de la Casa Real, al que perteneció durante largo tiempo el Museo del Prado. Los bienes artísticos expropiados en España se acumularon en el Museo Nacional de la Trinidad que, a través de una historia bastante caótica, se fusionó con el Museo del Prado en 1872, después de la revolución de 1868.³⁶

Un dato significativo es que en 1863 el Museo del Prado intentara de manera infructuosa obtener la documentación sobre las obras del Museo de la Trinidad (cuya extinción se había decretado), y recibió como respuesta que esa petición debía hacerse a la Academia de San Fernando, “organismo encargado de la recogida y custodia de las colecciones” incautadas por el Estado.³⁷

El Museo del Louvrey el Museo de los Monumentos Franceses

La historia del Museo del Louvre también es equiparable. Antes de la Revolución, había una galería de pintura en el palacio de Luxemburgo. McClellan señala que el criterio del montaje era comparativo, y buscaba destacar los cuadros que tuvieran las cualidades propuestas en tratados como los de Félibien y Roger de Piles;³⁸ y de hecho uno de los primeros catálogos de dicha colección es obra del primero de ellos.³⁹ El Catalogue des tableaux du cabinet du roy, au Luxembourg sigue con rigor el orden topográfico de los cuadros; comienza por la “primera estancia” y una obra de Andrea del Sarto, seguida por una crucifixión de Rubens y una serie de obras “sobre la puerta de la entrada”, que no estaban acomodadas por escuela y cronología. Aunque el conjunto de las salas no parece haber seguido un orden cronológico o geográfico, la sala del trono tenía sólo cuadros de “escuela francesa”.⁴⁰ Aquí vale señalar una diferencia entre las exhibiciones y los catálogos. Las primeras debían ajustarse a las condiciones del espacio y, como ocurría en el Palacio de Luxemburgo, a las determinaciones políticas. El inventario y el catálogo dejan ver los criterios que habrán de apli carse en forma más temprana, así que el catálogo de Lépicié, uno de los más completos y sistemáticos, se organiza de acuerdo con las distintas escuelas ita lianas y, además, pone bastantes noticias sobre las copias grabadas que se co nocen de cada obra.⁴¹

La historia es larga y compleja, pero en lo que toca a la catalogación, además de propiciar un cambio en los criterios para el montaje de las obras, la revolución francesa estableció reglas y prácticas para legitimar la vasta incautación de bienes efectuada primero en Francia y, después, en los territorios ocupados por los ejércitos franceses. A este respecto, la Instrucción sobre la manera de inventariar, y conservar [...] todos los objetos que puedan servir a las artes, a las ciencias y a la enseñanza constituye un auténtico documento fundacional de la cataloga ción moderna. Este documento establece quince categorías para clasificar todas las cosas de la física, la medicina, la ingeniería, los libros, las artes y la arqueología, entre otras. Contiene instrucciones bastante precisas sobre los datos a incluir en los registros, el método para establecer una clave alfanumérica que identificara cada objeto por su naturaleza y región, e incluso una clave gráfica para valorar su utilidad para la educación del pueblo. En último término, esta Instrucción aspiraba a subsumir todos los registros en una clasificación científica, así que llamaba a dar un solo número a los distintos especímenes del mismo tipo de objeto.⁴²

El “Museo Francés”, abierto en el Louvre en agosto de 1793, siguió al principio un criterio semejante, que en épocas posteriores se mantuvo en parte durante la dirección de Dominique Vivant-Dénon: las obras que se obtuvieron por medio de las confiscaciones, o bien como resultado de distintos éxitos militares de la República, y después de Napoleón, se incorporaron a una demostración material de los criterios esgrimidos por Vasari en las Vidas de los más ilustres pintores. En aquella obra, el artista e historiador había defendido la per fección del arte griego, sólo alcanzada y superada por Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. Este discurso hacía poco aconsejable enfatizar demasiado un relato histórico que hubiera llevado, de manera inevitable, a postular la decadencia de la pintura más reciente. Por lo demás, el discurso museográfico debió adaptarse a las derrotas napoleónicas en el siglo XIX, cuando se impuso la devolución de obras que, como la Transfiguración de Rafael, daban sentido a un relato lineal del arte mundial.⁴³

Más a propósito de este artículo, el proceso de constitución del “patrimonio nacional”, posterior a la Revolución francesa, importa bastante porque determina una división de categorías que probará su relevancia. Alexandre Lénoir, un personaje con una vida política longeva y zigzagueante, había conseguido rescatar una buena cantidad de bienes confiscados a la Iglesia para depositarlos en el exconvento de los petits augustins. Sucesivos gobiernos revolucionarios determinaron privilegiar al Louvre, al que debían enviarse las obras de pintura con mayor relevancia. En el Museo de los Monumentos Franceses de Lenoir se quedaron las tumbas de los reyes. No sólo eran muy impopulares y habían sido desacralizadas; además, esa forma de escultura medieval no se consideraba “gran arte”. Se determinó entonces que se trataba de “patrimonio histórico”, una categoría que se consideraba inferior a las obras pictóricas enviadas al Louvre, y que nació más bien para proteger las tumbas de la destrucción. El Museo de los Monumentos Franceses fue desmantelado en la Restauración.⁴⁴

También para Couto, pero con parámetros distintos a los del revolucionario Lenoir, es importante separar los objetos artísticos de los que sólo tienen un interés “para la arqueología y la historia”, entre los que incluye los códices anteriores a la Conquista. Sus argumentos, sin duda racistas, se alinean con el relato del progreso predominante en el siglo XIX; pero no nos apresuremos a condenar su eurocentrismo, muy del siglo XIX. La controversia sobre los límites entre lo artístico y lo histórico sigue vigente, y las categorías impuestas por la ley actual no son menos problemáticas. Para salir de los límites de México y entender la medida en que éste es un problema abierto, bastaría atender al largo debate sobre la autenticidad artística y el valor histórico de los monumentos, en el seno de la Junta del Patrimonio Mundial de la UNESCO.⁴⁵

La discontinuidad de la memoria (la organización espacial)

Son tres historias de acopio a lo largo de transformaciones sociales profundas. Tienen semejanzas y diferencias. En los tres casos, la secularización lleva a la expropiación de bienes y, también, a la instauración o el fortalecimiento sustancial de un “patrimonio nacional”. En los tres aparecen actores a cargo del orden y del catálogo (al que en México no se le da tanta relevancia). En los tres, ese acopio requiere de un inmueble especial que es un edificio confiscado: el convento agustino en París, el de la Trinidad en Madrid, el de la Encarnación en México. Los tres “acervos nacionales” se disgregan pronto, aunque no necesariamente se devuelven a sus sitios originales. Las diferencias también son importantes. El acopio francés tiene lugar a partir del tránsito de un paradigma comparativo hacia uno historicista y de “escuelas nacionales”. Este último es el que prevalece desde el principio en México y España. En Francia y en México, el acopio da lugar a un patrimonio calificado de “histórico” (la categoría que la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos reserva para el patrimonio del virreinato). Pero a diferencia de Francia, donde lo “histórico” tenía un lugar subordinado, en la tardía ley mexicana prevalece sobre el “patrimonio artístico” y se le valora más: los bienes que pertenecen o pertenecieron a la Academia no son, frente a la ley, artísticos.⁴⁶

Pero regresemos a “los últimos meses de 1860”. Es ahí, en las galerías de la Academia, descritas como una cápsula ajena a la confusión y la mortandad de la guerra civil, incólume pese a la destrucción de monumentos y la abolición de instituciones, que Pesado, Couto y Clavé pueden organizar sus argumentos en forma espacial. El Diálogo está lleno de expresiones que podemos calificar, y generalizar en forma un poco abusiva, de “deícticas”, pues refieren lo mismo al desplazamiento de los observadores que a su posición respecto de los objetos: “En esta sala esa historia no se lee, sino que ella misma va pasando delante de los ojos”; o bien, al referirse al célebre cuadro de Echave: “Pero aquí, señor don Joaquín, sí que es decidida la superioridad del otro cuadro que está a la derecha, el de la Oración en el huerto”. Y así se despliega la argumentación del texto entero, más como un encabalgamiento de desplazamientos y observaciones situadas, que como una jerarquía de silogismos. No sabemos quién los hizo, pero sabemos dónde están:

¿De quién son estos cuadros que han puesto ustedes en seguida?” [...] “Recuerde usted que en la pieza de abajo tenemos un cuadro de grande tamaño” [...] “El uno, que es el que queda a la derecha como entramos, ofrece una especie de alegoría” [...] “Parece que con estudio han colocado ustedes ese cuadro cerca de los de Ibarra” [.] “Bastante lo he visto en la Universidad antes de que ustedes lo trajeran a esta galería” [.] “Solamente se desea que hubiera en la pieza más luz para gozar lo mejor” [...] “Es ése que está colgado en un rincón” [...] “Acabas de pronunciar el [nombre] de Tresguerras, y veo ahí un cuadrito de su mano.⁴⁷

De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española, la deíxis es el señalamiento de una persona, lugar o un tiempo, o de una expresión lingüística mediante ciertos elementos gramaticales, como cuando se dice “ayer”, “vine”, o cuando se señala que unas manzanas son “tus manzanas”. La deíxis señala la posición del sujeto o del objeto: “Tus amigos vinieron ayer”, dice el diccionario de la Academia. Al reflexionar sobre la posibilidad de una historia del arte que se apoye en las imágenes, y no sólo en la lectura, Gottfried Boehm postula que el primer paso en el sentido de las imágenes es lo que en español suele llamarse “deíxis ostensiva”, también llamada “ad oculos o sensible [.] la que se obtiene por simple mostración, es decir, por la presencia física de lo que se señala en el contexto extralingüístico”. Cuando señalo algo y digo “ahí”, “ése”, “arriba”. La deíxis es como el Doctor I.Q., que se la pasa diciendo “arriba a mi derecha”.⁴⁸

Esto puede parecer árido, pero no lo es para nadie que haya impartido una visita guiada. El guía señala, pide a quienes lo siguen que no pierdan un detalle, subraya la importancia de lo que está aquí o allá, arriba o abajo. Puede que cuente historias fantásticas o se refiera a oscuras doctrinas filosóficas, pero si no dice “aquí” o “allá”; o bien “antes” o “después”; si no dice “vengan por aquí”, si no dice “miren allá”, simplemente no habrá visita guiada ni nada. El Diálogo... no dice “tus amigos vinieron ayer”, como quiere la Academia. Es lógico, porque en ese mundo un poco desesperado, donde todos han traicionado a todos, los cua dros son los únicos amigos de verdad. Podría decir: “tus cuadros vinieron ayer”.

Estamos ante un dispositivo mnemónico. Como recomendaba la Retórica a Herenio, antes atribuida a Cicerón, el discurso de los cuadros se organiza a través de una sucesión de espacios.⁴⁹ Los catálogos e inventarios originales de la colección siguen ese orden en todas partes. En la Academia, el inventario que se elabora en 1914, reproducido por Eduardo Báez,⁵⁰ está ordenado por galerías y bodegas. A semejanza de lo que hace la mayoría de los museos hasta la fecha, ese orden seguía dos categorías. La más importante de ellas eran las escuelas nacionales o regionales. El otro criterio, que podía traslaparse de distintas maneras con el pri mero, era el orden cronológico. Finalmente, la autoría de las obras era siempre el dato más relevante, y el que causaba -y causa- mayor preocupación.

La interpretación de esos acervos llenos de intencionalidad política tiene una condición: el espacio debe aparecer como lo dado, lo no misterioso, lo que no es objeto de indagación. Su estabilidad es una condición para que, como hubiera querido la retórica clásica, la memoria se convierta en una herramienta útil para el discurso. Couto, Pesado y Clavé recorren un espacio modelado en emulación de la Gran Galería del Louvre (a su vez resultado de un complejo rediseño). Pero en el recorrido se habla poco de ese reciente remozamiento. Los tres reconstruyen sus argumentos en un recorrido hasta el anaquel o el pasillo donde está la cosa. Al tratarse de un diálogo histórico, al llegar a su destino discurren bastante sobre las características de cada cuadro; pero para quienes elaboran los inventarios, estas consideraciones quedan subordinadas. No se preguntan “qué es”, sino “dónde está”. Hemos tratado de atisbar la historia de los inventarios y los lugares para entender hasta qué punto estas operaciones son operaciones políticas. Con frecuencia son actos de autoridad, pero también pueden ser -como en el caso de Couto- de resistencia.

Los nuevos catálogos de palabras

El Museo del Prado, obligado por los rumores sin fundamento sobre un despojo de sus colecciones, se esmeró en publicar un catálogo que hiciera notorias las correspondencias entre los distintos instrumentos mencionados a lo largo del siglo XIX. Esa publicación es de 1990, incluye índices iconográficos, topográficos y de autores. Es pues, un instrumento moderno, y el prólogo anuncia la captura de toda esa información en una computadora.⁵¹ Pero los inventarios originales de aquellas caóticas colecciones, que intentaron mediar entre el antiguo régimen y la modernidad, no siempre pudieron darse esos lujos. Lo que muestran es una confianza en un criterio para darle sentido a los objetos. Couto, Madrazo, Luis Eusebi (el autor del primer catálogo del Prado), todos ellos confían en el espacio construido. Aunque los índices alfabéticos se comienzan a utilizar a la mitad del siglo XIX, es un lugar común que las colecciones adquieren sentido en salas que determinan “escuelas”. El nuevo capitalismo tecnológico va en otra dirección: proclama la “sociedad del conocimiento”, convierte los objetos en imágenes y los organiza utilizando palabras, haciendo del espacio museístico, que les daba sentido a las cosas, un espacio “virtual”. De manera radical organiza las imágenes de manera lexicológica, ontológica, pero no espacial. El ciberespacio se parece más a un inmenso listado de palabras, que al espacio. Es la cultura digital del siglo XXI la que consigue abolir el espacio construido por los ilustrados para sus colecciones. Como en aquel caso, se trata de una apropiación; pero en éste no es una apropiación física, sino simbólica y jurídica. No por ello es menos eficaz: está en juego, nos recuerda Robert Darnton, la propiedad intelectual de todo el mundo.⁵²

Pasamos pues de un espacio bastante artificial, que se supone ajeno a los conflictos del mundo y a los cambios de la historia, a la búsqueda de vocabularios de igual manera artificiales. El espacio daba certidumbre, ahora quisiéramos que las palabras cumplieran esa misma función. Este problema no es trivial, aunque trataremos de explicarlo con una analogía de la vida cotidiana. Como lo ha experimentado cualquiera que intente hacer la compra de la semana “en línea”, es bastante difícil adivinar cuáles son los criterios que organizan una base de datos: a quien busque jitomates, el sistema de cómputo le ofrecerá etiquetas, cepillos de dientes, latas de distintas naturalezas, sidra y tal vez, perdidas entre mil otros productos, las esferas rojas con las que planea cocinar sus chiles rellenos. Los jitomates dejaron de estar en un pasillo concreto y se convierten en. ¿frutas o verduras? Nadie puede encontrar con facilidad los jitomates cuando se pasa de la tienda a “la plataforma”.

Si el museo es una de las instituciones que constituyen a los nacionalismos modernos, los sitios de internet pueden, al principio, ensayar formas de restituir ese venerable componente de los otrora prestigiosos estados nacionales.⁵³ Pero los intentos no son satisfactorios, pues el ordenamiento y la construcción del sentido siguen caminos distintos. Inútilmente, los curadores buscamos un pro grama de cómputo que nos brinde alguna ilusión espacial lo bastante poderosa para reconstruir las analogías y contrastes que les daban sentido a las colecciones. En nuestro afán de reconstruir o salvar el sentido de las cosas, los curadores imitamos nuestras operaciones en el espacio con el uso de herramientas del lenguaje. Frente al extenso Diálogo de Couto, uno de los responsos más inteligentes por un régimen en proceso de desmantelamiento que ya no podría volver, las fugaces expresiones de cólera o tristeza en las redes sociales se antojan inútiles: cómo tratar de curar una enfermedad terminal con aspirinas. Y aunque la idea es atractiva, no es sencillo buscar en los viejos vocabularios para tratar de restituir el sentido “tradicional” en la restauración de viejas teorías del humanismo.

Esto nos devuelve a un paradigma que había sido abandonado con la Revolución: el que comparaba los objetos, basado en sus cualidades, y no en su lugar en la historia. Esas cualidades que se deducían de los tratados de pintura publicados a partir del Renacimiento, y en los que se suponía que había continuidad, como lo proponía Foucault, entre las palabras y las cosas.⁵⁴ ¿Podemos recurrir a los vocabularios de otra época para orientar y dotar de significación virtual a la errancia intelectual que llamamos “navegar”? Sería interesante, por ejemplo, poner a prueba uno de los textos más venerables de la historia de la pintura española: el Museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino, que vio su primera edición entre 1715 y 1724.⁵⁵ Palomino viene a cuento por dos motivos. El primero es su indudable presencia en el universo novohispano en el que se implantó la Academia de San Carlos borbónica. Palomino fue leído, respetado y sus categorías se utilizaban para la descripción de los objetos.⁵⁶ El segundo motivo es su afán comprehensivo: pocos como él se esmeraron por organizar verbalmente el mundo de la pintura. Nos preguntamos si la estructura de ese tra tado puede fundamentar un vocabulario que se ajuste, al menos en parte, a la colección artística de la Academia. Nos preguntamos hasta qué punto se ha uti lizado ya. Por último, nos preguntamos en qué medida esa herramienta podría ayudar a que los usuarios de los catálogos en internet (a quienes nadie llama “los lectores”) construyan un nuevo sentido para los objetos.

Materiales y predicados

Es la división madre de la claridad, guía de la memoria, maestra de las ciencias; y es de tan alta consideración su importancia que Sócrates ofrecía cultos de deidad a quien rectamente la ejecutase.⁵⁷

El museo pictórico y escala óptica tiene tres partes. La primera, el “Museo” propiamente hablando, dedicada a organizar las distintas especies de dibujo y pintura (figs. 1 y 2). La segunda, la más densa y extensa, destinada a explicar distintas formas de representación geométrica del espacio. En la tercera, que sigue las huellas de Pacheco, Palomino ofrece un “Parnaso español” con información histórica acerca de distintos pintores. Aquí sólo nos ocuparemos de la primera parte.

El museo pictórico se merece ese título. Visto en conjunto, pretende establecer una especie de “historia natural” de la pintura, abusando un poco de la expresión. Busca establecer un árbol ontológico (en realidad dos) para caracterizar las especies de pintura y dibujo. Para proceder así, Palomino parece haber abrevado de Porfirio de Timo, el autor de una introducción a la lógica de Aristóteles que fue usada como libro de texto sobre el Organon de aquel filósofo durante la Edad Media y el Renacimiento.⁵⁸ En dicho texto, el Isagoge, Porfirio enfrenta uno de los problemas inherentes a la categorización aristotélica de gé neros y especies: que las propias especies pueden convertirse en géneros de otras especies, en un proceso intelectual en el que debe impedirse la posibilidad de que una especie, al convertirse en género, ocupe un lugar jerárquico superior al del género mismo. De acuerdo con Porfirio, una solución para este posible problema es que haya un “género generalísimo” y una “especie especialísima”: una categoría irreductible en lo más alto de la jerarquía, y otra indivisible en su nivel inferior. Este problema resultará familiar para cualquiera que haya escrito un par de líneas de código en cualquier lenguaje informático, pues en ese tipo de medios la argumentación circular lleva a las temibles “caídas del sistema”.

Palomino evoca dos principios del Isagoge en el primer párrafo del capítu lo dedicado a la pintura:

Considerando la pintura en su género universalísimo y potencial, como participable de diferentes especies y respecto de todos aquellos que de alguna manera imitan la naturaleza en una superficie, se debe entender que pintan propia y verdaderamente; dividiremos la pintura en tantas especies cuantos son los modos de imitar la naturaleza en superficie.⁵⁹

Lo “propio”, dice Porfirio, a diferencia del género y la especie, sí es convertible. Lo que es “propio” puede predicarse de la especie, pero lo contrario también: si la especie humana tiene la facultad de reír, la risa misma es específicamente humana.⁶⁰ “Genero generalísimo”, dice Porfirio, es “aquel por encima del cual no puede haber otro género superior”.⁶¹

Palomino comienza por distinguir los tipos de dibujo (fig. 1),⁶² “la forma universal de lo corpóreo, delineada según a la vista se nos representa”. Este “género generalísimo” tiene dos especies: “dibujo intelectual” y “dibujo práctico”. El primero de ellos lo remite a lo que Federico Zuccaro llama disegno interno en L’idea depittori, scultori et architetti: “es en general una idea y forma en el intelecto, que representa expresa y distingue la cosa comprendida de aque llo que solamente es su representación u objeto”. Esta categoría, que Zuccaro equipara a las intenciones y las ideas, aparece para Palomino como definición teórica y no se desarrolla. En cambio, el dibujo “práctico o externo es aquella exterior delineación, que nos manifiesta en determinada forma las cosas que se han de pintar”. Se divide en “natural y artificial”, además de “intencional o quimérico”, ya sea que las cosas representadas por el mismo sean naturales, artificiales (como en un proyecto arquitectónico) o imaginarias. Al hablar del “dibujo quimérico” Palomino se refiere a la fantasía. Tal vez porque algunas de sus categorías para comprender la pintura son francamente materialistas, Pa lomino se refiere al dibujo en términos que parecen en verdad neoplatónicos: “y así no hay criatura, en quien se halle alma intelectiva, que no le ame, admire y apetezca”; en último término lo postula como producto del amor.⁶³

Queda explicar cuáles son las especies de pintura. Es sobre esto que encontramos algunas sorpresas. En su afán de ser exhaustivo, propone dos principios de división (fig. 2). La posibilidad de dividir el mundo de distintas maneras no era ajena al pensamiento aristotélico. Justo por eso el maestro advertía contra las divisiones dicotómicas, imposibles de aplicar en dos árboles paralelos de categorías.⁶⁴ Admitamos, sin embargo, que hasta la fecha resulta un poco raro que alguien sobreponga dos o tres clasificaciones cuando se propone, como Palomino, organizar un universo de cosas.

En primer lugar, El museo pictórico divide la pintura por su técnica o materia. En segundo, la pintura se compone de siete “predicados”: argumento, economía, acción, simetría, perspectiva, luz y gracia (o buena manera). Cada uno de estos predicados permite una división. Para el argumento, ésta separa lo histórico de lo metafórico. El primero, a su vez, puede ser racional, sensitivo, vegetativo, inanimado y mixto. Las metáforas del pintor, por su parte, pueden ser naturales, morales, vultuosas, instrumentales e iconológicas. Además, hay metáforas propias de los humanistas: el emblema, el jeroglífico y la empresa.⁶⁵

Lo que Palomino llama “economía” es lo que el siglo XX terminó llamando “composición”: “la buena disposición, y colocación de las figuras, y demás partes de que se compone el asunto”. La acción se refiere a “la actitud, postura o movimiento de cada figura”. La simetría es “la conmensuración y proporción de las partes entre sí”. Palomino, además de establecer el aspecto matemático de la perspectiva, le otorga la capacidad de hacer que “las especies de cosas visibles [pasen] a informar nuestro entendimiento”. De manera concomitante, además de su valor histórico, teológico y filosófico, la luz puede entenderse desde un punto de vista matemático. El séptimo predicable es la gracia, buen gusto o buena manera, con lo que parece aludir a la venustas vitruviana.⁶⁶

La división o predicación por técnica y materia llama la atención por su carácter comprehensivo. Comienza por la “pintura bordada”, la “tejida”, distintas formas de mosaico de materiales a los que llama “pintura embutida”: metálica, marmórea o lapídea, lignaria o de madera, y plástica o de yeso. Sigue con la encáustica (en la que considera la “figulina”, de colores metálicos sobre vasijas de barro), porcelana, hoja de oro y vítrea (lo que hoy llamamos “esmaltes” sobre metal). Palomino define a continuación la “pintura colorida o manchada”, que a su vez contiene el temple, la iluminación (la que se aplica sobre una superficie blanca de papel), la miniatura, el “aguazo” (una suerte de acuarela para escenografías), el “temple labrado” (lo que hoy llamamos sólo “temple”), el fresco y el óleo. La división parece a veces arbitraria, pero esto se debe a que Palomino le da primacía a la técnica sobre el material. Por eso incluye en la encáustica todo material que haya requerido del calor para fijarse, y no sólo la cera (fig. 2).⁶⁷

Los propósitos de Palomino distan de ser sólo clasificatorios. Coincide con el célebre Prólogo de Félibien en el que las formas superiores de la pintura se refieren a la historia, la poesía y la alegoría. Los predicables de Palomino son semejantes a los elementos de juicio que proponía el famoso académico francés, aunque este último no elaboró un laberinto aristotélico tan acabado como el del pintor cordobés.⁶⁸ Por otra parte, El museo pictórico no pretende ser un vocabulario, sino una lista de predicables. El capítulo relativo a las técnicas propone un orden de las nociones que sería difícil distinguir de las cosas. En cambio, cuando enumera los predicables de la pintura, Palomino propone los recursos para un análisis de ésta, pero la dimensión física de los objetos es indiferente. Lo que no ocurre es que las nociones propuestas se ajusten a un orden por completo arbitrario o neutral, como el orden alfabético de una enciclopedia.

La historicidad de estas categorías es tan intensa como su dimensión semántica. Si nos ayudamos con el vocabulario que aparece al final del primer volumen, podemos hacer un ejercicio de comparación con otros dos instrumentos digitales y de acceso abierto en línea que son muy utilizados hoy para la catalogación de obras de arte: el Art and Architecture Thesaurus, del Instituto Getty, y los Tesauros del Patrimonio Cultural Español, del Ministerio de Cultura (anexo i). Los dos tienen características de catálogo facetado, lo que los hace comparables con la ontología de Palomino. El resultado salta a la vista: ni las palabras ni las categorías se mantienen estáticas. Los “instrumentos de autoridad” caros a las ciencias de la información bibliográficas no tienen una dimensión histórica. El catálogo computarizado permite apreciar la fotografía de un objeto. Aun que habrá información acerca del sitio en que se encuentre, esta observación podemos efectuarla desde cualquier lugar. Esta pérdida del sentido espacial tiene un costo: son las palabras las que se vuelven estáticas (“archivos de autoridad”, en la expresión inglesa), son ellas las que proporcionan una estructura.

¿Sería posible pensar en un instrumento de autoridad que tuviera una dimensión histórica? Los diccionarios históricos son herramientas de gran complejidad. El Diccionario Histórico de la Lengua Española, de la Real Academia es un instrumento para el que se ha propuesto seguir la evolución del sentido de las palabras en la evolución de la estructura, una apuesta que parece metodológicamente arriesgada, y que con seguridad tardará en llevarse a cabo.⁶⁹ Pero un instrumento de autoridad no sólo es un catálogo de palabras; lo que hace es regular la relación de las palabras con los conceptos: busca volver predecible la relación entre el significante y el significado. Así, por ejemplo, la entrada del Art and Architecture Thesaurus del Instituto Getty define la acuarela como “pintura elaborada mediante la aplicación de una acuosa capa de acuarela delgada y transparente, generalmente sobre papel”.⁷⁰ La clave está en la noción de “pintura”, pues ningún museo de los Estados Unidos ha seguido esta defini ción; y aunque la de la Real Academia coincide con el Getty, tampoco el Museo del Prado pone las acuarelas entre las “pinturas”. De manera casi unánime, la tradición estadounidense considera que la acuarela es una técnica del dibujo. Un instrumento que diera cuenta de las diferencias cronológicas y geográficas tendría que mostrar un mapa de uso, pero también resolver otro problema: aunque el uso de la técnica no es nuevo, la voz “acuarela” aparece en los diccionarios en forma más bien tardía, y el Diccionario del Conde de la Cortina, que es de los años cuarenta del siglo XIX (pero con seguridad abreva de fuentes anteriores), la hace sinónimo de “aguada”. Esta última voz aparece desde el Diccionario de Autoridades de 1726, pero referida a lo que hoy se llamaría así: una pintura monocroma, por lo general, con aguadas de negro. El vocabulario de Nebrija, de 1495, brinda para “aguado”, además de “diluido”, otra acepción que es muy usual en México hasta la fecha: “aguado que no bebe vino”. Y es que la palabra “aguada” tiene una polisemia que haría bastante laborioso identificarla sólo en sus acepciones relativas a las artes, pues parece haberse usado como expresión compuesta. Palomino establece, en el vocabulario del Museo pictórico, “dibujo de aguada” como “el que esta executado con Aguadas de Tinta, u de otro Color”.⁷¹ Esto marca una diferencia importante, pues la técnica aparece como un predicable de la categoría “dibujo”, lo que concuerda con el uso actual en distintos países. Ahora veamos un término y noción que es de gran importancia para el acervo artístico de la Academia de San Carlos; precisamente la palabra academia. Es un término más estable, con seguridad porque coincide con la creación de las academias de arte en el mundo hispánico. Su uso para designar a “la figura diseñada por el modelo vivo” aparece desde el diccionario de autoridades de 1770. Esta acepción es muy especializada, pues en el Corpus Diacrónico del Español prevalece de manera amplia la definición que se refiere a las organizaciones de sabios. El acervo de San Carlos tiene numerosas “Academias”; no hay mayor problema en apariencia, porque un vocabulario o fuente de autoridad puede adoptar la definición ya incluida en los Tesauros del Patrimonio Cultural de España: “Pintura, dibujo o escultura tomada del natural de una figura desnuda, masculina o femenina, de cuerpo entero, que se realiza como parte del proceso de estudio académico”. Ahí el problema, como en el caso de aguada, viene de la polisemia. En la base de datos de la Academia, la búsqueda de academia puede llevar a todos los registros del sistema, pues así se llama la institución y aparecerá su nombre en cualquier registro, en especial si se diseña para la cosecha de otros sistemas automatizados. Un programador acomedido podría incluir una ventana que preguntara si el usuario se refiere a la Academia como institución, o bien como tipo de dibujo, pero es dudoso que este tipo de cortesías puedan implementarse en los vastos catálogos compartidos que son posibles gracias a los datos interoperables.⁷² Hacemos notar que nosotros mismos hemos tenido alguna dificultad al sistematizar estas referencias, pues las tomamos de instrumentos de la academia, pero de la Lengua; también vale señalar que esta acepción de Academia como dibujo no aparece en el Tesauro del Instituto Getty. Estamos ante el problema de la compra de jitomates: nos han quitado el pasillo de los productos vegetales, por lo que debemos revisar en línea una vasta dotación de latas de puré, cochecitos de niño en forma de tomatito y papas fritas o caldo de pollo saborizado, antes de llegar al modesto jitomate. Un experimento con alguno de los novedosos chatbots de inteligencia artificial, al preguntar cuál es el equivalente en inglés del término academia como ejercicio escolar, arrojó en forma categórica una respuesta muy plausible: “life drawing”; pero una búsqueda rápida en la base de datos del Museo Británico sólo arrojó 38, de los más de 100 000 dibujos en esa institu ción, clasificados así, sin duda porque en el inglés se da la misma pluralidad se mántica que en el español, y también se utilizan expresiones como “academic study”. La dificultad aumenta porque la atribución de ese tipo de términos no parece responder sólo al objeto mismo, sino a un juicio histórico del catalogador. Lo que predomina es un término de orden más bien general: “Study”, que en español ha tenido la misma acepción, como “estudio”, y que sí se encuentra en la mayoría de los instrumentos de autoridad. ¿Sería el término apropiado?

Parece claro ¿sería sencillo de encontrar para el usuario?⁷³ Nuestra situación es la de un americano que estuviera buscando jitomates en la base de datos de una tienda mexicana. Muy posiblemente buscaría “tomates”, y se jalaría los pelos tratando de salir de los “green tomatoes” que le devolvería el sistema, pues nadie rebana los tomates verdes para comérselos crudos a mordidas en ningún país.

Conclusión

La galería fue una herramienta bastante sencilla que permitió la solución de complejos problemas políticos, personales e intelectuales. José Bernardo Couto pudo lidiar de forma muy exitosa con su avasalladora derrota política, ganarse un sitio indisputado como fundador de la historia del arte en México, e incluso profetizar el devenir del arte mexicano décadas después:

hace poco mencionábamos [...] la pintura mural. Es probable que en lo venidero se manden hacer pocos cuadros al óleo, pero quizá se introduzca el uso de decorar con esotra los templos, los edificios públicos, los salones de los ricos.⁷⁴

No sorprende que esta predicción se haya cumplido: lleva a un extremo la lógica espacial a la que recurrió el autor para organizar su malestar político y cultural.

Están en marcha algunos proyectos para establecer los instrumentos lexicológicos y de autoridad para mitigar estas dificultades, pero no parece que el problema se pueda resolver sólo como un sistema de organización lexicológica, ontológica o conceptual, que será mucho más laborioso de elaborar que los viejos catálogos, abarcará muchos más objetos y será también -al menos por lo pronto- mucho más difícil de usar. Un par de breves ensayos hacen pensar que las nuevas herramientas de inteligencia artificial podrían ayudar bastante, pero eso está todavía lejos de las herramientas de código abierto que pueden utilizar los mu seos con bajo presupuesto.⁷⁵ Lo que parece difícil es que las clasificaciones de las

bases de datos construyan, por sí mismas, un nuevo “espacio público” que pueda mediar o mitigar los graves conflictos que el sencillo espacio de exposición ayudó a concebir, comprender y negociar en el pasado. Desde luego el espacio de las galerías está lejos de haber llegado a su fin. La demanda de catálogos en línea es reciente, y se ha vuelto muy intensa como resultado probable de la internacionalización de los museos. La severa crisis financiera e institucional que viven los museos en América Latina, donde gobiernos a veces muy hostiles miran con desconfianza la profesionalización y autonomía institucional, obliga a buscar formas novedosas de construcción de públicos y, como dicen los publicistas, “posicionamiento”.⁷⁶ Aunque el espacio público se ha transformado de manera sensible con los nuevos instrumentos digitales, no ha desaparecido como espacio: la calle y los edificios, el asfalto y los ladrillos, las glorietas y las galerías siguen teniendo relevancia para el discurso público, la contienda política e incluso el activismo. El valor simbólico o metafórico del espacio no es nuevo, y aquí hemos buscado reconstruir el plano imaginario de las galerías de la Academia en medio de una crisis bastante grave; pero sería imposible negar que las nuevas tecnologías han aumentado la importancia de la dimensión simbólica del espacio público.

Aunque la construcción de herramientas lexicológicas y de “autoridades” no puede posponerse o subestimarse, nos parece que se requiere alguna forma de articulación, sobre todo retórica, que permita dar sentido a las representaciones de los objetos, por lo menos en la misma medida en que las viejas galerías les daban y les dan sentido a los objetos mismos en el espacio. Una nueva memoria artificial que, como la recomendada a Herenio, no sólo permita recuperar imágenes y frases, pero además permita organizar su argumentación y secuen cia. El problema de los sistemas digitales es que diluyen dos principios fundamentales para otorgar sentido a las colecciones, y que dependen de la disposición espacial: por una parte, la sincronía. Las colecciones tienden a destruir las secuencias cronológicas, al presentar una variedad de cosas en forma simultánea. Por la otra, la serie y la secuencia. El principio organizador de las colecciones, señala Susan Stewart, depende de la organización de series organizadas en torno a la semejanza, y que justo por eso permiten destacar la diferencia. El catálogo en línea tiende a sobreseer ambos procedimientos, al destacarlos como parte de un sistema fuera de la colección: un espacio virtual donde podrían reunirse, en principio, todas las cosas. Esto lleva al extremo una tendencia de las colecciones, que sustraen los objetos al uso práctico y tienden a mostrarse como representaciones abstractas, pero limitadas, del mercado de bienes.⁷⁷ El catálogo en línea, desarrollado a partir de herramientas de programación que surgieron de los sistemas comerciales de venta, borra los bordes, los límites y la coherencia interna de las colecciones. Arrancado del espacio para representarlo con palabras en libertad, el sistema de la colección impide toda sinécdoque: no puede haber “la parte por el todo”, porque “el todo” no tiene fronteras ni final alguno. Los pequeños universos cerrados de las colecciones, donde se representaba el drama de la mercancía frente al mercado burgués, con frecuencia al explicarlos en términos nacionales, es reemplazado por la alegoría por completo histérica de un mercado sin límites. La idea es histérica porque los sistemas tienden a consolidar el lugar del objeto como fetiche: lo muestran a pantalla completa, acompañado de una cédula que lo explica de manera singular. No es la primera tecnología que promete convertir todas las cosas en información. La manera de resistirse a esta tendencia es desarrollar herramientas que tengan un sentido distinto.

Anexo

Las categorías de Antonio Palomino en dos instrumentos de consulta

Advertencia:

Se han reunido aquí las definiciones categoriales del Museo pictórico... de Palomino, buscando para cada uno equivalencias en dos instrumentos de autoridad: el Art and Architecture Thesaurus del Instituto Getty,⁷⁸ y los Tesauros del Patrimonio Cultural de España, del Ministerio de Cultura y Deporte de aquel país.⁷⁹ Para el caso del primero se ha preferido, siempre que ha sido posible, la traducción al español publicada por el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales en Chile.⁸⁰ Las coincidencias son exactas o aproximadas en algunos casos, pero en muchos no, y hay muchas divergencias semejantes a los “falsos cognados”, entre expresiones iguales, en el mismo idioma, pero en épocas y países diferentes. No to das las definiciones de la publicación chilena se han traducido, y en algunos casos la definición se encuentra sólo en la página del Getty, así se ha registrado. Las siglas AAT-TAA se refieren a ambas páginas, y TPCE a los Tesauros del Patrimonio Cultural de España. Llama la atención que expresiones de tal importancia como “compo sición” y “perspectiva” tengan un registro tan problemático, pues son centrales en las tradiciones pictóricas europeas y norteamericanas.

Definiciones categoriales

acción:

“Aquella actitud, postura o movimiento en cada figura mas proporcionado a la expresión del asunto”. mp, 56.

argumento:

“Es el Asunto, Caso, Historia o Concepto que se ha de expresar”, MP, 49.

argumento histórico:

Argumento “Ceñido a las puntualidades de la Historia”. MP, 49.

argumento inanimado:

“Es el que se organiza de varias cosas inanimadas, como edificios, arneses, aparadores, instrumentos, vestuarios y otras riquezas y alhajas semejantes o inferiores”. MP, 49.

argumento metafórico:

“Es, el que en virtud de una metáfora ingeniosa, manifiesta el concepto de su autor”. MP, 50.

argumento mixto:

“Es el que se compone de todos, o alguno de los referidos”. mp, 49.

argumento sensitivo:

“El que se compone de animales de una, o varias especies, como aves, pescados, fieras; en que se aventajaron Pedro, y Martin de Vos, y Azneira, Discipulos de Rubens, en Monterías, Cevaderos, Hosterías, y otros semejantes de asuntos”. MP, 49.

argumento vegetativo: “Es el que se compone de árboles, frutas, o flores, como los países, floreros, y fruteros”. MP, 49.

dibujo:

“Este es la forma universal de lo corpóreo, delineada según a la vista se nos representa”. MP, 25.

dibujo artificial: “El que delinea las cosas artificiales: esto es, las que en su ser corpóreo, y real, son hechas con simetría, y preceptos regulares del arte y el ingenio; como son las obras de aquitectura, platería, escultura y de todas las demás artes, hasta los oficios mecánicos”. mp, 26.

dibujo intelectual:

“Es aquella idea, o concepto mental, que forma el pintor de lo que previene ejecutar”. MP, 25.

dibujo práctico:

“Es aquella exterior delineación, que nos manifiesta en determinada forma las cosas que se han de pintar”. mp, 26.

dibujo quimérico:

“El dibujo intencional, o quimérico, es aquel cuyo ser objetivo solo está en el entendimiento: esto es, que no tiene existencia física, y real, a parte rei (como dice el lógico) aunque los extremos, de que se compone, la tengan: tales son los grutescos de varios cogollos, hojas, tallos, y cartelas artificiosa y galantemente compuestas, y otros diferentes adornos, con grifos, sátiros, faunos, silvanos, centauros, vichas, y otras varias y exquisitas sabajdijas, cuya semejanza no hay in rerum natura”. MP, 26.

dibujo natural:

“El dibujo natural es el que exprime la semejanza de las cosas naturales”. MP, 26.

economía:

“En la pintura, la recta disposición de una Historia, y distribución de lugares, según los Personajes, que la componen”. MP, 55. Sobre la “economía” como “disposición” o arreglo material de las cosas, el problema es profundo y puede verse lo que señala Giorgio Agamben. ⁸²

emblema:

“Una metáfora significativa de algún documento moral, por medio de figuras iconológicas, ideales, o fabulosas, u de otra ingeniosa, y erudita representación, con Mote, o Poema, claro, ingenioso y agudo”. mp, 53.

empresa:

“La empresa es una metáfora significativa de un concepto particular, y heroi co, por medio de figura, y propiedad peregrina, ayudada de un mote agudo, equívoco y de poeta clásico”. MP, 54.

gracia:

“Buen gusto, o buena manera, que los antiguos llamaron charites, y venus; de donde vino a llamarse venustas, que es cierta especie de hermosura graciosa, y deleitable, que no consiste precisamente en lo hermoso, en razón de simetría, o fisonomía [...] sino en una cierta, y oculta especie de belleza; que tanto puede pertenecerle a lo hermoso, como a lo fiero, teniendo en aquella especie de forma, aquel linaje de perfección y gracia, que le compete [.] así como de una mujer nada hermosa, se suele decir, que tiene un no sé qué, o un donaire, que á veces le falta a la más linda; y así más fácil es conocerlo, que explicarlo”. MP, 63.

jeroglífico:

“El jeroglífico es una metáfora, que incluye algún concepto doctrinal, mediante un símbolo, o instrumento sin figura humana, con mote latino de autor clásico, y verisón poética en idioma vulgar”. MP, 54.

luz: “En la pintura, es aquel punto o centro, de donde se ilumina toda la historia, o pintura que se hace”. MP, luz.

metáfora iconológica:

“Esta es aquella, que mediante una figura humana, representa algún sujeto abstracto, o invisible”. MP, 53.

metáfora instrumental:

“Esta es, la que mediante algún instrumento, determina la representación personal de la figura”. MP, 52.

metáfora moral:

“La metáfora moral, y de costumbre, es aquella que manifiesta el concepto del artífice, en virtud de algún signo, que por la costumbre, o libre imposición de los hombres, adquirió derecho a aquel significado, observando los trajes, ritos y costumbres, conforme a los sujetos, naciones y tiempos [...]”. MP, 51.

metáfora natural:

“Es aquella, que mediante algún signo natural, manifiesta el concepto del pintor”. MP, 50

metáfora vultuosa:

“Es aquella, en que por las indicaciones del semblante, manifiesta el artífice las pasiones, que ocultamente predominan en los sujetos”. mp, 51.

perspectiva:

“Es la sección, o cortadura de la pirámide óptica, o visual, por donde pasan las especies de los objetos a la vista; y en virtud de esta sección, quedan en la superficie de ella estampadas sus imágenes”. MP, 57.

pintura al aguazo:

Se hace sobre lienzo blanco, y delgado, humedeciéndolo por el reverso con agua natural, y sin más blanco, que el de la superficie. MP, 43.

aguada [pintura al aguazo]:

Distinta de la definición de los Tesauros., la del AAT asegura que aguada es sinónimo de aguazo, siendo la definición la misma del gouache. Parcial. AAT-TAA, https://www.aatespanol.cl/terminos/300078928

pintura al fresco:

“Esta es la que obra con sola el agua, y los colores, con la virtud atractiva del

estuque fresco, que cubre la superficie, donde se pinta”. MP, 44.

pintura al óleo:

“Esta es, la que pinta en virtud de aceites disecantes, con unión, firmeza, y

hermosura, sobre todas materias”. MP, 47.

pintura al temple:

Es la que pinta con los colores, liquidados con cola, goma o cosa semejante. MP, 40.

pintura al temple labrada:

Es la que obra empastando, y cubriendo de color la superficie, usando de blanco material, para templar las tintas. MP, 43.

pintura bordada:

Es la que imita a la naturaleza con sedas de varios colores, mediante la aguja, sobre superficie tejida. MP, 31.

pintura colorida:

“Esta es la que por antonomasia se vincula el nombre de pintura, nombrán dose las demás por sus especiales ejercicios, como bordar, tejer, etc.” MP, 40.

pintura embutida:

“Esta imita a la naturaleza, embutiendo fragmentos de varias materias, con la debida unión, según conviene a lo que intenta representar”. MP, 34.

pintura embutida lignaria:

“Esta imita a la naturaleza con porciones de varias maderas, aplicadas, según

requiere la pintura, y aseguradas con el engrudo, o cola”. MP, 35.

pintura embutida marmórea o lapidea. MP, 34

pintura embutida metálica:

“Es la que imita la naturaleza con embutidos, y divisiones de varios metales, según lo ya grabado y delineado”. MP, 34.

pintura embutida plástica:

“Esta pinta con pasta de yeso, secretamente preparado, adjuntas las colores, que conducen a la representación”. MP, 35.

pintura encáustica:

Esto es, pintar con fuego. MP, 36. Palomino propone esta categoría desde una definición bastante abstracta referida al proceso técnico, por lo que no puede considerarse igual a la pintura con cera, que es objeto de otra expresión.

pintura encáustica cerífica:

Es aquella, que pinta con ceras de varios colores, uniéndolas con fuego, de suerte que igualen la superficie de la tabla. MP, 36.

pintura encáustica figulina:

“Esta pinta con colores metálicos sobre vasijas de barro, perfeccionándolas con el fuego”. MP, 37.

pintura encáustica porcelana:

“Ésta pinta, esmaltando de blanco sobre oro, o cobre, usando de colores vítreos, y minerales, uniéndolos, y endureciéndolos con fuego”. MP, 38.

pintura encáustica vítrea: “Esta pinta con colores secretamente preparados, usando del pincel, y endureciéndolas al fuego”. MP, 39.

pintura iluminación: “Es la que se hace, reservando para el blanco, el que de su naturaleza tiene la superficie tersa de la vitela, papel, o hueso, donde se ejecuta”. MP, 42.

pintura miniatura:

“Es muy semejante a [la iluminación], sólo se distingue en no ser plumeada, ni unida por continuada extensión de la tinta, sino por la repetida imposición de sutiles puntos; reservando también el blanco de la superficie, y tocando de oro, o plata los claros, donde convenga; miniando, o punteando, porque no disuene con lo demás”. MP, 43.

pintura tejida:

“Es la que imita a la naturaleza, tejiendo en la tela, lo que pretende expresar, con estambre, lino y seda de varios colores, mediante lanzadera, o rayo textorio”. MP, 32.

simetría:

“La conmesuración, y proporción de las partes entre sí, y del todo con las partes, según la naturaleza de la figura”. MP, 57.