Hasta finales del siglo XX, el estudio del arte japonés se había desarrollado muy poco en México. En específico en el caso de las obras que circularon durante el periodo virreinal, lo cual se debió, en parte, a la escasez de objetos conservados en colecciones públicas nacio nales. Esto resulta paradójico si se toma en cuenta el gran éxito del arte japonés en la Nueva España. A partir de la década de los años setenta las obras de ese periodo han despertado el interés de un número creciente de investigadores,¹ cuyos estudios han permitido profundizar en el conocimiento de un capítulo fundamental de la relación artística entre Japón y México.

La situación es más compleja en el caso de las obras japonesas del periodo Meiji (1868 1912), marcado por la apertura a Occidente tras siglos de aislamiento.² En 1888 México y Japón reestablecieron sus relaciones diplomáticas, lo que permitió la llegada de obras ja ponesas contemporáneas. Entre ellas destaca el grabado japonés, que ya se había popula rizado en Europa y Estados Unidos;³ de ahí que haya grabados y otras obras del periodo Meiji en algunas colecciones públicas mexicanas, como el Museo de Arte Carrillo Gil y el Museo Pedro Coronel. Sobre el éxito de estos objetos, cabe destacar que, en septiembre de 1910, en el marco de la celebración del centenario de la Independencia, se llevó a cabo la primera exposición de arte japonés en México, conocida como “Pabellón japonés”.

La escasez de estudios sobre el arte japonés de esa época en México apunta a la educación eurocentrista y al hecho de que hay pocos centros de investigación sobre Japón -y Asia en general. El Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México se estableció en una fecha relativamente tardía (1964) y no se especializa en el estudio de arte. Por su parte, el Programa Universitario de Estudios sobre Asia y África de la unam se creó en 2017; sus ante cedentes se hallan en el Seminario Universitario de Estudios Asiáticos (2013-2017).

En su mayoría, las investigaciones sobre el arte japonés que se han realizado en México se concentraron en las relaciones artísticas entre ambos países. Además de los estudios sobre la época virreinal, se ha investigado a algunos artistas japoneses que llegaron a México.⁴ Asimismo, cada vez adquieren mayor importancia los estudios sobre el japonismo, lo que resulta lógico si se tiene en cuenta el papel del orientalismo entre los artistas mexicanos contemporáneos.⁵

Así pues, en México el estudio a profundidad de distintos aspectos del arte japonés ha tenido que esperar hasta los primeros años del siglo XXI. Al respecto, las estampas japonesas del siglo XIX merecen mención especial; el estudio de su repercusión en el México del porfiriato está en desarrollo; algunas publicaciones y exposiciones recientes han centrado la atención en José Juan Tablada,⁶ figura clave del japonismo en México desde 1890 hasta la posrevolución. Más allá del caso de Tablada, la recepción del arte japonés en México y otros países de la región se conoce cada vez mejor gracias a los estudios que se han esta do realizando en el Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México; al respec to destaca, en particular, la extensa obra de Amaury García.⁷

El japonismo del siglo XIX está íntimamente ligado a la estampa japonesa ukiyo-e (literalmente, “mundo flotante”, por sus temas relacionados con el carácter efímero de la vida). Se trata de xilografías a color, hechas masivamente a partir de la época Edo (1603-1868) cuya popularidad se mantuvo en el periodo Meiji (1868-1912). A partir del siglo XVIII, la industria editorial japonesa tuvo un enorme crecimiento; muchas publicaciones estaban ilustradas y esto fue lo que alentó el desarrollo de los grabados xilográficos a color. Debido a la alta demanda, los editores competían entre sí para ofrecer la máxima calidad en este arte comercial, lo cual potencio el trabajo de artistas tan notables como Hokusai (1760-1849), cuyas obras son muy conocidas en Occidente y aun hoy inspiran el trabajo de numerosos artistas dentro y fuera de Japón.

En el mundo hispanoparlante, buena parte de las contribuciones al estudio de la estampa japonesa las han hecho Amaury García y David Almazán. Este último, profesor de la Universidad de Zaragoza quien ha dedicado más de 20 años y numerosas publicaciones a analizar la recepción y el coleccionismo europeos, así como los fenómenos que la cultura japonesa ha inspirado en Occidente, desde el japonismo del arte moderno hasta la moda contemporánea del “cool Japan”. Ahora bien, su libro más reciente, Estampas del Genji Monogatari (Satori, 2022), corresponde a una vertiente de su trabajo centrada en la problemática japonesa y la recepción de las estampas por parte del público japonés.

Estampas del Genji Monogatari es el tercer libro publicado fuera de Japón que se dedica íntegramente al trabajo de Ogata Gekkó (1859-1920), el último gran artista del ukiyo-e. La aproximación de Almazán, aguda y amena, permite advertir las virtudes del trabajo de Gekkó, a la vez que contextualiza la obra literaria más famosa de Japón, tanto en el momento de su creación, a principios del siglo xi, como en la época en que Gekkó la ilustró, casi 900 años después. Así, el libro ofrece una excelente introducción a aspectos importantes de la cultura japonesa a lo largo de los siglos.

En su tiempo, el éxito de Gekkó trascendió las fronteras de Japón, pues ilustró la se gunda edición del libro The Flowers of Japan and the Art of Floral Arrangement (1899), del inglés Josiah Conder, cuyas bellas xilografías a color fueron fundamentales para difundir el arte del ikebana entre el público angloparlante. La proyección de Gekkó en el extranjero también se debe a que envió obras a la Expo sición de Chicago (1893), la Exposición Universal de París (1900), la Exposición Universal de San Luis (1904) y la exposición anglojaponesa de Londres (1910). Pese a su fama, con el tiempo Gekkó cayó en el olvido, aunque en 2021 el Japan Museum SieboldHuis de Leiden presentó la exposición “Ogata Gekkó en zin tijdgenoten” (“Ogata Gekkó y sus contemporáneos”),⁸ cuyo catálogo es una de las pocas publicaciones fuera de Japón centradas en su figura.⁹

Almazán demuestra que el olvido de Gekkó es del todo inmerecido. Estampas del Genji Monogatari es el segundo libro que este autor dedica a Gekkó, pues en 2020 publicó Estampas del Japón mítico, en el cual aborda la primera serie de grabados realizada por el mismo artista. Ambas series permiten ver las cualidades que cimentaron el prestigio del que Gekkó gozó en vida: se trata, como hace notar Almazán, de un excelente dibujante y un paisajista notable que destaca aún más como pintor de figuras, las que resuelve con trazos seguros y firmes. A la vez, Gekkó es un elegante colorista que tiende a los tonos suaves y matizados cuyo efecto, novedoso en el ukiyo-e, se relaciona con la escuela de pintura Shijó, que Gekkó aprendió de forma autodidacta.¹⁰

En Estampas del Genji Monogatari, a la belleza de las imágenes se suman las detalladas descripciones, que en conjunto logran una obra muy atractiva tanto para el público familiarizado con la estampa japonesa y con la novela que dio origen a la serie, como para el que se acerca a ellos por primera vez. De hecho, Almazán subraya que la mayoría de los espectadores originales de la serie de Gekkó no habían leído el Genji Monogatari, cuyo papel en la literatura japonesa es similar al del Quijote de la Mancha en la literatura hispánica. Pese a su prolongada fama, se trata de obras que la mayor parte del público no ha leído en su versión original.¹¹

Estampas del Genji Monogatari reproduce a color las 54 estampas que componen la serie que Gekkó hizo entre 1892 y 1895, una por cada capítulo del Genji Monogatari. La obra, cuyo título en español se suele traducir como Relato de Genji, Romance de Genji o Historia de Genji, se considera la primera y más importante novela de Japón. Fue escrita a partir de 1005 por Murasaki Shikibu (ca. 978-ca. 1014), una reputada dama de la corte imperial del periodo Heian (794-1185), la etapa clásica de Japón. La historia transcurre a lo largo de unos 70 años y se centra en la agitada vida amorosa de Genji, un personaje refinado, culto y versado en todas las artes; los últimos capítulos abordan las aventuras amorosas de su hijo putativo y su nieto. Si bien se trata de una obra escrita en prosa, uno de los atractivos del Genji Monogatari son los numerosos poemas que los personajes intercambian a lo largo del libro pues, como explica Almazán, la capacidad de componer versos era una parte imprescindible de la educación de hombres y mujeres en el ambiente sofisticado de la corte de la época Heian.

Más allá del atractivo de las estampas, el estudio introductorio de Almazán ofrece un inestimable acercamiento a la obra literaria y, con él, a aspectos fundamentales de la cultura japonesa: “El Japón del Genji es el Japón más japonés. Era un Japón sin geishas ni samuráis. Sin teatro noh ni kabuki. Sin estampas ukiyo-e y sin haikus. Y, sin embargo, todo el corazón de la cultura nipona ya estaba ahí.”¹² A lo largo del libro, al lector se le introduce a una obra literaria que surgió y alcanzó el éxito en el ambiente refinado de la aristocracia de la época Heian, que en el periodo Edo se di fundió entre el clan gobernante Tokugawa y la clase samurái y, ya en la época Meiji alcanzó a las clases medias urbanas. La producción artística relacionada con el Genji Monogatari data de al menos 1100; la existencia de numerosísimas lacas, biombos, pinturas y grabados, evidencia que, con el tiempo, el éxito del libro entre distintos grupos sociales se debió, en buena medida, a las representaciones artísticas a las que dio lugar. Al respecto, el autor tiene interés en señalar que en 2019 di chas representaciones fueron objeto de una exposición en el Metropolitan Art Museum de Nueva York (“The Tale of Genji. A Japanese Classic Illuminated”).¹³

Almazán destaca la importancia de que la autora de la obra haya sido una mujer y de que el público original haya sido en buena medida femenino. Dicha tendencia se mantuvo en la época Edo, cuando la educación formal femenina del clan Tokugawa y de la élite en general se tenía en alta estima, pues las mujeres de dicho nivel social debían ser cultas. Para entonces, el ambiente aristocrático descrito en el Genji Monogatari seguía siendo admirado y considerado como modelo moral y de elegancia.¹⁴

El contexto de la época Meiji era distinto; tras siglos de aislamiento, Japón había abra zado la modernidad y la occidentalización y, sin embargo, el discurso oficial fomentaba la admiración por el esplendor aristocrático de la época Heian, considerada auténticamente japonesa. Si bien la vida descrita en el Genji Monogatari resultaba ya muy antigua, el éxito de Gekkó se debe a que “muestra un renovado mundo flotante, con una inclinación hacia lo clásico y el mundo de la imaginación. Son imágenes para la contemplación y el deleite, pero no un pasatiempo ocioso.”¹⁵ De hecho, a pesar de la temática amorosa del Genji Monogatari, el sutil tratamiento de las escenas ofrece un enorme contraste con las estampas eróticas que habían proliferado desde el siglo XVIII.

Ogata Gekkó era un hombre culto, que dedicó varios proyectos a la difusión de las tradiciones japonesas y probablemente había leído el Genji Monogatari. De hecho, aunque casi todos los artistas de la época hicieron grabados relacionados con la obra, Gekkó pare ce haber sido el único que dedicó una serie a cada uno de los capítulos del libro. El artista se recrea en la representación de la arquitectura palaciega de la época Heian; a la vez, el hecho de que muchas escenas transcurran en el exterior, le ofrece la oportunidad de mostrar una variedad de paisajes en distintas épocas del año. Con todo, uno de los aspectos más destacados del trabajo es la detallada representación de la vestimenta de la época Heian.

Por otra parte, conviene señalar que, en el ámbito occidental, el Genji Monogatari quizás está más vigente que nunca. La primera traducción completa directa del japonés al español data de 2010;¹⁶ cinco años antes, se habían publicado dos traducciones indirectas, del inglés.¹⁷ Esta difusión tan tardía resulta paradójica si se tiene en cuenta que la literatura japonesa cuenta desde hace algunas décadas con un creciente número de lectores occidentales. En cualquier caso, la relativa novedad del Genji Monogatori en el contexto hispanoparlante hace que Estampas del Genji Monogatari resulte en particular oportuno. Esta publicación ha salido a la luz en un momento en que distintos segmentos del público muestran un creciente interés por la cultura japonesa. No parece casual que la editorial Satori, especializada en cultura y literatura japonesa, recientemente haya empezado a distribuir sus libros en México, tras 15 años de su primera publicación en España.

Cabe advertir que, si bien el Genji Monogatari no tuvo lectores hispanoamericanos a finales del siglo XIX, futuros estudios podrían indagar en la circulación internacional de la serie de Gekkó, así como de otros grabados de la época relacionados con esa obra literaria. Sin duda sería de especial interés profundizar en la recepción de dichas representaciones en Latinoamérica, pues hasta ahora se conoce mejor la recepción de la estampa erótica y otros aspectos de la producción ukiyo-e.

En algunos de sus trabajos, Almazán ha advertido que estas bellas estampas son el es labón que une al manga, arte popular, masivo, no académico, que tiene millones de devotos seguidores en Occidente, con las artes más tradicionales de Japón, mucho menos conocidas por el público general. Estampas del Genji Monogatari, al igual que otros libros de divulgación que Almazán ha dedicado al ukiyo-e, representa un notable esfuerzo de acercar al público hispanoparlante a imágenes que, más allá de su belleza, ofrecen acceso a algunos de los aspectos más destacados de una cultura tan remota como actual, cuyo atractivo no ha dejado de aumentar en los últimos cien años.