"Carta a un tal barón von..."

Wolfgang Amadeus Mozart es uno de los compositores del siglo XVIII más estudiados, gracias a testimonios y anécdotas de quienes lo conocieron, comenzando con los de su viuda Constanze Maria Weber, y a una rica correspondencia. No obstante, entre el epistolario y las anécdotas existe una sustancial diferencia. Si bien a partir de las cartas se ha reconstruido con gran detalle la vida de Mozart, las anécdotas han sido la fuente principal que nutre la leyenda del genio creador. Esta distinción es importante, ya que el testimonio más valioso para el estudio del proceso creativo de Mozart sería la explicación misma del compositor. Pero al parecer, Mozart nunca habló en sus cartas sobre su proceso creativo, ajustándose simplemente a las circunstancias cotidianas y relaciones sociales.

En el siglo XX se ha puesto mayor énfasis en el estudio de las cartas de la familia Mozart, y en algunas obras incluso se ha publicado la reproducción facsímil de las mismas. Este estudio ha contribuido a identificar una serie de cartas de dudosa procedencia, o incluso apócrifas, y que en parte también han contribuido al mito mozartiano.

Una de estas cartas de "dudosa procedencia", dirigida a un desconocido "barón von." presumiblemente escrita por Mozart durante su último viaje a Praga en 1791, ha sido desde su publicación el centro de atención de filósofos y musicólogos. Su interés se centra en el proceso de la creación musical del "genio"; del compositor que mentalmente percibe la obra musical ya terminada antes de escribirse. En la carta a este desconocido y gentil barón, Mozart describe por primera vez su proceso de creación, y considerando que podría tratarse de un documento espurio, su estilo parece extremadamente pulido.

La carta la descubrió y publicó Friedrich Johann Rochlitz ⁴ el 23 de agosto de 1815 en el Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig, bajo el título: "Schreiben Mozarts an den Baron von...".⁵ Tras una breve introducción, Rochlitz aseguraba a sus lectores que este interesante e instructivo documento debía publicarse con exactitud diplomática. Muy pronto la carta alcanzó la celebridad y durante las siguientes décadas fue objeto de frecuentes publicaciones y traducciones, asegurando su legitimidad.

La primera reimpresión de la carta data del 16 de noviembre de 1824, publicada por el Allgemeine Theaterzeitung⁶ en la que se confirma su autenticidad. Al año siguiente Schultz traduce la carta al inglés, bajo el título: "Letter ofW A. Mozart, to the Baron v." publicada en "An Unpublished Letter of Mozart" de la revista The Harmonicon en noviembre de 1825. En una breve introducción, Schultz afirma:

Presentamos a los lectores del Harmonicon la carta adjunta del gran Mozart, y debo decirles que estoy en deuda por esta valiosa información a la amabilidad del Sr. Moscheles. La autenticidad de este documento desde luego que está completamente establecida, y la carta misma porta tal evidencia de la autoría de Mozart, que no queda la más mínima duda sobre esto a nadie, quien como yo mismo, ha tenido la oportunidad de inspeccionar otras cartas del compositor. El original no tiene fecha, pero un corresponsal vienés, a través del cual fue recibida, supone que ésta fue escrita y enviada desde Praga en 1783. En cuanto a la traducción, he tratado al máximo de preservar el espíritu y el buen humor del original, pero sobre todo, de rendir una fiel y literal traducción a las diferencias idiomáticas admisibles entre estas dos lenguas.⁷

El 30 de octubre de 1830, cinco años después, la carta se publica en el diario Der Aufmerksame,,⁸ aclarando que se tomó de los documentos de un tal Conrads von der Seeburg. La carta se vuelve a publicar nueve años más tarde en el diario Humoristische Blätter del 25 de julio de 1839, con la siguiente introducción: "Teniendo la suerte de dar a conocer, con gran emoción, la siguiente reliquia del ilustre maestro, sólo comentaremos, sin afán de afectar la impresión total con alguna palabra ajena, que esta carta sin fecha probablemente haya sido escrita en el otoño de 1790 en Praga."⁹

En 1845 el crítico inglés Edward Holmes publica la carta en su obra: The Life of Mozart, tomada de la traducción de Schultz en The Harmonicon de 1825. Y al igual que su traductor, Holmes afirma que el original de la carta estaba en posesión del pianista bohemio Ignaz Moscheles, quien lo niega.¹⁰ No obstante, a pesar de las reiteradas publicaciones de esta carta, varias décadas antes de ser excluida de la literatura "seria" sobre Mozart, Otto Jahn ¹¹ puso en evidencia su autenticidad, al hablar en la tercera parte de su biografía de Mozart (Leipzig, 1858) sobre el mito de su genialidad, sobre su extraordinaria facilidad y velocidad para escribir música.

El ejemplo que toma Otto Jahn para cuestionar la veracidad de esta carta es el testimonio de Constanze Maria Weber (de Nissen) sobre la composición de la obertura de la ópera Il dissoluto punito; ossia il Don Giovanni, escrita en Praga en 1787. De las anécdotas que relata la esposa heredera, publicadas por Johann Rochlitz en el número 19 del Allgemeine Musikalische Zeitung del 6 de febrero de 1799, Otto Jahn cita el tercer relato de Constanze Maria:

En la víspera del estreno de Don Juan en Praga, cuando los ensayos generales ya habían comenzado, Mozart le dijo a su esposa en la tarde que él quería escribir la obertura durante la noche, y si podía ella prepararle un ponche y estar con él para mantenerlo despierto. Y así, ella le contó cuentos de la Lámpara de Aladino, de Cenicienta, y otros, que le hicieron reír hasta las lágrimas. Sin embargo, el ponche le provocaba sueño y se quedaba dormido cuando ella hacía una pausa. Sólo trabajó mientras ella le contaba el cuento. Debido a la somnolencia, las frecuentes cabezadas y reinicios, el trabajo se hizo tan difícil que su esposa le pidió dormir en el sofá, prometiéndole despertarlo en una hora. No obstante, él dormía tan profundamente que ella no pudo hacerlo, y sólo lo despertó dos horas después. Eran las cinco de la mañana. El copista estaba citado a las siete, y la obertura se terminó a las siete. Alguien reconocerá las cabezadas y los frecuentes reinicios en la música de la obertura¹²

Esta misma anécdota, con otros detalles, se relata también en la Biographie W. A. Mozarts. Nach Originalbriefen, de Georg Nikolaus von Nissen,¹³ segundo esposo de Constanze Maria Weber viuda de Mozart. Sin embargo, Otto Jahn pone en duda la veracidad de este anécdota, mencionando que:

Niemetschek, quien previamente ha señalado con justicia que la obra de Mozart siempre estaba lista en su cabeza antes de escribirla, no tenía duda alguna de que la obertura sólo la escribía con premura, y no la componía. Si su esposa creía esto o no es dudoso, ya que ella agrega ingeniosamente: "Alguien reconocerá las cabezadas y los frecuentes reinicios en la música de la obertura" -esto fue en verdad repitiéndose e incluso parecía ingenioso.¹⁴

Pero el mismo Franz Xaver Niemetschek,¹⁵ quien también describe en su biografía la sorprendente facilidad de Mozart para componer, ejemplifica con este mismo episodio de la obertura Don Giovanni la genialidad del compositor:

Mozart escribió esta ópera en octubre de 1787 en Praga. La completa debía ensayarla y estrenarla dos días después; sólo faltaba la obertura. Sus amigos estaban en un estado de gran agitación que se incrementaba cada hora, y al parecer esto le divertía; mientras más incómodos se ponían, más alegre parecía Mozart. Finalmente, en la víspera del estreno, cuando su frivolidad era ya suficiente, fue a su habitación cerca de la media noche y comenzó a escribir. En pocas horas completó esta admirable pieza maestra, la cual los entendidos la ascendieron a un mayor rango que la obertura Die Zauberflöte [La flauta mágica]. Las copias estaban listas para el estreno, y la orquesta, cuyas habilidades Mozart conocía muy bien, tocó excelentemente bien a prima vista.¹⁶

Otto Jahn afirma que en un examen desprejuiciado de este relato se revelaría de inmediato la ingenuidad de esta idea sobre la rapidez en la creación, como un signo de genialidad. Y no es fácil la tarea de comprender el proceso de creación de naturaleza artística. Para ello, Otto Jahn cita la obra de Rochlitz, "Mozarts guter Rath an Componisten" (1820),¹⁷ sobre su método de trabajo, y agrega que afortunadamente para este propósito, a pesar de haber sido reacio a hablar sobre sí mismo o su composición, Mozart dejó suficientes expresiones y algunos rasgos característicos que permiten reconstruir su individualidad a este respecto, como por ejemplo, la "Carta al barón von...": "Una importante pieza que llama la atención es la carta de Mozart a un desconocido barón v., la cual, como está escrita, es probable que no contenga una sola palabra suya, pero en esencia, su opinión es en parte compartida."¹⁸

Otto Jahn concluye a pie de página que la carta como la conocemos no puede ser de Mozart, pero añade con excesivo cuidado que no asume su total invención, ya que probablemente ésta fue originalmente de Mozart, pero que fue retocada "a posteriori".¹⁹

La carta ha sobrevivido a pesar de los claros indicios de ser apócrifa, por el uso del dialecto, sin fecha precisa, y la falta de un original firmado. No obstante, a pesar de su descalificación, esto no ha sido obstáculo para que filósofos, historiadores y musicólogos la citen como ejemplo de la creación artística del inconsciente, o suprapersonal más allá del egocentrismo. De la carta en cuestión, que al parecer no ha sido publicada en castellano, citamos el siguiente fragmento más importante.

En la edición de Otto Jahn de la biografía reestructurada y ampliada, realizada por Hermann Abert en 1920-1921, la carta no se incluyó, y se afirma que Mozart nunca comentó sobre el proceso de su creación artística. Abert señala que la supuesta carta al "gentil barón" contiene una estúpida habladuría sobre el proceso creativo.

Estas historias de manera típica y caprichosa combinan la admiración y la pasión por el sensacionalismo, al igual que las personas comunes tratan de explicarse la creación del genio, pareciéndoles admirable y extraña. [...] Constantemente se revela la inevitable trivialidad tras la creación de la imagen de Mozart -"del prodigio", que se demuestra aún antes de que Rochlitz mostrara la célebre carta de Mozart al "gentil y buen señor Barón", la cual constantemente fue publicada como "inédita" en una multitud de copias que se distribuían de mano en mano. Con las cualidades que aquí se le atribuyen a Mozart, podría ahora mostrarse en cualquier teatro de feria como un "fenómeno musical". ²¹

En su artículo "Spurious Mozart Letters", Otto Erich Deutsch afirma que Rochlitz bien podría ser el autor de la carta, ya que él estaba idealmente calificado para realizar esta tarea.²² Se sabe que Rochlitz conoció personalmente a Mozart el 22 de abril de 1789 en Leipzig, durante su viaje por el norte de Alemania.²³

Nueve años más tarde Rochlitz inicia en los primeros números del Allgemeine Musikalische Zeitung la publicación de los Verbürgte Anekdoten aus Wolfgang Gottlieb Mozarts Leben, una recopilación de anécdotas y testimonios "verídicos" sobre la vida de Mozart, que concluye en mayo de 1801.²⁴ Pero además de haber conocido personalmente a Mozart, Rochlitz había establecido contacto con muchas personas que lo conocieron, y entre ellas a la más importante, Maria Constanze Weber, viuda de Mozart. En el primer número sobre las anécdotas del Allgemeine Musikalische Zeitung, Rochlitz escribe:

Para que el público reciba una garantía de la veracidad de mis relatos [...], yo firmo con mi nombre y les recuerdo que personalmente conocí a Mozart durante su estancia en Leipzig, y que tomé parte en la mayoría de las reuniones de amigos que visitaron al artista y que eran de aquel tipo que, como el mismo Mozart se expresaba, "le permitía tramar algo con la gente"; y posteriormente entré en contacto personal con su esposa y con varios amigos cercanos, y conversé frecuente y suficientemente con ellos sobre los detalles del compositor ya muerto, y les pedí comprobar, corregir o negar todo aquello que yo sabía sobre él.²⁵

Sin embargo, parece ser que no todas las anécdotas escritas por Rochlitz son reales, ya que no todas las personas con las cuales conversó sobre Mozart le dijeron la verdad. Los mitos sobre el incógnito contratista del réquiem (Walsegg), o su increíble productividad, probablemente se deben a la fantasía de la misma Maria Constanze, quien afirmaba que Mozart "escribía la mú sica de la misma manera que escribía las cartas".²⁶

El genio creador del romanticismo

Como prueba de la capacidad intelectual de Rochlitz como autor de la carta de "Mozart", Maynard Solomon afirma que él combinaba su talento como novelista y escritor de historias cortas y cuentos, con un serio conocimiento de la filosofía y la estética romántica.²⁷ Siendo un kantiano en sus primeros años, Rochlitz publicó en 1796 una obra sobre el arte y la filosofía práctica.²⁸ Dos años más tarde publicó en Der neue Deutsche Merkur un artículo sobre la conveniente utilización de la materia musical.²⁹ En 1815, simultáneamente con la supuesta composición de la "Carta a un tal Barón von.", Rochlitz preparó una antología de citas de filosofía clásica y contemporánea sobre la creatividad musical, tituladas: "Analekten für Künstler, Kunstrichter, Kunstfreunde".³⁰

La descripción de Rochlitz sobre el proceso creativo de Mozart, según Solomon, fue el eco de la noción central de la estética del romanticismo, en la que el artista creaba sus obras al igual que el gusano de seda produce su seda, automáticamente, de manera intuitiva y sin esfuerzo consciente. Mozart podía componer en cualquier momento, de día o de noche; era capaz de componer jugando billar, o viajando en diligencia. Nada podía distraerlo. Un genio musical al que el hambre de invención le era desconocida, y componer música continuamente era sólo un problema de selectividad. Era increíble su seguridad en sí mismo, su fertilidad e ingeniosidad, resolviendo cualquier problema antes de que apareciera. Si se presentaba más de una solución en su mente de forma simultánea, no le era difícil tomar una elección y realizarla sin ninguna duda.

Para los filósofos románticos la inspiración no sólo debía dirigirse por el juicio y la razón. El poeta Novalis (Friedrich von Hardenberg) afirmaba que la creación consiste en una "doble actividad de creación y comprensión, unida en un solo momento; una mutua perfección de imagen y concepto".³¹ Pero la noción de la creación inconsciente, "el instituto del juego" kantiano de Johann Christoph Friedrich Schiller, y la idea neoplatónica de la intuición visionaria de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, encontraron su más popular formulación en la imagen del artista espontáneo en estado inocencia, en completa comunión con lo divino, trasmutando su experiencia en el diseño perfecto, o en el sonido extasiado.³² Es por eso que el punto de partida de la invención de Rochlitz fue describir a Mozart creando en un sueño y sin esfuerzo alguno, bajo la visión romántica del siglo XIX. Las ideas expresadas en la carta de Rochlitz se basan en la idea romántica del genio creador.³³

La actitud romántica consiste en un sentimiento de aflicción siempre insatisfecho que se halla en contraste con la realidad, y que aspira a algo más, siempre escapándosele. El sentimiento romántico está por encima de la razón, y en la sensibilidad romántica predomina el amor por la irresolución y la ambivalencia, la inquietud y el desasosiego que se complace en sí mismo y en sí mismo se agota. Un deseo que jamás puede lograr su propia meta, porque no la conoce y no quiere, o no puede conocerla. Es la búsqueda del deseo. Es un desear el desear. Un deseo sin sentido como algo inextinguible que halla en sí mismo su propia y plena satisfacción. El romántico experimenta en la búsqueda del deseo una sed de infinito, y lo que en realidad ansia es el infinito. Lo infinito es el sentido y la raíz de lo finito. En este punto la filosofía y el arte coinciden. La filosofía debe captar y mostrar el nexo entre lo infinito y lo finito, mientras el arte debe llevarlo a cabo; la obra de arte es lo infinito que se manifiesta a través de lo finito.

La naturaleza asume una importancia fundamental y se libera de la concepción mecanicista ilustrada. Es la vida que crea eternamente; es un organismo que se asemeja al organismo humano. La fuerza de la naturaleza es la fuerza misma de lo divino. El sentido de pertenencia al uno-todo. El todo que se refleja en el hombre, y el hombre que se refleja en el todo. Asi, el genio y la creación artística son elevados a suprema expresión de lo verdadero y absoluto. Para Novalis el genio se convierte en el "instinto mágico". Es la inconsciente actividad productora del "yo" que engendra el "no yo". Es la "piedra filosofal" del espíritu, aquello que puede convertirse en todo.³⁴ La naturaleza posee un instinto artístico: por eso resulta ocioso distinguir entre naturaleza y arte. Sin genialidad no existiríamos todos nosotros. En todo es necesario el genio, y el poeta comprende la naturaleza mejor que el científico.

Friedrich Schelling transformará el arte en el órgano supremo de la sabiduría trascendental. En la relación entre arte y filosofía se plantea la cuestión de lo esencial y supremo en la obra de arte, que son verdad y belleza; ambas igualmente incondicionadas, autónomas e independientes entre sí. Pero además de la verdad suprema y absoluta, existe una verdad relativa, ilusoria y efímera, ya que se refiere a las cosas temporales, sujetas a las leyes de la causalidad. Frente a ellas existen las ideas eternas e inmutables, los arquetipos que trascienden al intelecto finito.

Las cosas finitas sólo resultan imperfectas desde la perspectiva del tiempo, ya que es en el tiempo donde todo se desvanece. La belleza es la mayor perfección de las cosas, es su expresión de perfección orgánica misma. Una cosa es bella en la medida en que se sustrae del tiempo y se relaciona con su idea, con su arquetipo, con la sustancia misma de la cosa, que no cambia y que por tanto, es absolutamente verdadera. La verdad sin belleza se reduce a una verdad relativa, y la belleza sin verdad se rebaja a la habilidad en la ejecución y al aspecto sensible, opacando el esplendor de la naturaleza eterna.

La idea del arte como revelación de lo absoluto es la idea del genio romántico, del artista que se convierte en genio, el hombre de excepción ante quien se devela lo absoluto. Es el hombre que hace uso extraordinario de su imaginación, resolviendo así contradicciones irresolubles para el entendimiento. El genio sintetiza lo consciente e inconsciente, dando forma a lo que de otra mane ra sería un caos imposible de comprender. El arte crea en lo particular de cada obra un mundo absoluto que se perfecciona dentro de su finitud, poniendo límites al caos informe de la infinitud. La belleza es esa síntesis plena de lo particular y lo universal, que resplandece en el límite entre el caos y la forma. Por eso el arte no puede ser obra únicamente de la razón que excluye la excepción y lo particular ni del intelecto, que define y separa al mundo. El arte es sólo producto de la imaginación y la fantasía.³⁵

Filosofía del inconsciente

Basado en esta noción central de la estética del romanticismo, en la que el artista crea sus obras al igual que el gusano de seda produce su seda, automáticamente, de manera intuitiva y sin esfuerzo consciente, el filósofo alemán Eduard von Hartmann cita el caso del proceso creador de Mozart en su filosofía del inconsciente, Philosophie des Unbewußten. Hartmann se refiere concretamente a la anécdota de la obertura Don Giovanni, que cita como ejemplo de la psico génesis del juicio estético y la producción artística, esto es, el paso de la recepción pasiva de la belleza, a su producción activa.

Para Hartmann "el juicio estético es un juicio establecido empíricamente, pero tiene su fundamento en la sensación estética, cuyo origen recae enteramente en el inconsciente".³⁶ Según Hartmann la facultad sensorial de la imaginación y la fantasía se manifiesta, en su más amplio sentido, en diferentes grados de intensidad en las personas. En el más alto grado de la imagina ción las imágenes y sonidos pueden representarse sin esfuerzo, vívidamente, y fijarse o manipularse a voluntad. Pero estas imágenes o sonidos de la imaginación pueden no ser tan vívidos y claros como lo son en la impresión sensorial, pero sí compuestos a placer en el campo oscuro de la visión (audición) que se llena con sensaciones o impresiones externas.

Más adelante, toda la composición, series de muchas figuras, o elaboradas composiciones orquestales, pueden ser llevadas sobre una simple idea por meses sin perder su definición, como sabemos de Mozart, que nunca registró sus composiciones en el papel hasta que necesariamente lo conducían a ello, por eso siempre escribió las partes orquestales sin el score (por ejemplo, la obertura de "Don Juan"), y en este trabajo, mecánico para él, incluso decía tener concebida otra composición al mismo tiempo.³⁷

Hartmann afirma que la experiencia nos demuestra que no existe un verdadero genio, si éste no posee estas facultades intuitivas en alto grado, al menos en su propio campo. Sobre todo en épocas anteriores, como en la Antigüedad o la Edad Media, cuando la intuición era practicada y cultivada, y no se encontraba todavía mediada por la razón. Cuando el hombre estaba aún más entregado y rendido sin reservas a Dios, susurrando su genio, como fueron santos, mártires, profetas y místicos. Asimismo fue entre los artistas, inspirados y bendecidos con la intuición. Platón lo menciona en el Fedro, como un don divino otorgado por las musas; y en Roma Cicerón llamaba a la inspiración poética furor poeticus. En tiempos modernos Shaftesbury mencionaba al enthusiasm como el origen de todo lo verdadero, grande y bello.³⁸

Las obras de arte creadas por el talento ordinario, afirma Hartmann, son producidas por medio de selección racional, o combinaciones guiadas por el juicio estético. En este punto se encuentran los diletantes ordinarios y la mayoría de los artistas profesionales. Por estos medios, basados en rutinas técnicas, se puede posiblemente componer algo excelente, pero nunca se puede aspirar a algo realmente grande, a algo que sobrepase el conocido surco de la imitación que no produce ninguna obra original. Aquí todo está hecho con la elección consciente, esperando el divino frenesí, el soplo vivificante del inconsciente que aparece ante la conciencia como una elevada e inexplicable sugestión, la cual se comprende forzosamente como un hecho sin la posibilidad de desentrañar sus leyes.

La combinación consciente puede en el curso del tiempo adquirirse por el esfuerzo de la voluntad consciente, la dedicación, la insistencia, y la práctica. "La creación del genio es una concepción involuntaria y pasiva; no viene con la formal búsqueda, sino es completamente inesperada, como si cayera del cielo, en viajes, en el teatro, en una conversación, en todas partes donde es al menos esperada, y siempre momentánea e instantánea."³⁹

Hartmann afirma que en la combinatoria consciente se trabaja laboriosamente los pequeños detalles, y gradualmente se construye un todo con dolorosos titubeos, vacilaciones y quebrantos de cabeza. Todo ello con frecuentes reprobaciones y cambios de partes aisladas. En oposición a esto, la creación del genio concibe el todo como un solo molde, como un regalo de los dioses sin esfuerzo alguno y los detalles deben esperar, ya que la mente humana es demasiado estrecha para obtener no más que la mayor impresión general del todo en un solo instante.

Los procedimientos combinatorios del artista común, que busca la unidad total de la obra por medio de laboriosas adaptaciones y experimentaciones en detalle, nunca cumple su propósito, a pesar de toda su laboriosidad, pero siempre le permite en su trabajo constructivo el conglomerado de los detalles más visibles.

El genio, en virtud de la creación desde el inconsciente, tiene, en la necesaria pertinencia y mutua relación de las diferentes partes, una unidad tan perfecta, que sólo puede ser comparada con la unidad natural de un organismo, que como la primavera, surge del inconsciente. Estos fenómenos se han confirmado por todos los genios genuinos, quienes han intuido y comunicado su auto-observación al respecto.⁴⁰

En este punto, Hartmann hace referencia, y cita a pie de página la supuesta "Carta de W A. Mozart a un tal barón von...", que toma de la biografía escrita por Otto Jahn: "Uno de los más puros genios, por ejemplo, posiblemente influenciado por la reflexión, y al mismo tiempo completamente honesto y de naturaleza infantil, fue Mozart, que expresa él mismo en una carta de manera excepcional con respecto a su producción artística."⁴¹

Como confirmación de este ejemplo, Hartmann cita también el caso de Schiller, que el propio poeta expresa de manera admirable en su poema "Das Glück", sobre el patente contraste entre la facilidad del genio creador de Goethe, y su propio trabajo reflexivo. Hartmann afirma que el inconsciente no se equivoca ni duda en la producción artística. El inconsciente no necesita del tiempo para comprender y captar los resultados, ya que se encuentra fuera del tiempo, y no se equivoca, porque no se relaciona con la memoria. Es un puro espíritu. En el inconsciente, voluntad e imaginación se encuentran en una unidad indivisible. Su única actividad consiste en la voluntad, y su contenido es la imaginación atemporal inconsciente. Para Hartmann el inconsciente es la única fuente de la creatividad.

El voluntarismo

Al inicio del siglo XX, el filósofo ruso Nikolái Loski⁴² retoma el ejemplo de la "Carta al barón von..." de Mozart, en su tesis doctoral de la Universidad de San Petersburgo, titulada: "Fundamentos de psicología desde el punto de vista del voluntarismo".⁴³ En esta obra, Loski desarrolla una serie de cuestiones fundamentales para la psicología de su tiempo desde el punto de vista del voluntarismo, es decir, del estudio de la vida espiritual relacionada con la conciencia individual, con base en el sentido directo del "yo" que transcurre en los actos volitivos. Estos actos volitivos son en esencia la típica forma de los procesos de la conciencia. En otras palabras, Loski afirma que la vida, el "yo", no es un estado de la conciencia, sino sólo aspiraciones hacia un objetivo, actos, acciones y comportamientos.

En el noveno y último capítulo de esta obra, Loski analiza los rasgos esenciales del carácter, que caracteriza como el cúmulo de particularidades dados en la personalidad que lo distinguen de otras, y que se concentran en el "yo". Loski define al "yo" como "la sustancia que conoce directamente todo nuestro estado, así como nuestros actos condicionados por nuestras aspiracio nes, y que constituyen los elementos de nuestra vida espiritual".⁴⁴ Mediante el "yo", afirma Loski, se dibujan todos los aspectos de la vida espiritual.

En su clasificación de los actos volitivos que determinan a la personalidad, Loski afirma que toda conciencia individual es el resultado de la cooperación de muchos "yo(s)", y por ello en cada persona se forma un complejo sistema de relaciones de "mis" estados emocionales reforzados con fragmentos de otros "yo(s)". En ellos se encuentran desde los más simples elementos de la vida espiritual, como las sensaciones, hasta los más complejos, como la creación intuitiva en el momento de la inspiración, o la contemplación estética de la armonía interna del mundo objetivo, entre otros.

Loski divide en tres grupos los estados de aspiraciones en los actos volitivos, que determinan el tono general de la vida espiritual de la persona. Al primero lo denomina sensible (чувственный); al segundo egocéntrico (эгоцентрический); y al tercero suprapersonal (сверх-личпый).

Al primer grupo pertenecen aquellas personas cuyos intereses primordialmente se concentran en su cuerpo; en las personas del segundo, casi todos sus intereses se concentran en su "yo", y en las personas del tercer grupo todos sus intereses se encuentran en el mundo exterior, que salen de los marcos de su individualidad física y espiritual.⁴⁵

El primer grupo de personas, denominado sensible, se caracteriza por una existencia impersonal. El segundo grupo, el egocéntrico, lleva una existencia personal. Y el tercer grupo sobresale de los límites de su cuerpo y de su "yo", para aspirar intuitivamente hacia el mundo exterior, hacia el sufrimiento y la alegría de otras personas, o hacia la armonía o desarmonía del mundo. Estas personas llevan una existencia suprapersonal de naturaleza no ególatra, que viven fundamentalmente fuera de su individualidad física y psíquica. Esta clasificación, según Loski, corresponde al proceso social evolutivo, en donde el carácter suprapersonal se encuentra en los límites de la persona y el mundo de la más alta espiritualidad. Pero la existencia suprapersonal no se limita sólo al campo de la moral o el sentimiento religioso, también abarca a la ciencia y el arte, cuando el científico o el artista salen de su supraindividualidad y actividad egocéntrica.

Pareciera que los poetas pertenecen a la típica naturaleza egocéntrica, porque su creación es la conciencia de su intelecto. Sin embargo esto no es así, ya que en general las obras artísticas no son producto exclusivo de "mi" actividad. Solamente aquellas obras que se desarrollan por sí mismas, como un organismo vivo, por sus leyes internas y de acuerdo con su determinación o conveniencia internas, pertenecen al rango de las verdaderas obras de arte, y no aquellas que puede formar el artista desde afuera.⁴⁶

Sobre el misterio de la creación artística, Loski se refiere a Nietzsche, quien afirma que el artista utiliza al ser superior como instrumento para construir un mundo estético, y preparar en éste un deleite eterno. "El genio sabe algo acerca de la esencia eterna del arte tan sólo en la medida en que, en su acto de procreación artística se fusiona con aquel artista primordial del mundo".⁴⁷ Es evidente que en cuanto el objetivo personal, la intención, o la influencia de los conceptos abstractos comienzan a inmiscuirse en la creación artística, afirma Loski, en ese momento aparece lo muerto, la inercia, y lo tendencioso, "pues el sujeto, el individuo que quiere y que fomenta sus finalidades egoístas, puede ser pensado únicamente como adversario, no como origen del arte".⁴⁸

Loski afirma que esta característica de lo suprapersonal aparece en el proceso de creación de Mozart, cita como ejemplo la famosa carta publicada por Rochlitz, tomada de la obra de Hartmann, Philosophie des Unbewußten:

Él escribe a uno de sus conocidos, que, si se siente bien, el torrente de ideas lo asedian: "De dónde y cómo llegan, no lo sé, y yo aquí no tengo nada que ver" [...] La descripción de Mozart es importante sobre todo, porque ésta nos muestra de qué forma una gran obra artística posee su armonía interna: ésta se vivencia por el artista inmediatamente, directamente como un todo dado, en el cual no hay un antes ni un después, y porque es imposible que el final no se junte con el inicio.⁴⁹

A pesar del egocentrismo, la ambición y la vanidad, afirma Loski, el tono de vida en general del verdadero artista se determina por su capacidad de salir de los límites de su individualidad. El rasgo general del carácter suprapersonal, y de la aparición de sus distintos elementos, señala sobre el gran desarrollo de la intuición. Pero a diferencia de Hartmann, quien afirma que el "consciente" es el principal obstáculo de la verdadera creación artística, para Loski es el "yo", es el carácter egocéntrico de la personalidad, que antepone en la creación artística el acto volitivo.

Loski cita como ejemplo el caso de la pequeña pieza teatral Mozart y Salieri, de Alexander Serguéyevich Pushkin,⁵⁰ y afirma que en muchos casos, el logro de algún objetivo se vuelve a su vez el medio de otro objetivo. Antonio Salieri, como se describe en la obra de Pushkin, ama la música apasionadamente, pero se ama más a sí mismo, y la música se vuelve un medio para alcanzar la fama y la satisfacción de su vanidad. Esto se revela en su envidia del talento de Mozart, a quien asesina envenenándolo. Si Antonio Salieri apreciara al arte más que a sí mismo, en esa misma medida apreciaría la genialidad y la obra de Mozart.

El proceso de formación de la materia sonora

En 1923 el musicólogo soviético Boris Asaf'ev, discípulo de Loski en la Universidad de San Petersburgo, publicó: El proceso deformación de la materia sonora.⁵¹ La obra es un análisis del proceso de la creación musical en analogía y contraposición con el arte arquitectónico, mismo que su autor ejemplifica con la carta de Mozart quien escribe sobre su proceso de composición.

El artículo inicial cita la carta, y explica que ésta se tomó de los Fundamentos de psicología desde el punto de vista del voluntarismo de Loski. Asaf'ev explica que aún en el caso de que esta carta sea producto de la leyenda, sin sospechar de la autoría de Rochlitz, la cita como prefacio de su artículo sobre la forma musical, porque en ella se revela la síntesis orgánica que abarca el proceso de todas las correlaciones sonoras en su unidad. El proceso mismo de formación de la música, explica Asaf'ev, es algo indivisible; es un torrente ininterrumpido de materia sonora, en donde cada instante no es posible pensarlo fuera de su relación con el todo.

La carta, dice Asaf'ev, es característica de Mozart. Él pudo y tenía el derecho a erigir así su propio proceso creativo. Pero lo que es aún más interesante, si es que la carta es apócrifa, es que la persona que la escribió haya podido comprender tan profundamente el pensamiento creativo de Mozart. Su autor, dice Asaf'ev, pudo plasmar en unas cuantas palabras la idea sobre la forma musical como una unidad. Idea que, añade, con dificultad se encuentra en las creaciones de algunos músicos contemporáneos.

Para ilustrar esta idea, Asaf'ev menciona que existe una constante comparación entre la música y la arquitectura. La primera de estas dos artes es la reproducción dinámica de la segunda, y al contrario, la segunda es el movimiento estático de la primera. Sin embargo esta comparación le resulta superficial, ya que el material que condiciona a la construcción del edificio musical es diferente del material arquitectónico, por su naturaleza temporal. La naturaleza de longitud y continuidad del melos, en su constante desenvolvimiento, no admite las divisiones que provoca la visión espacial en las composiciones musicales.

Pero es difícil evitar las comparaciones que perciben los complejos sonoros únicamente de manera visual, es decir, en el análisis post factum de la escritura fuera de la sonoridad. La manera de percibir la música condiciona de forma completamente distinta la comprensión de la forma musical. El fenómeno de cristalización es frecuentemente el punto de partida, del cual construyen la música aquellos que no alcanzan a comprender su naturaleza temporal.

Se puede concebir la creación musical basada en el principio de integración ininterrumpida de elementos sonoros, o en el principio de diferenciación del material sonoro. En el primer caso son las uniones de contraposiciones sonoras en el tiempo. Su método de conocimiento son los distintos grados de intensidad. En el segundo, son las uniones de contraposiciones sonoras espaciales. Su método es la percepción visual de prolongaciones y medidas.

Naturalmente el primero es intuitivo, activo-volitivo, y su imaginación creativa combina los elementos en el proceso incesante de "inestabilidades" sonoras, en cuanto la música es dada en el movimiento. El segundo es intelectual, un espíritu cognoscitivo, que pasa del estado de equilibrio inestable a la cristalización, a la idea inmóvil. Esto nos lleva por distintos caminos de mate rialización y diversos métodos de percepción de la música. Pero la percepción común de la música está condicionada por el gusto, y éste no se desarrolla para elaborar un método de escucha. La percepción habitual es de acuerdo a la naturaleza personal, y es imposible escuchar de manera indiferenciada o tendenciosa la música sin la intervención del gusto.

En cuanto a la "cristalización", Asaf'ev se plantea la pregunta del porqué los músicos, ya sea intuitiva o de forma consciente, reconocen la naturaleza temporal de la música, y aún así, constantemente se dirigen a la arquitectura espacial, a su extático-éxtasis, analizando prolija y de forma detallada las morfo-formaciones, y deteniéndose en el límite de cada nuevo fenómeno hasta que éste no se cristalice.

La pregunta es compleja y la respuesta no puede ser sólo una. Una de las explicaciones que nos brinda Asaf'ev se refiere a que la ciencia se ha separado en mucho de la psique del hombre primitivo. En su miedo al mundo (agorafobia) e instinto de conservación característico, o ante la inmensidad amenazante del espacio y el tiempo, el hombre primitivo se refugia tras los "objetos" en la abstracción lineal y geométrica de los modelos plásticos del mundo visual, del ornamento. Los teóricos del arte del sonido han preferido hasta la fecha este esquema estilizado de la percepción visual, cada vez condicionado por las propiedades del material.

Inducidos por este tipo de percepción de la música, los compositores violan la naturaleza de la creación musical. Toda nuestra educación y formación musical, afirma Asaf'ev, parte de la comprensión de la música en su aspecto estilizado "ornamental", y el punto de partida de la percepción del sonido sirve de objeto sonoro cristalizado, que sin duda es un pensamiento post factum, y no está en relación con el proceso de entonación. Éste resulta ser un proceso de división racional y violatorio de la naturaleza temporal de la música, que finalmente termina en fórmulas reguladoras y métodos. Los músicos con este tipo de estructura psicológica, educados en contra de su naturaleza, persisten toda su vida en la búsqueda de formas "visuales" como síntesis orgánicas.

Así, en la música aparece un molesto paralelismo entre forma y contenido, que es sin duda incomprensible en la música, y que, sin embargo, se utiliza constantemente. La contraposición de forma y contenido es el resultado de un largo y complicado proceso de interrelación de todos los elementos, que constituyen el complejo de medios de la expresión musical.

En primer lugar, Asaf'ev afirma que aquellos procesos creativos que van por el camino del proceso de formación orgánico ininterrumpido de la sonoridad, y que fueron obtenidos en la búsqueda intuitiva de la "libre composición", coinciden a grandes rasgos precisamente con los esquemas formales "estilizados", los cuales por lo general se enseñan en las escuelas como método de composición. En su momento, teóricos alemanes dedujeron estos esquemas formales de hechos históricos particulares, y los tomaron como base para la composición en la época del clasicismo musical, como una especie de fundamento preestablecido. De ahí el excesivo retroceso a los principios de la "interpretación" músico-escolástica de las "formas musicales", respecto al impetuoso espíritu de cada época siguiente.

En la música no nos parece absurdo lo que a los investigadores de las artes plásticas hace mucho les provocaría una sonrisa. Los esquemas de los dibujos egipcios son perfectos por sí mismos, y no son empleados para nada en las tareas y en el sentido de la pintura renacentista. No se trata de una nueva arquitectónica ni de leyes eternas de construcción del material. Las leyes permanecen y los esquemas de materialización cambian. En la base de esta transformación se encuentran los principios mecánicos generales. Pero hay una diferencia entre el andar del hombre y el movimiento de una locomotora, el deslizamiento de la serpiente y la tracción de un automóvil, el nado de peces y el vuelo de un aeroplano. Pero en todos ellos existe la absorción del ¡espacio!⁵²

En la música que se concibe como un plano en el espacio, las leyes de cristalización de la materia sonora que dirige la conciencia, y que organiza la estructura y la distribución del material, contribuyen a realizar racionalmente un "extracto" de la forma, una especie de entidad, la cual se percibe incluso fuera de la música.

Pero la música que se desenvuelve en el tiempo; en la longitud sonora en perspectiva; en el ímpetu centrífugo hacia la culminación de la unidad; y finalmente, en la música que contiene ese élan vital actúa una corriente emocional inalcanzable para la conciencia. De esta manera la forma surge arbitrariamente. Pero en el momento en que se debilita la tensión emocional, como atractivo de la vitalidad, el proceso se derrumba. Y la razón, sin sospechar de las posibilidades natural-biológicas de morfo-formación, interviene partiendo sólo de las exigencias estilísticas de los esquemas "académicos" de la música. [...] El músico, aún antes del momento de la creación de la música, se ve obligado a pensar su distribución en el esquema elegido por él, y ve la música ya cristalizada. Así, el compositor planea el material dado como un sastre que corta por un patrón ya dibujado. El papel de la conciencia aquí es el de un observador, y el proceso de creación se mecaniza.⁵³

Boris Asaf'ev caracteriza aquí los dos tipos de procesos de la creación musical. El primero perteneciente al músico que por la estructura psíquica de su imaginación creativa tiende hacia la reproducción admirando cada sonido, y que constantemente concentra su atención en el proceso de diferenciación de la materia sonora casi sin percibir las contradicciones entre el material de construcción y la sonoridad dinámica o de tensión. El segundo pertenece al músico que por su psique tiende hacia la imaginación creativa de tipo combinatorio buscando siempre los equilibrios incógnitos y que concentra su atención en el proceso de entonación, en el crecimiento ininterrumpido y en la unificación progresiva de los elementos materiales y espirituales. Y así el compositor o se ve en la necesidad de incrustar intuitivamente lo concebido en los esquemas mecanizados o se deja guiar por la voluntad natural de la sonoridad.

La forma surge como una síntesis consciente del proceso de atracción y repulsión mutua de partículas sonoras. Esta interdependencia que se engancha en el impulso hacia los pequeños centros, y hacia un único centro que unifica a todos los elementos, no está condicionada por un esquema preestablecido, sino por el proceso de sus interacciones y su lucha mutua. En este entrecruzamiento en movimiento, el material sonoro se organiza con base en el proceso de formación de las leyes dinámicas universales de morfoformación de la materia. El esquema no condiciona a la forma, sino que ésta permite abstraer el esquema, el cual es posible sólo de manera puramente racional, post factum.

Pero, ¿cuál es el papel de la conciencia en la organización del proceso de formación de la materia sonora? ¿Y la creación musical no se parecería a la "creación" de la araña tejiendo su tela? -se pregunta Asaf'ev. Y responde que sólo comprendiendo el papel de la conciencia en la formación se puede llegar a la posición fundamental de la obra de arte musical, que es después de todo un organismo vivo y no una máquina. La tela de araña es pues en cierto modo una máquina de la araña.

La obra musical no es producto de la elaboración habitual y mecánica ni una máquina producto de la creación racional con objetivos utilitarios. Pero tampoco es una tela de araña, producto del instinto y cuyo objetivo es la auto-protección y conservación de la especie. La música es un organismo vivo, y esto significa que en su creación toman parte tanto la intuición creativa, la misteriosa x de la élan vital o de la Formenwille, como el intelecto, ya que el acto creativo, es decir, el nacimiento de la obra de arte, es impensable fuera de la personalidad creativa, y su nacimiento espontáneo es imposible.

El papel del instinto artístico, a pesar de todo su misterio, se entiende y reconoce por muchos creadores del arte. Éste se compara al acto de la concepción o del nacimiento, y el crecimiento de la obra artística es análogo a los fenómenos orgánicos y procesos fisiológicos. ¿Pero el papel del intelecto, no se contrapone con su influencia "corruptora" al proceso creativo en su totalidad, el cual sucede en la esfera del inconsciente? ¿Y dividiendo a la unidad sonora ininterrumpida en multitud de momentos, no "crearía" el intelecto, a final de cuentas, como una máquina? ¿Y no sería capaz el instinto de tejer mecánicamente, después de una serie de intentos de asimilar los esquemas y ejercicios, sólo para producir una tela de araña y no una obra viva? Entonces ¿cual sería la solución? -se pregunta Asaf'ev.

Con el objetivo de encontrar una salida a este dilema, Asaf'ev propone salir del marco del proceso creativo y analizar el proceso en la percepción y reproducción de la música. La música no existe ni vive en los libros de notas ni en los estantes de tiendas y bibliotecas, mientras el espíritu humano no la reproduzca. El contenido emocional se transmite por medios físicos y la comprensión mutua interna existente entre los estados psíquicos de las personas. Fuera de la reproducción y percepción viva, la música no existe, y únicamente en el proceso de la vida se crea la forma.

Entonces, la forma se presenta como una existencia mutua en movimiento ininterrumpido de partículas de alguna esfera cerrada (de la conciencia de la sonoridad). Estas partículas se relacionan en una atracción mutua hacia su centro más cercano, y los pequeños centros hacia un centro único de todas las esferas sonoras, así como éste concentra en sí la energía de radiación de todos los elementos.⁵⁴

Fuera de la contemplación entonativa, es decir, en la música visual de arquitectura petrificada, la música no existe. Este tipo de contemplación visual proviene de la concepción del sonido distribuido periódicamente, fuera de los puntos de apoyo o centros de atracción. Es el sonido que se planea de forma simétrica de acuerdo a esquemas imaginados, y no en cuanto a una necesidad interna propia. Esta necesidad presupone tanto al crecimiento de uniones sonoras, como al desarrollo temático, en cuanto revelación del movimiento musical en el proceso de la energía sonora, ya que surge bajo la presión del impulso emocional, o con base en el influjo de la voluntad artística.

La música "visual", dice Asaf'ev, no necesita de este proceso de revelación de la energía del tematismo, ya que ve en la música tan sólo la división o la sucesión periódica de las partes, y asimismo ésta deja de ser música audible, música viva. La comparación del "arte arquitectónico sonoro" con la arquitectura así condicionada, es por supuesto absurdo. Solamente en el contacto con la música viva, con la música como proceso de formación con aspiraciones góticas, hacia la dinámica y hacia la superación del material en semejante movimiento, puede en rigor sentirse el encanto en la música.

El proceso de formación se presenta como un proceso de contemplación en la materialización ya consumada del pensamiento creativo. Y aquí Asaf'ev cierra el círculo, al afirmar que es así como Mozart supo ocultar en su música todos los rastros de la creación. Mozart se las arregla con ésta en su conciencia, al mirar como un arquitecto todo el edificio listo de aquello que aún no está fijado en el papel.

Pero la música de Mozart, después de todo, es música y no un templo griego creado en la estática. En su reproducción, el proceso de formación se desenvuelve cada vez como un estado de equilibrio inestable, y se comprende finalmente como una superación, y no la contemplación de lo ya superado. Se comprende como algo cumpliéndose en el presente y no el pasado ya cumplido. En este sentido, el proceso de composición vendría también a ser una ejecución men tal, una interpretación de la obra creada aún antes de escribirse. Esta capacidad de creación y recreación mental de la obra musical en su totalidad, afirma Asaf'ev, la posee sólo aquel talento excepcional, como lo fue Mozart.

"El niño calculadora"

En 1983 el musicólogo norteamericano Peter Kivy publicó un artículo sobre la "Carta a un tal barón von...", titulado: "Mozart and Monotheism: An Essay in Spurious Aesthetics".⁵⁵ En este artículo él afirma que lo más intrigante de esta carta es entender cómo podría la mente pensar un evento temporal de forma atemporal, como lo muestra el último fragmento citado de dicha carta.

"Escuchar" una obra musical "en la cabeza", se supone sería "escuchar" mentalmente, justamente de la manera en que se escucharía en la ejecución. Cuando un tono "corre a través de mi mente", qué sucede si lo "escucho" desde el principio hasta el final en mi imaginación, desde el íncipit hasta la cadencia, justamente como si lo escuchara interpretado por un oboe o una flauta. Un tono, después de todo es un evento temporal. Y, como yo supongo, "escuchar" una sinfonía (digamos) "en la cabeza" sería justamente multiplicar horizontal y verticalmente el fenómeno del "tono en la cabeza".⁵⁶

Esta experiencia mental, dice Kivy, de escuchar toda una sinfonía "en la cabeza" desde el inicio hasta el final con todos sus detalles, ciertamente es para personas dotadas:

y así se podría imaginar lo que sería ser capaz de agregar las enormes y largas columnas de figuras, como un "niño calculadora". Pero, se podrían imaginar lo que sería "escuchar" toda la Sinfonía Linz "en su cabeza", ahora no escuchándola de principio a fin: sino escucharla como el pseudo-Mozart se supone que pudo, no "sucesivamente, sino ... como fue, todo al mismo tiempo ..." ¿Cómo sería esto? ¿Qué parecería?⁵⁷

Esto parecería sin duda más a Charles Ives que a Mozart, agrega Kivy irónicamente. Pero además, "escuchar" mentalmente los eventos musicales de gran duración fuera del tiempo, es sin duda alguna un completo absurdo que el pseudo-Mozart ha descrito. No obstante, advierte Kivy, el hecho de que nosotros, los mortales, no podamos imaginar lo que sería "escuchar la música atemporalmente en nuestras cabezas", es porque no somos genios. Así como tampoco podemos asegurar que un genio no puede hacerlo, especialmente si se trata de un genio de la magnitud de Mozart. ¿Quién podría memorizar el Miserere de Gregorio Allegri de una sola vez? Si Mozart decía que él escuchaba la música en su cabeza "atemporalmente", concluye Kivy, hay que creerle, o entonces pareceríamos un ciego que niega los colores.

Las investigaciones concuerdan en que la "Carta a un tal barón von." es apócrifa. En sus cartas Mozart nunca comentó sobre cómo él "escuchaba" la música "en su cabeza". No obstante, la idea expresada en la carta espuria es excepcional, y es el producto de una original y extraordinaria imaginación filosófica. Sin embargo, Kivy no comparte esta opinión. Para él la idea de imaginar atemporalmente la música no proviene de la experiencia introspectiva del compositor, ya que es sólo el producto de la imaginación romántica de la filosofía sobre el "genio", en la que la idea de la obra de arte como un "universo" es la misma del artista como "creador".

La relación del artista hacia el mundo de su creación se veía en analogía directa con la relación divina hacia el mundo; el acto creativo del artista se equiparaba al Génesis. Kivy afirma que en el siglo XVIII la analogía de Dios y el mundo con el artista y su trabajo era generalizada. Ésta es la fuente de la noción del genio pseudo-Mozart sobre la visión de la obra del compositor en un solo instante y fuera del tiempo.

Pero esta idea romántica, según Kivy, proviene de la filosofía escolástica de la Edad Media, que revela la esencia eterna del pensamiento divino. Dios ve todas las cosas en su eterno presente, afirma Severino Boecio en Consolatio Philosophiae. Santo Tomás de Aquino afirma en Suma teológica que la ley eterna es el plan racional de Dios, es el orden de todo el universo mediante el cual la sabiduría divina dirige todas las cosas hacia su fin. Es el plan de la Providencia que únicamente conoce a Dios y a los bienaventurados. Dios no sólo es creador de las formas de los seres, sino también es creador del ser de los seres. Dios es acto puro, es el primer ser. Dios es creador y mueve en la medida que crea, es decir, crea el tiempo. Dios es el origen de todo, nada queda exento a su acción. El intelecto divino ve todo en su presente eterno.⁵⁸

Con el propósito de acercar estos conceptos a nuestro objeto de estudio, Kivy afirma que entonces el intelecto divino percibe, o concibe toda la Sinfonía Linz en un solo instante fuera del tiempo, en un presente inmediato de la mente divina.

la fuente de la noción del pseudo-Mozart es: poner todo junto en la analogía, ampliamente difundida al final del siglo XVIII, entre Dios como creador del mundo, y el artista-dios como el creador del mundo de su obra, con los preceptos teológicos comunes tanto a protestantes como a católicos, de que Dios percibe lo temporal atemporalmente, implicando que entonces el compositor-artista es "dios", y su obra, su mundo creado, un evento temporal, él debe concebirlo como Dios ha creado la historia del mundo, atemporalmente, todo en un instante, al mismo tiempo, o como Spinoza podía haber dicho, sub specie aternitatis, "bajo una cierta especie de eternidad". Ésta, yo supongo, es la fuente de la excéntrica e intrigante idea del pseudo-Mozart. No es ni el resultado de un reporte introspectivo de un compositor, ni la clarividencia filosófica de un genio-esto es una simple decoración de lo que ha llegado a ser casi un cliché estético, con la corona de Domingo de la escuela teológica.⁵⁹

Según Kivy, es obvio que las fuentes literarias y filosóficas manipuladas por el pseudo-Mozart descartan incluso la más tímida sospecha de que Mozart, o cualquier otra persona, pudieran concebir la música de la manera en que éste la describe. De hecho, señala Kivy, es muy discutible si Dios, si es que ¡existe!, pueda concebir los eventos temporales de la manera en que Severino Boecio y Santo Tomás de Aquino los describen, e incluso, si lógicamente es posible que Dios perciba los eventos temporales fuera del tiempo.

Pero lo que definitivamente resulta imposible para Kivy es creer que Mozart pudiera hacerlo. Se sabe que la carta es apócrifa, y lo que sugiere su autor sobre el pensamiento musical es imposible. Sus conclusiones son, en concreto, que la carta no es el reporte introspectivo de un compositor no reconocido, ni tam poco el producto de un genio o de un filósofo desconocido, ya que el linaje de sus fuentes filosóficas, según este investigador, las ha revelado él mismo.

Sin adentrarnos en el pensamiento filosófico de Kivy, sí creemos necesario esclarecer sobre su pensamiento musical. Como habíamos expuesto anteriormente sobre El proceso de formación de la materia sonora, Asaf'ev explica que aún en el caso de que la carta haya sido producto de la leyenda, la cita como prefacio a su artículo porque en ella se revela la síntesis orgánica del proceso de todas las correlaciones sonoras en su unidad.

Asaf'ev afirma que la carta es característica de Mozart. Él pudo y tenía el derecho a erigir así su propio proceso creativo. Pero lo más interesante de las afirmaciones de Asaf'ev, aún sin saber sobre la hipótesis de la autoría de Rochlitz propuesta por el musicólogo Otto E. Deutsch en 1964, es que la persona que escribió la carta haya podido comprender tan aguda y profundamente el pensamiento creativo de Mozart. Esta persona pudo plasmar en unas cuantas palabras la idea sobre la forma musical como una unidad. Idea que, añade Asaf'ev, con dificultad se encuentra en las creaciones de músicos contemporáneos. Estas líneas se escribieron 60 años antes del artículo de Kivy, lo cual demuestra que la idea sobre la forma musical no solamente se encuentra con dificultad en las creaciones musicales, sino también en el pensamiento de muchos musicólogos de nuestro tiempo.

Como ya lo había señalado Solomon en 1980, las ideas expresadas en la carta de Rochlitz (el pseudo-Mozart) se basan en la idea romántica del genio creador. El fenómeno romántico del Sturm undDrang en Alemania, anticipándose a la revolución francesa, y motivado por la superación de la razón ilustrada del siglo XVIII, llevó a la intelectualidad germana a nuevas posturas e ideas que básicamente fueron tres. Primero, se redescubre y se exalta la naturaleza como fuerza omnipotente y creadora de vida. En segundo lugar, se revela al genio como fuerza originaria ligada íntimamente a la naturaleza; el genio crea en forma análoga a la naturaleza, y, por tanto, no recibe desde fuera sus reglas, sino que él mismo es sus propias reglas. Y en tercer lugar, se contrapone el panteísmo a la concepción deísta ilustrada de la divinidad como intelecto o razón suprema, es decir, la idea de la divinidad inmanente de la naturaleza.⁶⁰

A diferencia de los artistas y filósofos románticos del Sturm und Drang, Kivy no puede discernir entre la realidad del mundo y el mundo de la obra de arte. Una cosa es pensar la realidad del mundo en su sucesión espacio-temporal, y otra muy distinta es pensar la obra musical en el desenvolvimiento temporal de la conciencia, en la durée pure,⁶¹ es decir, en su proceso de morfoformación. La forma musical se realiza en el proceso mismo de su formación, es decir, en el tiempo. La obra musical puede realizarse concretamente en la ejecución vocal o instrumental, en su sonoridad real. Pero a diferencia del devenir concreto de la realidad, la música también puede repetirse infinidad de veces en la ejecución real, y de hecho, ésta es su forma de existencia real, y en la repetición está su esencia.

Pero además, el proceso de formación de la obra musical también puede pensarse, imaginarse en el tiempo subjetivo, es decir, llevarse a cabo infinidad de veces en "la mente" fuera de la ejecución y el tiempo real que sólo mide la relación entre los objetos. Finalmente, el proceso de formación de la obra musical también puede concebirse en su simultaneidad, es decir, en su unidad total. Concebirse en la totalidad indisoluble de todas las uniones sonoras fuera de su sucesión temporal, esto es, en la simultaneidad de una perspectiva arquitectónica sonora ya cristalizada. El proceso de formación se lleva a cabo en la conciencia funcional de cada partícula sonora que compone la obra musical.

La memoria musical puramente racional, y fuera del proceso de su representación sonora mental, es una arquitectónica musical abstracta y petrificada del proceso de formación, en el que cada sonoridad y grupo de sonoridades se determina por su relación y función con el todo. Una lógica relacional y funcional, y no una lógica objetual de disposición contigua de sonoridades en un tiempo "espaciado".

Pensar como un ciego que niega la realidad de los colores, como afirma Kivy, es asimismo afirmar que se desconoce lo que ya se sabe, sólo por el hecho de que no es posible saber lo que se sabe fuera del lapso de tiempo en que se realiza la formulación mental de lo que ya se sabe. Sería negar lo que ya sé sólo por el hecho de que aún no me he dicho a mí mismo verbalmente lo que ya he pensado.

El pensamiento lógico-objetual no le permite a Kivy comprender la funcionalidad de la lógica musical. Sólo concibe las sonoridades como disposición contigua de objetos sonoros en un tiempo espaciado, objetivo, fuera de la conciencia, y no en su funcionalidad lógica dentro del cúmulo de uniones de relaciones sonoras de la obra musical. Pero la cuestión no sólo se encuentra en su incomprensión de la lógica musical. Interpretar de manera simplista la concepción romántica de la creación del genio artístico como una frivola cursilería pasada de moda; un "cliché estético con la corona de la escuela teológica de domingo",⁶² es definitivamente no entender el proceso creativo mismo.

Sublimación del inconsciente

La concepción romántica del "genio creador" tuvo especial importancia en el esclarecimiento del proceso de la creación artística, al revelar el papel del inconsciente. Para el Sturm und Drang antiilustrado, la naturaleza posee un instinto artístico, una inconsciente actividad productora. Dicha idea es el antecedente directo de la teoría sobre el proceso de sublimación del inconsciente (mecanis mo psíquico civilizatorio y transformador de la libido en logros sociales útiles), especialmente en el proceso creativo del arte y la ciencia, como es el caso del análisis de la obra de Leonardo da Vinci, Santa Ana, La Virgen y el niño.⁶³ En el caso del proceso creativo de Mozart, visto desde la perspectiva del psicoanálisis y la sociología, el sociólogo alemán Norbert Elias afirma que su creatividad ciertamente se ha entendido como un "proceso interno", espontáneo, aislado e independiente del destino personal del individuo.⁶⁴ Esta idea representa una forma de divinización del artista, en el que el arte es independiente de la existencia social de su creador. El escritor alemán Wolfgang Hildesheimer, afirma que:

hasta los musicólogos más austeros se han dejado llevar a tratar de explicar precisamente lo inexplicable, en la medida en que creyeron hallar en el "hombre" Mozart la confirmación que justificaba la divagación metafísica de ellos. El enigma Mozart consiste precisamente en que, falta el "hombre". Se sustrae a su obra, ya sea durante su vida o después.⁶⁵

Esta escisión entre el genio y la persona -según Elias- es una dicotomía que confronta el estado de evolución del hombre civilizado, de su espiritualidad, con su existencia corporal primitiva. Es como si el arte flotara en el aire, ajeno e independiente de la convivencia social. Pero el arte mismo tiene la característica de sublimar los aspectos cotidianos, además de su relativa autonomía del creador y de la sociedad en la que surge.

De esta escisión entre el artista creador y la persona, parte el punto central de las teorías de Wolfgang Hildesheimer y Norbert Elias sobre la genialidad de Mozart y su proceso creativo. Elias rechaza la naturalidad pura de este proceso. Rechaza lo innato, lo determinado biológicamente o arraigado en los genes. Si bien la espontaneidad de su extraordinaria capacidad musical e imaginación evocan un fenómeno natural, innato, éste sólo es explicable como expresión de un proceso sublimatorio de dichas energías naturales. Aunque asume también que las diferencias biológicas entre los individuos, lo innato, intervengan asimismo en las divergencias de la capacidad sublimatoria.

Mozart poseía una capacidad innata, condicionada por su constitución, para superar en gran medida las dificultades de su más tierna infancia, contra las que ha luchado cualquier persona, sublimándolas bajo la forma de fantasías musicales en un grado poco habitual; pero incluso esto sería una suposición arriesgada. Apenas se sabe por qué en el desarrollo humano de una persona en concreto se privilegian determinados mecanismos de proyección, represión, identificación o también de sublimación. Nadie dudará realmente de que en Mozart se manifestaran con especial fuerza ya desde su primera niñez una transformación sublimatoria de las energías instintivas junto a otros mecanismos.⁶⁶

Para Elias, la capacidad sublimatoria de Mozart, es decir, su extraordinaria capa cidad de realización de las fantasías musicales, es heredada por la vía cultural, a través de sus padres, maestros y ambiente social.

Todas las personas soñamos y tenemos procesos sublimatorios diurnos, fantasías de nuestros más íntimos anhelos, a veces, incomprensibles para uno mismo. Pero la mayoría de nosotros no somos capaces de producir fantasías innovadoras que sean objeto del goce estético social. Lo específico de las fantasías innovadoras que se manifiestan como obras de arte, es que son también del interés de otras personas. Se trata de fantasías desprivatizadas y depuradas de las impurezas del "yo". Son sublimaciones del inconsciente sometidas a las leyes y formas del material artístico de relevancia social.

La esencia del ideal artístico es su función socializante, que realiza mediante el prototipo. Es la construcción del modelo artístico que reúne los rasgos más característicos de la sociedad en un sólo individuo: el héroe; el mártir; el villano, entre otros. En el caso específico de la música, este modelo artístico se construye con base en las entonaciones que mejor reflejan el sentir común de la sociedad de la época, expresado mediante la individualidad del artista.

Para ello es necesario que el entrenamiento y adquisición de las leyes del material artístico transformen la corriente primaria de la fantasía del artista, y la lleven a un equilibrio entre el "yo", es decir, entre la razón o conocimiento adquirido y el inconsciente. Cuando se rompe este equilibrio, la obra de arte pierde interés o sentido. El predominio de la razón y la técnica producen una obra tan árida y formal que ya no refleja ni el ímpetu ni el contenido de la con ciencia individual y colectiva. Si predomina el inconsciente entonces las formas se descomponen y la obra pierde su capacidad de comunicación y empatía social.

La altura de la creación artística se alcanza cuando la espontaneidad y la fuerza innovadora de la corriente de fantasía se combinan de esta forma con el conocimiento de las leyes inmanentes del material y con el juicio de la conciencia artística, de forma que la corriente innovadora de fantasía se manifiesta durante el trabajo del artista como si fuera autónoma, siempre de acuerdo con el material y la conciencia artística. Éste es uno de los tipos de procesos de sublimación más fecundos socialmente.⁶⁷

Conclusiones

En el caso de Mozart, este equilibrio entre fantasía innovadora y razón, entre el "yo" y el "inconsciente", parece haber sido ininterrumpido. Por ello se dice que escribía la música con asombrosa facilidad, ya que previamente había sido compuesta en su cabeza. Su proceso creativo no era el clásico ensayo de prueba y error escrito por medio de interminables e infructuosos bocetos, sino un torrente continuo semejante a los sueños. Con la certeza del sonámbulo, Mozart supo elegir las innovaciones entonativas de su fantasía. Entonaciones de su época que él escuchó en su infancia y se grabaron en su inconsciente.

El "ideal artístico" es el equilibrio entre lo finito sensible y lo infinito universal y absoluto. Es el equilibrio entre el "yo" creador y el "inconsciente" como fuente de fantasías. Es la razón que percibe y da forma a la materia fluente sonora, surgida de la voluntad de un espíritu creador suprapersonal libre del egocentrismo, que antepone en la creación artística sus fantasías particulares y atípicas.

La "idea musical" es un mundo de relaciones y dependencias funcionales entonativas, en el cual no existe un lugar para las cosas. Si mi conciencia puede en un instante ideal reunir en sí a toda la composición, ésta en ese instante cristaliza el material fluente y crea (percibe) la forma como síntesis del crecimiento de la materia sonora, que la constante voluntad del espíritu artístico creador organiza. Abarcar el todo, es decir, la percepción de la unidad de la forma, es en esencia pensar el momento estático, es la percepción enigmática en un instante único de la existencia sonora. Mozart supo abarcar el todo en su conciencia, el absoluto, mirando (escuchando) como un arquitecto a todo el edificio ya listo de aquello que aún no está fijado en el papel. Entonces -afirma el pseudo-Mozart:

la pieza resulta casi lista en mi cabeza, y aunque ésta haya sido larga, más adelante la abarco con una sola mirada en mi alma, como a un hermoso cuadro o a una bella persona, y la escucho en mi imaginación no sucesivamente, como ésta debe de expresarse después, sino inmediatamente como si fuera en su totalidad. He aquí el pequeño festín. Toda invención y elaboración sucede en mí como en un hermoso y profundo sueño, pero lo mejor, es el campo visual de todo al mismo tiempo.⁶⁸ §