Desfases y usos disímiles en contextos geográficos y culturales distintos

Para comprender la particularidad y los cambios en las técnicas aplicadas por Posada, y más en general, por la industria de las artes gráficas en México durante el porfiriato, y con ello las distintas maneras, propósitos y estrategias puestas en juego para elaborar y hacer circular imágenes impresas, es necesario contrastar con el contexto mundial del que se nutrieron, y visualizar al me- nos parcialmente la lógica que los impulsó. En Europa y Estados Unidos la producción de las artes gráficas fue en ascenso vertiginoso durante todo el siglo XIX,¹³ y dio lugar a una densificación iconográfica¹⁴ que cubrió la demanda creciente de las industrias editorial y manufacturera, que requirieron de ilustraciones para todo tipo de publicaciones, etiquetas, empaques y publicidad variada; también la necesidad de publicidad por parte de empresas de espectáculos, pero asimismo de la propia sociedad, que, para formalizar sus rituales o eventos y estrechar lazos, encargó invitaciones, participaciones o felicitaciones, muchas con un importante componente visual.¹⁵ Para atender todos estos requerimientos se practicaron y experimentaron multitud de procedimientos gráficos, cuyo número posiblemente tampoco tuvo parangón en los siglos precedentes, porque, además, ya avanzada la centuria, incorporaron el revolucionario recurso de la fotografía, lo que a la larga daría a la imagen un espacio sustancial en los medios masivos de comunicación. En esta lógica se subsumió de igual manera la litografía, durante gran parte de la centuria la técnica más versátil, y más importante (junto con el grabado en madera de pie), a tal grado que para la década de 1870 ya existían en Europa varios procedimientos fotolitográficos, y los tratadistas instaban a aprovecharse de sus ventajas.¹⁶ Las naciones que encabezaron el desarrollo de las artes gráficas hicieron aportaciones técnicas y tecnológicas en direcciones distintas, con un desenvolvimiento e historia propios, aunque hicieron intercambios y tuvieron puntos de coincidencia. Así como el grabado en madera de pie se perfeccionó inicialmente en Inglaterra y se exportó desde la década de 1820 a otros países, lo que dio lugar al florecimiento del libro romántico francés¹⁷ y sobre todo de la prensa ilustrada europea y estadounidense, en el último tercio del siglo XIX el gillotage, inventado en París, consiguió imponerse entre otros procedimientos fotomecánicos en Londres, en buena parte gracias a migrantes franceses.¹⁸ Además, hubo preferencias divergentes en cuanto a las técnicas ilustrativas; se ha dicho, por ejemplo, que Inglaterra nunca fue muy aficionada a la litografía, aun cuando la produjo en cantidades importantes (e hizo aportaciones en su perfeccionamiento técnico),¹⁹ y que en realidad su gran desarrollo se produjo en Francia.²⁰ En México también hubo tendencias divergentes y desfases; las mismas técnicas y tecnologías no arraigaron ni se explotaron -o no en la misma dimensión-, ni ello ocurrió de manera sincrónica, en parte por la brecha tecnológico-económica y la situación de dependencia; a este respecto, baste señalar que la gran industria del grabado en madera de pie nunca se pudo de- sarrollar.²¹ Es por tanto desde la perspectiva de las historias particulares desde donde se debe enfocar a México y a Posada.

Respecto a la producción de litografía, que es la que aquí interesa, puede contrastarse su dimensión en Francia y en México. En 1884 un periódico parisino afirmaba que en la capital gala, donde había una crisis y desempleo en la industria de la imprenta -debida a la disminución en el tiraje de libros y folletos, resultado del aumento de periódicos-, existían 500 negocios litográficos (75 sindicalizados), con 5 000 obreros (entre hombres, mujeres y niños); comentaba que la litografía ahí era ya una industria en plena decadencia, dado que sus procesos muy caros y pocos expeditivos habían sido reemplazados por técnicas como el grabado al aguafuerte, la fotografía y la paniconografía²² (o gillotage). En cambio, en un directorio comercial publicado en 1888, se anunciaban para la Ciudad de México -donde se concentraba probablemente el mayor número de talleres del país-, 10 negocios litográficos, y 13 en otro publicado en 1892.²³

Para contrastar aún más (partiendo de los escasos estudios existentes), resulta interesante asomarse ahora a dos ciudades del interior de México mucho más pequeñas, León y Oaxaca. En la primera, a mediados de la década de 1880, existían sólo dos talleres de litografía, incluido el que tenía Posada en sociedad con un hermano; y aunque éste se trasladó poco después a la Ciudad de México, para 1896 se había abierto otro taller leonés más.²⁴ En cuanto a Oaxaca, en 1888, fusionado con un taller de talabartería, se fundó otro taller litográfico, el único, activo todavía a finales del porfiriato (y quizá hasta muy avanzada la primera mitad del siglo XX).²⁵ Por tanto, si por una parte se observa un desarrollo de la industria de la imagen impresa y necesidades sumamente desiguales entre ciudades, por otra, queda claro que mientras que una técnica ya declinaba en una de las más importantes sedes de innovación gráfica, aún resultaba promisoria y factible de explotar en otras latitudes del planeta. Esta diferencia sustancial entre realidades obliga a mirar las historias específicas para poder entender cómo se comportó la industria de la imagen en cada región.

¿Fotograbado de línea, en lugar de litografía, en la obra temprana de Posada para los semanarios ilustrados capitalinos?

Thomas Gretton ha descartado el uso de la litografía en las ilustraciones tempranas que Posada hizo para semanarios capitalinos, al proponer que en ellas se aplicó en realidad la fotomecánica, en particular el fotograbado de línea.²⁶

En la búsqueda de evidencias históricas, el historiador se percató de que no existía una historia del fotograbado de línea en México (hasta hoy no existe, y no debe confundirse con la historia del fotograbado de medio tono).²⁷ Para subsanar esa laguna, acudió a la historia de las artes gráficas en los países que iban a la vanguardia, y la extrapoló al contexto mexicano: explicó que, aunque la litografía en blanco y negro no desapareció de la noche a la mañana en Europa y Estados Unidos, quienes la utilizaban en 1900 eran “editores que hacían tiradas muy reducidas y de alto costo de impresos, publicaciones periódicas y libros”; en esos países la técnica había sido desplazada desde 1880 por “técnicas similares al ‘fotogillotaje’, cuyo uso se popularizó durante los 10 años siguientes” en libros y revistas, dadas las ventajas que ofrecía sobre la litografía, ya que su proceso era más expedito, barato y cada vez más flexible en cuanto a los tipos de imagen que permitía reproducir,²⁸ no se borraba tan pronto, se podía hacer su tiraje cinco, diez o más veces más rápido, y podía imprimirse junto con la tipografía.²⁹

De la información anterior, relativa al contexto europeo y estadounidense, y teniendo en cuenta un encabezado en negativo publicado en La Patria Ilustrada en 1889 (fig. 1), que para él debió ser manipulado por medios fotográficos y en suma fotomecánicos, el historiador infirió que en México la técnica del fotograbado de línea habría sido “introducida en el decenio de 1880”, y desplazado a la litografía en un periodo de 10 o 15 años “de las publicaciones normales de periódicos y libros”.³⁰ Por ello supuso que:

De las revistas “burguesas” para las que trabajó Posada a finales del decenio de 1880 y principios del de 1890, es probable que La Patria Ilustrada siguiera empleando una combinación de técnicas en relieve y litográficas hasta que sus anticuados métodos de producción la obligaron a cerrar en 1895, mientras que la Revista de México y México Gráfico, por su parte, probablemente empezaron a emplear la técnica del foto- grabado de línea en los primeros años del decenio de 1890.³¹

1.  José Guadalupe Posada, sin título, portada de la revista La Patria Ilustrada, 4 de noviembre de 1889, 517. Litografía. Hemeroteca Nacional de México. 

Respecto de México Gráfico y El Hijo del Ahuizote, el historiador manifestó sus reservas de que hubieran utilizado la litografía,³² porque era lenta, inflexible y ya obsoleta en México.³³ Lo que supuso fue que, del volumen importan- te de imágenes lineales publicadas en estas revistas, cierto número o incluso la mayoría son fotograbados de línea y no litografías a pluma, como se había creído hasta entonces. En concordancia con esto, elaboró su hipótesis del origen técnico de la imagen negativa del citado encabezado de Posada, esto es, que sólo pudo realizarse por alguien con “acceso a un equipo fotográfico para producir una película diapositiva a partir del diseño [o dibujo] original”,³⁴ y continuó:

una vez aceptado esto, la idea de una fotografía invertida para producir una nueva plancha en relieve no es tan difícil de aceptar. Dado que La Patria Ilustrada todavía estaba imprimiendo sus caricaturas mediante la técnica litográfica hasta ya bien entrado el decenio de 1890, y, por ende, no tenía necesidad de hacer foto- grabados de línea por cuenta propia, la persona que pudo tener acceso al proceso fotomecánico bien pudo haber sido el proveedor del diseño original, esto es, Posada. Con todo, tampoco es imposible que sólo proveyese los dibujos y que después éstos fuesen transformados en fotograbados de línea por fotograbado- res especializados.³⁵

Por tanto, el encabezado en positivo y su imagen invertida serían fotograba- dos de línea, es decir, impresiones de planchas en relieve con dibujos lineales obtenidas por un medio fotomecánico. Con esta sugerente propuesta, Gretton abrió horizontes sobre las conexiones y transferencias de conocimiento y tecnología de los países a la vanguardia hacia México en la obra de Posada, y más en general, en la esfera de las artes gráficas mexicanas, algo que no se había hecho hasta entonces. Falta ahora sustentar el asunto en la historia particular de las técnicas en el país y en pruebas documentales; enseguida se intenta proporcionar y recuperar pistas en ambos sentidos.

El fotograbado de línea y su expansión comercial en México en el decenio de 1890

El breve panorama que sigue apunta a que en México en la década de 1880 el fotograbado, en particular el de línea, se publicó de manera esporádica, y en cambio se empezó a extender y explotar comercialmente hasta la siguiente década, lo que permite suponer un desfase de una década o más en su arraigo comercial respecto a Europa y Estados Unidos.³⁶

Se sabe ya que, el decenio anterior, el pionero Luis García Pimentel, hijo del erudito bibliófilo Joaquín García Icazbalceta, experimentó con la técnica, incluso publicó en la prensa alguna prueba de fotograbado de línea,³⁷ pero no hay noticias de que su inquietud derivara en la fundación de un establecimiento comercial y en un uso generalizado en los periódicos. En 1875 el taller de Llano y Orellana produjo únicamente fotolitografías, porque en México el fotograbado no tenía todavía demanda, según se dijo.³⁸ La información en la siguiente década es escasa: en 1882 un periódico titulado La Ilustración Mexicana anunció en la capital que estaba ilustrado con fotograbados que presumió como los primeros realizados en el país (pronto fue desmentido, y se adjudicó la primicia a García Pimentel).³⁹ Una publicación que sin duda sí contó con fotograbados de línea fue El Álbum de la Mujer,⁴⁰ sin embargo, no se localizaron noticias de que fueran procesados en México, ni que algún taller explotara ya la técnica; habrá que indagar, pero es muy posible que reciclara planchas de publicaciones extranjeras (parte importante de sus ilustraciones sin duda tienen esa procedencia). Sobre esto, por entonces se criticó el uso de “gravados [sic] americanos de desecho y antigüedad reconocida y de títulos y explicaciones usurpadas”,⁴¹ y poco después se dijo que era bastante más cos- toso para una publicación elaborar sus propios fotograbados, por el equipo y personal que ello implicaba, que adquirir “clichés viejos que se compran por arrobas en el departamento de desperdicios de los periódicos europeos”.⁴²

Al parecer el fotograbado de línea se expandió en México en la década de 1890, en paralelo con el fotograbado de medio tono (éste permitía la reproducción de ilustraciones tonales, como dibujos a la aguada y fotografías; su adopción en el país ha sido estudiada parcialmente),⁴³ a partir del establecimiento de talleres comerciales que ahora sí tuvieron una demanda creciente que les posibilitó explotar su caro equipo e instalaciones,⁴⁴ y que, al anunciar su apertura, enfatizaron su novedad. Aunque no hay información sobre sus operaciones, en mayo de 1890 E. Harris & Co. hizo saber que su taller de fotografía, fotograbado y fotozincografía permitiría pronto “publicar, á poco precio, ilustraciones, clisés tipográficos, retratos, etc., como hacen los periódicos europeos y americanos”.⁴⁵ En noviembre de ese mismo año, abrió Ángel Ortiz Monasterio, “un soberbio taller” importado que traería “á la industria y á los obreros de México nuevos horizontes, […] [contribuyendo] á embellecer las columnas de los periódicos importantes”; una muestra temprana de fotograbado de línea ahí elaborado se publicó tres semanas después en El Diario del Hogar, el cual explicó que procedía de una imagen aparecida en la popular revista de modas estadounidense Harper’s Bazar.⁴⁶ A partir de entonces el fotograbado en las dos modalidades empezó a poblar cada vez más las páginas de las diversas publicaciones, en algunas recurrentemente, en otras de manera esporádica.

Por lo que respecta a los semanarios de los Paz en los que colaboró Posada, se puede señalar que fue con posterioridad a este punto de inflexión cuando algunos fotograbados, pero de medio tono, elaborados a partir de retratos fotográficos de personalidades diversas, empezaron a aparecer en Revista de México y en La Patria Ilustrada, desde el 8 y el 23 de noviembre de 1891 respectivamente (aunque el crédito para Ortiz Monasterio como fotograbador se consignó en la portada de la primera publicación hasta el 17 de julio de 1892). Es decir, cuando ya Posada tenía año y medio de haber abandonado la primera publicación,⁴⁷ y un par de meses la segunda.

En cuanto a indicios técnicos, una inspección con luz rasante⁴⁸ en el reverso de la impresión ayuda a detectar si una imagen proviene de una plancha

en relieve -es el caso del fotograbado de línea, o el grabado en madera o en metal tipográfico, etc.-, pues a causa de la presión de la prensa tiende a dejar una ligera protuberancia en el reverso del papel,⁴⁹ a diferencia de una imagen planográfica como es la litografía, que no deja tal huella. Como sea, la presión para imprimir las páginas ilustradas solía calibrarse cuidadosamente para afectar lo menos posible su lisura, lo que sumado a que no habría diferencia en la calidad tonal de sus líneas las puede hacer a veces indistinguibles.⁵⁰ Tras aplicar este recurso a una parte importante de las numerosas imágenes dibujadas a línea por Posada para La Patria Ilustrada y Revista de México⁵¹ (caricaturas, viñetas costumbristas, satíricas, ornamentaciones vegetales para textos poéticos, uno que otro retrato lineal, ilustraciones de textos literarios, etc., véase una de ellas y su detalle en la fig. 2), y muchas otras publicadas cuando él ya no colaboraba ahí, se observa que carecen totalmente de realce en el reverso.

En cambio, al aplicar la luz rasante a viñetas o retratos del propio Posada ejecutados mediante grabado manual o talla directa⁵² (véase fig. 3 y su detalle, con la característica línea blanca de esta técnica), o a algunos de los anuncios publicitarios que solían publicarse en la última página,⁵³ se observa que aunque de forma moderada, muestran en general un realce en el reverso del papel, que como sea es desigual, tanto en el grado de protuberancia como de extensión.⁵⁴ De todo lo anterior se deduce que las imágenes lineales no pro vienen de planchas en relieve, y por tanto no son fotograbados de línea, pues es improbable que se haya controlado la presión al grado de haber anulado en todas ellas el realce en el papel de manera tan absoluta, lo que en suma indica que su impresión se hizo con litografía, que es un método planográfico. Por el contrario, el realce sí se percibe, aunque moderado, en las que tienen las soluciones formales del grabado de línea blanca, por lo que son sin duda planchas en relieve.

2.a)  José Guadalupe Posada, En la cuadra, en la edición de lujo y suplemento de Revista de México, 10 de febrero de 1889, 28; b) detalle. Litografía. Colecciones Carlos Monsiváis. Museo del Estanquillo. Fotografía: Rebeca Abad Alcántara. 

3.a)  José Guadalupe Posada, sin título, en la edición de lujo y suplemento de Revista de México, 27 de enero de 1889, 43; b) detalle. Grabado en relieve. Colecciones Carlos Monsiváis. Museo del Estanquillo. Fotografía: Rebeca Abad Alcántara. 

Sobre este asunto, cabe recordar también que la identificación como li- tografías de las ilustraciones que Posada hizo para La Juventud Literaria, La Patria Ilustrada y Revista de México hicieron experimentados grabadores y litógrafos de oficio en la década de los años sesenta. Me refiero a las fichas técnicas relativas a la gran compilación iconográfica hecha en el fundamental libro José Guadalupe Posada: ilustrador de la vida mexicana, pues, aunque en él no hay créditos, ni siquiera para el autor del texto (Rafael Carrillo Azpeitia), quienes las elaboraron fueron Leopoldo Méndez, Adolfo Mexiac y José Sánchez, artistas los dos primeros del emblemático Taller de Gráfica Popular y el tercero experto impresor del conocido colectivo.⁵⁵

La continuidad editorial de la litografía en la década de 1890, y la convivencia de técnicas

La litografía comercial, ya avanzado el siglo XX, se continuó utilizando extensamente en la industria y la publicidad en su modalidad en color, la cromolitografía.⁵⁶ Se sabe que en Estados Unidos esta larga vigencia se debió a su calidad y brillantez de color,⁵⁷ de que carecía el fotograbado a color. Respecto a México, Thelma Camacho Morfín ha documentado que la litografía industrial aplicada en “cajetillas, publicidad y decoración de empaques de metal, cartón y papel” siguió elaborándose durante las primeras décadas del siglo XX en grandes talleres, independientes o ubicados al interior de fábricas que resolvían la demanda de imagen de sus propias manufacturas industriales,⁵⁸ y la clave de su persistencia en México se debió también al color.⁵⁹ La cromolitografía, al igual que el fotograbado, se manufacturaba en talleres con una considerable infraestructura y segmentación de tareas entre técnicos especializados, ambas inasequibles a talleres pequeños como el de Posada.⁶⁰

En cuanto a la litografía en blanco y negro, como en otros países, dejó de utilizarse en la ilustración de libros y periódicos en México,⁶¹ pero habrá que precisar el periodo y la forma en que esto ocurrió, pues las publicaciones mexicanas requirieron de ilustradores-litógrafos todavía a finales del decenio de 1880, a lo largo del de 1890 y aún poco después, de lo que hay múltiples testimonios. Se sabe, por ejemplo, que Ireneo Paz, el editor e impresor de La Patria Ilustrada, tenía una imprenta litográfica para la confección de sus ilustraciones, de lo que da cuenta una nota que en 1888 explicaba que por algunas semanas la inserción de Leyendas históricas en dicha revista se había interrumpido para que se terminaran “las estampas que ilustran la obra que por recargo de trabajos en la litografía se habían retrasado”. Aún en 1898 Paz avisaba que contaba con nuevo material para el ramo de litografía, y con excelentes dibujantes, y que se desempeñaban en sus oficinas toda clase de trabajos, como circulares, esquelas, cromos, tarjetas de visita, entre otros, ejecutados por “un grabador de primera clase”, a precios muy cómodos.⁶²

La litografía ilustró, asimismo, de principio a fin El Hijo del Ahuizote, uno de los periódicos más emblemáticos de la época (en el que no colaboró Posada), como lo indica una lámina publicada el 21 de julio de 1890, que muestra a Daniel Cabrera, su dueño e inicialmente su caricaturista, dibujando sobre una plancha litográfica⁶³ (fig. 4, obsérvese el artilugio que utiliza para no manchar la superficie de la piedra con la grasa de sus manos, regla básica de la técnica).⁶⁴ O asimismo una denuncia de 1901 de que la autoridad de- comisó prensas al periódico y piedras litográficas de los talleres de Santiago Hernández y Jesús Martínez Carreón, otros de sus caricaturistas, para que el Ministerio de Gobernación las destinara “al establecimiento del Gobierno que estime conveniente”.⁶⁵

Por un tiempo, cuya extensión aún habrá que precisar, los talleres continuaron aprovechando el equipo y personal especializado que ya tenían, fuese porque eran un sector muy conservador que se resistía a sustituir sus conocimientos especializados,⁶⁶ porque había ya una inversión importante en equipo, o porque quienes utilizaron la litografía en el medio editorial se valieron de recursos o estrategias que la hicieron más competitiva a finales del siglo XIX, como ocurrió con la litografía industrial, la cual hizo uso amplio y sistemático del papel transporte, no sólo para replicar imágenes, sino para preservarlas y reutilizarlas, manipular su tamaño e incorporarles texto tipográfico,⁶⁷ al margen de su atrayente aplicación del color. Fue lo que ocurrió, por ejemplo, con El Hijo del Ahuizote, que también empleó el transporte,⁶⁸ o con la incorporación de procedimientos fotográficos de manera más amplia desde mediados de la década de 1880, como se verá en el siguiente apartado.

4.  Anónimo, Fotografías al minuto: Galería de periodistas, en La Patria Ilustrada, 21 de julio de 1890, 348. Litografía (imagen central) y grabado en relieve (marco en color). Hemeroteca Nacional de México. Fotografía: Gerardo Vázquez Miranda. Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint”, IIE-UNAM. 

De hecho, cabe la posibilidad de que uno de esos recursos se aplicara a la portada en negativo del encabezado de Posada para La Patria Ilustrada, la cual para Gretton representaba la prueba del uso del fotograbado de línea (fig. 1). Thelma Camacho ha demostrado que pudo en realidad haberse ejecutado en 1889 con un recurso litográfico que permite la inversión de positivo a negativo, explicado en un manual de 1907.⁶⁹ Era un antiguo procedimiento químico empleado en México ya en 1847⁷⁰ y descrito minuciosamente en el primer manual de litografía publicado en español, en Madrid, en 1878, y reeditado en 1881; en él se señala que la inversión fue ensayada incluso por Senefelder, el inventor de la litografía.⁷¹ Por tanto, fue un recurso disponible entre los litógrafos de oficio de la época (hoy día sigue formando parte de su bagaje técnico), y es factible que hubiera sido utilizado en la imagen invertida de Posada (aunque como se verá adelante, hay otra alternativa posible).

Lo que ocurrió fue que el reemplazo de la litografía fue gradual y se reflejó en una convivencia de técnicas. Así México Gráfico, que sin duda recurría a la litografía en 1888 (véase el crédito de la Litografía Latina en alguna de sus láminas),⁷² en junio de 1891 anunció mejoras gracias a su colaboración con El Universal, entre ellas, decía, “La impresión será esmeradísima y el papel satinao, que especialmente se ha hecho venir á esta ciudad, para que las impresiones litográficas [,] de fotograbado, cincograbado y demás sistemas que emplearemos, nos den el mejor resultado, colocándonos en condición de presentar al público una edición digna de la cultura de la época actual”.⁷³ De la misma manera, como si esa multiplicidad de técnicas fuera signo de prestigio y avance tecnológico, otro anuncio en 1893 señalaba que Revista de México, además de magnífico papel, ofrecía “litografías, cromolitografías, grabados en madera y acero, cromos, tipografías en diversas tintas”.⁷⁴

Los servicios litográficos de Posada en la Ciudad de México

Pero, además de todo lo anterior, relativo a la historia y a indicios técnicos sobre la vigencia de la litografía, las escasas fuentes documentales indican que Posada continuó practicándola en la capital. Gracias a una noticia incidental y curiosa dada a conocer en septiembre de 1890, podemos saber que poseía una prensa litográfica (quizá trajera consigo la que utilizó en León, que se supone era originalmente de José Trinidad Pedroza),⁷⁵ pues al descubrirse un taller clandestino de cigarros, en que se falsificaba cierta marca, las indagaciones revelaron que le pertenece a él:

Han sido aprehendidos por la policía, los litógrafos Jesus Blanco y Estéban Tudela, acusados de falsificación de la marca de cigarros El Modelo; el taller clandestino de cigarros y litografía estaba en la calle de las Moras, en donde se encontró gran cantidad de cigarros elaborados, algunas resmas impresas de marcas falsificadas, la prensa de imprimir, propiedad del Sr. Guadalupe Posada, al que le fué alquilada por Blanco sin saber para qué impresión ó trabajo se le reservaba. El cigarrero Mateo Rodríguez fue aprehendido por ser el que elaboraba los cigarros falsificados.⁷⁶

5.  Anónimo, “Guadalupe Posada” (anuncio), en El Fandango (vid. infra n. 78) 3. Colección Rafael Barajas, “el Fisgón”. Museo del Estanquillo. 

Interrogados, los litógrafos aseveraron que habían sido engañados para proceder, que el sujeto que los contrató les proporcionó la prensa y una piedra lito- gráfica (probablemente también de Posada), que no se les pagó y al percatarse ellos de que dicha persona y su hermano habían sido detenidos, empeñaron los útiles después recogidos por las autoridades.⁷⁷

Por ahora no es posible decir si Posada recuperó su equipo litográfico y en qué momento, pero en un anuncio de su taller en Santa Teresa número 2, publicado en 1892 (fig. 5), sólo ofrecía su servicio como dibujante de litografía (y no de impresión), quizá para ir a trabajar a algún taller establecido, mientras que en 1896, en otro anuncio más extenso y por demás interesante (fig. 6), avisaba que su establecimiento también era de litografía, y que lo había reforzado con este servicio y con el de imprenta;⁷⁸ en todo caso, ambos revelan que Posa da seguía usufructuando tardíamente su añeja pericia en técnicas tradicionales como el grabado y la litografía.

6.  Anónimo, “Taller de grabados, imprenta y litografía” (anuncio), tomado de Don Juan Tenorio, 19 de enero de 1896, 3. Biblioteca- Hemeroteca “Ignacio Cubas” del Archivo General de la Nación. Fotografía: Rebeca Abad Alcántara. 

Otro testimonio, aún más tardío, es la fotografía tomada con fines publicitarios entre 1897 y 1900, en la que aparece él mismo de pie a las puertas de su siguiente taller en Santa Inés número 5 -hoy Moneda- junto con el acotado personal que ahí laboraba, incluido al parecer su único hijo.⁷⁹ En los letreros de la fachada de su local recientemente montado,⁸⁰ anuncia dos veces el servicio de litografía (fig. 7). Aún más, en la noticia periodística sobre el desafortunado fallecimiento de su hijo, difundida a principios de 1900, se hizo referencia a Posada como “antiguo grabador y litógrafo” (sus colegas capitalinos lo conocían, pues él era colaborador de dos de los periódicos que dieron la noticia⁸¹); de hecho, en el acta de defunción de su vástago, de nombre Juan Sabino según la prensa, se le señala precisamente el oficio de litógrafo,⁸² que ejercería al lado de su padre.

7.  Anónimo, José Guadalupe Posada en su taller, ca. 1899-1900. Fototeca Nacional INAH, inv. 25296. SECULT.-INAH.- MÉX. “Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia”. 

Por último, se puede apuntar la existencia de varias hojas sueltas sin fecha con ilustraciones litográficas de Posada, en las que se asienta que salieron de la “Lit. de A. Vanegas” o “Lit. de A. Vanegas Arroyo” (fig. 8), en Santa Teresa número 1, es decir, de la imprenta del editor popular con quien el artista colaboró por tanto tiempo y de forma tan relevante; en la que se titula precisamente Himno Nacional Mexicano, publicado por Antonio Vanegas Arroyo, para canto y piano, con una partitura que debió circular hacia 1891⁸³ o antes, incluso se especifica que el establecimiento estaba “á cargo de j. g. posada” (fig. 9). ¿Es que el conocido editor tuvo ya por esos años un equipo litográfico, o que Posada, habiendo recuperado el suyo, lo puso a su disposición? Habrá que dilucidarlo, pues son pocas las impresiones litográficas vinculadas a la imprenta de Vanegas, por lo cual, en todo caso, la que en efecto tuvo, al menos más tardíamente, la subexplotó.⁸⁴ En cuanto a la suya propia, se desconoce en qué tipo de trabajos pudo aplicarla Posada, pero tal vez, como había hecho en Aguascalientes y en León, atendiera con ella demandas al menudeo de impresos sociales, como esquelas de bautizo, matrimonio, defunción, o impresos de carácter comercial como facturas, libranzas, entre otros.

Respecto a la posibilidad de que el propio Posada pudiera haber proveído planchas fotomecánicas con sus dibujos a los tres semanarios en que trabajó o a cualquier otra publicación, en otros estudios se ha argumentado que no era posible porque el fotograbado era una industria que requería una inversión cuantiosa de capital y una estructura administrativa más o menos compleja debido al alto costo del equipo (incluida la enorme cámara fotomecánica), al amplio espacio requerido (debía tener acceso a luz solar -no era raro que se emplazara en una planta alta-, y entre otros espacios, un cuarto para revelado), y al personal necesario para desarrollar un trabajo en cadena con una organización de tipo fabril en la que el dibujante era sólo el primer eslabón. Por el contrario, el taller de carácter artesanal que, por ejemplo, tuvo en la calle de Santa Inés era pequeño, se ubicó a nivel de la calle y contó con pocos ayudantes;⁸⁵ además, en los anuncios con que se publicitó en la prensa, nunca ofreció ese servicio. Sobre lo costoso de la maquinaria y el número de empleados requeridos para ello, es reveladora la ya citada nota de 1892 en El Universal.⁸⁶

8.  José Guadalupe Posada, atrib., La Sma. Trinidad, hoja suelta, ca. 1890. Litografía. Promotora Cultural Fernando Gamboa. Fotografía: Helia Bonilla. 

Posada y la novedad de la fotolitografía en los semanarios de los Paz

En cuanto a innovaciones, no hay duda de que para cuando Posada inicia su labor en los semanarios de los Paz a finales de la década de 1880, la foto- litografía ya tenía un uso comercial en la capital. Si bien no existe tampoco una historia del desarrollo de esta modalidad técnica en México, se pueden apuntar algunos datos esenciales: Luis García Pimentel en 1877 afirmó haber experimentado con la fotolitografía desde 1873,⁸⁷ pero hasta donde se sabe fue el taller comercial de Llano y Orellana el que, a finales de ese mismo año abrió para operar con ella,⁸⁸ aunque de su producción se conocen sólo algunas escasas láminas fotolitográficas, impecables, de carácter lineal, que reproducen grabados extranjeros, publicadas en 1874 y 1875,⁸⁹ se ignora su suerte y si verdaderamente incidió en el ámbito editorial. Lo cierto es que para finales de la década de 1880 otros talleres comerciales ofrecían ese procedimiento; el de Emilio Moreau y Hermano desde 1885 anunciaba que hacía ilustraciones para periódicos con fotolitografía,⁹⁰ y el antiguo de Hesiquio Iriarte la utilizó al menos desde 1888.⁹¹ Sin embargo, cabe aclarar que, aun teniendo este recurso técnico, estos establecimientos no siempre recurrían a él, también hacían lito- grafías al modo tradicional.⁹²

9. a) José Guadalupe Posada, Himno nacional mexicano, publicado por Antonio Vanegas Arroyo, para canto y piano, hoja suelta, ca. 1890; b) detalle inferior izquierdo; c) detalle inferior derecho. Litografía. Promotora Cultural Fernando Gamboa. Fotografía: Helia Bonilla. 

Aunque no sabemos con qué frecuencia, el taller de Moreau y Hermano suministró imágenes a La Juventud Literaria, publicación impresa por Ireneo Paz, y de la cual su hijo Arturo fue gerente y redactor en jefe; ello se puede saber gracias a que en un par de ocasiones el crédito de la empresa apareció en las láminas (esto sólo ocurría eventualmente, lo que dificulta rastrear la producción de los talleres de la época). Lo más probable es que la sobrecarga del taller litográfico de Paz lo obligara a él o a su hijo a recurrir a otros establecimientos para cubrir su propia demanda de imágenes. En la citada nota de 1888 de La Patria Ilustrada, en efecto da cuenta de dicha sobrecarga, que había orillado a Paz a interrumpir por algunas semanas la inserción de sus Leyendas históricas, para dar espacio a que se terminaran sus ilustraciones, “que por recargo de trabajos en la litografía se habían retrasado”.⁹³

En cuanto a los Moreau, una colaboración suya corrobora la introducción de novedades técnicas en las ilustraciones de las revistas de los Paz: se trata de un retrato lineal y en alto contraste del general Boulanger publicado el 21 de agosto de 1887⁹⁴ en La Juventud Literaria y que tiene al calce precisamente el crédito “Em. Moreau y H.o”, en el cual, además, se especifica la técnica con que se ejecutó: “Photo-Lit” (fig. 10), es decir, fotolitografía. Puesto que no es posible distinguir si un dibujo lineal o una imagen en alto contraste (sin medios tonos) se han impreso litográfica o fotolitográficamente,⁹⁵ si el dato no fuera aportado por la propia lámina (o explicitado por los editores, lo que sí hicieron después, como se verá), lo único que podría llevar a la sospecha de que se trata de una imagen “robada” de una publicación extranjera, gracias a un procedimiento fotomecánico, es que su propio carácter visual y cualidades formales eran muy distintas no sólo de lo que publicaba La Juventud Literaria,⁹⁶ sino de lo que se producía en México, lo cual indica su procedencia foránea (el original era un grabado en madera de pie, técnica que, como se ha dicho, tuvo en el país un desarrollo menos que exiguo). En todo caso, el dato explícito de la técnica, afortunado para el historiador, ayuda a constatar lo que de otro modo no sería posible, pues a simple vista podría parecer que es o bien la réplica de un grabado en madera,⁹⁷ o un fotograbado de línea, tomados uno u otro de un grabado en madera de pie.

10. a) Taller litográfico de Emilio Moreau y Hermano (a partir de un grabado anónimo), General Boulanger, en La Juventud Literaria, 21 de agosto de 1887, 192; b) detalle. Fotolitografía. Hemeroteca Nacional de México. Fotografía: Gerardo Vázquez Miranda. Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint”, IEE-UNAM. 

Se puede afirmar que un número importante de las láminas que publicó La Juventud Literaria, y también La Patria Ilustrada y Revista de México son asimismo fotolitografías, pero de un carácter distinto a la imagen previamente citada de Boulanger (y a las antes publicadas por De Llano y Orellana, e Iriarte), pues no están ejecutadas en alto contraste, sino que son imágenes con escalas de grises. A simple vista, pero aún mejor con una lupa, es posible observar que mientras gran parte de esas imágenes tonales, incluyendo varias de las realizadas por Posada, son tan sólo litografías con el texturado característico de esta técnica⁹⁸ (como ejemplo, véase la fig. 11 y su detalle),⁹⁹ otra parte exhibe un fino y peculiar patrón (véase el ejemplo en otra imagen de Posada, fig. 12).¹⁰⁰ La revisión de la bibliografía actual centrada en la identificación de técnicas gráficas,¹⁰¹ pero sobre todo el cotejo con un tratado o manual publicado en París en 1893 por Leon Vidal, titulado Traité pratique de photolithographie, y también con imágenes de época (una del propio tratado, véase la fig. 13 y su detalle ampliado), semejantes en su reticulado al de las imágenes mexicanas que ahora discutimos, lleva a proponer que se obtuvieron mediante un procedimiento fotolitográfico denominado ink-photo¹⁰²2 en el ámbito de habla inglesa, pero también en Francia, o con alguna variante técnica muy cercana.¹⁰³

11. a) José Guadalupe Posada, Dr. Porfirio Parra, portada de Revista de México, 3 de marzo de 1889; b) detalle. Litografía. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp. Fotografía: Rebeca Abad Alcántara. 

12.a) José Guadalupe Posada, Luis Hüller, tomado de Revista de México, 24 de febrero de 1889, s.n.p.; b) detalle. Ink-photo. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, SHCP. Fotografía: Rebeca Abad Alcántara. 

13.a)  Anónimo, Épreuve obtenue par le procédé Ink-Photo, en Leon Vidal, Traité pratique de photolithographie (París: Gauthier-Villars et Fils, 1893), 226; b) detalle. Ink-photo. Getty Research Institute. 

Dicho procedimiento permitía la obtención de fotolitografías con medios tonos, y fue en su tipo el que más temprano alcanzó viabilidad comercial, al ser desarrollado por la firma londinense Sprague & Co. a principios de la década de 1880 y explotado hasta finales del siglo XIX (un ejemplo puede verse en la fig. 14, con su detalle ampliado). Consistía en transportar a la piedra litográfica (o a una lámina de zinc), mediante papel de transferencia, imágenes obtenidas fotográficamente cuyas áreas tonales se habían traducido en una mayor o menor saturación de textura característica, procedente de la reticulación de la gelatina a la que se habían transferido inicialmente; manejado por operarios hábiles y experimentados, se inspiró en el colotipo o fototipia,¹⁰⁴ pero era más barato y fácil de producir masivamente -por lo que se usó para ilustrar muchos libros-;¹⁰⁵ en el ink-photo la reticulación, aunque fina, en comparación era mucho más tosca, a menudo perceptible a simple vista, y un tanto diferente. Es importante señalar, además, que el texturado de las imágenes elaboradas con ink-photo podía tener variaciones entre sí dependiendo del grosor de la capa de gelatina o la temperatura del secado aplicados en su preparación, al grado de que, por ejemplo, podía llegar a ser tan fina, que a veces podía ser imperceptible a simple vista.¹⁰⁶

14. a) Sprague & Co. (a partir de una fotografía cabinet de Barraud), Mr. Wilson Barrett as Hamlet, finales del siglo xix o principios del xx; b) detalle. Ink-photo. Folger Shakespeare Library. 

Dicho reticulado es afín al que se encuentra en las peculiares imágenes publicadas por los Paz en sus semanarios, entre ellas cabe reiterar que no pocas tienen la firma de Posada, lo que se puede comprobar al cotejar la fig. 12, y su detalle,¹⁰⁷ con las citadas imágenes 13 y 14 y sus respectivos detalles. Pero, además, en una afortunada referencia, La Juventud Literaria aportó información que permite apuntalar lo hasta aquí dicho: el 1 de enero de 1888, comentó que entre sus mejoras había introducido en varios de sus números la fotolitografía, citando tres casos específicos;¹⁰⁸ dos reproducían grabados en alto contraste tomados de periódicos extranjeros (entre ellos el citado retrato de Boulanger), pero el tercero reproducía una imagen tonal con el retrato de Heraclio M. de la Guardia (fig. 15), poeta venezolano, publicada el 26 de junio de 1887 (aun- que el retrato en sí se ejecutó con dibujo directo en la piedra litográfica, el elaborado y alegórico marco que lo circunda muestra el reticulado de la gelatina característico del ink-photo).¹⁰⁹ Esto es prueba inequívoca de que en México se estaba utilizando un procedimiento fotolitográfico que permitía la obtención de imágenes con una gradación de tonos, lo que antes no había sido posible. No se encontraron datos explícitos que permitan saber si las ilustraciones que los Paz publicaron en La Juventud Literaria, La Patria Ilustrada o Revista de México con este novedoso procedimiento salieron del taller litográfico de don Ireneo,¹¹⁰ o del de Moreau y Hermano, pero debió ser este último el que las ejecutó, dado que manejaba la fotolitografía, y poseía el equipo fotográfico y la capacitación adecuada, pero sobre todo porque algunas imágenes publica- das en la revista El Álbum de la Mujer con el reticulado descrito llevan su firma (véase entre otras la portada del 2 de mayo de 1886, fig. 16). Esto permite comprobar que dicho taller de franceses practicó esta novedosa técnica en la Ciudad de México, no mucho después de que fuera inventada, y debió ser el que la suministró a los Paz, pero también a publicaciones de otros editores. Sólo una indagación posterior permitirá saber qué tan amplia fue su producción en este sentido.¹¹¹

15.a)  Anónimo, Heraclio M. de la Guardia, poeta venezolano, en La Juventud Literaria, 26 de junio de 1887, 121; b) detalle del marco alegórico, ink-photo y c) detalle del retrato central, litografía. Hemeroteca Nacional de México. Fotografía: Rebeca Abad Alcántara (a) y Gerardo Vázquez Miranda (b y c). Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint” IIE-UNAM. 

Como sea, conviene reiterar que los tres semanarios de los Paz combinaron la publicación de fotolitografías con un número importante de las tradicionales imágenes litográficas -las ejecutadas sin intermediación fotomecánica-, e incluida en este grupo hubo también alguna suministrada por el taller de los hermanos Moreau¹¹², o sea que tanto en las publicaciones como al interior de los talleres se dio una convivencia de distintos procedimientos litográficos, tradicionales y novedosos.

Por ahora no está claro cuál era el criterio para utilizar o no el proceso fotolitográfico, pero al menos en un caso es posible que se haya usado porque Posada no estaba en la Ciudad de México (una de las ventajas de la fotolitografía y, en general, de los procesos fotomecánicos es que el dibujante entregaba su dibujo sin tener que poner un pie en el taller ni tocar la superficie de impresión, y sin que nadie más lo copiara sobre ella manualmente). Se trata de su primera colaboración, del 28 de octubre de 1888, en La Juventud Literaria, pues la reticulación del ink-photo se detecta en los dos dibujos o imágenes tonales de su autoría que aparecen en la segunda parte de la última página del ejemplar de ese día (si bien sólo lleva su firma la que se titula Retrato de una Señorita perteneciente á las “Obreras del Progreso” de la Sociedad “Unión y Concordia” de León)¹¹³ (fig. 17). Dos días antes de que se publicaran, Posada estaba en León fungiendo como jurado calificador en los exámenes de dibujo de los alumnos de la escuela secundaria donde era profesor,¹¹⁴ así que lo que pudo ocurrir es que a modo de un corresponsal hubiera enviado los dibujos desde allá, relativos a la reciente inundación que había golpeado a dicha localidad. Aunque tampoco se puede descartar que hubiera viajado a la Ciudad de México días antes, y hecho y entregado personalmente los dibujos, para luego regresar a León.

16.a)  Taller litográfico de Emilio Moreau y Hermano (a partir de un dibujo anónimo), Un recuerdo a los héroes del 2 de mayo, portada de El Álbum de la Mujer, 2 de mayo de 1886, 171; b) detalle del marco alegórico, ink-photo y c) detalles. Hemeroteca Nacional de México. Fotografía: Rebeca Abad Alcántara. 

Como haya sido, el hecho de que las imágenes con la reticulación aparecieran en los semanarios de los Paz desde años antes de que el artista hiciera acto de presencia en ellos, indica que el mismo taller que las procesó desde un inicio -muy probablemente el de los Moreau- fue el que con dicho procedimiento transfirió después a las piedras litográficas las imágenes de Posada y el resto de las que ahí se publicaron y no son de su autoría. En cambio, se puede descartar que el propio Posada haya sido quien aplicó el procedimiento fotomecánico, porque no se han detectado imágenes suyas elaboradas antes o después con esta técnica en ninguna otra publicación; ninguna de sus litografías tonales de León ni las pocas que hizo para Vanegas Arroyo tienen ese tex- turado, sino el usual de la litografía dibujada en forma directa sobre la piedra. Además, por ahora tampoco hay nada que indique que Posada haya contado con el caro y sofisticado equipo para ello, y en los anuncios que se le conocen o en la fachada de su taller no indicó que la fotolitografía fuera uno de sus servicios. Todo indica que su papel en las publicaciones de los Paz se redujo al de dibujante-litógrafo (cuando ejecutó directamente sus trabajos sobre la piedra litográfica), o al de dibujante a secas (cuando sólo entregó sus dibujos para que otros -quizás, en este caso, los Moreau- los transfirieran a las superficies de impresión), sin tener él participación alguna en el tratamiento técnico de la piedra ni en el tiraje, tareas cubiertas por el personal de los talleres litográficos.

En esta segmentación de tareas, es probable que no tocara a Posada hacer la manipulación para obtener el citado encabezado en negativo de La Patria Ilustrada (fig. 1). Aún más, si se considera que la fotolitografía era el recurso fotomecánico utilizado en el semanario, es muy factible que se hubiera ejecutado con ella, pues permitiría la manipulación de positivo a negativo y viceversa. Pero tampoco es posible descartar que se obtuviera con el procedimiento litográfico, sin intermediación fotográfica, propuesto por Camacho. En lo que respecta a la gráfica se puede llegar a resultados análogos por caminos distintos, y sin pruebas documentales, a veces es imposible dilucidar cuál fue el que se tomó.

17. a) José Guadalupe Posada, Retrato de una Señorita perteneciente á las “Obreras del Progreso” de la Sociedad “Unión y Concordia” de León, en La Juventud Literaria, 28 de octubre de 1888, 352 y b) detalle. Ink-photo. Hemeroteca Nacional de México. Fotografía: Helia Bonilla. 

En cambio, por ahora no hay sustento histórico ni técnico que indique que se trató de un fotograbado de línea, como propuso Gretton. Pero en lo que el historiador sí acertó es que fue en los semanarios de los Paz donde Posada contactó por primera vez con las nuevas tecnologías fotomecánicas de la imagen, y esto de seguro expandió su perspectiva sobre los cambios que empezaban a impactar y terminarían revolucionando su ámbito profesional. No hay duda de que una parte de las imágenes que Posada hizo a su llegada a la Ciudad de México en los semanarios La Juventud Literaria, La Patria Ilustrada y Revista de México, se hizo con novedosos procedimientos que incluían técnicas foto- mecánicas.

Las técnicas gráficas, argumento de calidad, modernidad y savoir faire

Para comprender la significación que tuvo el trabajo de Posada, incluido el que se ejecutó con los nuevos procedimientos fotolitográficos, en los semanarios de los que fueron creadores o gestores los Paz, es importante perfilar la labor de estos empresarios culturales. Ireneo Paz (1836-1924), además de ser escritor y periodista, y de haber tenido una combativa participación política en los años previos a 1883, tuvo una trayectoria trascendente en la capital como propietario de una imprenta, una litografía y una empresa periodística y editorial con una amplia producción -buena parte de ella acompañada de ilustraciones-, que incluso sobrevivió, aunque en declive, al porfiriato; labor trascendente que reclama mayor estudio.¹¹⁵ Para tener una idea de la importancia que había alcanzado en 1884 -cuatro años antes del arribo de Posada a la Ciudad de México-, baste indicar que su periódico La Patria era el de mayor tamaño en la capital, el único con “reporters” y en recibir telegramas diarios del interior y del extranjero, y con una gran cantidad de anuncios con esa misma doble procedencia, “que la producen por cuarenta mil pesos al año, con lo cual está en camino de progresar extraordinariamente, sobrepasando, quizás, al Monitor, cuyos propietarios no quieren entrar en la vía de grandes innovaciones en su publicación”.¹¹⁶ En cuanto a Arturo Paz (1867-1915), joven abogado que desempeñó algunas funciones públicas, muy tempranamente inició su labor periodística junto a su padre, haciendo traducciones del francés, escribiendo artículos de costumbres y algunas crónicas, y llegando a ser redactor y también director de La Patria y La Patria Ilustrada; miembro de la comisión que representó a México en la Exposición Internacional de Nueva Orleans, de finales de 1884 y principios de 1885, donde gestionó a favor de la prensa mexicana.¹¹⁷ En 1887 fundó con otros jóvenes literatos La Juventud Literaria, en la que de gerente y redactor pasó a ser su propietario a partir de enero de 1889, y la transformó en Revista de México; se trató de una publicación ambiciosa que contó con la colaboración de escritores consagrados (Altamirano, Sierra, Riva Palacio, Peza, entre otros), pero también de una joven élite de literatos y críticos, vinculados varios de ellos al modernismo (como Luis G. Urbina, Gutiérrez Nájera, Puga y Acal, o Peón del Valle, quien además fue uno de los fundadores), que participaron desde sus páginas en los debates sobre literatura entablados en diarios y revistas.¹¹⁸ Sobre su relevancia, alguno de sus colegas de la prensa afirmó:

Decididamente […] ocupa el primer lugar entre las publicaciones ilustradas del país. El número del último domingo es la mejor prueba de este aserto, por sus ilustraciones, su impresión, su papel y sus escogidos materiales [… si a ello] se agrega la modestia y honradez de sus jóvenes redactores claramente se vé que va á la vanguardia de la prensa literaria; y no puede ser de otra manera, pues que sus ilustraciones son nuevas y no gravados [sic] americanos de desecho y antigüedad reconocida y de títulos y explicaciones usurpadas.¹¹⁹

Más allá de que el objetivo principal del semanario fue consolidar un prestigio literario,¹²⁰ apostaba por estar en la vanguardia editorial en un país en el que resultaba muy difícil la digna sobrevivencia de ediciones de este tipo, lo que se deduce de diversas notas editoriales que dieron cuenta de lo alcanzado y de las mejoras que vendrían; de lo ahí dicho se desprende que las ilustraciones tuvieron un lugar protagónico en el discurso de calidad material y de riqueza de contenido, novedad y originalidad de la revista (al igual que en otras publicaciones). De hecho, sus imágenes coadyuvaron a posicionarla en el ámbito cultural, al igual que a los propios colaboradores, cuyos retratos desfilaron por sus páginas entre los de otras personalidades. Y como parte fundamental de la publicación, las imágenes contribuyeron en la configuración de un todo que pretendía pulcritud y corrección, incluso refinamiento; un todo cuyos elementos constitutivos se interrelacionaron en razón de una estrategia y política editorial y de comunicación, condicionada tanto por el público selecto al que se dirigían como por las relaciones culturales, políticas y sociales de la propia élite que lo produjo.¹²¹

En 1889, rebautizada como Revista de México, al reconocerse a sí misma entre las más relevantes publicaciones ilustradas y literarias del país, confirmaba la centralidad de su componente visual y manifestaba su aspiración a seguir consolidándose materialmente como producto de una cuidada edición, que correspondiera, como ya era necesario, al “progreso e ilustración” de México. Además del recuento pormenorizado de sus contenidos literarios, científicos y recreativos, destacaba lo que ofrecería en la parte artística y afirmaba que gracias a la ayuda del notable pintor Gamboa Guzmán (yucateco formado en París), había dado a la estampa su nueva cabeza,¹²² igual a la de la Revue Illustré, la mejor en su género en Francia, y comentó lo siguiente (con lo que proporcionó además una de las raras referencias que se le hicieron en vida a Posada, cuyo nombre apareció en la nota al lado del de los connotados colaboradores literarios, como Justo Sierra, Vicente Riva Palacio, Ignacio Altamirano y Salvador Díaz Mirón):

Daremos siempre en la primera plana un retrato artísticamente hecho por nuestro dibujante especial el Sr G. Posada, que ha adquirido ya justa fama, y cuyas ilustraciones á los versos del señor D. Casimiro del Collado han sido calurosamente elogiadas, y conocen nuestros lectores. En el centro irán siempre cuatro páginas cuando menos, de alguna novela, historia ó libro interesante, original ó traducido expresamente para nuestro periódico, é ilustrado cuidadosamente por el mismo artista. Estas páginas se imprimirán en magnífico papel y fáciles de separarse para que los suscritores puedan coleccionarlas y formar volúmenes de lujo á precio muy módico.

Los retratos que publiquemos serán de personas […] notables […] dando siempre preferencia á mexicanos; dejándoles la parte de impresión que corresponde al dorso en blanco para que se puedan recortar y formar preciosas colecciones de notabilidades.¹²³.

En el discurso sobre las imágenes, las técnicas con que se confeccionaron tu- vieron un papel relevante, se reconoció tanto implícita como explícitamente su adecuación al contenido y calidad de una publicación destinada a un público acomodado, y a una intención de modernidad. Así, en otra nota editorial publicada previamente en 1888, se aseguraba que habría “en todo especial cuida- do: la corrección será escrupulosa, la impresión excelente y la parte litográfica encomendada á los más hábiles dibujantes de México”, y se comentaba que la buena acogida del público había permitido más mejoras de las esperadas; mencionaba en primerísimo lugar la introducción de la fotolitografía con “brillantes resultados”, y destacaba algunos retratos ejecutados con este procedimiento; se decía también que puesto que las litografías eran finas y delicadas se había puesto forros a los cuadernos para su protección, y cerraba con la afirmación de que si el público los seguía favoreciendo, tratarían “de introducir en las ilustraciones fotograbados y cromo-litografías”.¹²⁴ En la misma tónica, en 1889 anunciaron también que regalarían “periódicamente lujosas pastas para las novelas que se publiquen, fotolitografías, grabados y cromolitografías, calendarios ilustrados y multitud de publicaciones artísticas sin aumentar el costo”.¹²⁵ Más aún, tiempo después Revista de México en su propia portada explicitó quiénes, entre sus colaboradores, se encargaban de la parte visual, y en algunos casos especificó incluso sus técnicas, véase por ejemplo, la del 17 de julio de 1892, en la que se señala que Guadalupe Posada hace los grabados, y Ortiz Monasterio los fotograbados.

El que al publicitarse la revista, al igual que muchas otras publicaciones de la época, no se refiriera simple y llanamente a las ilustraciones como tales, sino que se emplearan términos técnicos diferenciados para aludir a los procedimientos gráficos con los que se elaboraban confirma, como arguye el historiador Gerry Beegan, que dichos procesos de reproducción también tuvieron un papel en el significado que las imágenes impresas tenían para sus audiencias.¹²⁶ Aunque fuera un conocimiento impreciso y somero de sus diferencias, había sin duda la noción de que se trataba de procedimientos novedosísimos en México, y el hecho de que los editores los esgrimieran confirma su aspiración de insertarse, y de insertar a su público, en la corriente modernizadora que estaba revolucionando la esfera editorial en Europa y Estados Unidos, donde la consolidación de la industria de la imagen impresa, que incluía procedimientos fotográficos y un trabajo especializado y en cadena, a finales del siglo XIX dio lugar a una producción de magnitud colosal, que impulsó y fue a la vez parte del nacimiento de los medios masivos de comunicación. La presencia de ilustraciones ejecutadas con estos nuevos procedimientos implicaba, por tanto, un toque de modernidad para las publicaciones, y al igual que el resto de los elementos técnicos novedosos en la edición (tipografía, formas de impresión, diseño y materialidad), se convertían en un argumento de calidad, de modernidad, de estatus, de “saber hacer” (know how, savoir-faire), de control, incluso de poder adquisitivo, y no fue raro que los editores alardearan de poseer la maquinaria más reciente, la más moderna, que les permitía alcanzar altos tirajes y muchos suscriptores.¹²⁷

Si se considera que la selección de las técnicas ilustrativas estaba dirigida por una noción sobre lo que resultaba idóneo o apropiado no sólo para cubrir las exigencias de determinado público, sino en función de lo que se deseaba ofrecer, para lo cual se barajaban consideraciones de carácter económico, estético y hasta moral,¹²⁸ no extraña que una revista que aspiraba a tener una “corrección escrupulosa, una impresión excelente”, y a contar con “los más hábiles dibujantes de México”, hubiera acudido a un taller proveniente de Francia, país a la vanguardia en la elaboración de imágenes impresas y técnicas gráficas, el cual proveía de ilustraciones manufacturadas con procedimientos sofisticados y se ufanaba en sus promocionales de utilizar máquinas de vapor,¹²⁹ y en el que se producían litografías “verdaderamente artísticas y hermosas” a decir de alguien que publicitó en la prensa una lujosa edición con ilustraciones suyas.¹³⁰ Así que cuando Posada empezó a trabajar con los Paz, aunque las publicaciones de Ireneo Paz, como La Patria y La Patria Ilustrada habían tenido una cierta contracción,¹³¹ la incorporación promisoria en 1889 de un nuevo semanario a la empresa familiar, al pasar a ser Arturo Paz el propietario de Revista de México,¹³² significó un paso adelante, que refrendaba su puesta al día, y en suma su prestigio, como dueños de un diario y dos revistas de trascendencia en circulación, y un rico catálogo de publicaciones en venta que seguía ensanchándose.¹³³ Trabajar con ellos significaba, por tanto, entrar con el pie derecho en la moderna esfera editorial capitalina, e iniciar la consolidación de un prestigio. Muy lejos estaba en ese momento de las críticas que, como parte de los impresos populares, recibirían sus ilustraciones.

Conclusión

Para entender la obra de un artista como Posada, que de forma permanente ilustró impresos, resulta fructífero mirar hacia la historia de las técnicas de reproductibilidad de la imagen en Europa, porque los cambios ocurridos allá tuvieron incidencia en México, como país importador de técnicas y tecnologías. Es por ello que el historiador Thomas Gretton, quien abrió atinadamente la reflexión en este sentido para el tema de Posada, pudo hacer inferencias válidas para el contexto mexicano, como el hecho de que la fotomecánica ya era una práctica comercial presente en la prensa mexicana del decenio de 1880, y que su incorporación impactó en la obra del aguascalentense. A ello se debe también que la clave para identificar una técnica inusual en la obra de este artista-ilustrador mexicano pueda hallarse en un tratado o manual europeo decimonónico, o en estudios actuales sobre la identificación de técnicas del siglo XIX en Europa.

Sin embargo, es importante tener presente que, si bien el mercado de la imagen impresa fue en rápido ascenso a lo largo del siglo XIX, en las distintas latitudes hubo diferencias sustanciales, y que las brechas económicas y tecnológicas se plasmaron en mercados con una oferta y demanda de imágenes de dimensión francamente desigual. Las historias, preferencias, posibilidades y temporalidades respecto de los procedimientos gráficos y su uso fueron particulares y diversas. Y, por tanto, para visualizar lo que ocurrió en México, es necesario partir de la especificidad de la historia de sus artes gráficas; una aproximación permite matizar lo propuesto por el historiador británico para el periodo de 1880, pues por ahora y con la información asequible, todo apunta a que la primera técnica fotomecánica a la que se dio un uso comercial en la capital fue la fotolitografía, y que la utilización generalizada de planchas fotomecánicas de línea, posiblemente en la modalidad derivada del gillotage (era la estandarizada en el ámbito internacional),¹³⁴ inició sólo después, con la fundación de importantes talleres comerciales al despuntar los años noventa. Como sea, aún será necesario que se haga una historia más precisa y extensa sobre la aplicación de los procedimientos fotográficos a las técnicas para ilus- trar impresos, para poder entender con más claridad qué fue lo que ocurrió.

Lo que es indudable es que, al llegar Posada a la Ciudad de México, la fotolitografía fue la primera técnica aplicada a su obra que se valía de un procedimiento fotográfico. Los indicios a mano apuntan a que la modalidad utilizada fue la denominada ink-photo (o alguna variante de ésta), inventada en los inicios del decenio de 1880, la cual permitía la obtención de imágenes con una gradación tonal (hasta entonces la fotolitografía en México había sido lineal, y todavía habrá que averiguar si otro taller más tarde empleó asimismo la modalidad de medios tonos). Pero no fue Posada quien la puso en práctica, sino que sólo suministró sus dibujos para que el taller elegido por Ireneo o Arturo Paz -los editores de los semanarios La Patria Ilustrada, La Juventud literaria y Revista de México, para los que él trabajó en esos años-, los procesara y transfiriera a las piedras litográficas. Se trataba del establecimiento francés de Moreau y Hermano, instalado en la capital, que contó con el sofisticado equipo, el conocimiento y extrema pericia técnica, y que trabajó también para otras publicaciones destinadas a un público burgués, como el Álbum de la Mujer (con su labor refrendó los aportes hechos por Francia a la litografía mexicana durante todo el siglo XIX). La técnica litográfica aportada por los Moreau, con la incorporación de un recurso revolucionario como el de la fotografía, expandía aún más la segmentación de tareas y, por ende, la agilización en la obtención de imágenes, una tendencia creciente que caracterizó a la industria de las artes gráficas de fin de siglo, que le dio a la larga un lugar fundamental a la imagen en los medios masivos.

No hay duda tampoco de que en el discurso esgrimido por los editores Paz -pero también por muchos de sus otros colegas- sobre calidad y riqueza material y de contenido, modernidad y hasta refinamiento, las ilustraciones y sus técnicas, entre ellas la fotolitografía, desempeñaron un papel central, lo que significa que los procedimientos con que se ejecutaron las imágenes tuvieron connotaciones particulares para su público. Por lo menos en México el menosprecio por técnicas de carácter semiindustrial o industrial, como el fotograbado o la cromolitografía, fue muy posterior.

En realidad, de mediados de los años setenta hasta el fin de siglo, la transición de los viejos a los nuevos procedimientos técnicos fue gradual, y hubo una convivencia de técnicas, incluso en un mismo taller, como el de Moreau, y en una misma publicación, como por ejemplo los semanarios de los Paz, en los que algunas imágenes de Posada son litografías dibujadas de forma manual por él y otras transferidas por fotolitografía muy probablemente por dicho taller; además, tuvieron ahí presencia otros procedimientos, entre ellos el fotograbado y en ocasiones hasta la cromolitografía e incluso el grabado manual. Y aunque todavía habrá que precisar mediante un estudio más detallado cómo fue que la litografía tradicional salió de la esfera editorial mexicana, se ha demostrado aquí que por un tiempo siguió utilizándose en publicaciones importantes como México Gráfico o ya iniciado el siglo XX en El Hijo del Ahuizote (en los cuales Posada no colaboró).

No extraña por ello que José Guadalupe, ya avanzada la última década del siglo XIX, siguiera usufructuando su equipo litográfico y anunciara de forma tardía que trabajaba con la técnica, tanto en los periódicos, como en la fachada del taller que tuvo en Santa Inés número 5. Y aunque en su caso se desconoce a qué tipo de tareas lo destinó, es posible que fuera para continuar ilustran- do, como había hecho en Aguascalientes y León, una diversidad de impresos sociales de los que se requerían tirajes muy acotados. No se conocen tampoco litografías en publicaciones capitalinas ejecutadas en el taller de Posada -lo que sí ocurrió en León-, y por ahora parece que lo que él llevó a los semanarios de los Paz fue su talento dibujístico para crear imágenes y no su pericia de técnico para reproducirlas. Ésta fue una capacidad que le permitió adecuarse a los cambios en su oficio y a las solicitudes que tiempo después le hicieron otros editores que lo ocuparon como dibujante, pero no como impresor de sus ilustraciones; fue el caso de la serie Biblioteca del Niño Mexicano (1899-1901), la revista Argos (hacia 1904-1905) y el diario Gil Blas (1908-1911),¹³⁵ la primera ilustrada con cromolitografías, fotograbados de medio tono y fotograbados de línea, y la segunda y tercera con esta última técnica. En cambio, no hay indicio alguno ni resulta factible que en su taller él mismo practicara el fotograbado, ni tampoco la fotolitografía, técnicas para las cuales se requería una infraestructura y un equipo sofisticado y muy costoso.

Para finalizar, interesa señalar que las imágenes, como objetos palpables y concretos, además de exhibir las contingencias acaecidas en su existir, contienen en sí mismas las coordenadas espacio-temporales de su génesis.¹³⁶ Dichas coordenadas indican especificidades y se plasman en sus múltiples niveles de sentido, y asimismo en su medialidad , lo que inevitablemente les confiere una trazabilidad no siempre factible de restablecer, que si se recupera, aunque sea parcialmente, muestra intencionalidades -a veces múltiples y entretejidas- sobre sus alcances, su capacidad de circulación, sus públicos, sus intereses y sus fines; revela prácticas, dependencias en el conocimiento técnico o su asimilación, así como caminos alternos, estrategias de trabajo, y a veces una suerte de engranaje entre quienes participaron de una u otra forma para que pudiera crearse. En la ruta que sigue una imagen impresa desde su concepción hasta su publicación, cada persona o entidad que de alguna manera interviene en su concreción a menudo deja en ella una impronta material y/o simbólica, que a veces se ha perdido en el tiempo, o ha dejado de ser decodificable y queda oculta, quizá para siempre. En este artículo se han tratado de comprender esas huellas y de restablecer la ruta seguida por una parte de la obra de Posada, lo que ha permitido sacar a la luz información igualmente significativa para la cultura visual del periodo.