Ciencia y estética: modernidad de lo originario

Presencia etnográfica y su recepción en el entorno del arte

Respecto a lo primero, concluida la guerra, la visión estética no se cuestionaba. Lo africano se asumió primordialmente desde la forma hasta convertirlo en la moda nègre como parte del gusto sintético y geometrizante del déco. Frente a esta vulgarización de las conquistas formales modernas y de sus referentes exóticos, Le Corbusier clama desde la revista del purismo, L’Esprit Nouveau (1920- 1925), contra la idea misma de artes decorativas y propone una ética de lo moderno, de su economía formal, llamada a renovar la vida material y espiritual tras la destrucción bélica. Pero la modernidad que se propone desde el purismo es una vuelta al orden sin figuración: la geometría clara que guía las producciones de la Antigüedad es igualmente su referente último.¹⁶ Lo clásico se asume desde unos valores plásticos y filosóficos que acogen y aportan trascendencia a la visión racional y funcionalista del progreso, pues por encima de apariencias lo que cuenta son las “manifestaciones plásticas que son permanentes”.¹⁷

El arte africano entra en esta consideración de permanencia. Sería una manifestación más de la naturaleza geométrica y pautada de la asimilación perceptiva humana, tanto como el cubismo, el arte egipcio o el griego, con los que se compara expresamente.¹⁸ Con esta premisa formalista L’Esprit Nouveau dio a menudo cabida entre sus páginas a imágenes y comentarios sobre arte africano, aunque sólo a un artículo dedicado en exclusiva. Se trata de “Nègres”, donde se reiteran las tesis puristas sobre la universalidad de la emoción plástica y el carácter evolutivo de las formas en su tendencia a depurarse. Aunque no pueda penetrar en la “mente fetichista”, el occidental queda afectado por el “valor plástico puro [de sus máscaras], el negro, de quien ignoramos prácticamente todo, tanto de él como de su religión, alcanza a introducirnos en un estado casi religioso”.¹⁹ Es una apreciación plasticista muy representativa del momento que sitúa, en un claro reflejo colonialista, la virtud artística de aquellas culturas en su estado de naturaleza e incapacidad reflexiva: su inmediatez perceptiva, piensa las formas con toda corrección, de ahí su universal funcionalidad emotiva.²⁰ La mayor parte de los numerosos clichés que ilustran “Nègres” proceden de la colección de Paul Guillaume, quien en mayo de 1919 promovía la Première Exposition d’Art Nègre et d’Art Océanien, celebrada en la Galerie Devambez, primera de tanta amplitud fuera de los museos etnográficos (Fig. 1a). El catálogo consigna 147 piezas y contiene dos textos muy significativos dadas sus fechas; uno procedente de la etnografía, otro de las artes. En “L’art sauvage. Océanie-Afrique”, de Henri Clouzot y André Level, se aconseja tener siempre presente la “utilidad ritual y mágica” que origina estas obras, para a continuación destacar sus cualidades plásticas al vincular en términos de difusión al arte africano con Egipto y al oceánico con India, hipótesis con aceptación por entonces, y sin duda tranquilizadora al explicar la calidad de aquel arte “salvaje” mediante ascendentes culturales prestigiosos.²¹ Estos autores, activos en los medios artísticos como se verá, publicaban el mismo año L’art nègre et l’art océanien, libro especialmente interesante en la difusión de las artes oceánicas, que presenta la etnografía como una ciencia aún en ciernes en la que las propias colecciones museísticas permanecen a su juicio acientíficas y desordenadas, intuyendo la contradicción etnográfica que señalará poco después Malinowski: una ciencia que se está formando precisamente cuando su objeto de estudio desaparece.²² Clouzot y Level son conscientes de que aquel arte des- aparece si lo hace su mundo simbólico: “Lo que es indudable es que en todos los pueblos salvajes la implantación del europeo ha supuesto una ruptura de la cadena de tradiciones y secado las fuentes del arte indígena”.²³

“À Propos de l’art des noirs” es el otro texto del catálogo citado, una reedición de la presentación que Guillaume Apollinaire escribió para el cuadernillo promovido igualmente por Paul Guillaume en 1917, Premier Album de Sculptures Nègres. Apollinaire preconiza respecto al arte posiciones etnográficas muy avanzadas al señalar tan tempranamente lo inapropiado de tratar estas producciones como objetos de arte: “En los últimos años artistas, amantes del arte o museos creían que podían interesarse por los ídolos de África y Oceanía desde un punto de vista puramente artístico e ignorando el carácter sobrena- tural que les fue atribuido por los artistas que los esculpieron y los creyentes que les rindieron homenaje”, y demanda ante su insegura situación científica el apoyo antropológico necesario para su comprensión: “Pero ningún aparato crítico está aún disponible para esta nueva curiosidad, y una colección de estatuas negras no puede ser presentada de la misma manera que una colección de objetos de arte”. Y se permite una necesaria e irónica prevención antirracista: “Gobineau²⁴ no podría estar hoy de moda en un país civilizado”.²⁵

De Apollinaire tomaron los puristas el término esprit nouveau y los dadaístas parisinos el de surréalisme. La radical oposición en la valoración de lo etno- gráfico entre estos dos grupos, nombrados de forma involuntaria por el poeta, encuentra en su póstumo mentor un raro equilibrio. Pero es necesario ir algo más atrás del clarividente texto de Apollinaire para hallar un compromiso elaborado entre forma y dimensión simbólica; hasta 1915, cuando Carl Einstein presenta en Negerplastik (Fig. 1b)²⁶ estas producciones y usa el cubismo como la clave interpretativa que aplicar a la tectónica transcendental de lo etnográfico. Su interés inicial está en el “análisis formal”, en asentar la categoría artística de las producciones africanas,²⁷ sin embargo, Einstein indica ya el carácter dialéctico de su aproximación cuando afirma que la “Unidad formal y religiosa se corresponden […]. La obra religiosa de arte negro es categórica [no metafórica como la europea] y posee una esencia precisa que excluye toda limitación”.²⁸ Su análisis a partir de “formas plásticas puras” contiene la dimensión trascendente de aquellos objetos, no es meramente estética como tras la guerra en el purismo y en la crítica en general, sino que preserva la irreductible diferencia de los objetos nègres.

1.  Modelos para el arte moderno: a) Première Exposition d’Art Nègre et d’Art Océanien, portada del catálogo de la exposición y p. 1 (vid. supra n. 21). Fuente gallica.bnf.fr / BnF; b) Carl Einstein, Negerplastik (vid supra n. 26), portada y p. 10. The Smithsonian Library, CC0 1.0. 1. c) Einstein, “Sculptures Mélanésiennes” (vid. infra n. 30), 253, 255. Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid; d) Zervos, “Art ancien & art contemporain” (vid. infra n. 32), 172-173. Fuente gallica.bnf.fr / BnF. 

La poderosa, aunque difícil, síntesis dialéctica entre lo plástico y lo extático, propuesta en Negerplastik por Einstein, se centra aún en el arte y la noción de plástica pura, pero expresa ya el núcleo de su pensamiento etnográfico futuro. Antes de su etapa en el comité de redacción de la revista Documents, Einstein firma en 1926 “Sculptures Mélanésiennes” (Fig. 1c), un artículo publicado en L’Amour de l’Art (1920-1951).²⁹ En él, los objetos oceánicos se presentan en su carácter ritual, consustanciales a tabúes y mitos, y se sustituye el análisis plástico por las consideraciones más puramente antropológicas relativas a su significación y dimensión social: “No conozco un arte que manifieste mayor tensión interior, como analogía correspondiente a la división social en las tri- bus, que la escultura melanesia”.³⁰ Tanto en esta orientación etnográfica, que desplegará por completo en Documents, como en la misma elección oceánica, Einstein pone de manifiesto en este trabajo un deslizamiento vitalista, más allá de lo morfológico, que mediada la década comienza a hacerse perceptible en el arte avanzado. Así, por ejemplo, los grandes maestros cubistas, héroes para el Esprit Nouveau como Picasso, Braque, Lipchitz o Laurens, están por esas fechas resituando su arte en territorios no del todo ajenos al relativismo formal propiciado por el surrealismo.

Aquel mismo año, 1926, aparece Cahiers d’Art (1926-1960),³¹ revista que otorgaba expresamente un definido estatus contemporáneo a las artes de pro- cedencia etnográfica y arqueológica como referentes tan ejemplares para el arte moderno como lo fuera para el renacentista la Antigüedad clásica. Las comparaciones entre estas producciones ancestrales y el arte contemporáneo son constantes. En “Art ancien & art contemporain” (Fig. 1d) su editor y director Christian Zervos, aun siendo firme valedor del arte moderno, afirma a la vista de una poderosa cabeza de llama precolombina que el arte por ella representado supera en su “simplicidad y emoción” a las obras de la escultura moderna, tentativas a su juicio apreciables, pero frías, intelectualizadas y carentes de la humanidad manifiesta en aquellas artes.³² En este y otros muchos textos se asimila lo originario a un estado de gracia derivado de una “consciencia aún informe” y abierta al misterio, vedado para la alambicada mente moderna. Es un planteamiento edénico y limitado desde un punto de vista crítico -sin considerar los evidentes reflejos de autoridad colonial ya señalados-, pero que en su contexto aporta algún matiz de interés. Las producciones etnográficas y arcaicas no serían sólo revulsivos formales con qué romper la tradición visual renacentista, sino también manifestación de envidiables potencias creativas y vitales largamente perdidas en Europa. Virtudes añoradas que emular, aunque inalcanzables; a juicio de Zervos, sólo muy pocos, y entre ellos el primero Picasso, estarían a su altura.

La ciencia en los medios generales. El caso de Cahiers d’Art

Más allá de este discurso acomodado en la crítica de arte, la fascinación del editor por las producciones lejanas propició la presencia en Cahiers d’Art de científicos que difundieron desde sus páginas investigaciones en etnografía, arqueología o prehistoria, y aportaron una imaginería renovada y poderosa en su contextualización científica.³³ Su presencia es de tal calidad y amplitud que, si se considera la privilegiada posición internacional de Cahiers d’Art y su con- trastada influencia en los propios artistas,³⁴ sólo cabe concluir que fue determinante en la difusión de estas producciones en el medio artístico moderno. Para caracterizar aquella ingente presencia científica repararemos especialmente en los números monográficos entregados a las artes etnográficas.³⁵

Dos de ellos se dedicaron a África, en ambos casos con un despliegue y tamaño de imágenes excepcionales. El primero, titulado “L’art nègre”, de 1927, está tratado desde la consideración estética, incluye mucha estatuaria y atiende a sinergias con lo contemporáneo que también hace acto de presencia; no cuenta, sin embargo, con colaboraciones propiamente etnográficas, aunque sí con manifestaciones diversas, como la música, puesta en relación con el jazz, o la arquitectura, presentada por André Gide con una sucesión de imágenes que constituyen, sin duda, la aportación más novedosa del número (Fig. 2a).³⁶ El segundo, sólo tres años posterior, cambia por completo la orientación. Se trata de un amplio monográfico centrado en la prehistoria africana, que manifiesta desde la propia identificación de portada: “L’Afrique par Leo Frobenius et Henri Breuil”, el carácter científico de su planteamiento. A lo largo de más de 100 páginas se presentan producciones prehistóricas, sobre todo de arte rupestre neolítico, incluso un “Catalogue des copies des peintures rupestres de l’expédition Frobenius 1928-1930”,³⁷ pero también bifaces y otras industrias, así como transcripciones de la tradición oral, en todos los casos mediante tex- tos especializados y minuciosos (Fig. 2b).

En realidad, este despliegue sucedía al interés despertado por algunos artículos de estos mismos autores aparecidos en la revista el año anterior en los que, tanto el prehistoriador Henri Breuil, como Leo Frobenius, el más prestigioso etnólogo africanista, habían dado a conocer transcripciones gráficas de arte rupestre neolítico. En uno de éstos, “L’Art de la silhouette”, Frobenius presenta copias de varias escenas tomadas de los abrigos del sur africano de intensa síntesis gráfica y expresiva. En ellas descubre arquetipos, por ejemplo, de Pieta para las abundantes escenas de atención a figuras yacentes, y orienta su exégesis a reconstruir su relato mítico a partir de la propia imagen, pero atendiendo también a su coincidencia con la tradición oral viva en aquellas regiones:

2.  Etnografía en Cahiers d’Art, monográficos de África y Oceanía; a) Gide, “Architectures nègres” (vid. supra n. 36), 262-263 y b) Frobenius, “L’art africain” (vid. supra n. 37), 395, 402 c) Hans Fischer, “L’art dans les îles de la Mer du Sud”, Cahiers d’Art, núms. 2-3 (1929): 81. Fuente gallica.bnf.fr / BnF 

Según un mito antaño muy extendido en el norte […] el árbol mudó en serpiente y la serpiente en lluvia. Por esta razón podemos ver en el fondo del agua a la princesa sacrificada y a la estrella de la mañana en la mujer del borde superior de las imágenes. Quedamos así situados en el centro mismo de la vida simbólica del pasado.³⁸

Es difícil ponderar hasta qué punto esta unidad de imagen y tradición mítica oral había de interesar en aquellos tiempos del surrealismo.

A comienzos del mismo año, 1929, Cahiers d’Art había lanzado el volumen titulado Fascicule consacré a l’art des océaniens, según rezaba en la portada. Con la coordinación del editor y la colaboración de Tristan Tzara, además del concurso de infinidad de instituciones y museos, este ambicioso proyecto se abre a una notable lista de participaciones científicas y se muestra muy consciente de su oportunidad dentro del mundo del arte. Las 190 ilustracio- nes contenidas, entre ellas de toda clase de objetos, rituales, estatuarios o bien cotidianos, han sido documentadas como directamente influyentes en artis- tas del momento (Fig. 2c).³⁹ Zervos reitera en “Oeuvres d’Art océaniennes et inquiétudes d’aujourd’hui” su discurso sobre la intensidad espiritual de estas producciones frente a la mediocridad contemporánea, y lo propone también como ejemplo a quienes se aferran aún “a fijar servilmente la apariencia de los objetos”. Pero junto a ello aparece aquí un juicio orientado a valorar aspectos más sutiles e intangibles: “Para juzgar las obras de arte de los oceánicos es necesario considerar sobre todo los movimientos surgidos de lo más profundo de su alma […]. Los objetos del arte oceánico producen un efecto poderoso por la invención poética que los ha creado”.⁴⁰ Esta misma visión de insondable comunicación poética es la destacada por Tzara en su aportación, “L’art et l’Océanie”: “Sólo a la luz de la poesía puede vislumbrarse el misterio creador del arte oceánico”. El poeta dadaísta hace una lectura muy acorde con su proximidad de entonces a Breton y su grupo: “Lo que se llama habitualmente Estética no puede aplicarse [a estas artes] ni en un extremo ni en el otro, su grosero filo de mentiras y absurdeces no deja ya pasar nada de lo que hoy nos interesa”.⁴¹

El panel científico de este notable fascículo se abría con el ya presentado Von Sydow, quien inicia su intervención con un poema mítico polinesio “El tiempo prosigue su curso sobre la ceniza del mundo / después retroce- de y se eleva nuevamente”, y continúa, aunque comentado como autoridad, en la siguiente aportación, “Art Primitif et psychanalyse d’après Eckart von Sydow”, amplia reseña sobre este libro y de nuevo con interés surrealista.⁴² Prácticamente el resto de las contribuciones procede de científicos vinculados a museos etnográficos que se centran en las distintas regiones oceánicas consideradas, incluyendo la isla de Pascua con un amplio estudio lingüístico sobre el misterioso rongo-rongo, su escritura ideográfica. Se propone lo etnográfico por sí mismo y sin contrastar con el arte contemporáneo, como si de una publicación del Musée du Trocadéro se tratase, lo que indica hasta qué punto hacia el cambio de década los medios del arte han interiorizado la perspectiva etnográfica. Michel Leiris, que transita entre vanguardia y et- nografía como iremos viendo, documenta algunos años después su artículo “L’art des Îles Marquises” con narraciones tan intensas como los propios ar- tefactos que muestra: “La palabra polinesia Tiki se aplica en general a las figuraciones humanas. Difundido en toda la Polinesia, este término significa el falo […]. Un mito maorí cuenta cómo el falo divino Tiki, que penetró a la primera mujer, fue cortado por la mordedura del sexo de ésta, se hizo feto dentro del vientre y finalmente dio origen al personaje Tiki”.⁴³ La dimensión antropológica del arte presentado, que es lo relevante en su análisis, marca así toda consideración estética, y ello ocurre desde la más estricta etnografía, pero en el contexto del arte.

Las últimas producciones etnográficas llegadas a los medios del arte fueron las procedentes de la América septentrional. Uno de los reportajes visualmente más poderosos en la etnografía de Cahiers d’Art es “Sculptures en bois de l’Amérique du N. O.” (Fig. 3a), que presenta en 1934 el antropólogo alemán Leonhard Adam -otro científico habitual en la revista- bajo la égida de Franz Boas, uno de los grandes de la etnografía estadounidense. Adam evita toda apreciación estética y se centra en describir la iconografía de aquella es- cultura según su dimensión totémica, en la que los animales asumen caracteres humanos en un juego ambiguo de indefinición entre cultura y naturaleza.⁴⁴ Un año después, y en el contexto de un fascículo cedido al grupo de Breton, Paul Éluard, especialista del grupo en temas etnográficos, presenta en “La Nuit est à une dimension” las delicadas y aún poco conocidas producciones inuit. El texto del poeta es plenamente literario como si, tal y como aconsejaba Tzara, sólo mediante sugerencias muy abstractas pudiera penetrarse el aspecto misterioso y animal-totémico de las máscaras. Pero en su centro sitúa un testimonio antropológico recogido por el explorador Knud Rasmussen⁴⁵ sobre prácticas de canibalismo a las que en ocasiones extremas debían entregarse aquellos pueblos para sobrevivir, y los remordimientos que en forma de temores y demonios esto les despertaba. La crudeza del relato es total. El más sutil poeta del surrealismo se vale de una brutalidad no exenta de sublimidad para vincular a la vida estos objetos y devolverlos al arte sólo tras una completa convulsión de su belleza y declarar su “horror lúcido”, su ser mundo. “Ni dominado, ni esclavizado, lo animado se mezcla con lo inanimado, confunden su realidad, forjan su peso y olvidan. A partir de esta muerte y en su misma estela, todo rejuvenece”, concluye.⁴⁶

Los objetos inuit reproducidos en este trabajo procedían de la colección de Charles Ratton⁴⁷ en cuya galería se organizará al año siguiente la Exposition d’Objets surréalistes, donde la producción etnográfica constituía la categoría Objets sauvages. Un Cahiers d’Art completamente colonizado por el grupo surrealista dedicará uno de sus más recordados fascículos, titulado L’Objet, a esta exposición (Fig. 3b). En él Éluard se encargará aún de lo etnográfico con “L’habitude des Tropiques”, al proponer por medio de 19 ilustraciones un recorrido desde América hasta el Tíbet, pasando por las regiones oceánicas (Fig. 3c), que contrasta con un texto intensamente literario en su objetivo de contener de forma metafórica la plenitud del trópico, la ausencia de límite entre sus extremos: “El hombre, entonces, consagra al animal, águila, tigre o serpiente, a ser tratado como un hombre”.⁴⁸ En el contexto surrealista de este fascículo, el poeta extrae de aquellas artes, “objetos salvajes”, lo que más importaba entonces en su entorno: todo aquello que siendo arte era en realidad anterior al arte.

Espacios míticos del surrealismo

Vitalismos y poética antropológica

Las notables colaboraciones sobre artes etnográficas de autores vinculados al surrealismo en Cahiers d’Art y en otros medios no orgánicos del arte moderno, introducen una sensibilidad diferenciada donde la narrativa mítica asociada al objeto ocupa la primera instancia. Centrados ahora en el ámbito surrealista hay que señalar el temprano interés de los componentes del grupo de Breton por los estudios antropológicos y etnográficos aportados por la ciencia. Sin duda por Tótem y tabú (1913), donde Sigmund Freud establecía paralelismos entre la mente infantil y la “primitiva”. Pero más específicamente por algunos textos ya señalados al inicio, The Golden Bough o las obras de Lévy-Bruhl, en especial La Mentalité primitive, un libro bien conocido cuando menos por Breton, Tzara, Leiris o Joan Miró.⁴⁹ A juicio de Tessel Bauduin, frente a la antropología anterior, la mente “primitiva”, descrita por Lévy-Bruhl como diversa pero no peor, ofrecía una visión positiva del pensamiento mágico que habría reafirmado las intenciones y búsquedas surrealistas.⁵⁰ Antropología y etnografía aparecían, en cualquier caso, como territorios transitables, sus mi- tos, ritos y objetos estaban revestidos del mismo potencial que las metodo- logías surrealistas automáticas, oníricas, paranoico-críticas, entre otros; eran propedéuticas de conocimientos con los que reencontrarse. Sus dominios, además, eran concomitantes con aquellos que fascinaban al grupo: la magia y el ocultismo, las mitologías, la mística, los sueños y la videncia, experiencias de conexión no causal, pero no por ello a su juicio menos reales, sino al contrario, aperturas que minaban la evolucionista construcción mental de Occidente.⁵¹

3.  Objetos mágicos y salvajes; a) Adam, “Sculptures en bois de l’Amérique du N. O.” (vid. supra n. 44), 62. Fuente gallica.bnf.fr/BnF; b) Cahiers d’Art. L’Objet, núms. 1-2 (1936), portadilla. Fuente gallica.bnf.fr/BnF y c) Éluard, “L’habitude des Tropiques” (vid. supra n. 48), 30. Fuente gallica.bnf.fr/BnF 

Junto a aquel surrealismo bretoniano hay que considerar sus disidencias y alternativas, un cierto surrealismo ampliado.⁵² En su conjunto, y a pesar de graves enfrentamientos y notables diferencias, aquellos grupos conformaron una ideología de subversión que debía surgir tanto de la más profunda libertad psíquica como de un correlato social de emancipación. Andando el tiempo, Bataille lamentó el episodio de Un Cadavre en sus consecuencias personales, y valoró positivamente la acción de Breton y su grupo,⁵³ al matizar a menudo su posición en relación con el surrealismo: “Yo sitúo mis esfuerzos a conti- nuación, al lado del surrealismo”.⁵⁴ Podemos, por tanto, con el permiso de su acérrimo opositor, pero interior, hablar de los entornos del surrealismo y de una orientación convergente.⁵⁵

Considerados en su conjunto, los medios escritos así como las propias obras artísticas dan fe de cómo aquellos entornos del surrealismo tomaron las ciencias humanas como parte de sus “secretos para cambiar la vida”.⁵⁶ Sin embargo, su aproximación a las artes originarias se da con grandes diferencias entre, por una parte, los medios propios del grupo encabezado por Breton, donde su presencia es muy escasa, y por otra, los no propiamente programáti- cos, como Documents, una revista tan científica y filosófica como de arte, cuyo origen está en la etnografía, de la que se ocupa de manera amplia, o como en Minotaure, síntesis entre ciencias humanas, arte y surrealismo, sin pertenecer orgánicamente al grupo.

Así pues, el señalado interés del grupo bretoniano por la nueva antropología no generó, en un inicio, un discurso articulado: sólo tres imágenes etnográficas y sin texto de apoyo aparecen en la serie completa de La Révolution surréaliste (1924-1929), aunque suficientes para certificar su interés por las artes oceánicas y la consideración que otorgaban a aquellos objetos. La más significativa de estas excepciones apareció en el número subtitulado L’Écriture automatique (1927), ilustrado especialmente con ejemplos de “Le cadavre exquis”, en el que se reproducen, en páginas enfrentadas, una muñeca Kachina-perteneciente a Éluard- y un cadáver exquisito que guardan algunas si- militudes entre sí (Fig. 4a).⁵⁷ La práctica surrealista grupal que este último representa asume así la tensión mágica y el prestigio totémico del objeto etnográfico. Esta escasa presencia del arte etnográfico en el primer surrealismo se explica, no obstante, al considerar que su asimilación en términos de similitud visual o investigación plástica no era, si es que surgía, el objetivo de su interés por aquellos objetos, sino sólo de una de sus posibles consecuencias. No se trataba de apropiar esa plástica sino de los misterios como síntoma de sus propias expectativas. En todo caso, su interés por aquellas culturas y su diversidad, más allá de los objetos artísticos, unido a su militancia política, se expresó también como un radical anticolonialismo que sí hará acto de presencia en sus medios y en otros que les fueron próximos (Fig. 4b y c).⁵⁸

4.  Aproximaciones surrealistas; a) Kachina y cadáver exquisito, en Péret, “Corps a corps” (vid. supra n. 57), 34-35. Fuente gallica.bnf.fr/BnF; b) Variétés, s.p. (vid. Supra n. 58). Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou y c) “A l’Exposition” (en texto sobre la contraexposición), “La verité sur les colonies” (vid. supra n. 58), 40. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou. 

En los ámbitos del surrealismo inicial más que de etnografía hay que hablar, pues, de su natural dimensión antropológica como manifestación de pulsiones vitales que lo onírico contribuye a aflorar.⁵⁹ Situados en este territorio, el de una antropología de la religión, del mito o del pensamiento mágico, áreas contiguas a lo etnográfico en aquellos años, el surrealismo sí mostró, sin duda, su interés desde el inicio mismo de La Révolution Surréaliste, especialmente en las figuras de Antonin ^{Artaud y André Masson. El primero, director además de la tercera entrega de abril de 1925}, orientó entonces el surrealismo hacia territorios extáticos y escatológicos nada distantes de los que, concluyendo la década, hollarán Bataille y su círculo, y de igual manera desagradables para Breton. En distintas contribuciones de aquel fascículo y otros textos del mis- mo momento, Artaud conmina a enterrar la razón y la lógica para disolver los límites personales. Así lo expresa en dos breves textos aparecidos ese mismo año en el número 147 de la Nouvelle Revue Française. En “Posición de la carne” alude a la unidad mística del ser: “Me imagino un sistema donde participara todo el hombre, el hombre con su carne física y las alturas”.⁶⁰ Y en “Manifiesto en lenguaje claro”, a la fusión con el universo-espíritu: “Mi lúcida sinrazón no teme al caos”.⁶¹ Aunque sin una base mítico-literaria explícita, el entonces director del Bureau de Recherches Surréalistes es quien de manera más decidida y vital propone una ruptura radical con la razón secularizada occidental -“La Europa lógica”-, aunque entregándose a una críptica mística iniciática que lo alejará del grupo.

Mitos y abismos en el arte surrealista

En “Glossaire: j’y serre mes gloses”, el diccionario surrealista propuesto por Michel Leiris en el mismo tercer número de La Révolution Surréaliste, Artaud determina que en adelante el lenguaje debía constituirse, contra el diccionario, en “un medio de locura, de eliminación del pensamiento, de ruptura, el laberinto de las sinrazones”.⁶² Y a tal cosa parecen responder con exactitud los dibujos de Masson que complementan la propuesta del escritor al ilustrar aquellas primeras entregas de la revista surrealista, aunque locura y caos en el artista se atemperan por quedar en su caso siempre insertos en el orden mítico. La línea afilada y continua fluye en ellos sin descanso -línea sin brida, en palabras de Leiris-, sin detenerse más en una cosa que en otra, y describe a su paso fragmentos del mundo: cuerpos, arquitecturas, soles, sexos, tripas laberínticas. El artista debe afanarse por establecer su propio camino hacia el mito, afirmaba el pintor hacia 1941, muy consciente siempre del papel desempeñado por el imaginario mítico en su trabajo.⁶³ Einstein destaca esta dimensión desde Documents, toma el trabajo de Masson como un caso etnográfico y a él como un oficiante. En “André Masson, étude ethnologique” (Fig. 5a) ve a un artista capaz de asumir lo real desde la más radical inmediatez psicológica, que a su juicio no sería la del automatismo surrealista, sino la surgida de fijaciones arquetípicas, basadas en un “rápido fluir alucinatorio que se fija en formas tectónicas míticas”. Masson generaría así una reacción mítica, su pintura es “anatomía mística” que, como reclamara Artaud, abandona el yo y expande la identidad.⁶⁴

Einstein determina el punto álgido de lo que hemos denominado giro etnográfico. El historiador del arte no sólo deviene etnógrafo como ya vimos para aproximarse convenientemente a las producciones oceánicas, sino que, por último, aplica la carga antropológica de tal disciplina para iluminar el arte moderno: “Picasso ha alcanzado un estado verdaderamente mítico. […]. Para Picasso ver es una lucha dialéctica por la supresión de una realidad mediata”.⁶⁵ Convencido de que no se trata de algo aislado, sino que el arte regresa a profundidades humanas largo tiempo abandonadas, Einstein concluye su significativo texto sobre Masson: “Somos testigos del regreso de la creación mitológica, el regreso de un arcaísmo psicológico que se opone al arcaísmo de las formas, puramente imitativo”.⁶⁶

5.  Etnografías del arte moderno: a) Einstein, “André Masson, étude ethnologique” (vid. Supra n. 64), 93. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou; b) Leiris, “Alberto Giacometti” (vid. infra n. 68), 211. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou; c) Zervos, “Notes sur les sculptures de Giacometti” (vid. infra n. 73), 341. Fuente gallica.bnf.fr/BnF y d) Caillois, “Mimétisme et psychasthénie légendaire” (vid. infra n. 80), 4. Fuente gallica.bnf.fr/BnF; e) Alberto Giacometti, Jone (obra desaparecida), Bifur, núm. 6 (1930): 20. Fuente gallica.bnf.fr / BnF. 

Desde las páginas de Le Surréalisme au Service de la Révolution (1930-1933), el siguiente proyecto editorial del grupo y en el que Masson no participará, otros artistas asumen esa mítica de lo indiferenciado y perturbador como par- te de sus imágenes. Es el caso de Jean Arp o Yves Tanguy cuando evitan toda representación jerarquizada, en el sentido de que sus cuerpos, pues siempre lo son, se presentan iguales en todas sus partes, y constituyen un biomorfismo indefinido, una disolución efectiva y formal del antropomorfismo. En la página del poema “L’air est une racine”, Arp refuerza con claridad en su texto el sentido de transformación constante y primigenia de los dibujos que acom- paña: “Las piedras se llenan de entrañas, bravo, bravo, las piedras se llenan de aire, las piedras son ramas de agua”.⁶⁷

Estas disoluciones se convierten en Giacometti en elaboradas construcciones formales de contrastada raigambre etnográfica. Es precisamente lo que destaca Leiris desde Documents, en el primer artículo dedicado de forma monográfica al escultor de Stampa (Fig. 5b), cuando concede a sus objetos la categoría de fetiches, la vida interior capaz de desencadenar iluminaciones, de “petrificar crisis”, como “los verdaderos fetiches que pueden ser idolatrados (los verdaderos fetiches, es decir, aquellos que se nos parecen y son la forma objetivada de nuestro deseo), […] / porque estos bellos objetos que he podido mirar y palpar activan en mí la fermentación de tantos recuerdos”.⁶⁸ Esta capacidad mágica de activar crisis, destacada por Leiris en estas esculturas aún ancladas en cierta literalidad formal respecto de sus referentes etnográficos, no haría sino confirmarse con la evolución del propio escultor hacia híbridas cualidades objetuales y paisajísticas de su escultura. La doble página “Objets mobiles et muets”⁶⁹ aparecida dos años después en Le Surréalisme au Service de la Révolution con dibujos y breves textos del escultor es, en las esculturas allí representadas, la manifestación clara de una asimilación compleja del re- ferente etnográfico. Entre ellas se encuentra Boule suspendue (Fig. 6b), cuyas connotaciones míticas contenidas en una geometría abstracta, y sus solicitudes psíquicas derivadas de una funcionalidad latente fueron, como es sabido, descritas por Salvador Dalí,⁷⁰ lo que dio inicio a la poética surrealista del objeto.⁷¹ Una práctica en cierto sentido animista, orientada a la idea de “crisis” expuesta por Leiris; de fetiche, en tanto que objeto cargado y detonante. En ella el surrealismo se encuentra como en ninguna otra de sus actividades con el arte etnográfico, con el “objeto salvaje” junto al que va a exponer sus nuevos objetos de “funcionamiento simbólico” y al que asimila como una clase de objeto surrealista, tal y como ya se indicó.

La dimensión mítica glosada por Dalí, a propósito de Boule suspendu, como un erotismo surgido de mitos lunares y solares ancestrales se hace en Giacometti tal vez más autoconsciente⁷² con sus inauditas obras horizontales que convierten la escultura en terreno imaginario de juego: plazas, poblados africanos, juego de pelota mesoamericano, juicio final, insectos autodestructivos, la inspiración del artista se radicaliza antes de recuperar la estatuaria. Son las obras que ocupan un deslumbrante artículo de Cahiers d’Art, en cuyas imágenes fuertemente contrastadas concebidas por Man Ray (Fig. 5c) se aprecia hasta qué punto la interiorización de los modelos originarios es tan efectiva desde el punto de vista psíquico como formalmente tangencial. Zervos, autor del texto crítico, hace una lectura formalista y estética, aunque con el buen instinto que le caracterizó: “En cuanto a la novedad de su escultura, está […] sobre todo en la fuerza primigenia que se hace siempre presente”.⁷³ El más fascinante y fructífero idilio entre arte moderno y artes originarias culmina con L’Objet invisible (Fig. 6a), de un tardío 1934, una obra en la que el escultor suizo aúna el sentido mágico y la literalidad etnográfica, lo que recupera la verticalidad estatuaria. En una fotografía de Dora Maar, y bajo el provisional título de Personnage fémmenin, L’Objet invisible preside en todos los sentidos “Equation de l’objet trouvé”, artículo de ^{Breton aparecido en Documents 1934} fundamental en la poética surrealista del objeto.⁷⁴ Según se narra en él, la aparición, producto del “azar objetivo”, de una máscara de incierta utilidad, pero muy probablemente vinculada a la guerra pasada -una encrucijada pues entre tecnología y etnografía contemporáneas-, dará la clave para concluir L’Objet invisible.⁷⁵

Dalí, que traducía en Le Surréalisme au Service de la Révolution la Boule suspendue, desarrollaba desde el primer número de esta revista, en textos y en obras, su método paranoico-crítico.⁷⁶ Precisamente en el envés de una página que reproduce a gran tamaño aquella obra, el pintor aporta la única imagen etnográfica que contiene esta revista. Se trata de la fotografía de un poblado africano presentada con tres variantes, aparentando según su orientación un rostro. En el texto que acompaña, titulado muy científicamente “Commu- nication: Visage paranoïaque” (Fig. 6b) -pues se trata de un caso que avala su método-, se alude por un lado a la etapa negra de Picasso, otra alusión etnográfica, y por el otro, al Marqués de Sade.⁷⁷ Esta página, precedente de las importantes colaboraciones de Dalí en Minotaure, sintetiza tanto la confusión elevada a categoría de su método como, en la alusión a Sade, su constante erótico-escatológica; ambas manifestaciones del giro etnográfico-antropológico aquí tratado.

Manifestaciones de las que también se ocupó Roger Caillois, otro científico próximo a la vanguardia, quien trata en Minotaure obsesiones asimilables a las que acechan a los artistas del surrealismo. En “La Mante religieuse” los modos amorosos de este insecto se extrapolan a hábitos y mitos de poblaciones humanas para establecer así un vínculo biológico primario y compartido por los seres vivos entre nutrición y sexualidad.⁷⁸ Las creaciones entomológicas de Giacometti, en realidad anteriores, se sitúan aquí muy literalmente (Fig. 5e), pero tal vez con mayor profundidad las obsesiones de Dalí acerca del canibalismo y las “formas comestibles”, siempre en relación con el erotismo, el éxtasis, publicadas precisamente en esta misma revista.⁷⁹ Por su parte, el primer desarrollo del método paranoico-crítico se hace expreso en otro artícu- lo de Callois: “Mimétisme et psychasthénie légendaire” (Fig. 5d). Lo que en Dalí es una estratagema con la que atisbar lo más huidizo de la psiquis, para Caillois es una manifestación mítico-psicasténica, una voluntad mimética de asimilación al espacio entorno, de desaparición del yo: “Lo mismo ocurre con los cuadros pintados hacia el año 1930 por Salvador Dalí, en los que, diga lo que diga el célebre pintor, esos hombres, esas durmientes, esos caballos y esos leones invisibles son menos producto de ambigüedades o de plurivocidades paranoicas que de asimilaciones miméticas de lo animado a lo inanimado”.⁸⁰

La citada constante erótico-escatológica, el gusto daliniano por lo blando, lo podrido y purulento, la mierda, el onanismo, entre otros, puede igualmente ser tenida como manifestación de esa pulsión de indiferenciación psicasténica, en tanto que regresión a una etapa prelingüística. Subversión del tabú y de todo ideal consciente y establecido, lo que no impide al pintor afirmarse como un idealista que tras aquellas escatologías vislumbra una “tierra de tesoros”,⁸¹ una forma particular de belleza que no es la del materialismo batailleano.⁸² Pero, al igual que Caillois, Bataille obtuvo sus propias conclusiones de las actividades del Dalí recién llegado a París. El ojo rasgado de Un chien andalou, idea del pintor según dice le confió el propio Buñuel,⁸³ se analiza en la entrada “Oeil” del diccionario de Documents como un extremo insoportablemente terrible y oscuro que pone de manifiesto “hasta qué punto el horror deviene fasci- nante”.⁸⁴ Lamentó entonces Bataille no poder publicar el fotograma aludido, que sí apareció en otras revistas avanzadas (Fig. 6c), circunstancia que habrá de repetirse con la pintura Le Jeu lugubre, cuya reproducción en Documents para un artículo homónimo vetó el propio Dalí en el contexto de Un Cada- vre.⁸⁵ Finalmente, esta obra, cuyo protagonista luce un calzón manchado de excrementos, será “psicoanalizada” mediante un dibujo esquemático donde se repara en el proceso de emasculación a que Bataille supone está siendo sometido el sujeto representado: “mediante una actitud ignominiosa y repugnante, la mancha [de mierda] es a la vez causa primitiva y remedio”. El arte sería esa mancha que aborta la idea: “Estoy diciendo sin preámbulos, que las pinturas de Picasso son desagradables, que las de Dalí son de una fealdad espantosa”, afirma Bataille denunciando el ideal poético que todo ennoblece, cuando, como en Dalí, sólo hay a su entender “una necesidad chillona de recurrir a la ignominia”.⁸⁶Dalí crie avec Sade, se titulaba inicialmente este trabajo según un borrador conservado.⁸⁷

6.  La dimensión mítica; a) Breton, “Equation de l’objet trouvé” (vid. Supra n. 75), 16. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou; b) A. Giacometti, Boule suspendue y Dalí, “Communication: Visage paranoïa- que” (vid. supra n. 77), 39-40. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou y c) Luis Buñuel y Salvador Dalí, “Un chien andalou”, Variétés, núm. 3 (1929): 212. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou. 

Antropología y vanguardia: documentos y mitologías

La intensidad con la que Bataille quiso sustraer a Dalí, como a Masson, Picasso, Miró y otros artistas del surrealismo, de la égida poética bretoniana para resituar el arte en lo más controvertidamente humano, se produce ya en el centro del proyecto estética y culturalmente tal vez más subversivo del periodo, la revista Documents (1929-1930), que con apenas dos años de actividad contiene en muchos niveles culturales todos los indicadores del cambio de paradigma que aquí se intenta identificar para el arte.⁸⁸ Doctrinas, Arqueología, Bellas Artes, Etnografía, rezaba su subtítulo en grandes tipos, siendo sustituido después el primer término por Variedades. Es ya una declaración de intenciones en la que Bellas Artes queda muy significativamente flanqueada por los términos arqueología y etnografía, ciencias que se sitúan en los extremos espacial y temporal del arte. Para explicar la simbiosis de tales términos, Georges Didi-Huberman toma la revista como artefacto unitario y propone un análisis iconológico mediante la idea de roce o frotamiento y la de resemblanza, pues a su entender la confrontación constante de artes y ciencias humanas tenía en ella como objetivo alterar tanto el esteticismo en el arte como el positivismo en la etnografía.⁸⁹ En cuanto a los términos doctrinas y variedades hay que entenderlos como la parte antropológica, del mundo ancestral tanto como del contemporáneo. Y, por supuesto, documentos, su título principal, que habla de la orientación metodológica hacia el documento, cuyo soporte será la fotografía, desplegada en sucesiones de imágenes heteróclitas hasta el disparate, en un estilo figural que se orienta a una subversión radical del antropocentrismo cultural europeo.⁹⁰

Desde su mismo origen en el Musée d’Ethnographie du Trocadéro, Documents es un encuentro entre etnografía y vanguardia. El panel de etnógrafos procedentes de aquel museo aplicará una visión de su ciencia coincidente con la impartida por Mauss, en la que el documento y el objeto registrado tenían, como vimos, una consideración central. Georges-Henri Rivière, fundador junto a Bataille de la revista y encargado de actualizar las colecciones del museo de Trocadero, insistirá en desligar los objetos etnográficos de una apreciación estética, y solicitará alejarlos del museo de Bellas Artes para situarlos a continuación del de Historia Natural.⁹¹ Por su parte, en “Un coup de fusil” (Fig. 7a), una acerada crítica al eurocentrismo que parte de la talla de un africano portando un fusil, Marcel Griaule pide a la etnografía prevenirse de la belleza y mantenerla bajo criterios culturales, porque es, generalmente, una manifestación rara, una excepción “monstruosa”, y pide a la etnografía desconfiar de sí misma “pues se trata de una ciencia blanca y cargada de prejuicios”.⁹² La etnografía, tan escasa en los medios bretonianos, se sitúa ahora en el centro hasta determinar la propia crítica artística, como ya se ha comprobado en artículos de algunos autores fundamentales de la revista como Einstein o Leiris. Este último es especialmente significativo desde su propia trayectoria vital entre el surrealismo y la etnografía profesional, y por una radicalidad antiidealista no inferior a la de Bataille, aunque más distanciada e irónica, que se replica sobre infinidad de asuntos: arte, magia, erotismo. Pero al mismo tiempo desarrolla investigaciones etnográficas que desembocarán en su participación en la Mission Dakar-Djibouti, expedición etnográfica dirigida sobre el terreno por Marcel Griaule,⁹³ que el propio Leiris anuncia en la penúltima entrega de Documents, donde narra minuciosamente el origen de su fascina- ción africana: su asistencia con 11 años a las míticas sesiones de Impressions d’Afrique de Raymond Roussel en el Théâtre Antoine. Un hito reverenciado en el surrealismo estaría así en la base de su visión etnográfica, que detalla a continuación: “([la etnografía] esa ciencia que tiene esto de magnífico; que, situando a todas las civilizaciones al mismo nivel y no considerando a ninguna entre ellas más válida que las otras […], es la más generalmente humana”.⁹⁴

La dimensión trasgresora de la imagen en Documents se pone de manifiesto particularmente en su insistencia en el primer plano y la imagen invasiva, depredadora según Didi-Huberman, a toda página. Es una muestra constante de una mirada antropológica, ajena a consideraciones estéticas y poéticas; científica, pero convulsiva. Y entre todos los objetos presentados, la cabeza humana de toda procedencia sea el arte, la etnografía o la fotografía, enorme e inclemente, es el más común, casi obsesivo. Como objetos deshumanizados se presentan las monumentales cabezas de poderosa apariencia tridimensional que ilustran “Toiles récentes de Picasso”, todas dientes y formas agresivas de una contundencia mineral en las que Leiris ve realidades inapelables, autóno- mas, ajenas tanto al ideal como al sueño: “Miembros humanos, cabezas humanas, paisajes humanos, animales humanos, objetos humanos […] son culminación de lo humano del mismo modo en que lo son las más grandiosas creaciones míticas, que son desmesuradas, pero que nunca dejan por ello de golpear la tierra bajo sus pies”.⁹⁵Documents, sin dejar de ser una revista de etnografía, se orienta siempre en toda su variedad de propuestas hacia la crítica de la cultura contemporánea, de este modo, al igual que Picasso se confronta con lo mítico, las vulgares máscaras de carnaval vendidas en el quiosco y las etnográficas dialogan en definitiva sobre el presente en “Eschyle, le carnaval et les civilisés” (Fig. 7b).⁹⁶ Es exactamente lo que ocurre en el artículo antropológico “Têtes et crânes” (Fig. 7c), del paleontólogo alemán Ralph von Koenigswald, un ejemplo acabado de subversión mediante la imagen que se vale de una colección destacada de cabezas: el cráneo precolombino de cristal, cráneos humanos retocados artísticamente, cabezas reducidas de los jíbaros, osarios cristianos. Pero entre estas producciones, un inclemente retrato fotográfico a toda página de una mujer perfectamente viva y contemporánea: “Cabeza de mujer obesa (Europa central)”.⁹⁷ El original sentido científico del texto queda de inmediato desplazado a lo actual que ha de participar así de lo brutal, lo real, aquello irresoluble a la forma y a la razón.

Las cabezas de Documents, muchas más de las presentadas, pueden tomarse como una paradójica manifestación de acefalia en cuanto que no parecen pretender mostrar el espíritu y la trascendencia a que todo retrato aspira, sino su dimensión indiferenciada y materialista. Vimos que la idea entre psíquica y metafórica de acefalia aparecía claramente ya en el primer año surrealista de la mano de Artaud y de Masson, como una poética de enajenación y una cosmogonía telúrica. Esa noción metafórica de acefalia en Masson recorre toda su obra, pero se hace literal en el ciclo Massacres, muchas de cuyas numerosas estampas fueron publicadas en Minotaure en 1933, imágenes bruscas, establecidas desde el mito y la línea sin brida, con matanzas a los pies de templos griegos que remiten a uno de esos descubrimientos de Documents: la entonces desconocida pintura de Antoine Caron, Les massacres du Triumvirat (1566). En un texto intercalado por imágenes escabrosas de la obra, Leiris destaca el placer con que innumerables cabezas degolladas han sido pintadas, el extraño aire heroico de aquella decapitación sistemática y de apariencia sacrificial.⁹⁸ Pero los cuerpos mutilados, defiende Masson, antes que provocaciones son una filosofía de comunión con el universo.⁹⁹

Estas orientaciones cristalizan en el mito de Acéphale (Fig. 7d) imaginado por ^{Bataille y Masson en su retiro de Tossa de Mar en abril de 1936}, que culmina tantas colaboraciones anteriores.¹⁰⁰ El acéfalo definido en Cataluña radicaliza la noción irracionalista de fusión del yo en el mundo, tal y como ex- presa la imagen creada por Masson que parece reunir todos los elementos que definen la acefalia batailleana: el materialismo poderoso del cuerpo sin cabeza; la crueldad del sacrificio en el puñal y el corazón; eros y tánatos en el sexo; el laberinto del vientre y el cosmos en el pecho.¹⁰¹ Este dibujo será la portada de Acéphale. Religion, Sociologie, Philosophie (1936-1939), la revista que recogerá la andadura de un proyecto filosófico, cuya parte visible fue el Collège de Sociologie. La ceguera solar del acéfalo massoniano recorre sus páginas como un personaje miniado expuesto a aventuras y transformaciones telúricas; como Acéfalo, pero también como Minotauro o Dionisos. Este nuevo hombre vitruviano, pues la alusión a tal modelo es clara, constituye igualmente un micro- cosmos, aunque opuesto al orden armónico; entregado, por el contrario, a un caos proteico que “no puede ser limitado a la expresión de un pensamiento, y aún menos a lo que precisamente es considerado como arte”.¹⁰²

7.  Antropologías del mundo contemporáneo: a) Griaule, “Un coup de fusil” (vid. supra n. 92), 47. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou; b) ^{G. Limbur}, “Eschyle, le carnaval et les civilisés” (vid. supra n. 96), 97. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou y c) Von Koenigswald, “Têtes et crânes” (vid. supra n. 97), 352, 354. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou; d) André Masson, en Bataille, “La conjuration sacrée” (vid. infra n. 102), 1. Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou. 

Con Acéphale y su “sociología sagrada”,¹⁰³ el giro etnográfico-antropológico que ha guiado este relato encuentra su expresión más extrema y, dada la premonición de guerra que en ella se respira, más sombría. Quisiera, para concluir, recuperar a Caillois, la otra figura central de Acéphale, cuyos artículos entomológicos fueron ya brevemente presentados. Aquellos y otros escritos quedaron reunidos en El mito y el hombre (1938), donde se defiende abordar el mito desde la biología comparada por aportar ésta “las más valiosas coincidencias, dado que la representación sustituye en ocasiones al instinto y que el comportamiento real de una especie animal puede esclarecer virtualidades psicológicas del hombre”.¹⁰⁴ Esta lectura del mito como una suerte de trasposición a la cultura humana de lo instintivo en el animal se expresaba, como vimos, en Minotaure, es decir, en el centro de la vanguardia, y forma parte de un discurso tan derivado de la observación científica, como surrealista en su asociación a los intereses de la generación de artistas que estaba publicando sus trabajos en las mismas páginas. Puede decirse que avala con sus datos científicos la renovada proyección del arte surrealista hacia el “automatismo absoluto” que en 1939 reclamaba Breton, proponiendo a Masson como ejemplo incorruptible.¹⁰⁵ Una suerte de pulsión de psicastenia legendaria del arte en cuanto que dispersión y renuncia a la identidad de la forma; una dimensión psíquica que perdurará hasta las manifestaciones informalistas posteriores a 1945, imbuidas del exilio surrealista o bien de su persistencia.

Conclusión

El proceso hasta aquí calificado como giro etnográfico, o antropológico cuando se atendió a sus aspectos más teóricos, se proyecta para el arte, en realidad, más allá de la segunda posguerra. Es perceptible en las prácticas procesuales y esencialistas relacionadas con el paisaje o el cuerpo, cuando lo etnográfico, el ritual y el mito se vincularon muy literalmente en sus valores antropológicos a aquellas nuevas expansiones del arte. También en prácticas aún más próximas, cuando al finalizar el pasado siglo el cuerpo apareció bajo el síntoma de lo abyecto con claras resonancias batailleanas. Así, la descripción de Foster con la que iniciamos este recorrido según la cual el artista actual opera como un etnógrafo, indica una condición del artista y una orientación del arte que tiene su arqueología en esos dos decenios cruciales y convulsos de entreguerras, transitados aquí en relación con su asimilación antropológica de las artes etnográficas y en algún caso arqueológicas. Una asimilación que fue diametralmente opuesta a la acuñada en otros momentos por un arte moderno atento a su propia condición plástica y autonomía estética, que asumía aquellas artes como refuerzo formal de tal condición. Tras una contextualización de las tendencias antropológicas y etnográficas del momento, se presentó aquella visión de lo originario en una modernidad fascinada al tiempo por la máquina y la forma pura. A partir de estos presupuestos estéticos se ha descrito el paulatino cambio de orientación de la historia y de la crítica de arte respecto a las producciones etnográficas, y la penetración de su valoración científica en medios artísticos influyentes, tanto en los generales como en los vinculados a los grupos artísticos. Se vio hasta qué punto ya en los primeros, la visión científica y antropológica de aquellas artes pasó a primer plano para, a continuación, extremarse tal postura en los medios y artistas del surrealismo y sus disidencias. En éstos, diversos autores hacen una lectura etnográfica del arte moderno y realizan así muy literalmente ese giro etnográfico en dos sentidos: ya no sólo se dilucidan las producciones étnicas y arcaicas a la luz científica de la etnografía, sino que el arte moderno queda expuesto a esta exégesis. Al mismo tiempo, otros desarrollaban, siempre en relación o contigüidad con el arte, una sociología de lo extremado que daba un impulso en definitiva antropológico que en el arte supone una demanda de implicación en su entorno, que lo impregna vitalmente y que aún reconocemos.

Éste es el escenario tratado, relativo al tiempo en el que se fraguó un quiebre esencial del sentido de la modernidad, un cambio al que no fueron ajenas las guerras, la primera como decepción, la segunda como premonición, que dio lugar a un nuevo estatus más contaminado de lo artístico. La pertinencia e importancia del proceso analizado tiene que ver, en definitiva, con determinar hasta qué punto aquel primer giro etnográfico estableció las condiciones de posibilidad de un cambio de paradigma que se proyecta hasta la actualidad. Este estudio lo ha abordado como un proceso específico y unitario, aunque caracterizado por la heteróclita y compleja red de medios, artistas y teóricos que lo fueron construyendo, y ha atendido en especial al rozamiento entre la crítica de arte, la ciencia y la vanguardia.