Entre arte político, artivismo e intervenciones sociales

Las nuevas manifestaciones artísticas, que se gestaron durante los años setenta y ochenta se alimentaron de otros movimientos sociales (el feminista, movimientos de comunidades originarias, activismo LGBTTIQA+, estudiantiles, entre otros), se vuelven particularmente complejas de clasificar utilizando categorías tradicionales del arte. Si bien varios y varias artistas afirman que no están pre- ocupados porque su obra sea clasificada como arte por parte de las autoridades artísticas,²⁷ resulta útil para su análisis comprender las estrategias, los lenguajes y motivaciones detrás de las propuestas.

Por un lado, se podría afirmar que se trata de arte político. La artista cubana Tania Bruguera brinda alguna claridad sobre las intenciones de estas formas de arte, expuestas en su “Declaración de arte político”.²⁸ En este documento comienza por distinguir entre las propuestas que representan lo político y aquellas que actúan de modo político; es decir, que fomentan un cambio en la sociedad. En este tipo de obras el interés está puesto en las consecuencias y las interacciones; no son asociativas sino aplicativas. Por su naturaleza deben escapar de los limitantes impuestos en los espacios artísticos y cívicos lo que las vuelve liminales, cualidad que exploraré más adelante. Propone un arte que es incómodo siempre: “jurídicamente incómodo, cívicamente incómodo, humanamente incómodo”.²⁹ Tiene que estar concebido por y para una comunidad por lo que se acerca tanto al activismo como al arte público. El compromiso de Bruguera con esta forma de arte se confirmó cuando fundó el Instituto de Artivismo Hannah Arendt en La Habana, Cuba.

Definir la práctica de Bruguera y de otras, otres y otros artistas como artivismo permite comprender tanto sus intenciones como su dinámica de trabajo. Sin embargo, hay quienes se resisten a la catalogación como artivistas sobre todo por el uso que se le ha dado al término en el que se propone una homogenización de los efectos.³⁰ Inicialmente, el término lo usaron las y los miembros del grupo musical chicano Big Frente Zapatista e integrantes del ezln; en 1997 emplearon el neologismo para referirse a las prácticas musicales que invitaban al público a ejercer resistencia social frente al neoliberalismo, a políticas discriminatorias y construcciones nacionalistas excluyentes. Un ejemplo de ello es la canción “Todos somos Ramona”.³¹ Los proyectos artivistas serían aquellos que utilizan estrategias artísticas para magnificar el efecto de una acción activista. Pretender establecer un fin último de estas acciones es falaz; si bien el artivismo tiene objetivos claros, la asimilación de tales acciones, la participación en éstas y las formas de expresividad dependen de las manifestaciones individuales unidas en la colectividad.

Otro concepto que podría guiar la comprensión de este nuevo lenguaje artístico es el de New Genre Public Art (Nuevo Género de Arte Político). El término lo propuso la artista estadounidense ^{Suzanne Lacy 32} e invitó a diversos artistas a conceptualizarlo en la publicación de 1995, Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Lacy se concentra en observar la situación en Estados Unidos. Por tanto, ella señala que el arte público, comúnmente financiado con fondos públicos, es aquel comisionado para un sitio en específico de forma que la locación abona al significado de la obra; puede incluir monumentos, memoriales, estatuas, esculturas, carteles e incluso arte callejero y performance. Al mismo tiempo, Lacy detecta cómo el arte público, en algunas ocasiones, busca imponer significados o ejerce formas de violencia simbólica; en concreto, ella habla de aquellas estatuas o monumentos que recuerdan un pasado colonialista o esclavista en comunidades que aún experimentan los efectos de ambos pasados. Lacy agrega el adjetivo “nuevo” porque detecta que existe una propuesta originada en la naturaleza pública, pero con otras características que insertan estas propuestas en las dinámicas de promoción social.³³ La clave de estas formas de arte es el compromiso que establecen lo/a/es artistas con las comunidades. En esta publicación, Patricia C. Phillips destaca que se trata de propuestas posicionadas en los límites del discurso, que ponen a prueba los límites y en los que quienes están a cargo de la obra se convierten en agentes.³⁴ Fundamentalmente, lo/a/es autores que colaboran con Lacy observan que este nuevo arte público no es sólo político, sino que se construye colaborativamente con la audiencia, por lo que se basa en el profundo compromiso social y su interés primordial es el mismo que tengan los grupos activistas con los que convive.³⁵ Los medios artísticos, tradicionales o no, no responden a un capricho de la artista, sino a la necesidad comunicativa. Los antimonumento/as son probablemente un ejemplo que con facilidad se asocia a esta conceptualización. El arte público en México, además, tiene otra dimensión que lo problematiza y que familiares de víctimas han señalado. Dadas las denuncias, la presión internacional y la visibilización de los problemas derivados del capitalismo gore, el Estado mexicano ha invertido en la creación de monumentos y memoriales. Puesto que su principal objetivo es reivindicar su imagen, estas construcciones financiadas con fondos públicos suelen carecer de sentido o bien, son consideradas como ofensas. Ovalle y Díaz Tovar, después de analizar los memoriales en Ciudad Juárez (El Centro Deportivo Villas de Salvárcar y el de Campo Algodonero, 2011), en la Ciudad de México (la Plaza del Servicio a la Patria y el Memorial a las Víctimas de la Violencia en México, 2012-2013) y en Chihuahua (la Plaza al Policía Caído en el Cumplimiento de su Deber, 2014 y la Galería de la Memoria y la Construcción de la Paz, 2015), observan estos esfuerzos son ajenos a las familias, resultan poco significativos, están localizados en espacios irrelevantes o carentes de sentido y, en consecuencia, permanecen incapaces de generar memoria. Los autores incluso consideran que lo que resulta de éstos es una pseudomemoria: “lugares vacíos de memoria (sin reconocimiento de las víctimas y/o sin reconocimiento de los victimarios) e, incluso, lugares llenos de falsos recuerdos”.³⁶ Aun volviendo a la definición de Bruguera sobre el arte político, resulta difícil imaginar que el Estado se permita la creación de obras que le sean incómodas.

Finalmente, quisiera elaborar un poco más sobre los efectos que tienen estas obras a partir de dos conceptualizaciones. La primera es la idea de lo “liminal”, como lo conceptualiza Ileana Diéguez, y la segunda, es el trabajo psicosocial. Lo liminal es una categoría antropológica que Diéguez³⁷ ha aplicado al análisis de estas nuevas formas de arte al convivir con varias de las artistas feministas contemporáneas. Ella considera liminales aquellas prácticas desarrolladas en espacios públicos en las que la audiencia tiene un papel participativo para generar un discurso colectivo político. Al retomar el concepto de la teoría de Turner, Diéguez observa en estas prácticas artísticas las mismas cualidades que este autor describe pertenecientes a los rituales liminales: “1) La función purificadora y pedagógica, al instaurar un periodo de cambios curativos y restauradores; 2) la experimentación de prácticas de inversión; 3) la realización de una experiencia, una vivencia en los intersticios de dos mundos, y 4) la creación de communitas, entendida ésta como una antiestructura en la que se suspenden las jerarquías”.³⁸ Uno de sus ejemplos es, precisamente, el de las manifestaciones con pañuelo blanco que realizaban las madres de la Plaza de Mayo en Argentina durante la dictadura. De forma que, en las obras aquí propuestas, deberían poder identificarse estos mismos elementos.

Otra peculiaridad que tienen estas formas de arte es que presentan similitudes con el acompañamiento psicosocial. Esta forma de acompañamiento busca “prevenir, atender y afrontar las consecuencias del impacto”,³⁹ de distintas formas de violencia. El objetivo primordial es promover el bienestar y reconocimiento de la dignidad de quienes se ven afectado/as. Como se verá en las obras analizadas, al interactuar con víctimas de desaparición forzada, entretejen en su quehacer el apoyo emocional (que se convierte en el por- qué de estas obras) y tienen como fin último apoyar en el reconocimiento de la dignidad de quienes han sido afectados por este crimen. Cabe destacar que las familias que realizan búsquedas fomentan prácticas de acompañamiento psicosocial a otras familias.

Lo que queda claro en estas obras o proyectos es el deseo de impulsar, apoyar y acompañar el quehacer de las familias buscadoras. La línea entre proyectos sociológicos, antropológicos, psicológicos y artísticos se desdibuja. Son obras de arte público y político al mismo tiempo. Por ejemplo, el mapa realizado por periodistas en el sitio “A dónde van los desaparecidos”⁴⁰ no es muy distinto del mapeo de feminicidios en la Ciudad de México que organizaron la artista Lorena Wolffer y las historiadoras María Laura Rosa y Jennifer Tyburczy durante el Estado de emergencia: puntos de dolor y resiliencia (Ciudad de México: Cenart/CDD/La Duplicadora, 2018). Al final, las herramientas del arte, incluyendo el arte digital, se ponen al servicio de los grupos a los que se busca apoyar.

Cartas a las madres

En 1987, dentro del proyecto ¡Madres!, Mónica Mayer y Maris Bustamante convocaron a un concurso de cartas; la idea era reconocer el papel de las madres. Lejos de imponer un reconocimiento, Bustamante y Mayer convocaron a que voluntariamente algunas mujeres elaboraran mensajes que consideraban pertinentes para ellas. La obra de ambas la realizaron en colectivo con el nombre Polvo de Gallina Negra; el tema más recurrente fue la maternidad. La historiadora de arte Andrea Giunta señala: “Mónica Mayer y Maris Bustamante desencializaron la maternidad apelando a recursos paródicos”.⁴¹ Sin embargo, dependiendo de las necesidades de la población con la que trabajaran, determinaban si se trataba de una parodia (como madres por un día) o actos solemnes.

En este sentido, Mayer y Bustamante han construido su propuesta artística al mismo tiempo que se han involucrado en el activismo feminista; no separan una cosa de la otra, lo que les permite profundizar con la población a la que atienden y detectar los problemas que verdaderamente les aquejan. Al experimentar la maternidad en comunidad pudieron introducir al debate temas sobre la conciliación entre la vida laboral y la familiar, las dificultades de maternar y el posicionamiento feminista sobre el ser madres.

Las acciones de Mayer y Bustamante no son ni espontáneas ni esporádicas. Resultan de su involucramiento con las mujeres en el arte y en las manifestaciones y protestas feministas. Obras como Receta para hacerle mal de ojo a violadores o el respeto al cuerpo ajeno es la paz (1983), que ocurrió en medio de una manifestación en contra de la violencia sexual, existen porque se involucra a la audiencia como participante. En concreto, Mayer explicó a la historiadora de arte feminista Amelia Jones aquellos proyectos suyos que existen gracias al involucramiento de la gente: El tendedero, Abrazos, Justicia y democracia o el Performance parásito⁴² y que demuestran este interés de incluir la participación de la población en la que buscan incidir. Al tomar en cuenta esto, no debería sorprender que la más reciente reactivación del concurso Cartas a las madres estuviera pensada como correspondencia dedicada a las madres de víctimas de feminicidio y desaparición forzada en México.

En su origen, el concurso formó parte del proyecto visual ¡Madres! (198-1984). Para esto incluyeron arte, correo, cartas y performances. La historiadora de arte María Laura Rosa observa sobre la significación del proyecto en general: “La función biológica y la cultural de la maternidad son interpeladas por las artistas de PGN, implicando a los espectadores/as a cumplir un papel activo dentro de la obra”.⁴³ En concreto, Mayer considera que recurrir a los concursos como medio de producción artística para el arte conceptual responde a cómo el arte ha recuperado “la atención de un público que se indigna o se sorprende con estas propuestas visuales, y que a veces logra conmoverse”.⁴⁴ Para la última reactivación, la atención estuvo enfocada en las madres; no en quienes concursaron, sino en quienes debían recibir las misivas.

Las madres de víctimas de desaparición forzada y feminicidio siempre han tenido un papel activo y sumamente relevante. Para las feministas hay un antes y un después del activismo y la labor legal que encabezaron las madres del caso Campo Algodonero o la lucha que realizó Irinea Buendía para garantizar que hubiera justicia en el caso de su hija Mariana Lima Buendía. En el tema de la desaparición forzada no ha sido distinto. Por ejemplo, está el caso de Graciela Pérez Rodríguez; su labor de búsqueda inició cuando la policía de Tamaulipas estableció que no buscaría a sus familiares dado el riesgo que suponía.⁴⁵ Y si bien ha habido un involucramiento entre diversos grupos feministas y las madres buscadoras, en los últimos años se ha destacado aún más el papel que tiene. Esto se origina por varias causas. En mi opinión, son tres las que cabe señalar. La primera es que, desde 2012, cuando se inició la guerra contra el crimen organizado, se ha incrementado el número de familias buscadoras que “se han organizado frente a la inoperancia del Estado y en desacuerdo con la verdad hegemónica presentada por sus instancias, con el objetivo de obtener justicia y poder encontrar rastros de sus seres queridos”.⁴⁶ Sus papeles tanto en la búsqueda como en la investigación e identificación se incrementan ahora que se vive una crisis forense nacional en la que los estados no pueden cumplir con sus labores; crisis que expresaron todos los y las familiares durante el Diplomado de Desaparición Forzada en México y en América Latina.⁴⁷ En segundo lugar, está el incremento de casos de desaparición forzada (y feminicidio en el que se estiman 12 casos diarios a partir del mapeo que realiza la geógrafa María Salguero). La tercera son las marchas feministas y las reacciones a éstas. En estas protestas hay una organización en la que al frente van las madres de desaparecidos y víctimas de feminicidio. Las madres, junto con otros grupos y colectivos feministas participan activamente en lo que hoy se llama iconoclasia, esa práctica criticada con el lema: “esas no son las formas”. La iconoclasia, en este contexto, tiene que ver con señalar diversas construcciones de violencia simbólica, una narración urbano-histórica en la que las mujeres son invisibles, y con cuestionar la autoridad de un Estado que no puede garantizar la seguridad de las y los ciudadanos. Los de iconoclasia son actos que vienen del enojo profundo después de la indiferencia, el involucra- miento de las fuerzas armadas con grupos criminales, la violencia estructural e institucional que enfrentan las familias a lo largo de sus procesos de justicia y la reacción de la gente al escandalizarse más por el daño a un monumento que por un feminicidio o un caso de desaparición.

Lo cierto es que los grupos feministas no necesitaban pruebas para justificar el enojo, sin embargo, las madres que buscan a sus hijos, hijas y justicia son testimonio diario que debería sensibilizar a la población en general. Por citar algunos ejemplos, el 29 de marzo de 2021, sólo 21 días después de la manifestación del 8 de marzo, una madre en Las Choapas, Veracruz, recibió los restos de su hijo desaparecido en una bolsa de plástico.⁴⁸ A este evento sólo hay que sumarle las palabras de Yesenia Zamudio, madre de María de Jesús Jaime Zamudio, del 20 de febrero de 2020. Su búsqueda de justicia por el feminicidio de su hija ha sido un proceso plagado de machismo, negligencia y violencia institucional, por lo que se pronunció así: “Y la que quiera romper, ¡qué rompa! Y la que quiera quemar, ¡qué queme! Y la que no, ¡que no nos estorbe!”.⁴⁹ Es pensando en todas estas madres que Mónica Mayer reactivó su convocatoria buscando que, en medio de una situación de insensibilidad e indiferencia, las madres supieran que existen mujeres que irán con ellas hasta las últimas consecuencias. La artivista y académica Julia Antivilo, quien coordinó la publicación de las cartas y el trabajo de la UNAM para convocar a la reactivación, explica en la introducción que los objetivos eran: homenajear a estas madres “nuestras ídolas, que admiramos su valentía y su insistencia infranqueable”,⁵⁰ reconocer las labores que realizan, acompañarlas y “visibilizar sus logros y su protagonismo […] más cuando se intenta desprestigiar sus rabias, sus persistencias, sus formas de poner el cuerpo en esta lucha”.⁵¹

El ejemplar entero supone una inversión de la jerarquía en el momento que Mayer y Antivilo utilizan su plataforma para difundir las voces de otras, quienes, al mismo tiempo, priorizan el papel que tienen las madres en la labor y el activismo por garantizar el cumplimiento de los derechos humanos. Las cartas se publicaron en Internet y su descarga es gratuita. La apreciación de estos documentos no debe venir desde la academia, sino de las madres; sin embargo, pretendo aquí destacar el sentido de algunos de los mensajes que pueden encontrarse. Así, recalcaré algunos de los contenidos que sirven para comprender la naturaleza de los textos. Francesa Gargallo Celentani⁵² inicia por mencionar los espacios de encuentro y denunciar la impunidad para, después de aclarar que conoce a algunas de estas madres, afirmar todo lo que ha aprendido de ellas: el valor civil, coraje, valentía, y reconoce las carencias del sistema “porque no hay justicia ahí donde una madre debe gritar hasta quedarse sin voz al exigir una alerta inmediata cuando se trata de la desaparición de una mujer”.⁵³ Gargallo contextualiza que el activismo de las madres no sólo se dirige en contra de la desaparición, sino de un sistema negligente que actúa con lentitud para resolver los casos de desaparición. Los verbos en infinitivo sugieren un presente eterno que no cambiará hasta que desaparezcan los mecanismos violentos. A pesar de que, de acuerdo con el Protocolo Homologado para la Búsqueda de Personas Desaparecidas y la Investigación del Delito de Desaparición Forzada, las autoridades deben actuar inmediatamente o “a más tardar dentro de las primeras 24 horas a partir de que se tiene conocimiento de la desaparición”,⁵⁴ hay casos en los que afirman que los familiares deben esperar 72 horas. Es sabido que, como afirma el coordinador del diplomado, Edgar Chávez,⁵⁵ en casos de trata de personas, esos tres días que piden esperar son fundamentales para evitar que se saque del país a las víctimas.

Otras de las finalistas se enfocaron en agradecer aquello que las madres realizan en un contexto tan complejo. Margarita Robles Ambrosio⁵⁶ les da las gracias por la lucha que encabezan y se compromete a involucrarse en su activismo al reconocer la sororidad con la que actúan. Robles Ambrosio construye una metáfora para reconocer que las madres actúan sin parar y su lucha garantiza los derechos de otras; le agradece a las madres: “por ser un semillero en medio de la adversidad, por romper el asfalto con su ardua dedicación y florecer para que otras tengamos una realidad diferente”.⁵⁷ La idea sobre ellas floreciendo en el asfalto representa cómo, aunque tienen todo en contra, logran incidir y fomentar un cambio no sólo en favor de sus hijas, sino con el sentido de erradicar la desaparición forzada; es decir, sus actos tienen una resonancia inconmensurable en medio de la lucha feminista. Romper el asfalto hace referencia a las jacarandas, árboles cuyas raíces lo quiebran y que florecen en marzo acompañando las protestas feministas del 8 de marzo y, además, tienen el mismo color que utilizan las feministas; se trata de una metáfora de cómo las raíces que sientan las madres serán la base de la lucha que “rompa” el patriarcado. En este mismo sentido, Gabriela Huerta Tamayo afirma: “lo que políticamente han hecho es entrañable; redunda en nuestra forma de ver la vida para ser mujeres libres, dignas, sororarias y solidarias, con sanación incluida”.⁵⁸ De acuerdo con Marcela Lagarde y de los Ríos, académica que introdujo el concepto de “sororidad” a México, este pacto político sólo puede conseguirse liminalmente: al margen del sistema, en resistencia y lejos de los mecanismos de dominación patriarcal.⁵⁹ Al comprender que el feminismo es un movimiento político, la labor de las madres fomenta un reconocimiento de los obstáculos y las necesidades que hay que cubrir para garantizar que las mujeres accedamos a una vida libre de violencia.

Todos los textos prometen sororidad y solidaridad con las madres. Es interesante que el libro no es un acto de visibilización que podría resultar en un menosprecio a todo lo que estas madres hacen; ellas son visibles por sí mismas y quien no sabe de ellas es porque no ha querido ver. Tampoco les ofrece un manual sobre cómo actuar porque, una vez más, las madres mismas han generado sus propios manuales y protocolos para apoyar a otras familias.⁶⁰ Resulta interesante que todas las misivas hagan referencia a la violencia que enfrentan, al dolor con el que siguen adelante y a los escenarios terroríficos en los que tienen que buscar a sus hijas. Sin embargo, dada la naturaleza de las epístolas, son al mismo tiempo un acto de agradecimiento, de solidaridad y las posicionan como las actoras relevantes que son al interior del feminismo y los activismos en contra de la violencia.

Para la presentación del libro, Mayer y Antivilo invitaron a madres de víctimas de feminicidio y desaparición forzada a discutir sobre el contenido. Todo el esfuerzo estuvo pensado en ellas, en acompañarlas y garantizar que no se sientan solas. Aunado a esto, fomentar la creación de espacios o publicaciones donde las mujeres pueden expresar la situación de violencia que viven, extiende la función purificadora de este tipo de obras. De las cualidades de lo liminal es probable que la más clara sea la creación de la communitas. Desde una dimensión feminista, es un llamado a unirse todas en la sororidad para garantizar que las madres encuentren a sus hijas desaparecidas, que haya justicia y que las instituciones dejen de violentarlas. No hay una propuesta jerárquica, sino un ofrecimiento del acompañamiento necesario para generar una transición hacia otra estructura social no violenta.

Las protestas artísticas de los familiares

Como mencioné anteriormente, entre los preceptos que tienen claros les, los y las artistas que formulan proyectos culturales de intervención social, protestas artísticas o artivismo es que no dan voz. No se puede dar voz a quien ya tiene una que, además, es increíblemente sonora. Esto es aún más notorio cuando las familias buscadoras se organizan para, de forma creativa, protestar o colocar los previamente referidos antimonumento/as. En tales acciones colectivas queda claro que están dispuestas a poner todos los recursos que tienen disponibles para visibilizar sus búsquedas.

Lukas Avendaño, artista muxe, es un buen ejemplo de este tipo de protesta. Avendaño utilizaba el performance, la danza, la poesía y la antropología para explorar una identidad de género no binaria que sólo es comprensible en la lógica muxe. Sin embargo, después de que su hermano menor, Bruno, desapareciera el 10 de mayo de 2018, dedicó su práctica artística a fortalecer las labores de búsqueda. Como muchas otras víctimas de desaparición forzada, Lukas y su familia sufrieron violencia institucional por parte de la Secretaría de Marina, a la que Bruno pertenecía, y del ministerio público en el que presentaron la denuncia de su desaparición. El documental La utopía de la mariposa⁶¹ retrata la transformación del arte de Lukas Avendaño en un acto de denuncia. Aprovechando su plataforma artística internacional, Avendaño realizó el performance Buscando a Bruno en el espacio consular mexicano de distintos países: España, Suiza, Canadá, Estados Unidos y Ecuador, por mencionar algunos. Su propuesta descompone la famosa pintura de Frida Kahlo: Las dos Fridas (1939). El performance de Avendaño no presenta dos polos internos de su personalidad, sino que su hermano Bruno es el otro Lukas; al no estar es sustituido, en algunas ocasiones, por actores y, en otras, por la ausencia. Sin Bruno es imposible la existencia de los dos Lukas. Sobre este performance, la investigadora estética Riánsares Lozano de la Pola afirmó: “funciona como un lugar de acción política, de denuncia y encuentro […]. El dolor propio se transforma en una experiencia colectiva”.⁶² Al acompañar la protesta con la entrega de un oficio en el que denuncia el trabajo deficiente de las autoridades, Avendaño se aleja de los límites del arte clásico e inserta su propuesta en el arte político. Treinta meses después de su desaparición, encontraron el cuerpo de Bruno en una fosa clandestina entre los límites de los municipios de Salina Cruz y Tehuantepec.⁶³ A diferencia de muchas familias, la de Avendaño puede terminar la búsqueda de su desaparecido, sin embargo, deberá continuar buscando justicia para determinar qué fue lo que le sucedió a Bruno.

Existen otras propuestas que, por su naturaleza colectiva, reúnen un profundo dolor compartido, una necesidad comunitaria de justicia y la fuerza grupal de una demanda por encontrar a los desaparecidos. Con esto en mente, exploraré la propuesta de Bordando por la paz. Se trata de un proyecto en el que se invita a las familias a bordar con hilo verde los datos de sus desaparecidos o desaparecidas, el lugar donde fue visto o vista por última vez y algún pensamiento. La idea de que sólo les, los y las artistas pueden crear arte se diluye en este nuevo lenguaje artístico. Por un lado, porque rechaza la idea de que exista una necesidad en la cual un artista certificado lleve al plano estético la denuncia; las familias mismas hacen esto. Por otro, se busca escapar de la lógica elitista en la que sólo unos pocos privilegiados tienen la posibilidad de certificarse como artistas y, por tanto, de abogar a la creatividad para la denuncia. En el arte político y social, las herramientas artísticas están al servicio de quienes más las necesitan; en algunas ocasiones basta con que esté presente un guía o alguien con una carrera posicionada que aproveche su plataforma para incrementar la visibilidad de estas obras.

Desde 2011, el colectivo Fuentes Rojas ha propuesto la dinámica de Bor- dando por la paz. En ésta, familiares de desaparecidos y asesinados, colectivos y personas que quieran mostrar su solidaridad se reúnen a bordar, a conversar y a compartirse herramientas y estrategias. El espacio público que toman se convierte en el sitio de acompañamiento psicosocial; es una reunión donde se consolidan alianzas para hacerle frente al sistema. El simple hecho de ver a personas reunidas permite visibilizar la cantidad de víctimas que han resultado de la guerra contra el crimen organizado. Por otro lado, el objetivo general de esta acción es dejar en pañuelos blancos el nombre de las personas desaparecidas (con hilo verde) y asesinadas (con hilo rojo), el lugar en el que acontecieron los hechos, la fecha del suceso, el nombre de quien bordó y el lugar en el que lo realizó. Estos pañuelos tienen la ventaja de que pueden ser fácilmente guardados y transportados para informar sobre los sucesos trágicos y la identidad de quienes son buscados: “Su pequeño tamaño permite llevarlos y portarlos en eventos y espacios públicos. Con ellos, los familiares y colectivos pueden exigir justicia, reclamar, gritar, así como enseñar y comunicar a otros asistentes la técnica de bordado”.⁶⁴ El acto de reunirse en lógica de protesta a realizar una actividad colectiva también refuerza la idea de acompañamiento entre estas familias. Las familias están a cargo, proponen una communitas en la que no hay una jerarquía entre creadores y espectadores; todas y todos los presentes se unen en un acto catártico y horizontal que sucede en los límites. Sobre esta acción, Diéguez señala que “Las communitas de bordadoras y bordadores de pañuelos por la paz […] hacen parte del tejido luctuoso que nos determina, de la necesidad de hacer el duelo”.⁶⁵ Es el encuentro de varias personas que sienten el mismo dolor, realizan las mismas actividades de búsqueda y priorizan el hecho de encontrar a sus víctimas y la justicia.

El acto de bordar con relación a las desapariciones forzadas tiene dos fuer- tes significados culturales. En la lógica de los papeles de género, es a las mujeres a las que les corresponde bordar; durante años, esta actividad ha sido considerada propiamente femenina. Incluso teniendo una larga tradición de mujeres artesanas que logran mantener a sus familias con los productos que bordan, en el imaginario colectivo esta actividad permanece como algo propio de las mujeres, que se hace en privado. Por ejemplo, la investigadora de la UAM, Ana María Fernández Poncela⁶⁶ analiza el peso que tiene la repetición de canciones infantiles en la consolidación de los papeles de género, y ejemplifica con la canción popular Arroz con leche que describe lo que una mujer digna de casarse debe saber hacer: “Arroz con leche, | me quiero casar | con una señorita| de este lugar. | Que sepa coser, | que sepa bordar…”. Al convertirlo en un acto público y de protesta, rompen la barrera entre lo público y lo privado; cuestionan la clasificación de los papeles de género porque hay hombres participando y modifican por completo el sentido de la actividad de bordar. No replican los mecanismos de los dominadores o del patriarcado para protestar, sino que transforman las herramientas del ámbito privado en potentes formas de denuncia. El segundo significado es el que vincula la lucha de las madres buscadoras mexicanas con la de las madres y las abuelas de la Plaza de Mayo y las arpilleras en Chile.

Tanto las madres del Cono Sur como las madres mexicanas vuelcan sus vidas en la búsqueda de sus hijos. Si bien también hay padres en busca de sus hijos e hijas, Iliná Nadejda⁶⁷ destaca cómo los cuerpos de buscadores en Nuevo León están sobre todo conformados por madres. En una estructura social patriarcal, como la de México, sustraer de las madres a los hijos e hijas es un golpe a su identidad, sobre todo considerando que lo que se les atribuye a las mujeres es la maternidad y el espacio privado. Al negarles la maternidad, existe una confrontación de los papeles. Sin embargo, la negación viene de un factor externo: no son ellas quienes rechazan el papel; al contrario, lo afirman al salir a buscar a las y los desaparecidos y justicia. Según Diana Taylor,⁶⁸ el trauma es un acto performativo en sí mismo: “Ya sea que situemos el trauma en lo individual o lo social, su expresión depende de representaciones en vivo y performances interactivos”.⁶⁹ La repetición de este trauma impide la negación de la tragedia social por parte de las autoridades y la sociedad en general. Que las madres se reunieran en la Plaza de Mayo para protestar o bordar, y que hoy lo hagan en México, es una constante activación de este trauma. En Argentina llevaban los pañuelos blancos para cubrirse la cabeza: los pañuelos ahora son símbolo de la lucha por los derechos humanos. Estos pañuelos son los mismos sobre los que ahora las mexicanas bordan. Así, en el contexto mexicano, se lle- van los pañuelos “Ya no para ser portado sobre la cabeza de los dolientes, sino como textura/texto que evoca el procedimiento de las literaturas de cordel o las tendederas de los patios donde se lava y se extiende la ropa al sol”.⁷⁰ La ropa sucia no se lavará en casa: será en el espacio público que, así, es invadido desde lo privado.

Por otro lado, el acto de bordar vincula a las madres mexicanas con las madres chilenas que también buscan a sus desaparecidos. La dictadura chilena inició en 1973 con un gobierno autoritario y represivo que desapareció a quienes se opusieron a su proyecto estatal. Su maquinaria parece ser perfecta al dominar ideológicamente a algunos y algunas y al suprimir a quienes no aceptarían las nuevas condiciones. Sin embargo, desde el ámbito privado, y de forma inesperada, serán las madres de las y los desaparecidos quienes se posicionen en contra de los mecanismos de control. Según Marjorie Agosin,⁷¹ las arpilleristas son mujeres de poblaciones marginales que, en 1974, auspiciadas por la Vicaría de la Solidaridad, comenzaron a bordar arpilleras para alimentar a los hijos de padres muertos o desaparecidos. Las arpilleras son textiles económicos, usualmente resistentes, para la creación de sacos y cubiertas de productos en almacenes o fábricas. Agosin⁷² identifica como el origen de las arpilleras, los bordados en lana iniciados por Violeta Parra en los sesenta; posteriormente se continúa esta tradición en la Isla Negra (un pueblo de pescadores a las afueras de Santiago).⁷³ Las esposas de los pescadores alegran el poblado mediante sus bordados en los que retratan la vida cotidiana al mismo tiempo que apoyan el sustento del hogar. Sin embargo, cuando han de protestar en contra de la tortura y desaparición de sus hijos e hijas utilizan la narrativa textil para denunciar estos actos. Constantemente vemos en marcha una dinámica en la que lo público-político invade lo privado-familiar, y así las mujeres contestan desde lo privado para denunciar lo político. Su acto adquiere mayor significado cuando bordan sobre la ropa que perteneció a sus desaparecidos volviendo imposible negar su existencia pasada y presente. Incluso, en algunas situaciones, estas mujeres utilizaron la ropa de las personas desaparecidas para contar su historia. Igual que los pañuelos mexicanos, las arpilleras pueden ser fácilmente transportadas; considerando que se buscó evitar las denuncias a la dictadura en el extranjero, es posible guardar los retazos de tela en el equipaje. Tales formas de denuncia, en las que se suman muchas voces individuales en una enunciación comunitaria contra la narrativa estatal, se ha convertido hoy en una tradicional forma de denunciar la desigualdad, la pobreza, la escasez de agua y otras problemáticas sociales.

En el caso mexicano, queda claro quién busca a quién o qué. Por otro lado, se abona a crear el análisis del contexto de la desaparición que permite comprender las condiciones en las que el hecho sucedió. Las madres (y otros familiares) ponen toda su creatividad para buscar, denunciar, escribir, bordar e imprimir toda información que las ayude a encontrar a sus hijos e hijas. En su actuar performativo, cuestionan los papeles y estereotipos de género, así como el actuar de las autoridades. Al reunirse, sea en este tipo de acciones o de búsqueda, lo/a/es presentes ejercen un acompañamiento psicosocial de escucha a la otra persona. Si bien no es profesional, al empatizar entre ellas logran una comprensión mutua que sólo en su contexto se puede conseguir. Las cualidades propias de bordar abonan al acompañamiento al ser “una práctica contemplativa que requiere tiempo, tranquilidad, introspección y afecto hacia lo bordado, y así, bordadas, estas memorias quedan contenidas en los pequeños lienzos de una manera sumamente emocional”.⁷⁴ Desde los márgenes y sin jerarquías, proponen una obra que testifica una realidad social violenta.

Conclusión

Lejos de pretender apostar por afirmar que estas formas de arte son innova- doras al alejarse de las demandas realizadas por las instituciones culturales, mi intención era explorar algunos proyectos que, desde los márgenes, recurren a herramientas artísticas con fines sociales y políticos. Incluso existen proyectos en los que podría destacarse la calidad artística. Tal es el caso del Recetario para la memoria de Zahara Gómez Lucini y las Rastreadoras del Fuerte (2020);⁷⁵ en éste, se reúnen recetas de los platillos favoritos de personas desaparecidas. Las fotografías que ilustran el libro son, técnicamente, impecables. Sin embargo, concentrarse únicamente en las cualidades técnicas del proyecto sugiere una falta de comprensión sobre su objetivo y una carencia de empatía. El receta- rio es un testimonio de quienes son buscado/as/es, es un recordatorio sobre la lucha que continúa y el lugar vacío a la mesa. Con este tipo de proyectos, no bastan las categorías artísticas. Se vuelve necesario recurrir a otras disciplinas para comprenderlos cabalmente. Es importante destacar que estas obras sólo funcionarán mientras se mantenga la cualidad liminal y el interés esté puesto en apoyar al grupo social al que se dirige la obra. Quienes se involucran se alejan de la categoría de audiencia o espectadores al asumir un papel más activo, lo que los posiciona como participantes o, en algunos casos, autores o autoras. Es imposible formular precisamente qué aportes puede tener el arte para impulsar el quehacer de las familias buscadoras en México. Cada situación, contexto y caso requerirá mecanismos y herramientas particulares. Sin embargo, lo que debe ser constante es el papel central de las familias; ellas deberán dictar qué, cómo y cuándo.

Estas formas de arte no desacreditan o menosprecian el arte político idea- do para ser contenido en museos y galerías. Como lo establecí al hablar de Ai Weiwei, ambas tienen un papel social primordial. Incluso las dos pueden generar un cambio sustantivo en el quehacer de quienes buscan a sus des- parecido/as. Sin embargo, pareciera que, en el caso de México, dado que las desapariciones forzadas siguen ocurriendo y el Estado mantiene una actitud que favorece la existencia de este delito, es necesario apostar por mecanismos artísticos cercanos a la lucha social por la justicia; más aún que aquellos que sólo satisfacen los intereses de las instituciones culturales.

Las categorías aquí propuestas, esto es, proyectos culturales de intervención social, artivismo o nuevo género de arte público no son únicas ni están agotadas. Aun así, presentan una ventaja analítica en la que se puede juzgar o estudiar proyectos artísticos sin privilegiar la necesidad de una autoría o una técnica. Si su objetivo es social y político, por tanto, es inevitable considerar su eficiencia social y política al momento de su análisis. Serán las madres y los padres beneficiados por estas obras quienes tengan la última palabra sobre la pertinencia de estos proyectos. En otras palabras, este ensayo deberá de lee se como una provocación a los y las artistas para que se acerquen a los grupos de familias buscadoras.