De fisura institucional a “grave problema”

El surgimiento de la EPA no puede disociarse de la coyuntura académica y política en la que se dieron las disputas por la autonomía universitaria que habían tenido lugar desde la década de 1950 en Puebla. Aunque grupos de diferente orientación política se vieron implicados en este reclamo, tras las movilizaciones de 1968, la autonomía universitaria se convirtió en una demanda central del Partido Comunista Mexicano (PCM).¹² A diferencia de las luchas por la libertad de cátedra que habían encabezado las derechas en los años treinta, con la autonomía se buscaba la democratización y la participación directa de estudiantes y profesores en la toma de decisiones de la Universidad. Tras la expulsión de los sectores liberales, que habían tomado el poder con el movimiento popular universitario de 1964, desde junio de 1972 un heterogéneo espectro de la izquierda -ya no sólo las posiciones reformistas, como las comunistas, sino otras más abiertamente revolucionarias como las trotskistas y maoístas- se agrupó bajo la referida exigencia de autonomía universitaria.¹³ Las demandas de construir una universidad democrática y popular¹⁴ se encontraron con la abierta represión del estado y las fuerzas conservadoras del empresariado y la Iglesia católica. Estas fuerzas tomaron forma en torno al denominado Frente Universitario Anticomunista (FUA) y los grupos Juventud Nueva y Náhuatl - entre otras organizaciones estudiantiles de derecha-, los cuales fueron especialmente violentos en 1972 y 1973.

Ante los profundos cambios sociales y económicos que estaban dándose en el estado, muchos estudiantes y profesores sumarían a la exigencia de autonomía universitaria los reclamos de los grupos más castigados por un proceso tan acelerado como descontrolado de industrialización. Norma Navarro Silenciario, estudiante de preparatoria en esos años, recuerda: “Participábamos en manifestaciones por la defensa de la autonomía, por el aumento de subsidio y en apoyo a todas las causas populares que creíamos justas”.¹⁵

En efecto, la apertura de la autopista Puebla-Veracruz en 1962 y la llegada de numerosas compañías a lo largo de la década de 1960, como Volkswagen, Hylsa o Pemex, junto con muchas otras, desestabilizarían el monopolio textil y agrícola del sector productivo y provocarían un rápido aumento del proletariado industrial. Este auge industrial en la ciudad venía de la mano, asimismo, del incremento demográfico -y con ello de la población estudiantil-¹⁶y, sobre todo, del impulso cobrado por sectores informales como el de la venta ambulante, al que se incorporarían numerosas personas provenientes de áreas rurales.¹⁷ Sin embargo, las agresivas expropiaciones, los intentos de monopolización de la producción (como los esfuerzos del gobernador en alianza con el empresariado por controlar la pasteurización de la leche en 1964) y los desplazamientos de la población en zonas campesinas que esta oleada de industrialización desencadenó, también provocarían profundas convulsiones sociales.¹⁸

Si esas fueron algunas de las cambiantes condiciones socioeconómicas en las que se emplazaría la EPA, la situación que en la universidad dio lugar a su surgimiento no fue menos drástica. Por una parte, el ascenso a la rectoría del químico Sergio Flores en 1972, militante del PCM, vendría acompañado de un impulso al Departamento de Difusión Cultural, que sería dirigido en un inicio por el poeta Óscar Oliva (1972-1973) y, posteriormente, por Emmanuel Carballo (1973-1974), ensayista, narrador, crítico literario y poeta.

Junto a toda suerte de actividades culturales, desde el Departamento se organizaron talleres de teatro, literatura, cine y artes plásticas y diseño, abiertos a todos los estudiantes. Para dar contenido a los talleres de artes plásticas y diseño, por ejemplo, se invitó a jóvenes artistas y profesores: en primera instancia a Jesús Martínez, Eduardo Garduño y Jorge Pérez Vega y, más tarde, a Arnulfo Aquino y Crispín Alcázar, entre muchos otros. Con ellos llegarían también las experiencias de autoorganización desarrolladas durante las movilizaciones de 1968 en la ciudad de México que, en un contexto nacional adverso a las demandas de democratización y autonomía, encontrarían un efímero refugio en la UAP. Según el artista y profesor Arnulfo Aquino, “lo que pasó [en Puebla] en ese momento fue una fisura que abrió el chance para crear un centro cultural: una escuela de artes”.¹⁹ La EPA aparece, así, como un experimento de lo que podían haber sido la pedagogía artística y su función social a partir de las prácticas autogestionadas puestas en marcha durante 1968.²⁰

Aunque con sus notorias singularidades, la situación específica de Puebla no era ajena a lo que estaba sucediendo en el resto del país, que llevó al gobierno federal a activar estrategias tanto de apertura como de control en las universidades. Como ha señalado Tomás Ejea: “los acontecimientos estudiantiles de 1968, la crisis agrícola, la movilización y el descontento de diferentes sectores debilitaron el discurso y la capacidad de acción gubernamental a grado tal que, con la asunción de Luis Echeverría al poder en 1970, fue necesario darle un giro a esta política”.²¹

De ahí que, desde su discurso de toma de posesión en 1970 a la promulgación de la Ley Federal de Educación en 1973, Echeverría manifestara abiertamente la necesidad de abordar y controlar la situación universitaria. En su estrategia, se contempló “ampliar la oferta educativa, modificar planes, programa, métodos y técnicas educativas, así como crear nuevas instituciones”.²² La apuesta no fue sólo cuantitativa -inaugurar nuevas universidades, ampliar la matrícula- sino que estaba también destinada a “la incorporación de grupos, sectores y comunidades marginadas, y nuevas modalidades, como la educación bivalente y los programas de profesionalización temprana”.²³

Según la perspectiva de la política educativa echeverrista, la educación era la clave para la resolución de los problemas nacionales e internacionales y por sí sola podía producir un cambio de mentalidades. En este contexto se atribuía a las universidades el papel de formar cuadros para el desarrollo integral con justicia social y, a los jóvenes, la responsabilidad de transformar la sociedad, resolver los graves problemas del país y consolidar su independencia. De ahí que la Ley Federal de Educación se propusiera romper con el concepto de enseñanza como mero requisito para hacer de ella un motor de cambio.²⁴ La educación crítica, diría el secretario de Educación Pública, “es una toma de posición frente a la educación dogmática y autoritaria; abre grandes posibilidades al análisis objetivo de nuestros problemas y a la participación del pueblo en la toma de decisiones”.²⁵

Esta línea, articulada desde la federación, que enfatizaba la diversificación y la extensión de los programas de la universidad más allá de la formación curricular, se cruzaba con la iniciativa de desbordamiento institucional de ciertas posiciones de la militancia de izquierda en la UAP en el periodo, a la que las actividades de difusión cultural respondieron. Obviamente, no con la finalidad de poner en marcha mecanismos de control y profesionalización, como pretendía el gobierno federal, o de que fueran presa de la autodenigración y la provocación interna y externa, sino de tejer complicidades con otros actores sociales. Así, los militantes de la izquierda universitaria tomaron en cuenta la diferencia de intereses de clase en el perfil de ingreso universitario para elaborar las siguientes propuestas:

1) Constituir brigadas políticas para -frente al control oficial- canalizar el descontento de obreros y campesinos hacia formas independientes de organización partidarias o, en todo caso, combativas; y, asimismo difundir entre el pueblo las luchas de los trabajadores urbanos y rurales […]. 2) Hacer de la Máxima Casa de Estudios un sitio para la organización y defensa de los movimientos obrero, campesino y popular, contra la intolerancia y la represión de los patrones, el gobierno y otras autoridades […]. 3) Crear y difundir una expresión cultural, donde el mensaje carezca de mediaciones y donde la extensión universitaria, además de ofrecer al pueblo los saberes adquiridos, le ofrezca el cuestionamiento de su realidad.²⁶

Este último punto es determinante para entender la apuesta de la UAP por el Departamento de Difusión Cultural y sus programas entre 1971-1974, así como para comprender el surgimiento de la EPA y el inicial apoyo institucional que obtuvo.²⁷ Por lo general, se tiende a aceptar que la EPA nació de la iniciativa de los estudiantes mediante la toma del caduco Instituto de Artes Plásticas de la Academia de Bellas Artes,²⁸ vigente desde 1940 y que “adolecía de anacronismo y adocenamiento de sus maestros, valiéndose para su burocrática existencia de un reglamento autoritario”.²⁹ Así lo narra Marco Antonio Hernández Badillo, alumno de los Talleres de Diseño de Difusión Cultural en 1972:

Los activistas de la Prepa Popular en coordinación con miembros de la dirección del movimiento estudiantil tomaron el edificio con la finalidad de recuperarlo para la Universidad, justo el día en que se iniciaba el nuevo periodo escolar en la Academia de Bellas Artes. El alumnado de esta escuela estaba tan sorprendido como el mismo director al presenciar un grupo de gente que le exigía retirarse en nombre de una enseñanza libre, crítica y popular.³⁰

No obstante, Garmendia, quien trabajaba entonces en Difusión Cultural y era muy cercano a su director Emmanuel Carballo, considera que habría que matizar ese relato, puesto que tanto Carballo como él se habían venido movilizando con el fin de recuperar la Casa de las Bóvedas -sede de la Academia de Bellas Artes- para la Universidad:

Emmanuel y yo discurrimos inscribir como presuntos alumnos a todos los estudiantes de los talleres de Difusión Cultural. Poco a poco fueron llegando ahí los estudiantes de Difusión Cultural a inscribirse y luego a preparar las mantas, etc., y en mi caso a preparar el desplegado […] Primero, en el día de apertura de cursos, los estudiantes recién admitidos sacaron en vilo al director de su oficina y lo pusieron de patitas en la calle. Colgaron las mantas donde reclamaban la adhesión a la universidad. Y en mi caso, como decía, me encargué del desplegado que no recuerdo cómo se firmó, pero en la junta de estudiantes solicitaba a la universidad que se le cediera su Casa de las Bóvedas y, desde luego, Emmanuel Carballo había hablado con las autoridades universitarias, y el Consejo Universitario que sesionó esa tarde se hizo cargo de que, en efecto, había que anexar la Academia a la universidad.³¹

Con esto concurre Pérez Vega cuando señala que “[n]osotros no tuvimos una contradicción fuerte con Emmanuel, inclusive, él apoyó y estimuló mucho nuestra labor. La toma de lo que fue la Escuela de Bellas Artes, de alguna manera, también fue apoyada por él y él fue la liga para conseguir el reconocimiento de parte de la rectoría a ese proyecto. Como era allegado a ellos, él fue designado por ellos, pues no hubo objeción”.³² Ante la integración ya referida del Instituto de Artes Plásticas a la Universidad el 26 de septiembre de 1973, Pérez Vega apunta:

A partir de esa consecuencia, teníamos que implementar inmediatamente una enseñanza alternativa con planes y programas elaborados sobre la marcha, así se creó la Escuela Popular de Arte, con profesores asignados a Difusión Cultural, se aumentaron las disciplinas como la Música nueva, Fotografía y Taller de Cine, ampliándose la planta docente con compañeros de la ciudad de México: Crispín Alcázar, José Cruz, Arturo Cipriano, Consuelo Dechamps [sic] y Guillermo Villegas, Arturo Garmendia y Ricardo Montejano entre otros; realizamos una intensiva campaña de inscripciones considerando a jóvenes, estudiantes, trabajadores y gente del pueblo, sorpresivamente llegaron niños, el reto urgente era demostrar a la opinión pública y las autoridades de todos los niveles, resultados de una concepción de la enseñanza artística integral, las siglas de la EPA obedecían a ese propósito, en un ambiente de efervescencia política en todo el estado.³³

A pesar de todo ello, muy poco tiempo después de la constitución oficial de la EPA en marzo de 1974, la mayoría de su plantel renunciaba en desacuerdo con las autoridades.³⁴ El Consejo Universitario no volvería a referirse a la Escuela nunca más después de la sesión del 28 noviembre de 1975.³⁵ La “fisura” de la EPA se había convertido en un “grave problema” para la UAP.

La EPA, entre la revolución y la institución

Después de 1968, la represión contra los movimientos sociales hizo que clases medias radicalizadas pensaran en distintas vías para cambiar el país, desde la organización social y la acción comunitaria hasta la guerrilla rural y urbana.³⁶ De hecho, entre 1972 y 1975 fueron asesinadas cerca de cinco mil personas y hubo más de quinientos desaparecidos.³⁷ En este contexto violento, las posiciones políticas de los distintos grupos de izquierda se tensaron y se definieron frente a la política federal.

Hacia principios de los años setenta, la única organización disidente con estructura y presencia política en casi todo el país era el PCM, en cuyo XVI Congreso en septiembre de 1972 se pronunció por la revolución democrática y socialista,³⁸ convirtiéndose en un interlocutor válido del gobierno federal, con influencia en varias universidades públicas estatales (en Guerrero, Nuevo León, Oaxaca, Michoacán, Zacatecas, Sinaloa y Puebla). Aun cuando el PCM “evitó dar la impresión de que se proponía respaldar al gobierno de Echeverría, en los hechos llegó a establecer una política de diálogos y de acuerdos con el mismo”.³⁹

Para Barry Carr, el peligro de creación de “universidades de oposición” significó reproducir la idea de las universidades como “iglesias”, destinadas meramente a propagar la fe. Carr señala cómo en las universidades donde era dominante la influencia del PCM, desde mediados hasta fines de los años setenta, se estaba conduciendo a un comportamiento estrechamente sectario.⁴⁰ Frente a esta situación, de hecho, en los círculos estudiantiles de la Juventud Comunista después de 1968 se irían perfilando dos corrientes que finalizarían en ruptura. “La primera pugnaba por la democratización de la educación como objetivo central de la lucha estudiantil. La segunda cuestionaba la ‘apertura democrática’ y llevó su lucha fuera de los planteles de enseñanza con el fin de instaurar, a través de la ‘revolución política’, la llamada ‘dictadura del proletariado’ ”.⁴¹ Precisamente, en mayo de 1972 se realizó en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) el Primer Foro Nacional de Estudiantes, donde se cuestionó seriamente el reformismo del PCM. El Foro se dividió entre los que planteaban “democratización universitaria y cogobierno” y quienes afirmaban “no queremos apertura, queremos revolución”. Esta última tendencia daría, meses después, origen a un ala radical del movimiento estudiantil, entre ellos, los de mayor peso: “los Galácticos en la UAP; los Vikingos (el Frente Estudiantil Revolucionario) en la U de G; el CER en la UANL; los Coyotes en la UBJO y los Enfermos de la uas”.⁴²

En Puebla, a partir del 10 de junio de 1972, y a pesar de que la llegada a la rectoría de Sergio Flores, cuya militancia en el PCM significaba una derrota para las posiciones conservadoras dentro y fuera de la universidad, se agudizaron las disputas entre las diferentes posiciones de la izquierda. “En adelante las luchas que se dieron ya no fueron por la cogestión, sino que, mientras el PCM trataba de consolidar las conquistas logradas, los grupos más radicales dentro de la universidad, por su parte, intentaban aumentar sus relaciones populares y elaborar una línea política más precisa, puesto que los objetivos democratizadores ya habían sido logrados”.⁴³

A pesar de la presión por parte del gobierno del estado y las agresiones que consentía o promovía, con el asesinato de profesores y funcionarios administrativos de la Universidad, como los de Joel Arriaga y Enrique Cabrera en 1972 y, especialmente, la masacre del 1 de mayo de 1973 cometida por francotiradores en el entorno del edificio Carolino,⁴⁴ la disputa por el control de la Universidad no cesó.

Ya desde antes de los sucesos del 1o. de mayo, las discrepancias al interior de los comités de lucha eran notorias. Por un lado, los moderados (principalmente el PCM), consecuentes con su antigua línea de Reforma Universitaria, planteaban luchar para conservar las conquistas alcanzadas, profundizar la reforma universitaria y limitar las acciones externas; por otro lado, los grupos radicales concebían esa lucha sólo como un paso más dentro de un proyecto revolucionario de mayor amplitud, que implicaba la liga cada vez más estrecha entre estudiantes, obreros y campesinos, y que justificaba, en base a las experiencias violentas en la UAP, el enfrentamiento físico con el Estado.⁴⁵

Uno de los grupos opositores, como ya se había mencionado, era el de los Galácticos -cercano a posiciones maoístas- que se enfrentaba a la administración del PCM de la Universidad por su falta de democracia y uso de la violencia física.⁴⁶ Las ambiciones revolucionarias de los Galácticos, que habían calado sobre todo entre los estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras, eran mayores que las del reformismo encarnado por el PCM. En esa situación, se dio la ocupación de la Academia de Bellas Artes y la creación de la EPA, la cual recibió el apoyo de los Galácticos y funcionó como plataforma de vinculación con otras luchas sociales, fundamentalmente las campesinas y las de los vendedores ambulantes. Esto emplazaba a la EPA en una posición antagónica a la institucional. “De acuerdo con la composición política de la universidad, como digo que era variada y belicosa, el grupo de los vendedores ambulantes estaba adscrito a la corriente maoísta y esta era la corriente más aguerrida […] la idea que tenía la izquierda era usar los cauces legales, pero los maoístas estaban ‘de armas tomar’ (literal)”.⁴⁷

En palabras de la profesora de la EPA Rebeca Hidalgo, en la universidad entonces: “se debatía el poder entre las fuerzas del estado y las propias pugnas internas de las tendencias de izquierda. Había agresiones de grupos de choque, las luchas continuaban en todos los niveles”.⁴⁸ En esa coyuntura, la disidencia que representaba la EPA no tenía cabida en el tablero de la lucha por el control del poder en la Universidad. El también profesor de la EPA Arnulfo Aquino comparte que se impuso una demanda desde la institución: “había que hacerse parte del Partido Comunista, si no, no funcionaban las cosas, había que ser militantes. Y, por supuesto, a nosotros no nos agradaba la idea de ser militantes en ningún partido, eso no era parte de nuestro propósito”.⁴⁹ Así, las luchas internas por el poder, la poca aceptación y comprensión de la comunidad por ese tipo de escuela, la falta de presupuestos regulares y el ausentismo terminaron acabando con el proyecto: “el 10 de agosto de 1974, 19 profesores presentaron su renuncia al rector”.⁵⁰ En palabras de Hidalgo, “por intimidación en agosto de 1974 decidimos renunciar, debido a la violencia que había contra la izquierda”.⁵¹ Desde noviembre de 1973, la asamblea de los comités de lucha había expulsado a “un grupo de ultraizquierdistas encabezados por Armando Martínez Verdugo,⁵² Enrique de la Garza y Cuauhtémoc Sánchez, acusados de planear el asesinato del rector Sergio Flores Suárez y otros dirigentes universitarios”.⁵³ Y el 30 de julio, unos pocos días antes de la renuncia de los profesores de la EPA, con un saldo de varios heridos, habían sido desalojados de la escuela de Filosofía y Letras los Galácticos. El 2 de agosto, el “Comité Coordinador de la Universidad Autónoma de Puebla, que agrupa a los Comités de Lucha, denuncia los acontecimientos del 30 de julio como una provocación contra la Universidad y reitera su decisión de combatir los actos de pandillerismo y drogadicción que pretenden ampararse en el movimiento universitario”.⁵⁴

A diferencia de lo que ocurría en las universidades autónomas de Nuevo León, Sinaloa, Michoacán o la Universidad de Guadalajara donde el PCM no tenía la fuerza suficiente y habían estallado los movimientos guerrilleros, en Puebla el gobierno universitario decidió intervenir para que no se afectaran sus objetivos académicos y políticos.⁵⁵ Sin embargo, la caída de la EPA puede que no fuera sólo un efecto colateral de esas disputas entre facciones de la izquierda por la toma del poder en la Universidad, sino que también respondiera a una incomprensión de la naturaleza experimental tanto de los modos de trabajo como de los resultados producidos en la Escuela. Como comparte Marco Antonio Hernández Badillo, quien después de su etapa como alumno en Difusión Cultural se desempeñaría como diseñador en el área hasta 1976:

A raíz de la renuncia del cuerpo académico de la Escuela Popular de Arte […] las autoridades vieron con recelo la permanencia de quienes habíamos formado parte de este grupo. El despido de todos los trabajadores que se encontraban trabajando en el taller, incluyéndome, se da con la llegada del físico Jaime Moneda a la dirección del Departamento de Difusión Cultural evidenciando su rechazo y argumentando, de manera literal, que las expresiones plásticas abstractas, como las que utilizábamos, no correspondían al sentimiento del movimiento. Según su juicio, los carteles debían contener imágenes como las del realismo socialista, por lo que sólo quedaba despedirnos. Recalcando que nosotros habíamos recibido una preparación equivocada.⁵⁶

Este reclamo no es excepcional en las tensiones que se articulan a lo largo del siglo XX entre las posiciones más instrumentalistas e ideológicamente intransigentes esgrimidas desde los partidos comunistas frente a la experimentación artística y sus posibilidades emancipatorias. Esto se constata en numerosos desencuentros -como lo pone de manifiesto el debate entre Ernst Bloch, Bertolt Brecht y Georg Lukács respecto a si era o no efectiva, políticamente, la experimentación del arte de vanguardia- y en la censura de los experimentos constructivistas que se produce con el ascenso del estalinismo en la Unión Soviética.⁵⁷

Atrapada entre la violencia por el control de la Universidad y la asfixia institucional, la EPA languideció: “Ni siquiera hubo discusión, simplemente no había el recurso para hacer el proyecto, a pesar de que estaba el edificio y a pesar de que estaban los alumnos y había un grupo de profesores”.⁵⁸

La efímera articulación entre educación artística y activismo político

La afinidad tanto del Departamento de Difusión Cultural como de la EPA con las motivaciones y, directamente, con actores de los movimientos estudiantiles de 1968 es manifiesta.⁵⁹ Aunque el Departamento había surgido como un medio de formación no curricular, también se configuraba como una plataforma de politización e información a través del arte.⁶⁰ El profesorado de la EPA, además de su compromiso político, traía consigo un lenguaje visual contemporáneo.⁶¹ Las demandas que se habían articulado en torno a 1968 exigían tanto el replanteamiento de la función social del artista como de las formas que debía tomar la educación en ese terreno. Como ha señalado Roldán Olmos, tras las movilizaciones de 1968, “surgen los cuestionamientos (1970-80) a los sistemas de enseñanza, a el [sic] carácter mercantilista del arte, a los contenidos ideológicos de los programas y aún a los raquíticos presupuestos. Aparece la necesidad de cambios hacia expresiones más contemporáneas, por un lado, rechazando lo institucional o academicista y por el otro el de dar un contenido comprometido a la obra artística”.⁶²

Las motivaciones pedagógicas, formales y políticas de la EPA aparecen inscritas en estas condiciones. Si bien hubo un impulso por formalizar académicamente la EPA -que no todos los profesores suscribieron- es inescapable que la educación artística se manifestó en la Escuela no sólo como un programa académico, sino como un emplazamiento para la autoorganización y la experimentación con otros actores sociales. La idea era politizar la cultura en un sentido revolucionario.

La dislocación que se había producido en el campo de las prácticas artísticas en 1968 se manifestaba tanto en una dimensión formal -de desbordamiento de las disciplinas- como en los modos de producción -marcados por la colectividad y el anonimato- y, sobre todo, por su carácter situado -intervenir políticamente aquí y ahora-. “Se reunió lo que era la comunicación gráfica con la expresión artística y se dieron opciones muy interesantes de lo que fue en ese momento el cambio de lo que era enseñar arte, pero en un sentido no académico, sino de otra cuestión, no llevando cursos de dibujo, de fotografía o de escultura sino aplicándolo a lo que sería una práctica de acuerdo con la universidad”.⁶³

En ese sentido, el ímpetu por posicionar a la Universidad en las disputas sociales del periodo se hace evidente en la producción gráfica. Precisamente, en referencia a la implicación del área de producción gráfica, Hernández Badillo enfatiza su alcance mucho más allá de la Escuela:

La gráfica de aquellos años refleja la constante solidaridad y coordinación con movimientos populares, obreros y campesinos. Sobresale la alianza con los vendedores ambulantes de la 28 de octubre, la solidaridad con los movimientos campesinos de [Ramón] Danzós Palomino y con el SME [Sindicato Mexicano de Electricistas], la importante variedad y calidad de actividades culturales, destinadas a la comunidad estudiantil y al pueblo en general.⁶⁴

Las formas que tomaron esos trabajos no eran las habituales del cartel y la gráfica de protesta. Aquino considera que “justificar la actividad tan rápida nos llevó a los profesores a dar clases en el nuevo criterio de lo que sería la enseñanza de la plástica. Podíamos enseñar pintura, carteles y grabado, pero con un concepto más actual, entre lo abstracto-figurativo, pero más adecuado, más contemporáneo”.⁶⁵ La heterogeneidad de las líneas de trabajo -música, artes plásticas y diseño, teatro, fotografía- y los pocos meses en los que operó la EPA hicieron difícil consensuar estrategias que permitieran la integración disciplinaria. “No había chance, pero sí fue un poco más de un año muy intenso en cuanto a las actividades diversas que se hicieron y uno aprendió mucho, aprendió mucho a colaborar, a organizarse, a no aislarse, a proponer y resolver”.⁶⁶ Como subraya Hernández Badillo, “[e]n la planta de maestros se intentaban formular planes de estudio acorde con la iniciativa original de la escuela, pero la diversidad de criterios a menudo los distanciaba”.⁶⁷ Aun así, hay más de 200 carteles producidos en el área de diseño,⁶⁸ parte de los cuales se ha expuesto en el Museo Amparo⁶⁹ y en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM e, incluso, en la BUAP.⁷⁰

Desde esa perspectiva, como recuerda Aquino, “el otro concepto que comenzó allí fue el diseño. El diseño de cartel, pues ya no era el arte, sino un medio aplicado, un medio que brinda función, un servicio. ¿Cómo absorberlo? Fue una innovación con formas abstractas, era poca figuración, una figuración conceptual y sí mucho sentido de juego, era muy lúdico el cartel que se hizo ahí”.⁷¹

Tal condición experimental y lúdica no se dio sólo en el referido desbordamiento formal, sino también en las propias maneras de trabajar de la EPA. Así lo apunta Pérez Vega: “yo ya continué en la serigrafía, diseñando carteles y dando cursos de diseño básico porque instrumentamos un nuevo sistema de enseñanza, una cuestión más autogestiva, tampoco nada de rigor academicista, sino una lógica educativa, pero con una visión nueva más integradora y propiciando que las inquietudes, por loquísimas que fueran, se desarrollaran”.⁷²

Esa dimensión autogestiva a la que se refiere la cita no puede disociarse del impulso asambleario en la toma de decisiones. Aquino insiste en la horizontalidad de los procesos que se desarrollaban en la EPA. “Había la asamblea en la cual los de plástica se sentaban con un profesor y hablaban en nombre de artes plásticas […] pero eran más bien abiertas, o sea, no eran como consejos, sino asambleas porque estaba la gente de música, de teatro”.⁷³ Tal dimensión comunitaria es corroborada por Garmendia, quien contrasta la forma de operar del Departamento de Difusión Cultural con aquella que animaba a la EPA:

La EPA estaba compuesta por una comunidad. O sea el Departamento de Difusión Cultural administrativamente funcionaba como cualquier departamento universitario: hay un jefe, hay una serie de subalternos y cada quien tiene especialidad y sus tareas específicas. Ese es el tipo de estructura que tenía Difusión Cultural. La EPA no, en la EPA los pintores que estaban ahí eran una comunidad, vivían juntos, si no juntos, en determinado edificio un departamento era para uno y el vecino era el otro y así, [...] convivían. No se me ocurre nada mejor: era una comunidad en donde se tomaban acuerdos entre ellos, había desde luego una identidad de principios, de intereses y un trabajo común y comunitario, común entre ellos y comunitario dentro de la relación con el estudiantado.⁷⁴

Si la EPA aparece como una interrupción en los modos de entender, practicar y concebir la función social del arte en Puebla, si encarna “el inicio del declive” de la Academia de Bellas Artes,⁷⁵ los motivos por los que no perdura son complejos. Como bien apunta Annabela Tournon respecto al cruce de objetivos de la Escuela, “las cuestiones educativas fueron entonces punta de lanza no sólo de una crítica al antiguo sistema de las bellas artes, sino también de una reflexión social y política realizada desde el campo del arte”.⁷⁶

Esto hace ya de la EPA una apuesta difícilmente institucionalizable porque sus complicidades con los movimientos sociales y políticos fueron previsiblemente efímeras y cambiantes. Para Adrián Mendieta, estudiante en los talleres de Difusión Cultural, en la EPA “se unió de una manera muy fuerte el proyecto político con el proyecto cultural y si el proyecto político no avanza, pues obviamente el proyecto cultural tampoco se sostiene”.⁷⁷

A esto hay que sumarle que la Escuela se convirtiera en una pieza del violento juego de disputas por el control de la Universidad. Una pieza, además, cuyo funcionamiento la administración del momento no acabó de entender. A juicio de Aquino:

Creo que no llegaron a tener una comprensión de lo que era y lo que no era el arte. No allí en ese momento. No digo que no hubiera gente preparada. Había gente preparada, evidentemente. El rector era parte del Partido Comunista y el otro compañero que vino después como rector […] Sí había gente preparada, pero para que ellos lograran el cambio, educar o reeducar a toda la gente era un proceso largo, cuando tampoco había la intención porque había una lucha de poder […] Las luchas de poder están en todos lados y es algo que no era y no ha sido de interés nuestro. Entonces nunca van a comprender lo que estábamos haciendo.⁷⁸

La naturaleza experimental y autogestiva de la Escuela y, con ello, la incomprensión del proyecto parecen estar directamente ligadas, primero, con el relegamiento inicial de la EPA y, segundo, con su olvido como un comprometido experimento de pedagogía artística en la ciudad. Muestra de ello es la tardía exposición de parte del trabajo que allí se realizó -solamente la producción gráfica- y la escasa repercusión que ha alcanzado.⁷⁹

Consideraciones finales

Francisco Vélez Pliego ha señalado que, tras su cierre, parte de quienes conformaron la etapa de la EPA terminaron siendo profesores de historia del arte en las preparatorias de la UAP: de alguna forma en las plazas de la UAP se encontrarían aquellas personas que en un momento representaron la “disidencia” artística juvenil de la década de 1970.⁸⁰ Sustanciar esta afirmación, obviamente, requiere de mayor investigación; ello, tomando en cuenta, además, que los profesores que se habían desplazado desde la ciudad de México abandonaron Puebla tras su renuncia a la EPA en 1974. Lo que parece evidente es que la Universidad -bien integrara en sus cuadros, bien expulsara de ella a las figuras disidentes asociadas con la Escuela- dejó sin continuidad institucional y sin relato a la EPA.

Situar muchas de las prácticas de activismo artístico que se dan hoy y se dieron desde entonces -unas prácticas que aparentemente carecen de historia- exige trazar otros relatos en los que iniciativas como las de la EPA o Difusión Cultural tengan espacio para complejizar y desestabilizar los lugares comunes de la narrativa hegemónica del arte en Puebla. Según Pérez Vega: “No se puede negar que fue una experiencia también para la comunidad, aunque a regañadientes de los directivos de ese entonces y los activistas más ortodoxos, que todo lo cuestionaban demasiado. Decían que no había habido nada, pero no es cierto”.⁸¹ La Escuela impulsó la creación de más de doscientos carteles en apoyo de las luchas universitarias, sociales y de democratización y estimuló “en sus estudiantes una producción que exploraba abstracción, geometría, diseño, manejos cromáticos, relecturas a visualidades de la historia nacional (emblemas y próceres)”.⁸² Desde Difusión Cultural, bajo la dirección de Arturo Garmendia, se produjo el cortometraje de denuncia Vendedores ambulantes, que fue premiado en 1974 en el Festival de Oberhausen, en Alemania, y se hizo explícito el vínculo de los vendedores con el teatro. En septiembre de 1974, los vendedores ambulantes participaron en el Primer Encuentro Nacional de Teatro Libre y para la Liberación Salvador Allende y obtuvieron de Augusto Boal elogiosas críticas.⁸³

Además de documentar fotográficamente los movimientos sociales e impulsar la creación literaria, tanto Difusión Cultural como la EPA devinieron significativos experimentos sociales y artísticos que han revelado los alcances de la política cultural universitaria, pero también su incapacidad para acoger expresiones artísticas experimentales y, no se diga, el ánimo del gobierno universitario y su partido por controlar las distintas expresiones políticas de izquierda. ¿Un partido que le apostaba a una salida de tipo democrático no podía permitirse la existencia de otros grupos? Desde esa perspectiva, debía tener una organización pequeña, clandestina y centralizada, al margen del asambleísmo y otras prácticas colectivas, comunitarias. La “amplia democracia” -diría Lenin-:

no es más que un juguete inútil y perjudicial. Inútil porque, en la práctica, jamás ha podido organización revolucionaria alguna aplicar una amplia democracia, ni puede aplicarla, por mucho que lo desee. Perjudicial porque los intentos de aplicar en la práctica un “amplio principio democrático” sólo facilitan a la policía las grandes redadas y consagran por una eternidad los métodos primitivos de trabajo dominantes.⁸⁴

Reivindicar la democratización, pero negando la participación directa de otros actores, era una tarea poco menos que contradictoria. Precisamente, fue en nombre del centralismo democrático que la Universidad se enfiló por nuevos derroteros críticos. En 1978 la IV Conferencia Comunista Universitaria reconocería que:

[No] llevamos a la práctica una política de unidad con otras fuerzas, sobre la base de puntos en común para profundizar el desarrollo universitario […] seguimos siendo en algunas instancias, y ante diversos problemas, demasiado sectarios y cerrados a cualquier crítica profunda, etc. En conclusión, seguimos confundiendo la hegemonía política con el control. […] En ocasiones nos consideramos como si fuéramos la única fuerza revolucionaria, la representante directa y única del movimiento, la heredera total de la experiencia, de las reivindicaciones y de los logros del movimiento universitario poblano […]⁸⁵

A pesar de la claridad de tal juicio, quizás esta interpretación sigue predominando en el conjunto de la historia universitaria y ocultando otras experiencias y prácticas. Desde luego, una de ellas es la que se cifra en la EPA y en su intrincado fracaso como proyecto institucional. ¿Se puede institucionalizar la experimentación artística, el compromiso político y la participación directa? La fugaz iniciativa que tuvo lugar a inicios de la década de 1970 permite, si no dar respuesta a esta pregunta, sí advertir la dificultad de la tarea.