1. En la época de sor Juana Inés de la Cruz, la retórica formaba parte del currículum escolar en la escuela secundaria y superior.² Por ello, no debería producir extrañeza alguna que la retórica ocupe un espacio importante en la formación intelectual de la poetisa, quien la obtuvo de manera autodidacta.³ En un interesante pasaje de su Respuesta a sor Filotea de la Cruz, la monja jerónima expone la amplísima formación que se impuso a sí misma, al relatar su proceso de aprendizaje en su ascenso a la Sagrada Teología, la Reina de las Ciencias. En los primeros peldaños coloca a la lógica y a la retórica: “¿Cómo sin Lógica sabría yo los métodos generales y particulares con que está escrita la Sagrada Escritura? ¿Cómo sin Retórica entendería sus figuras, tropos y locuciones?”.⁴ En estas líneas, la retórica se encuentra limitada al aspecto elocutivo, efecto de la reformulación ramista de la dialéctica.⁵

A pesar de la gran influencia que tuvo esa novedosa división y contenido de las artes del discurso en sor Juana y en su práctica poética, la monja tenía un concepto de retórica más amplio que el dominio del lenguaje figurado, pues aplica en sus textos las partes originales del arte.⁶

Los estudiosos de la obra de sor Juana se han referido ya al aprendizaje y a sus conocimientos de la retórica que se reflejan en sus referencias a los rétores latinos antiguos y recientes (Cicerón, Quintiliano, Suárez et al.), pero su cercanía con la retórica es aún más estrecha y familiar de lo que se ha pensado,⁷ tanto que en una de sus obras encontramos una de las mayores alabanzas que se han hecho a la retórica en la historia de ese arte, al hacer de la Virgen María, considerada sólo inferior a la Santa Trinidad, la maestra por excelencia, y al representarla como la propia encarnación de la retórica. Me refiero a la alegoría que se encuentra en el “Villancico VII” ^{(Juana Inés de la Cruz 1976)}, perteneciente a la serie interpretada en 1676 en la catedral metropolitana de la Ciudad de México, y que es objeto de estas líneas.

Es importante hacer algunas observaciones previas sobre los Villancicos de sor Juana. En un libro dedicado a ese género literario, Martha Lilia Tenorio observa que esta producción literaria de la poetisa ha sido realmente poco estimada por la crítica, y tal vez por su propia autora: “los villancicos [eran] sólo versos festivos, producción en serie, obra de poca monta. Sor Juana parecía no dar gran importancia a esta parte de su obra […]. Esta indiferencia era propia de la época; la composición de villancicos era una práctica tan común, tan extendida, que no merecía atención alguna” ^{(Tenorio 1999, pp. 53-54)}. A pesar de ello, algunos estudiosos habían dado un alto valor a estas composiciones⁸ y actualmente esta “obra menor” -como se le ha considerado tradicionalmente- recibe mucha atención desde diversas perspectivas, incluso desde la retórica,⁹ y tiene un lugar privilegiado que antes no había tenido.¹⁰

Para entender mejor ese género o especie literaria¹¹ habría que considerar, primero, que tales composiciones se escribían para cantarse en forma coral con acompañamiento musical en los maitines de las celebraciones religiosas populares. El texto escrito es sólo uno de los elementos de un acontecimiento festivo, de modo que el estudio textual implica considerar sólo una parte del conjunto de esa lírica coral.

En segundo lugar, esas composiciones se escribían para el momento y luego eran desechadas. El villancico más antiguo que se conserva en el Archivo Musical de la Catedral Metropolitana data de 1693, pues los que entonces se habían conservado fueron tirados a la basura junto con otros juegos de Música ^{(Krutitskaya 2010, p. 193)}. Sin embargo, podían después reproducirse. ^{Alatorre 2007, p. 57}, afirma que “los villancicos no sólo se ejecutaban, una vez, para deleite de los centenares de oyentes que cabían en la iglesia. Tenían un público más amplio y más permanente. Sus letras se difundían en pliegos sueltos”.

Por su parte, ^{Tenorio 1999, p. 27}, observa lo siguiente:

Estos juegos “literario-musicales” se componían para diversas fiestas del año litúrgico: Navidad, Circuncisión, Reyes, Concepción, Asunción, Corpus Christi, fiestas de santos, o profesiones de religiosas. Cada vez que había una fiesta que mereciera tal solemnidad, los maitines se rezaban acompañados de villancicos. A semejanza de una feria o de un espectáculo de juegos pirotécnicos, una parte de los festejos era ese concierto de villancicos, al que acudían los fieles para oír buena música y buena poesía.

Escribir esas composiciones ocasionales no era una tarea fácil, pues los textos no estaban destinados a un vulgo poco exigente, sino que “tenían sus seguidores y dignos jueces” ^{(Tenorio 1999, p. 55)}, además de que debían estar a la altura de la fama que la autora ya se había creado. Asimismo, sor Juana escribía estas obras a solicitud de la jerarquía religiosa tanto de la Catedral Metropolitana como de la de Puebla, y recibía una buena remuneración por ello, lo que le ayudaba a completar su gasto corriente. Los villancicos son composiciones dignas de la monja, tanto en la forma como en el contenido.

En tercer lugar, como estaba destinado a una celebración específica, el tema ya estaba dado de antemano. Pero contar la historia de siempre habría sido sumamente monótono, de modo que se buscaba la variatio temática. La técnica más proficua era recurrir a las alegorías que se introducían con la expresión “en metáfora de …” ^{(Tenorio 1999, p. 27)}. De esta manera, la o el villanciquero tenía una gran libertad creativa: las labores campestres, el mercado, los oficios y cualquier otra ocurrencia.

Por último, los villancicos se encontraban limitados a una forma que ya estaba estandarizada. Se producían en series de ocho o nueve y se cantaban en coro con acompañamiento musical. Además, la estructura de un villancico se reducía a estribillo y coplas con o sin introducción ^{(Krutitskaya 2010, p. 195)}.

Sin embargo, sor Juana, como otros poetas ultrabarrocos ^{(Alatorre 2007, p. 59)}, no se limitaba a seguir la forma y la tópica establecidas, sino que desplegaba una mayor creatividad, adecuándola al género y a los destinatarios, variaba la estructura e introducía nuevos elementos.

2. En el auge de esta forma literaria, sor Juana compuso aproximadamente ciento cincuenta composiciones corales destinadas a las celebraciones religiosas de la Navidad, la Asunción, la Inmaculada Concepción y otras ^{(Sancho Dobles 2020, p. 74)} y se conservan doce series de villancicos compuestos entre 1676 y 1691 ^{(Alatorre 2007, p. 58)}, que -como antes se ha dicho- han sido estudiados desde diversas perspectivas: sociológica, feminista, musical, discursiva y poética.

La primera de las doce series de villancicos es de 1676 y está dedicada a la asunción de la Virgen María, que se celebra el 15 de agosto, como se asienta en el título de la obra: “se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de Méjico, en honor de María Santísima Madre de Dios, en su Asunción Triunfante, en el año 1676, en que se imprimieron”. Contenía, como era habitual, ocho villancicos. Sobre el tema que aquí nos convoca, es oportuno señalar que en la letra 3 sor Juana presenta a María como la Maestra suprema después de Dios y en la 4 como Maestra de capilla. En el caso de la letra 7, la alegoría elegida podría parecer extraña, pues no se adecuaba a un público cualquiera, sino a espectadores cultos. En este villancico se personifica a la Retórica. Sor Juana recurre en este caso a sus mejores galas como poetisa y pensadora profunda al mostrar a la Virgen María como maestra de retórica.

En 2020, Sancho Dobles estudió la retórica en los Villancicos de sor Juana, no en cuanto técnica de composición poética, sino en cuanto a arte o doctrina, al hacer referencia a la importancia, los principios y los preceptos que en esas obras se exponen. Sin embargo, no se detiene en detalles fundamentales de la doctrina retórica clásica que la monja seguía, que es lo que aquí pretendo mostrar.

En principio, es necesario observar que el “Villancico VII” es una presentación sintética de la retórica pedagógica práctica, aunque no obtenida directamente de las fuentes antiguas, sino a través de autores recientes, como veremos más abajo. Asimismo, la retórica se presenta como el modelo de enseñanza-aprendizaje de la eficacia discursiva, siguiendo la corriente más importante de la retórica antigua que se basa en las partes orationis, es decir en la dispositio o estructura del discurso judicial y no en las partes tradicionales de la retórica: invención, disposición, elocución, memoria y acción/pronunciación. Por eso mismo, es importante notar que el villancico muestra los praecepta de la retórica en el orden clásico: preliminares, quaestiones y composición discursiva, aunque de manera muy selectiva.

En cuanto a su estructura, esta obra contiene el estribillo en forma de séptima y doce coplas en forma de quintillas que abordan los siguientes temas: I. Definición de retórica, II. Identificación del asunto como quaestio infinita, III. Las partes del discurso, IV-VI. Argumentación, VII-XII. Ornato y composición.

TERCERO NOCTURNO

VILLANCICO VII

3. El estribillo aparece al comienzo y tiene la función de exordio, pues en él la poetisa solicita la atención (attentum parare) y enuncia el tema (docilem parare), pero sobre todo busca la inclinación del público hacia ella (benivolum parare),¹³ mediante el êthos o presentación adecuada como una Retórica nueva cuya fuerza persuasiva radica en su mirada, haciéndose acompañar de los mayores oradores seguidores de Demóstenes y Cicerón. La Virgen María, en su carácter de maestra de retórica,¹⁴ se dirige a los presentes como si fueran los alumnos que asisten a las lecciones de una cátedra universitaria de elocuencia. En ella se resume todo el arte, pero su medio de persuasión no es su voz, sino su mirada divina que tiene el poder de atraer la atención de los destinatarios.

Antes de proseguir con el estudio e interpretación de las coplas, es necesario reflexionar cuáles eran los manuales de retórica que circulaban en la época de sor Juana y en los que la monja pudo formarse. Los había de dos clases, unos seguían el belletrismo;¹⁵ otros seguían en diferente medida la retórica clásica escolar. Ésta dividía el campo de su enseñanza en dos partes: en primer lugar, se hacía el estudio del caso mediante las quaestiones: cuál es la quaestio, finita o infinita, seguido de otros puntos: cuál es el status quaestionis, cuál el género discursivo (genera causarum) y cuál la doctrina de la iudicatio. Después venía la segunda parte que contenía la elaboración de las diferentes partes del discurso.

Los autores del siglo XVII ordenaban y abordaban el proceso anterior a su manera. Un ejemplo de disposición de los elementos anteriores de la ratio dicendi es la retórica en forma de diálogo, al estilo ciceroniano, de Francisco de Castro, un rétor granadino e hispalense. Su obra se intitula De arte rhetorica dialogi quatuor, y fue publicada en Córdoba en 1611.¹⁶ La parte introductoria de la obra contiene, entre otros textos, un soneto de Luis de Góngora escrito en latín y traducido al español. Este dato nos sirve para reforzar una posible filiación directa o indirecta de sor Juana con ese manual. Sus cuatro libros contienen las partes de la retórica: (I) inventio, (II) dispositio, (III) elocutio y (IV) memoria y actio. Sin embargo, De Castro se aparta de la rhetorica recepta escolar al hacer una interesante mezcla de teoría y práctica o, más específicamente, una conjunción entre lógica, dialéctica y retórica, como se muestra en la modificación de los diversos praecepta. En el caso de la inventio, el autor aborda los preliminares (por ejemplo, la materia de la retórica) y las quaestiones,¹⁷ además de los argumentos. Por su parte, la dispositio es más amplia de lo común y en ella se tratan asuntos que pertenecen a la inventio, como la estructura de los argumentos. Por ejemplo:

Cap. XIII. Haec Methodus confirmandi ad praxim reducitur.

Cap. XIIII. De argumentatione, ac syllogismo, & de ratione inveniendi medium.

Cap. XV. Quomodo in syllogismis directe concludatur.

Pues bien, sor Juana Inés de la Cruz estudió un manual como el anterior, porque coincide con éste en el orden en que trata los temas, como en seguida veremos.

I. La primera quintilla aborda la definición de retórica. Se presenta a María como oradora (v. 8) y maestra de retórica (vv. 9-12), y se define la retóri­ca como ars bene dicendi,¹⁸ en lo que coincide con De Castro.¹⁹ En cuanto tal, la función de esa ars o doctrina es enseñar a hablar bien a los cursantes, mientras que los estudios de la obra de la monja asumen que la retórica se refiere al lenguaje poético y a estrategias de la imagen de sí misma (e. g., “yo, la peor del mundo”²⁰). La repetición del adverbio “bien” no es superflua, pues se subraya un aspecto propio de la retórica que la distingue de la gramática (que es hablar correctamente, recte dicendi), mientras que los verbos “hablar” y “decir” se refieren al tipo de enseñanza-aprendizaje: hacer de los cursantes grandes oradores, a diferencia de la función teórica que consiste en enseñar a los discípulos a observar los elementos persuasivos del discurso, además de que no se limita al ornatus, como ya se ha dicho.

II. Luego de la definición de retórica, en la segunda quintilla (vv. 13-17), la monja comienza a enunciar los praecepta de la retórica práctica, el primero de los cuales se refiere a la doctrina de las quaestiones, que pueden ser definidas o concretas (finitae) o bien indefinidas o generales (infinitae): “que como su asunto es Dios / siempre es cuestión infinita”, pues, en efecto, “a tiempos no se limita”, asunto que es abordado por De Castro en el cap. 2 del primer diálogo (p. 12).²¹

En la época de sor Juana, en los círculos letrados, este primer elemento de la retórica debió haber sido un conocimiento elemental. En cambio, los estudiosos modernos no logran distinguir la doctrina de las quaestiones, por la influencia determinante que el belletrismo ha tenido entre nosotros desde que Petrus Ramus adjudicó a la dialéctica contenidos que antes eran propios del estudio de la retórica, aunque ambas disciplinas confluían en el estudio del discurso: la primera, en relación con la invención y disposición; la segunda, con la elocución y la enunciación. Podría pensarse que la dialéctica es una dialéctica retorizada. Además, se observa que la Virgen María enseña mediante ejercicios la pronuntiatio de esa nueva retórica. La quaestio infinita es propia de la filosofía, la historia o, podría agregarse, la teología.

III. El villancico de sor Juana expone con mucha claridad la retórica clásica práctica que no es ni aquella limitada a la elocutio ni aquella basada en las cinco partes de la retórica, sino una tercera tradición cuya espina dorsal son las partes del discurso y que fue la más frecuente en la Antigüedad clásica, asunto que ha pasado desapercibido y que aquí no voy a tratar. Por ello, no debe extrañar que la quintilla tercera (vv. 18-22) se refiera al exordio, narración, confirmación y epílogo, haciendo equivaler cada parte con las etapas de la vida de la Virgen María: Concepción, Vida, Muerte y Asunción, respectivamente. De Castro divide el discurso en las mismas partes.²²

IV-VI. Este tercio de quintillas (el Segundo Nocturno) trata sobre los argumentos. La quintilla cuarta (vv. 23-27) se refiere al género judicial donde Dios aparece en su función de Juez Eterno que, por intervención de María, perdona al pecador. La siguiente quinteta pasa del Juez a Retórica, cuyo poder de su mirada produce confianza en los cursantes y los anima a aprender el arte de la palabra, pues al ser ella misma Bendita (de bene dicere) también tiene la facultad de enseñar el bien decir. En la sexta quintilla concluye con la exposición del silogismo retórico (esto es, el entimema) de tres partes: propositio, adsumptio y complexio, que se corresponde con la ratiocinatio tripartita que Cicerón describe detenidamente en De inventione.

Sin embargo, hay un aspecto novedoso, pues sor Juana denomina ‘silogismo’ a lo que Cicerón denomina ratiocinatio. Esto es un indicio de que la monja no se basaba directamente en el autor latino, sino en manuales de su propia época, que habían interpretado ambos términos como equivalentes. De Castro se aparta de la teoría clásica antigua al emplear el término ‘silogismo’, que no aparece en Cicerón, pero sigue una estructura tripartita en correspondencia con el esquema argumentativo llamado ratiocinatio en Cicerón. El esquema completo de esta forma es en cinco partes que puede reducirse a cuatro, tres o dos partes. De este modo, la ratiocinatio en tres partes y el silogismo son lo mismo, como se deduce de un pasaje de ^{Francisco de Castro (1625, p. 94)} que en traducción al español dice:

M. ¿Qué es silogismo?

D. La ratiocinatio, o constante ordenación de un argumento en el cual, estable­cidas y concedidas algunas cosas, necesariamente resulta algo, pues en todo silogismo hay dos oraciones precedentes, llamadas premisas por los dialécticos, de las cuales la primera se llama proposición o premisa mayor; la segunda, asunción o premisa menor, de las que se llega a una tercera que se denomina complexión, consecución o consecuencia.²³

Nada hay, pues, de extravagante en esa estrofa de sor Juana, pero sí la constatación de que la parte estructural y la argumentación todavía son asuntos de la retórica, aunque mezclada con nociones de lógica y dialéctica.

VII-IX. Este bloque o tercio de quintillas está dedicado al ornatus, que es parte de la elocutio o estilo y consiste en la utilización de tropos. La importancia de los tropos y las figuras opacó a las demás partes de la retórica, pero en este villancico se encuentra equilibrada con la argumentación del bloque anterior. El primer verso: “Si a los tropos la acomodo”, remite al concepto retórico de accommodatio, que aparece, por ejemplo, en la definición de elocutio: est idoneorum verborum [et sententiarum] ad inventionem accommodatio. María da muestra de la técnica de la sinécdoque (en sor Juana es masculino) al elegir la mejor parte por el todo, que aparece en san Lucas 10, 41-42: “Jesús le respondió: «¡Marta! ¡Marta!, tú te preocupas y te inquietas por muchas cosas, pero una sola es necesaria. María eligió la mejor parte, la que nunca le será quitada»”. No hay que ocuparse de todo, sino de una actividad sólo, que puede ser el verbo divino o Dios. Ha habido muchas interpretaciones del pasaje, pero la enseñanza es elegir sólo una cosa, la mejor y la que no pueda ser quitada. Así, en el caso de la sinécdoque, se deben elegir no todas las partes, sino una sola, la mejor, que es la que valdrá por todo.²⁴

En la octava estrofa (vv. 43-47), se refiere a la antonomasia. En ^{Francisco de Castro 1625, p. 134}, encontramos esta definición: M. Quid est Antonomasia? D. Pronominatio, quae aliquid, pro nomine proprio, per excellentiam, ponit, ut Orator pro Cicerone, poeta pro Virgilio, urbs pro Roma. En efecto, Cicerón es el orador por excelencia, etc. En el caso de María, es la Reina. En la misma quintilla se refiere “cometer una metáfora”, siendo el verbo un término judicial. Se comete un delito, un pecado, etc., pero también se comete una metáfora. Metáfora en latín es translatio, de manera que cuando se dice “al Cielo trasladada”, se refiere a la Virgen María metaforizada en Cielo.²⁵ La última estrofa (vv. 48-52) se refiere a otras dos figuras ejemplificadas con la Virgen: énfasis y enigma²⁶ (es decir, la alegoría). Los tropos mencionados se encuentran en la Rhetorica de De Castro,²⁷ con excepción del énfasis, que en el autor se basa en una repetición: “el mono es siempre mono” ^{(De Castro 1625, p. 143)}.

X-XII. En el último tercio de estrofas, la décima quintilla aborda las figuras en general, divididas en antiguas y divinas; la siguiente, el laconismo o brevitas de la Virgen que es capaz de reducir la Retórica a una sola palabra, y la última se refiere a la colocación de las palabras en la oración. Esto último indica que aún se está haciendo referencia a la elocutio, pues aborda la composición correcta de la oración, como define ^{De Castro la collocatio (1625, p. 181)}.

De manera que sor Juana dedica la estrofa I a los preliminares; la II a la doctrina de la quaestio; la III a la división del discurso; la IV a la argumentación y las seis restantes (VII-XII) a la elocutio. No se aborda la memoria y la pronunciación, que en De Castro aparece en el Diálogo cuatro (pp. 203-247). No se puede afirmar que sor Juana hubiera estudiado o se hubiera basado en la Rhetorica de Francisco de Castro, aunque el orden de los elementos tratados y el contenido coinciden casi en su totalidad, lo que parece indicar que ambos siguen una orientación en la concepción de la retórica que me interesa destacar²⁸ y que difiere de las numerosas retóricas entonces a disposición,²⁹ en particular aquellas destinadas a la enseñanza en los colegios de la Compañía de Jesús.³⁰

En suma, el análisis del “Villancico VII” permite entender de manera más profunda la retórica descrita por sor Juana Inés de la Cruz. En primer lugar, habría que resaltar la importancia de esa doctrina, pues la propia Virgen María es presentada como la maestra de oratoria por antonomasia, lo cual resulta sorprendente. En seguida, se debe enfatizar que la monja presenta el arte de hablar como una disciplina pedagógica cuyo objeto es que el cursante aprenda a hablar o expresarse bien. Es decir, su objeto no es enseñar a analizar la persuasividad de los discursos, como en el caso de Aristóteles, sino a preparar a buenos oradores forenses y de ahí cualquier tipo de orador. Esa orientación educativa y su carácter práctico y compositivo contrastan fuertemente con el belletrismo y la retórica teórica orientada al análisis que predomina en los estudios contemporáneos.

Un tercer aspecto es que la retórica aquí presentada sigue el orden de las retóricas antiguas basadas en las partes del discurso no en las partes de la retórica, coincidiendo con el tratado multicitado de Francisco de Castro. Este tipo de ratio dicendi sigue los procedimientos judiciales, de modo que, en general, se puede dividir en dos partes: la instrucción (las quaestiones) y la elaboración del discurso.³¹ Sor Juana sólo ofrece una muy reducida selección de elementos, que empieza con la teoría de la quaestio finita/infinita y concluye con la compositio verborum, sin tratar ya de la memoria y de la pronuntiatio. No podía ser de otra manera debido a la extensión reducida de un villancico.

Por último, se debe señalar que se trata de una retórica práctica que no se limita a ofrecer un catálogo explicado de tropos y figuras, sino que presenta un arte que incluye las partes del discurso y la argumentación. En este último caso, deberá observarse que no es recomendable un análisis argumentativo de esta pieza a partir de la lógica y la dialéctica. La estructura del silogismo y los términos empleados para referirse a sus partes (propositio, adsumptio y complexio) son de naturaleza retórica, aunque también se han empleado para referirse a las premisas y a la conclusión del silogismo lógico. La retórica, tal como es presentada por sor Juana, requiere ser recuperada de manera sistemática, es decir, para formar oradores y escritores no sólo de discursos forenses, sino de cualquier tipo de texto. De esta manera, la retórica de la Virgen María presentada por la Décima Musa ilumina con claridad una forma de enseñanza de la oratoria que tuvo vigencia en la época de la monja jerónima, pero que hoy está desplazada de los planes de estudio.