Pese a muchas dificultades y frente a los prejuicios en contra de la participación de las mujeres en los debates filosóficos en torno a la “Nueva Ciencia”, el siglo XVII muestra numerosos ejemplos de mujeres que se involucraron de manera activa en discusiones cruciales de la época, en particular de cara a las ideas de pensadores como René Descartes, Thomas Hobbes, Baruch Spinoza y Henry More, quienes proponían distintas aproximaciones a la relación entre materialidad e inmaterialidad; cuerpo, mente y espíritu. Durante este periodo, varias mujeres se insertaron en los debates contemporáneos con diferentes grados de recepción de sus ideas; sin duda algunas veces soslayadas y relegadas a los márgenes, pero en otros casos ejerciendo una notable influencia.¹

Durante el siglo XVII se hicieron presentes mujeres como la princesa Isabel de Bohemia (1618-1680) quien, en su correspondencia con Descartes, se preocupó por cuestionar algunos de sus principales postulados, al igual que Anne Conway, quien trabajó en conjunto con More en torno a ideas asociadas al neoplatonismo y más adelante al vitalismo. Destacan también pensadoras que abogaron por la importancia de la educación de mujeres como Lucrezia Marinella (1571-1653), Anna Maria van Schurman (1607-1678), Bathsua Makin (ca. 1600-1675), Mary Astell (1668-1731) y, de este lado del Atlántico, Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), quien, además de defender la educación de las mujeres en su Respuesta a sor Filotea, escribió uno de los poemas filosóficos más importantes del siglo XVII, el Primero sueño (cfr. ^{Findlen 2002}: 184). En éste encontramos un tanteo intelectual en torno a las posibilidades que la imaginación poética tiene para conocer el mundo en su totalidad. Esta indagación sobre la relación entre conocimiento y poesía (entendida en un sentido amplio como escritura de ficción o de creación) también la encontramos en autoras como Aphra Behn, de quien a su vez se habla en este número, quien hizo del teatro una forma de cuestionar y poner en tela de juicio las riesgosas ficciones que acompañaban la construcción de la Nueva Ciencia: sus mitos, sus fantasmagorías de viajes lunares y sentidos magnificados a través de los telescopios, microscopios y demás instrumentos.

Margaret Cavendish (1623-1673), duquesa de Newcastle, no es singular en su curiosidad por la Nueva Ciencia, pero sí en la forma en la que se aproximó a ella. Sin ninguna educación formal en filosofía y por medio de una pluma extravagantemente prolífica, y, a decir de algunos, penosamente irrefrenable, Cavendish se dispuso a escribir y experimentar con una variedad de géneros literarios entre los que figuraron la poesía, el teatro, la novela, así como los sistemas filosóficos. Algunos de los elogios ambiguos hacia su obra aluden a esta compulsión por la escritura, al mismo tiempo en que ponen en tela de juicio la calidad, sensatez y pertinencia de la misma.² En 1667, William Carleton, miembro activo de la Royal Society, ensalzó de manera dudosa la singularidad de Cavendish y afirmó que la autora era un “original” blindado en contra de cualquier copia, pues era la primera gran dama en escribir “en tal cantidad y, en tal cantidad, cosas propias, que hasta donde se puede anticipar, probablemente será la última en hacerlo” (citado por ^{Smyth: 117}).³ Esta singularidad de Cavendish también hace difícil identificar claramente sus textos con una tradición, pues ella deliberadamente apostaba intelectualmente a la diversidad, la mezcolanza y la hibridación genérica, así como a su autosuficiencia.

Tratar de dar cuenta de Cavendish en un espacio reducido resulta complicado, pues estamos ante una figura escurridiza que se va resbalando entre lo que otros dicen sobre ella y el retrato que ella forja sobre sí misma. Su imagen oscila entre las descripciones que la pintan como una mujer fuera de sus casillas, ridícula y extravagante, como la describen Mary Evelyn, Dorothy Osborne o Samuel Pepys, pero también como una mente que, por medio de su propio genio, sobrepasaba al de tantos otros, como la describía una de las mujeres más doctas de la época, Bathsua Makin.⁴ La primera es la imagen de “Mad Madge”, como la llamaron algunos de sus contemporáneos, una mujer con un atuendo extravagante que hacía de sus apariciones públicas un espectáculo equiparable artísticamente al de su escritura. La célebre incursión de Cavendish en el mundo de la Royal Society, como la primera mujer a la que se le daba acceso a la institución, está cargado con esta aura de espectacularidad y transgresión calculada.

Según cuenta Mona Narain, Cavendish llegó elegantemente tarde a la sesión, incrementando así las expectativas en torno a su vista, ataviada con un vestido que tenía una cola de dos metros y medio de largo, un justaucorps (una suerte de saco largo de reciente invención, pero de uso masculino) y un sombrero a la manera de los cavaliers.⁵ Por medio de este performance social, Cavendish parecía hacer alarde de una naturaleza andrógina enfatizada por la longitud de la falda asociada a su feminidad, combinada con el saco y el sombrero convencionalmente masculinos. Por si su atuendo no fuera suficiente, Cavendish se hizo acompañar de seis mujeres quienes la escoltaron a lo largo de su visita, multiplicando así la presencia femenina en este espacio tradicionalmente masculino a través de este espectáculo de creatividad, juego, indeterminación y moda (^{Narain: 88}).

La extravagancia de Cavendish en su actuar público encuadraba a la perfección con algo que ella establecía claramente en varias de sus obras: su profundo deseo de ser por completo singular, como afirma la protagonista de su novela The Blazing World (¹⁶⁶³): “Me he propuesto, dijo, ser tan singular como me sea posible” (^{Cavendish 2004: 403}).⁶ Si bien la imagen que Cavendish forjaba para sí misma como una mujer de ciencia, sabiduría y genio singular, como la que comisionó para adornar algunas de sus publicaciones en las que aparece con una actitud desafiante sobre un pedestal entre Apolo y Atenea, puede muchas veces entrar en conflicto con los relatos que circulan sobre ella, es importante resaltar que tanto su autorepresentación como su producción intelectual estaban marcados por la idea de cambio, juego, invención e impermanencia. Para el frontispicio de su libro The World’s Olio (1671), la autora aparece de manera melancólica explotando la relación convencional entre este tipo de humor y el genio poético, coronada con laureles, en soledad y sin más biblioteca que sus propios pensamientos, que desdeñaban “tomar las cenizas muertas de otros para forjar su propio fuego” (“Her library on which she looks / It is her head her thoughts her books / Scorning dead ashes without fire / For her own flames do her Inspire”). Esta actitud de radical independencia hizo que, por mucho tiempo, no se le tomara en serio como pensadora. Sin embargo, aproximaciones más recientes a su obra tratan de entender y analizar sus aportaciones a los debates de la época a la luz de su originalidad y creatividad y en contra de la idea de la ciencia como algo fijo, estático y cerrado.

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Fig. 1.  Margaret Cavendish, The World’s Olio, Londres, 1671 

Los reparos que Woolf manifestaba en torno a la actitud de Cavendish, quien pretendía hibridar la robusta solemnidad de la filosofía natural con el delgado tallo de la poesía, respondían a una actitud heredada por la historia de la ciencia en la que se enfatizaba la noción de que, desde sus albores, ésta había sido seria, sobria y certera.⁷ Como han señalado Paula ^{Findlen (1998}) y más adelante Maura ^{Smyth (2017}), el ascenso de esta idea de la ciencia como una disciplina severa, funcional y radicalmente opuesta al juego, es uno de los triunfos de instituciones como la Royal Society posteriores al periodo en el que Cavendish está escribiendo. Findlen recupera la tradición renacentista de estudio de la naturaleza a partir de la idea de juego, risa y espontaneidad y, en su reconstrucción de la historia de la ciencia a contrapelo del relato institucionalizado, rescata a figuras como Kepler o Galileo, para quienes la naturaleza era una entidad juguetona, bromista y, cabe señalar, femenina, que encontraba deleite en su variedad e indeterminación.⁸ Por su parte, Smyth señalaba la coincidencia entre la supresión de la idea del juego desde la Royal Society frente a la visión negativa que se construye sobre el concepto de imaginación creativa (fancy)⁹ como recurso de indagación filosófica y señala la importancia que tuvieron Francis Bacon y sus discípulos en la Royal Society para transformar la visión de la investigación científica de ser un juego investigativo frente a una entidad impredecible, autónoma y misteriosa, para tornarse en un sistema definitivo y funcional frente a una entidad crecientemente pasiva (^{cfr. 11-12}).

La importancia que Cavendish daba al concepto de imaginación creativa en relación con la indagación científica dista de ser sólo la ocurrencia extravagante de una mente desequilibrada y se vuelve relevante para nutrir este contrapunto del relato historiográfico prevaleciente. Como espero mostrar a continuación a partir de la lectura de sus primeros poemas Poems and Fancies (1653), en conjunto con algunas de las ideas expresadas en distintos prefacios y en obras posteriores, Cavendish implementó la imaginación poética como medio para expandir y desarrollar un sistema filosófico natural que indagaba de manera ingeniosa y creativa, aunque con inquieta impermanencia, en la pregunta por la relación entre la materia, la mente y el espíritu.

Antes que separar la parte “creativa” de la obra de Cavendish de su filosofía, valdría la pena entender esta indeterminación genérica como una actitud investigativa que permite a la autora estudiar a la naturaleza desde una perspectiva lúdica, capaz de seguirle los pasos a una entidad igual de inquieta y cambiante como ella misma. Vista en aislamiento, su primera colección de poemas Poems and Fancies se distingue de buena parte de los temas que convencionalmente vinculamos con la poesía: frente a los poemas de amor, reflexión, contemplación, muerte o devoción que abundan en la época, los poemas de Cavendish se centran en los átomos: sus formas, sus texturas, sus movimientos, su peso, sus múltiples mudanzas. En estos poemas se sigue una tradición de poesía filosófica, más que lírica, para la cual la imaginación proyectada a través del uso de las metáforas, los paralelismos y las analogías tiene un papel preponderante en la construcción de los conceptos, así como en la comprensión de un sistema.

Si bien los poemas han sido tildados de incursiones inexpertas al universo del atomismo heredado por la importante figura de Lucrecio,¹⁰ el libro es un experimento relevante en cuanto a forma y estructura, en donde Cavendish juega con poemas breves, atómicos en este sentido, que van explicando didácticamente la manera en que el mundo está compuesto por átomos (^{Blake 2019}). (“Small atomes of themselves a World may make, / As being subtle, and of every shape: / and as they dance about, fit places finde / Such formes as best agree, make every kinde”).¹¹ En la colección aparecen poemas con nombres como “El peso de los átomos”, “El tamaño de los átomos”, “El vacío”, entre otros. Cada uno de estos poemas está a su vez relacionado internamente mediante secciones denominadas “enlaces” (clasps) que van poniendo en diálogo algunas secciones de la colección con otras. Así, la forma del poemario remite a los nexos que vinculan los materiales del mundo a partir de sus estructuras mínimas interconectadas (los átomos) en una urdimbre que va entretejiendo lo más mínimo con lo más grande. La excentricidad del poemario no pasaba desapercibida para quien lo leía pues, en los preliminares, uno de los cumplidos que se le hacen es precisamente su originalidad: “No sólo eres la primera poeta inglesa de tu sexo, sino también la primera en escribir de esta manera”.¹²

Temáticamente, el poemario, sobre todo en la primera sección, toma elementos del debate en torno al atomismo que estaba teniendo lugar por toda Europa y que provenía de la herencia de Epicuro, filtrada a través del poema de Lucrecio, De rerum natura. Figuras como Pierre Gassendi, Thomas Hobbes, René Descartes, Anne Conway, Henry More, entre muchas otras desarrollaron buena parte de su teoría bajo el influjo (y, muchas veces, también a la distancia) de estas teorías corpusculares heredadas de los clásicos. La presencia de estas ideas como parte del contexto general en el que se encuentra inmersa Margaret Cavendish, a partir del círculo de intelectuales que se relacionaban con su marido (^{Clucas 1994}), se puede advertir en uno de sus múltiples prefacios, cuando la autora declara que no es ignorante de la teoría de los átomos, las figuras y el movimiento, pero que no había tenido oportunidad de razonarlos cuidadosamente (“I cannot say I have not heard of atoms, and figures, and motion, and matter —but not throughly reasoned on. But if I do err, it is no great matter, for my discourse of them is not to be accounted authentic”) (²⁰¹⁹). En esta última parte del comentario, Cavendish justifica su incursión en el atomismo, trivializando sus poemas, una estrategia que también explotará para hacerse un lugar como mujer en un discurso que la negaba.

El interés marcado que muchas mujeres de la época tuvieron por insertarse en el debate en torno a la relación entre materia, razón y espíritu es notable, pues de éste se derivaba una serie de presupuestos que enmarcaba las relaciones de género. Resulta relevante que tanto Cavendish como Anne Conway e Isabel de Bohemia tuvieran reparos significativos a la separación entre cuerpo y razón que estaba en la base del dualismo cartesiano, ya que las mujeres habían sido desterradas históricamente del reino de la razón y reducidas a sus cuerpos. En este sentido, y al igual que en los discursos feministas actuales, la defensa del cuerpo y las emociones como parte de la construcción del conocimiento estaba en la base de la defensa del lugar de las mujeres dentro de los sistemas filosóficos.¹³

Esta particular atracción de algunas pensadoras de la época hacia el atomismo también ha sido señalada por David Norbrook, quien arguye que los filósofos epicúreos siempre habían incluido a las mujeres en sus círculos de discusión, además de que el énfasis en que el sustrato material del cual estaban compuestas todas las cosas del mundo era en esencia el mismo que contribuía a desdibujar las fronteras de índole más abstracta entre lo masculino y lo femenino (2010). Norbrook señala que tanto Anna Maria Von Schurman como la reina Cristina de Suecia eran entusiastas del poema de Lucrecio. Asimismo, cabe tener en cuenta que la primera traducción integra de De rerum natura al inglés corrió a mano de una escritora puritana llamada Lucy Hutchinson en 1650. La traducción de Hutchinson comenzó a circular en plena Guerra Civil (1642-1652), entre diversos círculos intelectuales vinculados al puritanismo, con convicciones políticas contrarias a la monarquía. Pese a que Hutchinson y Cavendish pertenecían a espectros políticos radicalmente distintos,¹⁴ ambas parecen haber estado inmersas en ambientes en los que la discusión en torno al atomismo tenía un lugar preponderante. Durante esos mismos años, aparecieron otras dos traducciones del texto de Lucrecio en Inglaterra y, para justificar sus deseos de traducir el poema, Hutchinson aludía a su “curiosidad juvenil” por “entender cosas sobre las que la gente platicaba a su alrededor en un discurso de segunda mano”.¹⁵ Resulta notable que, pese al rechazo que Hutchinson alegaba sentir por el poema de Lucrecio, ella hubiera pasado tanto tiempo en una labor tan ardua como la traducción de éste, tanto más cuando se toma en cuenta que tradujo el poema en un cuarto donde sus hijos practicaban las lecciones que les iban enseñando sus tutores, mientras ella enumeraba las sílabas del poema con el apoyo de los hilos del tejido en el que simultáneamente estaba trabajando.¹⁶ Pese a que esta imagen se puede entender como muestra del trabajo arduo que se requiere para dividir la atención entre las labores necesarias del cuidado de los hijos y los intereses creativos, intelectuales o filosóficos que instigan los deseos de traducir a Lucrecio, Hutchinson usa esta anécdota como prueba de falta de seriedad en su actividad como traductora (^{“I did not employ any serious studie in [such vaine Philosophy]”}), en un escamoteo para salirse con la suya y traducir un poema de esta índole. La analogía entre el tejido y falta de seriedad me parece también relevante para pensar en la idea de creación, imaginación y escritura, ya que es una de las imágenes que Cavendish usa de manera constante para hablar de sus procesos creativos.

Cavendish ponía en juego esta trivialización del tejido y las labores femeninas para justificar su transgresión hacia el ámbito de las ideas filosóficas y en el prólogo a sus Poems and Fancies explicaba: “la razón por la que escribo en verso es porque los errores se perdonan más ahí que en la prosa, ya que los poetas escriben en su mayoría ficción y la ficción no es lo mismo que la verdad, sino que es sólo un pasatiempo, y yo me temo que mis átomos no sean más que un pasatiempo tan pequeño como ellos mismos, pues no hay nada menor que un átomo”.¹⁷ Más adelante, entre estas justificaciones que abundan en los preliminares de su texto, la autora alude a la inocuidad de sus poemas, en virtud de que no son más que el producto de una imaginación inquieta que ocupa su tiempo pensando en las cosas del mundo. Cavendish también da la vuelta al argumento sobre la volatilidad del pensamiento femenino en relación con el ocio para argumentar que sus escritos son un “pasatiempo inofensivo” (“the most harmless pastime”) (²⁰¹⁹). Para Cavendish, las mujeres eran particularmente propensas a cometer faltas y acciones cuestionables justo porque su pensamiento iba de un lado a otro sin encontrar un lugar en donde aterrizar. Además de atribuir esta celeridad e inquietud del pensamiento femenino al ocio, Cavendish a menudo aludía a la facultad imaginativa como “natural” a las mujeres en quienes tanto la poesía como la imaginación eran resultado de un exceso de movimiento en el cerebro.

En otro de los pasajes preliminares a sus poemas atómicos, Cavendish establecía que la poesía era un derrotero que pertenecía a las mujeres, ya que los movimientos fantásticos de la imaginación poética (fancy) operaban de manera más pronunciada en ellas, y así observaba que el interés excesivo de las mujeres en el arte de vestir tenía origen en este excedente de actividad del cerebro femenino y que, por esto, a las mujeres les gustaba tanto elegir prendas, contrastar colores, combinar piezas, telas y materiales.¹⁸ Desde esta perspectiva, los extravagantes atuendos de Cavendish, de los cuales hablamos al inicio de este artículo, se pueden pensar como un gesto exteriorizado de esta inquietud creativa característica no sólo a las mujeres sino a la propia naturaleza que a menudo aparece representada en Cavendish como una entidad a la que le gusta mezclar sus materiales con el apoyo de todos los elementos que la ayudan a trabajar para producir el mundo. Así la creación del mundo en el poema con el que inaugura la colección “Nature Calls a Counsel, which is Motion, Figure, Matter, and Life, to Advise about Making the World” es una suerte de recreación del Génesis en donde no es Dios quien da las órdenes sino la naturaleza quien llama a sus ayudantes a consejo para comenzar la manufactura del mundo (“My friends, if we agree, / We can and may do a fine work…”), pues como indica el poema, a la naturaleza no sólo le es “natural hacer cosas” sino también dar órdenes a sus ayudantes.¹⁹ Teniendo en cuenta el papel que tiene el tejido en la obra de Cavendish, no resulta extraño que se use la imagen de los hilos del destino para representar la forma en que la naturaleza teje el destino de las cosas. Más adelante, en otro poema (“Nature’s Dress”), la naturaleza aparece personificada como una mujer con el rostro cubierto por un velo. Aunque esta imagen de la naturaleza es convencional, la riqueza de la descripción de sus intrincados vestidos vuelve a llamar la atención sobre la extravagancia y este excedente de belleza que produce la naturaleza sin ninguna utilidad aparente y que resulta en puro asombro para quien la contempla. La naturaleza porta una corona de soles, círculos polares por brazaletes y planetas alrededor del cuello; medias de pasto, minas por zapatos y arcoíris por listones. La forma en que se viste la naturaleza es excesiva, extravagante, superflua y ahí radica su majestuosidad. En otro más de estos poemas, “Nature’s Wardrobe”, se hablará de las diversas prendas que guarda la naturaleza en su armario para vestir a las criaturas del mundo. Así, la autora aborda conceptos abstractos como la enfermedad y salud, como si éstos fueran telas y tejidos de distintas calidades, pero también recurre a la materialidad de los “vestidos” de los animales (incluido el ser humano) como escamas, plumas, lana, etcétera. La personificación particular de la naturaleza como entidad femenina a través de estos poemas se vuelve un malabar poético que permite a Cavendish representar el pensamiento de las mujeres como el más apto para seguir los pasos de la naturaleza. Si desde el Renacimiento se había representado a la naturaleza como un organismo al que difícilmente se le podían seguir los pasos, como se le representa en el célebre emblema de Michael Maier, Atalanta Fugiens (1618) en el que el investigador (en esta caso un alquimista ciego) persigue a tientas las pistas que va dejando la diosa, Cavendish apropiaría esta convención en torno a la naturaleza como ser cambiante e inasible para sugerir que las mentes más aptas para entender a la naturaleza eran las de las mujeres.

En este mismo tenor, Cavendish hablaba de su proceso de escritura como arte textil y utilizaba el estereotipo de éste como una labor propia de las mujeres para justificar su forma tan particular de tejer pues explicaba que, si bien tejer con los dedos era una actividad más propia de las mujeres que estudiar o escribir poesía, ella no tenía más talento que para esto último. Así declaraba el gran placer obtenido al tejer de esta manera, debido a que la labor incesante y natural de su cerebro le permitía urdir un traje hecho de memoria, para ser recordada por siempre (“I made my delight in the latter, since all brains work naturally, and incessantly, in some kind or other, which made me endeavor to spin a garment of memory to lap up my name, that it might grow to after ages”). En otras palabras, Cavendish afirmaba estar haciendo un tejido con el cual podía inscribir su propio nombre en la historia de la humanidad y este tejido era un compuesto de creatividad y descubrimiento que también se podía entender bajo la luz de las ideas de Lucrecio desde una perspectiva estilística y en un sentido filosófico.

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Fig. 2 Michael Maier, Atalanta Fugiens, Frankfurt, 1618 

Si bien ya había mencionado el interés generalizado que había en el siglo XVII por las ideas de Lucrecio, no he explicado por qué esta recuperación de la filosofía epicúrea resultaba tan problemática. Como es bien sabido, los dos principios que subyacían en los elegantes versos de Lucrecio eran que el alma no era inmortal y que los dioses no tenían ninguna injerencia en asuntos humanos. Tomando en cuenta lo problemáticas que eran estas afirmaciones para el cristianismo, se puede argumentar que, en buena medida, fue la poesía de Lucrecio la que permitió la supervivencia de las ideas atomistas a través de los siglos, ya que una de las razones por las que el poema se conservó pese a las impiedades que sostenía, era la belleza de sus imágenes y lo ingenioso de sus versos. En un segundo plano, también se puede afirmar que el poema de Lucrecio permitió la supervivencia de las ideas epicúreas porque, como pieza didáctica, las metáforas y analogías que empleaba Lucrecio no sólo daban fuerza, vehemencia y memorabilidad a las ideas de Epicuro, sino que incluso facultaban a la mente para poder concebir este sistema de conocimiento a través de la imaginación.

Cuando Cavendish toca el tema de los átomos para forjar estos primeros poemas, se integra a un debate general que está teniendo lugar a nivel europeo, pero hay algo singular en su aproximación a Lucrecio, ya que, al igual que el filósofo romano, Cavendish usa la poesía para explicar un sistema de ideas complejo y difícil de vislumbrar. No hay que olvidar que De rerum natura es, por encima de todo, un poema didáctico, y que, en este sentido, como explica Jessie Hock, la primera colección de poemas de Cavendish es profundamente lucreciana, en tanto que tiene la intención explícita de divulgar (y en buena medida también sopesar, explicar y, por tanto, apropiar) en su lengua materna un tipo de concepción atomista del universo. Al mismo tiempo, esta apropiación de las ideas de Lucrecio planta la semilla de la duda en el corazón del poema que usa como modelo ya que Cavendish retoma la noción lucreciana de que todo intento de aproximación al mundo es tentativo (^{2018: 769}).

Se puede decir que la posibilidad de concebir una teoría sobre cuerpos invisibles está habilitada por este carácter tentativo que aportan las facultades de la imaginación y no tanto por una convicción puramente racional. Lucrecio va concatenando imágenes de semillas, de huesos, de sangre, de ríos, de primeros principios, de cenizas y llamas, de caracteres que se mezclan entre sí, de gotas de agua que bailan y se combinan con otros materiales para impartirnos esta noción de un mundo compuesto en su totalidad por las más mínimas partículas.²⁰ El fuerte influjo de Lucrecio en Cavendish también se puede advertir por el lugar que se le da a la poesía como compañera del pensamiento científico. La imagen de la tierra estática se contrapone a la de los átomos en movimiento y éstos, una vez que se echan a andar, se traducen en movimientos de la materia. La forma en la que estos movimientos de las cosas se representan a través de la poesía permite no sólo imaginar estos elementos interactuando en el universo sino también sondear y resolver algunos problemas teóricos más complejos.

La representación imaginativa de las partículas mínimas de las cuales se compone el mundo permite proyectar sobre éstas un relato más amplio, a partir del cual se da cuenta de fenómenos más complejos como la relación entre materia, sustancia viva, mente, razón y espíritu. Por ejemplo, en los poemas de Cavendish se explica la relación entre los sentidos y el pensamiento”: “Los nervios son delgadas, tenues cuerdas, / que al cuerpo los sentidos traen / así, como tuberías o albañales, huecas están, / por donde los espíritus animales” ²¹ A partir de este inicio, en el poema se indaga la forma en que las sensaciones se propagan por el cuerpo y en la manera en que encuentran su centro en el cerebro, porque es ahí donde tienen espacio y materia para moverse con libertad. Sin embargo, en este poema se sugiere que el cerebro está disperso por el cuerpo a través de los sentidos (“In sinews small, brain scattered lies about”) y, en un tono juguetón, sugiere que la imaginación (fancy) sólo puede tener espacio en el cerebro; aunque también propone que, de tener espacio en los nervios, los versos se producirían con los talones (“Had sinews room fancy therein to breed, / Copies of verses might from the heel proceed”). En la contraparte filosófica a Poems and Fancies, titulada Philosophical Fancies, Cavendish proponía por primera vez su visión radicalmente materialista y organicista del mundo a través de una prosa esquemática en la que intenta dar una explicación más consistente de algunos de los problemas filosóficos planteados de manera imaginativa en el primer poemario. Por ejemplo, en Philosophical Fancies se parte de la misma pregunta que se plantea en el poema mencionado arriba para tratar de explicar la relación entre el cerebro, la cabeza y los sentidos, pero con el estilo de un tratado filosófico. Cavendish argumenta que la presencia del tacto disgregado a través del cuerpo confirma que hay un conocimiento disperso en todo el cuerpo que es distinto del conocimiento centralizado en la cabeza.²² Así, esta exploración de lo que hoy podemos entender como la relación entre el sistema nervioso central y el periférico aparece vista bajo dos distintos prismas: uno, el de la imaginación poética que permite jugar y divertirse con la pregunta y otro que inspecciona “filosóficamente” el problema. Pese a que distinguir una forma de aproximación al conocimiento de otra, ayuda a comprender las particularidades de la escritura de Cavendish como forma de indagación, cabe señalar que la frontera entre ambos estilos de escritura no está tan nítidamente delineada pues, como explica la autora, las ocurrencias filosóficas (philosophical fancies) sondeadas en la segunda parte son producto de la invención imaginativa instigada por la manu-factura de los primeros poemas y hay una buena cantidad de éstos que todavía encuentra un lugar en el segundo libro.

El sitio preponderante que Cavendish da a la facultad creativa como compañera del pensamiento científico y filosófico se explica en el prefacio a The Blazing World, donde la autora establece de forma clara que la imaginación es una facultad racional que no está separada de la razón, pero que simplemente se encarga de funciones distintas de las relacionadas con la búsqueda y la indagación. A la parte imaginativa del cerebro le corresponde la creación y la producción de ideas que ayudan y facilitan el trabajo de la razón.²³

En los preliminares de Philosophical Fancies, Cavendish da cuenta de la prisa que tuvo por publicar ambas partes juntas y pide disculpas por las malas puntadas (“false stitches”) que se advierten en algunas de sus secciones. Así, explica que su deseo de ver el segundo texto publicado al lado de su “libro de poemas” la había instigado a escribir sus “ocurrencias filosóficas” en menos de tres semanas.²⁴ La estructura de publicación de algunas de las principales obras filosóficas de Cavendish (tanto de juventud como de madurez) son prueba elocuente de que, pese a la naturaleza inquieta y escurridiza de su pluma, fue consistente al menos en cuanto a la relación entre indagación e imaginación. Así como Poems and Fancies encontró su contraparte filosófica en prosa en Philosophical Fancies (1953), su novela de ficción especulativa The Blazing World (1663), considerada por algunos como la primera novela de ciencia ficción en lengua inglesa, es un apéndice ficticio a sus Observations Upon Experimental Philosophy (1663).

Cavendish anticipa la noción de “ficción especulativa” en el sentido más estricto de la palabra cuando trata de llevar el argumento y la crítica que hace a las prácticas de la Nueva Ciencia en sus Observations Upon Experimental Philosophy hasta el extremo en The Blazing World. La narración se convierte en un ejercicio de imaginación que comienza como una novela de aventuras (romance), en la que una mujer es raptada por un mercader malvado que muere congelado junto con su tripulación dejando a la protagonista a la deriva. Al llegar al punto más al norte de la Tierra se abre una suerte de portal hacia un mundo invertido, llamado “The Blazing World” por la luz tan intensa que emite. En este universo, la protagonista es pronto desposada por el emperador, quien se enamora de ella súbita y desesperadamente, y quien, además, le da dominio absoluto sobre su imperio. Así, la nueva emperatriz se propone organizar su mundo de manera racional y sostiene discusiones filosóficas con las criaturas que lo habitan (hombres oso, simio, pájaro y lombriz). El ejercicio imaginativo permite a Cavendish cuestionar y discutir las principales teorías científicas de su momento y hacer uso de la ficción para construir un interlocutor con quien probablemente no podría discutir de otro modo; por ejemplo, como cuando la emperatriz discurre con los hombres-oso sobre las posibilidades y limitaciones en el uso del telescopio y del microscopio, a través de una parodia directa de la obra de Robert Hooke, Micrographia (1665). Las legítimas dudas de Cavendish sobre la forma en que estos instrumentos alteraban la percepción y fracasaban en mostrar los aspectos más sutiles de la realidad se articulaban en un ataque certero contra algunos de los exponentes de la Nueva Ciencia. Así, Cavendish usaba la figura de los hombres-lombriz como contrapeso en el relato, ya que éstos son representados como pura percepción (táctil y corporal) con el sentido de la vista ocluido. De esta manera, Cavendish parece llevar a cabo una crítica importante al oculocentrismo de la Nueva Ciencia y mostrar la relevancia que tenían otros sentidos más corpóreos, como el tacto, para indagar en la materialidad del mundo.

Por medio de esta forma de percepción representada imaginativamente a través de la figura de los hombres-lombriz, Cavendish trataba, una vez más, de dar cuenta de las más mínimas partículas que, según sus aproximaciones teóricas, animaban al mundo. El sistema filosófico de Cavendish coincidía con el de Hobbes en la radicalidad de su materialismo, pues ella fue una de las pocas pensadoras del periodo que se atrevió a proponer un sistema que negaba la existencia de espíritus o almas incorpóreas en la naturaleza (^{O’Neill 2003}: xiii). Para Cavendish, todo el universo estaba constituido por materia animada y autónoma y esto constituía la originalidad y particularidad de su sistema filosófico que delineaba la idea de un mundo material dotado de racionalidad y movimiento en cada una de sus partes: “La naturaleza es un cuerpo infinito en perpetuo movimiento autogenerado”.²⁵

Si bien es cierto que las ideas filosóficas de Cavendish sufrieron cambios y adquirieron matices entre la escritura de su primer poemario Poems and Fancies y su primer tratado filosófico Philosophical Fancies y la publicación de sus obras conjuntas de madurez Observations Upon Experimental Philosophy y The Blazing World, resulta notable que el primer tratado en el que Cavendish propone su singular teoría orgánica/materialista en la que atribuye a la materia la capacidad autónoma de movimiento y autoconocimiento surja en el mismo año en el que se pone a trabajar la idea del atomismo lucreciano de forma poética. Es decir, que en contra de la idea de que Cavendish sólo regurgita las ideas de Lucrecio y que sus incursiones poéticas al mundo de la filosofía no son más que disparates de una mente excesivamente activa, este artículo pretende invitar a leer la obra de Cavendish como un método de indagación poética y filosófica que forma parte de otros sistemas de indagación científica que también integraban aquello que denominamos la Revolución Científica y que contribuyen a desmontar el relato del ascenso de la Nueva Ciencia como un proceso unívoco con un solo resultado posible, en donde la sorpresa, el juego, la imaginación y las mujeres no tuvieron cabida.