Estimular los sentidos para alimentar la mente; o farsificar la comedia regular

Dado que The Emperor of the Moon es una obra poco conocida, es preciso comenzar con un resumen de la trama para dar paso al análisis textual. La comedia de Behn divierte a sus espectadores con las pifias del doctor Baliardo y las tribulaciones de Elaria y Bellemante, hija y sobrina, respectivamente, de aquél. El doctor, cuyo nombre resuena con el italiano balordo, que da la idea de alguien torpe y arrogante (^{Spencer: 378}), se empeña en mantenerlas encerradas en casa para evitar que las aceche algún vulgar enamorado sublunar, pues él tiene ambiciones de mejorar la raza humana entablando alianzas matrimoniales con seres celestes. No obstante, las precauciones de Baliardo, para el inicio de la acción representada, Elaria y Bellemante ya han entablado relación con dos pretendientes terrestres, don Cinthio y Charmante, sobrinos del virrey español en Nápoles, ciudad donde se ambienta la obra.⁹ Éstos superan al doctor en ingenio y han tramado un plan para hacerle creer que, en efecto, hay un mundo en la Luna y que ellos son el Emperador y su primer ministro. El embuste, que culmina en una farsa escenificada para Baliardo en la sala de su casa, se logra manipulando su instrumento científico favorito: el telescopio. En él, se le muestran imágenes de fantasía y se le hace creer que sólo la devoción y castidad extremas le permitirán acceder a los misterios del cosmos. Al entrecruzar puritanismo hiperbolizado con la falta de discernimiento racional, la trama del engaño pone de relieve el vínculo entre la estulticia, mojigatería y soberbia de Baliardo, defectos que revelan su ineptitud, tanto para ejercer de científico como de cabeza de su hogar. Esta caracterización apunta también a una vena de escolasticismo aristotélico en el aprendiz de científico que Behn, en el más puro espíritu baconiano, pretende denunciar y erradicar. Para la implementación de la mentira es fundamental la ayuda de los sirvientes, Scaramouch y Harlequin, quienes también están inmiscuidos en una intriga amorosa propia: demostrar a Baliardo quién de ellos tiene el mayor mérito para poder casarse con Mopsophil, la nodriza de las jóvenes.

Como se trasluce en la enunciación de los personajes y este recuento escueto de la trama, The Emperor of the Moon guarda una clara afiliación con la commedia dell’arte italiana, una forma importada a Inglaterra a finales del siglo XVII por medio de traducciones y adaptaciones de piezas francesas, la cual más adelante se consolidaría en la isla como el género de la pantomima o arlequinada.¹⁰ De hecho, Behn toma como punto de partida una pantomima franco-italiana, Arlequin, empereur dans la lune (1684), de Anne Mauduit, “Nolant” de Fatouville, que vio representada en París años atrás, pero que, como muestran algunos críticos (^{Spencer: XVIII}; ^{Appler: 29-30}; ^{Hayden y Worden: 24-31}), no sigue muy de cerca en su propia versión.¹¹ Tales divertimentos consistían en historias sencillas para el despliegue humorístico de personajes habituales, o tipos: los zanni (sirvientes), entre ellos Arlequín, Scaramouche y Polichinela, los vecchi (viejos), como Pantaleón y el Dottore, y los inammoratti (parejas de enamorados en aprietos).¹² En las arlequinadas y pantomimas, a diferencia de las comedias de la Restauración convencionales que ostentaban la destreza verbal, el humor solía basarse en lo físico. Así pues, en The Emperor of the Moon, los espectadores son movidos a risa mediante peleas absurdas entre los sirvientes, enredos corporales y planes extravagantes destinados al fracaso que dan lugar a todo tipo de contorsiones jocosas.¹³ La afiliación de The Emperor of the Moon con la commedia italiana y la farsa en general, que eran juzgadas como inferiores en términos estéticos e intelectuales por la crítica literaria establecida -una suerte de entretenimiento chatarra, a decir de críticos como el poeta laureado John Dryden (1631-1700)-, es sin duda parte de su encanto y una de las razones de su gran popularidad y éxito comercial.¹⁴

En la farsa de Behn, sin embargo, el humor somático convive de cerca con el ingenio verbal que caracteriza sus comedias regulares y las de sus contemporáneos más famosos, como William Wycherley (1641-1716), John Vanbrugh (1664-1726) y William Congreve (1670-1729). Un ejemplo de esto puede encontrarse en el intercambio inicial entre Elaria y Scaramouch, donde se dan a conocer los antecedentes de la trama. Cuando Elaria se muestra turbada al escuchar que su pretendiente don Cinthio sufre una herida del corazón, Scaramouch la tranquiliza explicando que “existe un bálsamo medicinal llamado ‘bella dama’, el cual, si se le aplica de manera tópica en el pecho, logra una cura más eficaz que cualquier instrumento o polvo mágico. Me refiero a usted, señora mía” (I, i, 162).¹⁵ Si bien podríamos tildar la broma de predecible, el uso del lenguaje -que en el original en inglés es mucho más ingenioso- apela al ejercicio mental y obliga a poner atención a lo que se dice. La frase “bella dama” conlleva un juego de palabras que cruza las fronteras entre lenguas, puesto que alude a la “belladonna”, una planta medicinal asociada con las mujeres que en la época de Behn se utilizaba como cosmético en pequeñas cantidades y como veneno en grandes.¹⁶ La referencia a una sustancia curativa de uso controvertido contribuye a establecer un clima temático que recuerda el involucramiento de las mujeres en prácticas científicas no institucionalizadas. Además, dado que The Emperor of the Moon está ambientada en Nápoles, la transliteración de bella dama [fair lady] como “belladonna” es por completo pertinente, pero también un tanto oscura para quien desconozca el italiano, puesto que la frase en inglés no tiene conexión visual ni sonora con la locución en la otra lengua.

Al igual que en una comedia convencional de la época, la acción verbal se mantiene en un ritmo desenfrenado. Todo el diálogo entre Elaria y Scaramouch es una suerte de ping-pong de palabras sin descanso. Más adelante, el sirviente dice a la joven “debe saber, señora mía, que su padre (mi amo, el doctor), es un poco caprichoso, romántico, quijotesco, o algo así. […] Lunático podríamos llamarle […] puesto que siempre está viajando a la Luna” (I, i, 163). Elaria completa la apreciación de Scaramouch afirmando “y entonces cree devotamente que hay un mundo allá, al punto que discurre con toda solemnidad sobre sus habitantes, su forma de gobierno, sus instituciones, leyes, costumbres, religión y constitución, cual Maquiavelo que se hubiera criado allí” (I, i, 163).¹⁷ En unas cuantas líneas -menos de un minuto en tiempo representado- hay referencias a la obra del diplomático florentino, al personaje cervantino, así como una alusión a la etimología del adjetivo “lunático” que en inglés no es tan obvia, puesto que luna es Moon.

Cabe destacar que en esta versión en español se pierde un juego fónico contenido en lo que aquí traduzco como “quijotesco”. En el inglés original, Scaramouch dice “Don-Quicksottish”, que suena casi igual que “don-Quixotic”, la manera en que se adjetiva el nombre del personaje cervantino en esa lengua. En la grafía alterada, se juega con la noción de una locura provocada por razones poco glamourosas, puesto que “sot” es un bebedor.¹⁸ Decir “quick sottish”, da a entender alguien que se emborracha rápido, o constantemente. Además, en la época de Behn, el término “sot” seguía preservando una connotación ligada a su raíz francesa, que implica una persona simplona o tonta, calificativos que le vienen como anillo al dedo a Baliardo.¹⁹ Como sucede en la cita anterior con la alusión a la belladona, en este pasaje, el juego resulta más rico para quien conoce otras lenguas.

El gesto verbal del equívoco quijotesco consigue varios propósitos a la vez. Introduce una alusión literaria a una obra española bien conocida en Inglaterra, lo cual expone las credenciales cosmopolitas de Behn y apela al bagaje de su público más letrado, quien además se daría cuenta del error de pronunciación e interpretación de Scaramouch. Al mismo tiempo, desinfla las pretensiones doctas de Baliardo, al sugerir que sus excentricidades son equiparables a las necedades de un loco, o de un borracho. También se insinúa que, para observadores comunes como Scaramouch (quien es un sirviente, al igual que muchos espectadores originales de The Emperor of the Moon), la celebrada creación cervantina y un ebrio, o loco cualquiera, son indistinguibles. Y es que, como bien observa Steven Henderson, The Emperor “has two intended audiences -the popular audience, on whom economic necessity makes Behn dependent, and those who [...] will see its finer qualities” (⁶¹). Esto es algo que, como ya vimos, Behn misma da a entender en su dedicatoria, cuando justifica el uso de la farsa como medio para mantener el arte dramático a flote.²⁰ Behn busca ganar por partida doble: por un lado, lucra con el gusto de las masas; por otro, se burla de su pobre capacidad de discernimiento, mientras les invita a participar de la risa autófaga tan característica del humor inglés. De igual manera, puesto que Behn además de autora era traductora, los guiños interlingüísticos funcionan como recordatorios de su destreza en aquella otra disciplina y elevan aún más su estima intelectual.

En esta misma escena, se enuncia una de las frases más memorables de la obra, que ejemplifica la fusión de procederes científicos y de entretenimiento a la que The Emperor alude de forma temática. Mientras Elaria y Scaramouch discuten el plan para curar a Baliardo, Mopsophil (cuyo nombre pseudo-griego activa ecos filosóficos y esotéricos)²¹ irrumpe en escena para decirle a Scaramouch “¡corre, corre! Mi amo está conjurando tu nombre como desquiciado allá abajo. Está invocando a sus demonios con nombres espantosos. Clama por su microscopio, su telescopio, su horóscopo, y todos esos óculos” (I, i, 163-164).²² De forma similar a lo que sucede con “quick-sottish”, el humor aquí se deriva, por una parte, de cómo una persona con poca educación confunde instrumentos científicos con demonios y, por otra, de la forma indiscriminada en que Baliardo recurre a novedosos dispositivos de óptica (el microscopio y el telescopio) junto con textos ancestrales que hoy son tildados de charlatanería, pero que incluso entonces suscitaban controversias sobre su veracidad. Para Mopsophil son entes malignos; para Baliardo son herramientas de trabajo (aunque, en realidad, no parece trabajar en algo concreto). Behn invita al público a sacar sus propias conclusiones. Este y otros pasajes dejan claro que Baliardo, cual remedo malhecho del hombre del Renacimiento, pretende ser experto en todo sin saber de nada. Lo mismo discurre sobre filosofía natural que de política, de cristianismo ortodoxo que de magia. En ello se revela también como un filósofo anticuado que se apega al escolasticismo aristotélico y no a la Nueva Ciencia de enfoque laico propuesta por Bacon.²³ El virtuoso, o naturalista aficionado, queda expuesto como presa fácil de discursos discordantes, prácticas diversas y charlatanes que se aprovechan de su pasión descaminada.

Lo que lo hace risible es que, sin darse cuenta del engaño al que lo lleva su credulidad, todo el tiempo pretende aleccionar a su hija y sobrina, insistiendo en que sólo hombres sabios y piadosos como él mismo son capaces de desentrañar los misterios del universo. Hay momentos de abierta misoginia en su discurso, como cuando exhorta a Elaria y Bellemante a no permitir “que su ignorancia femenina profane los altísimos misterios de la filosofía natural: a los tontos les parecerá encantamiento, pero mi entender es capaz de alcanzarlos. Siéntense y aguarden” (escena final, 200). No obstante, en un aparte dirigido al público, Baliardo admite: “¡Válgame! Estoy estupefacto, pero debo disimular mi sorpresa -aquella alegría de los tontos- y aparentar sabiduría en mi solemnidad” (escena final, 200). Episodios como éste evidencian que el objeto de la burla no es la ciencia en sí misma, sino la soberbia de patriarcas como Baliardo, que se consideran superiores a los demás -en particular a las mujeres- pero en realidad son víctimas de las imposiciones más burdas. Con un ágil despliegue de ironía dramática, el pasaje genera complicidad con los espectadores, quienes saben que Baliardo, ignorando ser víctima de un engaño, arenga sobre la supuesta ineptitud de las mujeres. En esto, Baliardo emula a los críticos que menospreciaban a Behn por su intelecto femenino, contra quienes la autora arremetía en sus prefacios teatrales.

Una sopa de todo y nada

En las citas anteriores, hemos visto el uso que hace Behn de un humor verbal que demanda agilidad mental para comprenderse y disfrutarse en su totalidad. Estos recursos literarios convencionales entremezclan la comedia corporal menos sofisticada, con despliegues de artilugios audiovisuales. Estos últimos están al alcance de los lectores por medio de las acotaciones, las cuales son mucho más extensas de lo que se acostumbraba entonces.²⁴ A los espectadores originales se le presentaban de forma directa recurriendo a la tecnología con que contaba el teatro Dorset Garden (fig. 2), donde se estrenó la obra. Este espacio, construido en 1670 y demolido en 1709 se especializaba en la producción de óperas y los denominados dramas heroicos (heroic dramas).

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Fig. 2 Interior del teatro de Dorset Garden. Anónimo. Circa 1673. 

Popularizados por Dryden, los dramas heroicos, entre los que destacan su Indian Emperour; or the Conquest of Mexico by the Spaniards (1665) y The Conquest of Granada (1670), eran entretenimientos teatrales híbridos que combinaban tragedia, comedia e historia. Derivaban su atractivo del despliegue de vestuarios costosos, escenografía monumental, tramoyas novedosas y coreografías compuestas para la ocasión. Eran piezas similares a la ópera, pero sin partes cantadas.

Si bien en la actualidad podemos pensar en la ópera como un pasatiempo de élite cultural, en la época de Behn se trataba de un fenómeno reciente, fuente de acalorados debates sobre su legitimidad intelectual, en contraste con las dos formas teatrales tradicionales: la comedia y la tragedia. Desde el punto de vista de críticos neoclásicos, la ópera importada de Italia (con su énfasis en dar placer a los sentidos) y, en menor medida, los dramas heroicos (con su tendencia a la tragicomedia), amenazaban con corromper el gusto del público mientras le robaban los bolsillos (pues, entonces como ahora, eran espectáculos costosos).²⁵

Un análisis detallado de las acotaciones sería un ejercicio por demás interesante que, sin embargo, rebasa los límites espaciales y argumentativos de este artículo. Por tanto, un par de ejemplos habrán de bastar. La primera vez que Baliardo aparece en escena, una acotación describe cómo entra “con todo tipo de instrumentos matemáticos colgando del cinto, acompañado de Scaramouch, quien carga un telescopio de seis metros o más” (I, ii, 165).²⁶ Las dimensiones de esta pieza de utilería, que probablemente se colocaba al centro del escenario, hacen pensar a críticos modernos que el engaño de Baliardo se mostraba usando el principio de la linterna mágica, recién inventada en aquellos años.²⁷ Dignas de mención son sin duda las connotaciones fálicas del gran telescopio, las cuales se ridiculizan, en tanto que, como los espectadores están a punto de atestiguar, el único poder que el enorme artefacto otorga a Baliardo es el de ser burlado por los demás miembros de su hogar.²⁸ El tamaño no es gratuito; más aún si se toma en cuenta que, para el momento del estreno de The Emperor, hacía ya dos décadas que Isaac Newton (1642-1727) había inventado un telescopio reflector, que permitía fabricar instrumentos más compactos sin sacrificar su potencia. El monumental telescopio en la comedia de Behn refuerza la caracterización de Baliardo como anticuado, al tiempo que aumenta el atractivo visual de la obra e hiperboliza el tema recurrente del voyerismo.

Otra acotación significativa para los propósitos de este ensayo aparece en el momento climático de la comedia. En ésta se describe cómo: “aparece el globo de la Luna, primero como Luna Nueva, pero conforme se acerca al proscenio se va completando hasta ser Luna Llena. Cuando finaliza su descenso, se abre para mostrar al Emperador y al Príncipe. Salen con todo su cortejo y, delante de ellos, vienen flautas tocando una sinfonía que prepara para la canción. Al terminar, los bailarines se mezclan de nuevo” (escena final, 203).²⁹

A quien aspire a escenificar la obra, estas especificaciones le demandan dispendio y creatividad.³⁰ A quien la lea por placer, le invitan a imaginar una producción de una espectacularidad poco común a finales del siglo XVII. Al público original, debió haberle maravillado y quizá recordado otro entretenimiento parateatral muy popular. Y es que, como observa Catherine Ingrassia (^61-62), el desfile final de The Emperor of the Moon despliega una iconografía imperial modelada en las procesiones del Lord alcalde de Londres, a las que los habitantes de la metrópolis acudían con avidez.

Por otra parte, dada su cualidad de espectáculo íntimo, la escena final de The Emperor of the Moon evoca las mascaradas privadas a las que los reyes Estuardo, Carlos I y Carlos II, eran tan afectos. Y es que, como ya se ha sugerido, la obra llega a su fin en lo que se describe como una “farsa”, montada para Baliardo “aquí mismo, en esta casa” (^{I, i, 163}).³¹ Las mascaradas de la corte eran entretenimientos teatrales, parte de una cena o fiesta aristocrática, donde histriones y músicos profesionales actuaban a la par de integrantes de la familia anfitriona para amenizar una fiesta.³² Al mismo tiempo, el despliegue de instrumentos científicos que ocurre en este y otros pasajes, recuerda las demostraciones de la Royal Society de Londres, funciones semi-públicas donde se exponían experimentos dramáticos. Entre los más famosos destacan los de Robert Boyle (1627-1691) y Robert Hooke (1635-1703), quienes, para probar el uso de la bomba de vacío, llevaban animales al punto de la asfixia, para luego devolverles el aire y la vida, ante los ojos maravillados de la concurrencia.³³ Al aludir, en simultáneo, a las festivas mascaradas cortesanas y a las demostraciones ostensiblemente serias de la Royal Society, la obra de Behn sugiere la paridad de ambos en tanto que formas de entretenimiento.

De acuerdo con Al Coppola, más allá de la burla hacia la figura del virtuoso, la farsa de Behn es “above all, an interrogation of improper spectating” (⁴⁸²), con lo cual se busca educar al público en discernimiento y evitarle sucumbir ante la sorpresa acrítica. En efecto, las pretensiones científicas de Baliardo se ridiculizan por medio de despliegues de espectacularidad hiperbólica y expectación inoportuna. Ahora bien, si se toma en cuenta que los pasajes de engaño al científico aficionado, que se nutren de la espectacularidad impropia, se asemejan a las tretas donde Sansón Carrasco se disfraza de diversos caballeros para confortar a don Quijote en la novela cervantina, se establecen nuevos vínculos entre la literatura y la ciencia como pasatiempos que pueden nutrir el entendimiento o llevar a la locura. Así, la obra de Behn transmite a los entusiastas de la Nueva Ciencia un imperativo similar a la agenda cervantina de ejercer discernimiento para no ser presa de los discursos de moda. Y al igual que Cervantes, Behn recurre a las convenciones de aquellos discursos para ejecutar la supuesta cura. The Emperor of the Moon advierte los peligros de dejarse deslumbrar por las candilejas del espectáculo, sea éste científico, literario, o una combinación de ambos.

La escena final de The Emperor of the Moon despliega de forma ex plícita la conexión entre performatividad y ciencia, así como la difumina ción entre realidad y ficción, entre personas y personajes, o, como observa Henderson (²⁰¹⁹), entre actores de carne y hueso y los papeles que repre sentan (⁶³). Allí hacen una aparición estelar avatares de Kepler y Galileo como supuestos intérpretes de los selenitas, quienes en realidad son el médico de Baliardo y un sirviente. Los astrónomos en cuestión habían fa llecido medio siglo antes de la acción representada en la farsa dentro de la farsa que se le ofrece a Baliardo como acontecimiento real. Al dottore, sin embargo, la imposibilidad cronológica le pasa por completo desaperci bida, dado que todo el tiempo confunde y mezcla personajes ficticios con personas reales, vivas o muertas.³⁴ Que Baliardo no comente ni cuestio ne la presencia de Kepler y Galileo, sugiere la facilidad con que el público daba por sentada la veracidad de todo lo que conocía por medio de textos, fueran relatos ficticios o tratados científicos. Tal confusión una vez más pone de manifiesto la permeabilidad entre ficción y ciencia, entre discurso científico y literatura. No es gratuito que Baliardo salude a Kepler y Galileo como “reverendísimos bardos” (²⁰⁰), invocando un término asociado con la poesía juglar. Cabe recordar que, al momento en que The Emperor of the Moon divertía a sus espectadores, las disertaciones que buscarían demar car la dicotomía de las “dos culturas” (ciencia y literatura) estaban a siglos de distancia.³⁵ Los propios fundadores y panegiristas de la Royal Society, como Thomas Sprat (1635-1713), vislumbraban con entusiasmo que los ex perimentos y descubrimientos científicos “will be serviceable to the Wits and the Writers of this, and all future ages, [because] their [sic] is in the Works of Nature an inexhaustible Treasure of Fancy, and Invention, which will be reveal’d proportionably to the increase of their Knowledge” (^{413, cursivas en el original}). Puesto que ambas debían ocuparse de entender y explicar la naturaleza, ciencia y literatura compartían un vínculo que no podía quedar más claro para los contemporáneos de Behn.

Cocina de autor/a

Como hemos visto, en The Emperor of the Moon Behn utiliza la forma como sostén indisoluble del contenido. Así, en vez de escribir una comedia de costumbres, como las muchas otras que produjera a lo largo de su des tacada carrera teatral, elige la farsa, una categoría amorfa y plástica en la que caben géneros tan diversos como la arlequinada y el espectáculo solemne en un mismo recipiente. Behn ofrece a los comensales de su obra un platillo eclético en el que se fusionan diversos géneros performativos, a la manera de una gran sopa de todo y de nada, en la que los ingredientes dejan de distinguirse y el resultado es más que la suma de sus partes. La sopa experimental bien puede resultar un desastre, un deleite, o cualquier posibilidad intermedia. Tal estrategia no sólo amplía el ridículo enfocado en Baliardo como practicante ingenuo de una disciplina en formación, sino que también motiva la reflexión en torno a la permeabilidad entre lo real y lo ficticio, lo escrito y lo performativo, así como entre el entretenimiento serio -o legítimo- y lo que podría considerarse un mero pasatiempo. The Emperor of the Moon demuestra de muchas maneras que las aparien cias engañan y sugiere que para creer en la Nueva Ciencia es necesario un buen grado de suspensión voluntaria de la incredulidad, requerimiento por excelencia para disfrutar y dejarse mover por el teatro.

Behn echa mano de la estética de lo novedoso para cuestionar el va lor de lo nuevo. También apela a controversias en torno a si la curiosidad era un atributo necesario para el avance de la humanidad (como proponía la comunidad científica), o la fuente de todos los pecados (como la pinta ban ciertos discursos protestantes). El formato de la farsa funciona como una vitrina en la que se exponen los excesos del teatro y la ciencia, si se les piensa como entretenimientos despojados de propósito o significado. Al conjugar en Baliardo ignorancia, pedantería y misoginia, The Emperor of the Moon sugiere que las tres forman un conjunto fatal que va en detri mento de cualquier tipo de progreso, tanto en el conocimiento como en el ámbito social. Al hacer esto, Behn motiva a su público (teatral y lector) a poner en pausa sus prejuicios y permitirse dudar de las ideas recibidas. Éstas incluyen, desde luego, la renuencia a aceptar la participación de las mujeres en la creación artística seria y en la ciencia en desarrollo. The Em peror of the Moon revela, en toda su gloria, la capacidad de su autora para confeccionar un platillo espectacular y a la vez nutritivo para la reflexión. Así, Behn muestra de forma tangible sus eminentes capacidades intelec tuales y, en consecuencia, las de otras mujeres como ella. Todo esto lo lo gra mediante el sutil arte de la sugerencia y la demostración, sin presumir, como Baliardo de su “imponente mente”.³⁶