nueva página del texto (beta)
Español (pdf)
Artículo en XML
Referencias del artículo
Traducción automática
Enviar artículo por email
Citado por SciELO 
Similares en
SciELO 
Permalink
En un trabajo anterior (Mikulska, 2008a: 80-84) se propuso un método para reconocer a las deidades presentes en los códices calendárico-religiosos del México central. Se afirmaba la idea de que en estas imágenes se podían distinguir ciertos rasgos imprescindibles para reconocer a una deidad, los definimos como “rasgos distintivos”. Además de éstos, se distinguieron los “discrecionales”, que podían aparecer en la representación de una deidad de forma optativa, aunque podían estar presentes en imágenes de otros númenes (en algunos casos, incluso, como “rasgos distintivos”). Finalmente se diferenciaron los “rasgos estéticos” o de “soporte”, sobre los cuales descansaban o se colocaban los elementos anteriores. Después de trabajar durante años con códices adivinatorios decidimos verificar y precisar esta propuesta, que si bien se consideró útil para empezar a trabajar con estos documentos, a largo plazo no permitió profundizar y ver la complejidad del código gráfico aplicado en la elaboración de estos códices, y en general, en las representaciones visuales de las deidades.
Debemos señalar que siempre hay excepciones a la regla, y en este caso fue la de los rasgos distintivos. Una de estas irregularidades se presenta en un almanaque del Códice Laud (láms. 39-42, parte superior) (Figura 1), que se basa en la división del ciclo de 260 días en las trecenas del oriente (lám. 39), norte (lám. 40), poniente (lám. 41) y sur (lám. 42).1 El almanaque fue llamado por Ferdinand Anders y Maarten Jansen “Las cuatro manifestaciones de la Diosa Madre” (1994: 187) , y por Elizabeth H. Boone simplemente como “tonalpohualli en trecenas organizado como una tabla comprimida” (2007: 248) con cuatro figuras y rituales de Tlazoltéotl*. Sin duda, en cada una de estas cuatro escenas mánticas aparece la misma deidad “protagonista” o “patrona”, Tlazoltéotl, aunque en manifestaciones diferentes (Anders y Jansen, 1994: 187-197; Lewis, 1997: 179-191; entre otros). La lógica de estos almanaques es la siguiente (véase nota 1): que muestren diferentes aspectos de periodos de tiempo semejantes entre sí. En este caso, empero, si bien en las primeras tres escenas del almanaque, Tlazoltéotl luce sus rasgos distintivos -los elementos de algodón como las orejeras y la banda que le ciñe la cabeza, en dos casos con husos metidos en ella, la nariguera en forma de medialuna y la pintura negra alrededor de la boca (Mikulska, 2008a: 98)-, en la última casilla éstos no están presentes, sólo tiene su característica nariguera (en la segunda también faltan los husos en la cabeza).2 ¿Esto indicaría que en la cuarta parte del almanaque apareció otra deidad? Se considera que no, y que justo por el contexto -el ser el almanaque una unidad que demuestra los cuatro diferentes aspectos de la misma diosa (Lewis, 1997: 179-191)-, es suficientemente claro que ocupara las cuatro posiciones, y que en una de éstas se pueden marcar otros elementos gráficos, poniendo hincapié en otra información acerca de la función de esta deidad en este exacto periodo de tiempo.
Figura 1 Almanaque con trecenas divididas entre rumbos cósmicos y con cuatro escenas de Tlazoltéotl. Códice Laud (láms. 39-42).
Por otro lado, hay ciertas representaciones de deidades con rasgos que, sin duda, consideramos distintivos (o, según otras nomenclaturas diagnósticos, característicos, etcétera), pero al parecer identifican a diferentes dioses. Es el caso de uno de los dos que aparecen frente a un templo, en la lámina 35 del Códice Borgia, donde está guardado un envoltorio sagrado que reciben y caminan con él por un camino azul hacia la siguiente escena (figura 2). El personaje que carga el envoltorio (personaje 2) lleva el pectoral de viento o el ehecailacatzcozcatl (eheca-[viento] + ilacatz-[remolino] + cozcatl [collar] = collar de remolino de viento),3 rasgo distintivo de Quetzalcóatl, que permite identificarlo con este nombre y se confirma con otro elemento gráfico, el tocado que parece ser un penacho negro con ojos estelares (Baena, 2014: 209-210). Este elemento parece ser un recorte del disco que aparece en la lám. 30 del Códice Borgia: se trata del diseño de una joya enorme, con el centro rojo, una franja negra dividida en trozos y varillas rojas intercaladas que tienen ojos-estrellas.4
Figura 2 Los dos compañeros caminando, después de haber tomado el envoltorio sagrado del templo (Códice Borgia, lám. 35).
El caso del otro compañero no es tan sencillo (personaje 1). Por una parte, también lleva el mismo pectoral ehecailacatzcozcatl en el pecho, pero tiene el característico pico rojo, distintivo de Ehécatl, dios del viento (Mikulska, 2008a: 82). Además, tiene en su cabeza y en su pie un espejo humeante que con la pintura facial en forma de tres rayas negras transversales, marcan rasgos distintivos de Tezcatlipoca. ¿Entonces de quién se trata? ¿Quetzalcóatl, Ehécatl o Tezcatlipoca? Recordemos cómo nombran los investigadores que han trabajado sobre esta lámina del Códice Borgia a estos personajes. La identificación varía en el caso del primer compañero, pues según Karl A. Nowotny (2005: 29) es “Tezcatlipoca, pero con la máscara de Quetzalcóatl”, y de similar manera lo describe Elizabeth Boone (2007: 190), afirmando que es Tezcatlipoca el que usa la máscara de viento, el pectoral y el collar de Ehécatl. Por otra parte, Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes (1993: 210-211) proponen un nombre doble, “Quetzalcóatl-Tezcatlipoca”, y Juan José Batalla (2008: 421) prefiere uno triple, “Ehécatl-Quetzalcóatl-Tezcatlipoca, dado que tiene elementos de las tres deidades (máscara bucal, collar y pectoral de concha y espejo humeante en la sien).” Al segundo lo nombran de manera usual como Quetzalcóatl (Nowotny, 2005: 29; Anders, Jansen y Reyes,5 1993: 210-211; Batalla, 2008: 421), aunque Boone (2007: 177, 190) precisa que se trata de un Quetzalcóatl negro o, “con ojo humeante” (with smoke scrolls behind his eyes).
El objetivo de este artículo es explicar por qué hay tanta “libertad de expresión” al representar a deidades de forma gráfica, o definir si existen algunos principios de composición que se nos escapan. Es imprescindible señalar que cada uno de los códices adivinatorios tiene sus propias convenciones gráficas, por lo cual, lo ideal sería fijarse en uno en específico. No obstante, sólo la comparación con otros documentos del mismo género permite confirmar si estamos hablando del mismo dios o principio de composición. Entonces, nos concentramos principalmente en el Códice Borgia, aunque se realizarán comparaciones necesarias con los manuscritos más cercanos a él, que son los códices Vaticano B y Cospi, sin dejar de recurrir a otros en menor o mayor medida.
Dos niveles de composición
Antes de profundizar en el tema, es importante explicar qué se comprende por principios de composición de las imágenes en los códices adivinatorios de Mesoamérica central. Consideramos que no se trata de una iconografía sencilla, de “símbolos (o, más técnicamente, semasiogramas) y de representaciones simbólicas, como cuando estas deidades o santos son representados en una acción o pose icónica, cargando o portando, o teniendo a lado objetos asociados a ellos (por ejemplo, un hacha o un árbol particular)”6 (Whittaker, 2016, Mikulska, 2015a: 216-218). Desde nuestra experiencia, en estas composiciones se pueden distinguir dos niveles de composición, uno de ellos es “externo” o “superficial”, y consiste en pintar un sol que será el rasgo distintivo o diagnóstico del dios del sol, un espejo humeante propio de Tezcatlipoca, un cuerpo monstruoso que será el símbolo de la tierra (o de la diosa de la tierra), etcétera. El segundo nivel es “interno” o “profundo”, y consiste en una serie de convenciones gráficas, o diseños, que se aplican para formar los elementos simbólicos de nivel exterior. Así, el cuerpo del monstruo terrestre se pinta con un característico diseño de rayas onduladas que forman rombos, dentro de los que hay un círculo, a veces con color (Códice Borgia, lám. 21, 22, 27, 53, 60; Mikulska, 2008a: 187-189) (figuras 3a, b y c). Se presume que el origen del color de este diseño era verde, pero en el Códice Borgia se despintó, quedando un color ocre, aunque el color verde de este diseño se aprecia en otros documentos, como en el Códice Borbónico (láms. 24, 25, 32, 34), Códice Xolotl (pl. 1, 2) y en la Historia Tolteca-Chichimeca (ff. 23r, 33r), en los que se utiliza para marcar la superficie de los montes. Esto, sin duda, indica que los montes son “hinchazones” de la tierra, que están cubiertos de la “piel” de la tierra y sólo son prominencias del cuerpo de la diosa-tierra, Tlaltecuhtli (Historia de los mexicanos por sus pinturas, 2002: 29-31, 34-36; Piedra de Huitzuco; Mikulska, 2008a: 192-195) (Figura 3d). El uso de este diseño no sólo se limita a marcar la superficie de la tierra (y de los montes), también se aplica para marcar los caparazones de las tortugas (Códice Borgia lám. 53, lám. 60 [el instrumento musical hecho del caparacho]; Mikulska, 2008a: 189-195),7 el cuerpo de alacrán (Códice Cospi, lám. 2) o pintar alas de murciélago (Códice Borgia lám. 44) (figuras 4a, b y c), aunque en este último caso cambia el color a negro, el propio de este animal. Entonces, la idea que sostenemos es que este diseño particular se usa para expresar la noción de “piel terrestre”, es decir, la piel de estos seres que son o pueden representar la tierra. Loïc Vauzelle (2016) ha profundizado en el tema, y propone que este diseño, al ser aplicado en imágenes de la tierra, remite a la idea de la tierra fertilizada por el agua.
Figura 3 El diseño de piel dura que marca el cuerpo de cipactli o monstruo terrestre: 3a. El cipactli como signo del día (Códice Borgia lám. 21); 3b. La tierra en forma de monstruo terrestre (cipactli) con el maíz creciendo sobre su cuerpo (Códice Borgia lám. 27); 3c. La tierra en forma de monstruo terrestre (cipactli) devorando al muerto (Códice Borgia lám. 60); 3d. La Piedra de Huitzuco. Redibujado de Seler (1963 I: figura 287) por Nadezda Kryvda.
Figura 4 Otros seres representados con el diseño de “piel dura”: 4a. Tortuga (Códice Borgia lám. 53); 4b. Murciélago (Códice Borgia lám. 44); 4c. Alacrán (Códice Cospi lám. 2; redibujado por Katarzyna Mikulska).
De manera similar se puede analizar el diseño empleado para dibujar el sol. La versión más frecuente (Códice Borgia, lám. 57-60, 49, 71) (figuras 5a y b) está pintada en forma de círculos concéntricos, empezando por el color ocre (con frecuencia con otro diseño particular), después de rojo, una franja de puntitos blancos, seguido de azul, más una amplia franja amarilla. A partir de la franja azul salen rayos rojos, que en nuestra opinión, indican “luz solar” (a diferencia de los rayos blancos, que han sido pintados en imágenes de la luna, en cuyo caso indicarían luz fría o simplemente “lunar”; Códice Borgia, lám. 18). Lo que llama la atención es que la parte central del sol, esto es, los círculos concéntricos de en medio hasta la franja de puntitos blancos, se emplea en la misma combinación para marcar un chalchihuitl (aunque a éstos se les agregan cuatro círculos pequeños exteriores) (figura 5d). Parece, entonces, que el sol es dibujado como si fuera un chalchihuitl que emite luz (signos de rayos). Ahora bien, este mismo diseño se usa, pero sin formar un círculo, más bien como si estuviera extendido, para dibujar el cielo diurno y caluroso (Códice Borgia, lám. 27) (figura 5c). Así, visto desde arriba, aparecen las franjas ocre, rojo, puntitos blancos, la azul parece no estar, pero se reduce para llenar los huequitos en los rayos, y al final surge la amarilla, que junto con los rayos rojos confirma que se trata del “sol” (o de la joya que emite luz calurosa), para señalar el cielo diurno, resplandeciente y caluroso (Mikulska, 2015b: 112). Esta amplia franja amarilla es la que diferencia, a su vez, la representación del cielo diurno del nocturno (en el que aparece una amplia franja oscura, con puntos y círculos negros, más las estrellas) (Mikulska, 2008b: 161-167, 2015b: 110-114), y debe indicar la principal diferencia entre estos dos “cielos”, es decir, la claridad y calor.
Figura 5 Comparación de los signos del sol, joya y cielo caluroso: 5a. Sol (Códice Borgia, lám. 57); 5b. Sol con agregados signos de joyas (Códice Borgia, lám. 57); 5c. Cielo caluroso y soleado (Códice Borgia, lám. 27); 5d. El Sol plasmado dentro de un templo, en cuya base se encuentra un chalchihuitl (Códice Borgia, lám. 49).
Teniendo en cuenta estas observaciones, el objetivo es analizar si la composición de las imágenes de los dioses se basa en principios similares, esto es, si se compone de elementos que pertenecen al nivel “profundo” o “interior”, que conllevaría un significado concreto indicando alguna característica (o función)8 de un dios particular, pero sin indicar su identidad “personal”.
El hueso y el complejo de “muerto”
Iniciemos con un ejemplo sencillo, una deidad fácil de reconocer, Mictlantecuh-tli, “Señor del Mundo de los Muertos”. Su principal rasgo distintivo es tener el cuerpo de “hueso”, ya sea completo o sólo la cabeza (Borgia, láms. 23, 13, 14, 16). Más que representar literalmente un esqueleto, se pinta el cuerpo (o la cabeza) con el color blanco, con manchas amarillas, puntitos rojos (que se supone son los restos de la carne humana pudriéndose),9 y se resalta que, por lo general, sus manos y pies son normales, como los de cualquier otra deidad. En cambio, en algunas representaciones sus miembros y tórax se simbolizan como huesos largos y costillas (Borgia, láms. 73, 56, 52 sup.), aunque la representación de la mandíbula descarnada parecer ser de las más importantes porque nunca está ausente (Borgia, láms. 52 inf., 13 inf.). En el Códice Cospi, en la tabla del tonalpohualli in extenso, se representan los denominados “nueve señores de la noche” y -caso muy particular- sus representaciones han sido sustituidas por composiciones de glifos que, de forma metonímica o glotográfica, remiten a estas deidades (Anders, Jansen y Loo, 1994: 141-159; Mikulska, 2008a: 81, 2015a: 211-212), Mictlantecuhtli es sustituido metonímicamente por el signo de un hueso (figura 6a, b y c).
Figura 6 Representaciones de Mictlantecuhtli: 6a. Con el cuerpo de hueso excepto manos y pies (Códice Borgia, lám. 23); 6b. Con todo el cuerpo de huesos (Códice Borgia, lám. 50); 6c.Con la cabeza de hueso (Códice Borgia, lám.70).
Ahora bien, la mandíbula descarnada o la cabeza de hueso también se emplean en representaciones de otras deidades y seres. Un caso notorio es el de los búhos. Como se sabe eran animales considerados mensajeros del Mundo de los Muertos (Sahagún 1950-1982 [Florentine Codex; en adelante FC] V-161; Popol Vuh, f. 13v, 2013: 59; Mikulska, 2008a: 270, 287). A diferencia de la lechuza, el búho puede encontrarse representado con cara en forma de cráneo (Borgia, lám. 71) (figura 7a).10 Lo anterior no quiere decir que el búho sea lo mismo que Mictlantecuhtli, sino que comparte una característica con él, el de proceder del Mundo de los Muertos. De manera similar, las representaciones de las cihuateteo colocadas en el templo-cielo de la lám. 34 del Códice Borgia (Mikulska, 2015b: 156) (figura 7b), reconocidas por el vientre ondulado como mujeres que habían estado embarazadas (Borgia, láms. 47-48), tienen las mandíbulas descarnadas. ¿Esto indicaría que ellas son Mictlantecuhtli, o su contraparte femenina Mictecacihuatl? En nuestra opinión, lo que se indica es que son seres “muertos”, o por lo menos “no vivos”, y ya no pertenecen al mundo de los humanos.
Figura 7 Representaciones de otros seres con cabezas descarnadas: 7a. El búho (Códice Borgia, lám. 71); 7b. Las cihuateteo (Códice Borgia, lám. 34).
Otro caso notorio es el de las representaciones de Venus o Tlahuizcalpantecuhtli, de las que existen varias representaciones en los códices del grupo Borgia, aunque son más conocidos los “almanaques de Venus” (Borgia, láms. 53-54; Cospi, láms. 9-11; Vaticano B, láms. 80-84) (figuras 8a, b, d y e), y donde aparece con más frecuencia es en el códice epónimo (Borgia, láms. 49, 19, 45). Su rasgo distintivo -porque así aparece casi siempre en las imágenes de los códices Borgia, Vaticano B y Cospi- parece ser el adorno de cabeza de ¿plumas? negras con remate blanco, cortadas en forma bastante rectangular, más dos ¿medio-pedernales? colocados en una banda roja que le ciñe a la cabeza.11 Pero lo que mejor indica su carácter “estelar” es la característica pintura facial, con puntos blancos esparcidos sobre la cara coloreada de un color oscuro (Vaticano B, láms. 80-84; Borgia, láms. 49, 19; Fejérváry-Mayer, láms. 13, 25) (figura 8c), la cual, según Élodie Dupey (2010 II: 404), indica meteoros blancos (aunque de naturaleza acuática) presentes en el cielo nocturno. Este mismo elemento aparece en cuatro personajes de la lámina 33 del Códice Borgia. Dos de ellos -que deben indicar al mismo ser en dos acciones diferentes (Boone, 2007: 187-188)- aparecen en la escena central: uno, recibiendo el corazón de un sacrificado, y el otro, dentro del templo de frente a otro personaje. Los otros dos aparecen entre las figuras de los guerreros colocados en el tiempo-cielo, y tienen elementos propios de guerreros/cautivos, es decir, el signo del temalli o aztaxelli en la cabeza (Whittaker, 2009: 64-65),12 pero también ostentan la pintura facial de círculos blancos.
Otras dos series de Tlahuizcalpantecuhtli se encuentran en la lámina 45 del Códice Borgia (figura 8f),13 en las que se tienen caras de hasta cinco colores diferentes con los mismos puntitos blancos (visibles en sus frentes). La misma pintura facial aparece en las caras de Venus del “almanaque de Venus” del Códice Vaticano B (láms. 80-84), así como en tres figuras de la misma serie del Códice Borgia (lám. 54) (Figura 8e), aunque a primera vista es difícil distinguirla, dado que sus caras están cubiertas por máscaras. Empero, el rasgo en cuestión no aparece siempre, pues con frecuencia la cabeza de Venus tiene la forma de un cráneo, igual que Mictlantecuhtli. Aunque sabemos que esto no indica que se trata de Mictlantecuhtli, sino de Tlahuizcalpantecuhtli, e igual que en los casos anteriores, lo que se destaca en estas imágenes es el estatus de “procedente” o “propio del Mundo de los Muertos”, o bien “no perteneciente al mundo de los vivos”. De hecho, hasta hace poco se consideraba que en los llamados “almanaques de Venus” se personificaba a esta deidad después de su “estancia” en el Mundo de los Muertos, que correspondería a la fase de la conjunción inferior de este planeta14 que está cargada de energía peligrosa del Mictlan, por lo cual atacaría a diferentes entidades (Anales de Cuauhtitlan, 1992: 12, Bierhorst, 1992: 36). Aunque tal interpretación fue puesta en duda por un estudio reciente de Ana Díaz (2014: 89-128), en el que demuestra que en los códices Borgia, Vaticano B y Cospi no se trata de las fases astronómicas del planeta, sino de cinco personificaciones de Venus asociadas con periodos de cuatro días, aún así consideramos que el rasgo del cráneo se emplea para indicar el estatus de “procedente” o “propio del Mundo de los Muertos”. Esto es lógico si se toma en cuenta que las estrellas, de acuerdo con el pensamiento mesoamericano, eran los muertos -los dioses o los ancestros, que después de su muerte, se convertían en estrellas (Mikulska, 2015b: 145-155). Por cierto, una de las pruebas más evidentes de que Venus es un ser muerto, convertido en estrella, es una representación en el mixteco Códice Nuttall (lám. 10) (Figura 8g), en el que sobre el signo de “estrella grande” se coloca la cabeza esquelética con la pintura facial “estelar”.
Figura 8 Diferentes representaciones de Venus: 8a. Códice Borgia (lám. 53); 8b. Códice Vaticano B (lám. 82); 8c. Códice Fejérváry-Mayer (lám. 25); 8d. Códice Cospi (lám. 9); 8e. Códice Borgia (lám. 54); 8f. Códice Borgia (lám. 45 + detalle); 8g. Códice Nuttall (lám. 10).
Volvamos a las representaciones de Mictlantecuhtli para señalar que además del cuerpo de hueso, otro rasgo distintivo puede ser el ojo redondo con una gruesa ceja (que a veces tiene la forma un poco ondulada; Códice Borgia, láms. 50, 52, 56) (figuras 6a, b y c), al que Batalla llama “ojo de Mictlantecuhtli” (2008: 339, 361, 365). Efectivamente, por lo menos en el Códice Borgia no hay representaciones del Señor del Mundo de los Muertos que no lo tenga; hasta el signo del día “muerte” lo tiene (Códice Borgia láms. 1-8, 11) (figura 9a). Sin embargo, hay otros seres y deidades con el ojo pintado de la misma manera. Basándonos sólo en el Códice Borgia, además de Mictecacihuatl o su contraparte femenina (láms. 5, 16), estamos hablando de Itzpapálotl (11, 66), Jaguar-Tepeyollotl o Corazón del Monte (63), Xólotl (65) (figura 9d), una diosa-personificación del malinalli (75) y, como es de suponer, Venus a la hora de estar representada con cabeza-cráneo (láms. 53-54) (figuras 8a y 8e). Además de las deidades, este ojo característico aparece también en imágenes de distintos animales -varios de ellos personificaciones de dioses-, tales como el pájaro huactli (lám. 68),15 el jaguar (10) (figura 9e), la serpiente (67) (Figura 9f) y el búho (71). Es sorprendente que también lo puede tener el árbol roto personificado (19), y algunos de los signos de los días, también personificados, como el pedernal, el zopilote, el viento y el jaguar (láms. 1-8, 25) (Figuras 9b y c).16 Con tanta diversidad de seres que aparecen con este tipo de ojo, no es fácil identificar qué característica o función tienen en común.
Figura 9 El ojo redondo con una gruesa ceja en las imágenes: 9a. Signo del día “muerte” (Códice Borgia, lám. 7); 9b.Signo del día “pedernal” (Códice Borgia, lám. 7); 9c. Signo del día “viento” (Códice Borgia, lám. 7); 9d. Xólotl (Códice Borgia, lám. 65); 9e. Jaguar (Códice Borgia, lám. 10); 9f. Serpiente (Códice Borgia, lám. 7).
La forma de pintar los ojos tiene gran importancia, pues se hace énfasis en que conllevan significado todos los ojos que no tengan la forma más convencional, esto es, la almendrada. Así, este tipo de ojo, pero rodeado por los signos de piedras verdes o chalchihuitl, son propios del dios Tlalloc (Códice Borgia, láms. 14, 16, 19, 20, 25) (Figura 10a). El ojo “salido” es un signo reconocido por indicar el estatus de “muerto” (como en los casos anteriores cihuateteo; Códice Borgia láms. 47-48 [figura 7b], entre otros ejemplos). Un ojo particular -redondo y rodeado de un círculo blanco con puntitos negros-, lo tienen el dios Ixtlilton o su contraparte “oscura” o “animalesca”, Techalotl, los cuales aparecen bailando en las trecenas 4 y 19 (Borgia, láms. 64, 62; Vaticano B, lám. 52) (figuras 10b, c y d), o en las escenas de almanaque para matrimonios (tocando tambores; Borgia, 59, 60). Tomando en cuenta las funciones de Ixtlilton y Techalotl como patronos de la comunicación, el primero de la oral y gráfica (Mikulska, 2015a: 91-106), y el segundo del performance (Mikulska, 2015a: 120-127; Brylak, 2015a: 57-78), ambos patronos de las festividades lúdicas de tipo dionisiaco, que eran una forma de comunicación con el mundo divino, se puede suponer que este tipo de ojo indicaba su estado alterado de consciencia. En cambio, el “ojo de Mictlantecuhtli”, más que pertenecer a esta divinidad, creemos que indicaba a las personas o a seres capaces que tenían el poder de ver en el más-allá, en el Mundo de los Muertos, cualidad de los seres “no humanos” o que no pertenecían al mundo humano. Esta hipótesis se confirmaría con la serie de personajes presentes en la parte central del Códice Borgia, que, según la propuesta de Elizabeth Boone (2007: 171-210), contiene varios relatos de creación, entonces, los seres con este tipo de ojo son de viento: (láms. 29, 38) (Figura 10e), arañas (29) (Figura 10f), espíritus de diferentes plantas (30, 33, 34, 38 [deidad masculina]), seres que nacen (31), vasijas “divinas” o “espiritadas” (31, 42) (Figura 10h); (Jansen, 2002: 306-314; Mikulska, 2015a: 393-395), niños negros bañados con agua negra (31), cuchillos de pedernal (32), un personaje sacrificado de cuyo cuerpo nacen nuevos seres, los macuiltonaleque (42), diferentes formas de la diosa-tierra (29, 30) de cuyo cuerpo puede crecer el maíz u otra planta (31, 49-53), o la que forma un marco o la base de la escena (29, 30, 31, 32, 44, 46) (figura 10g). Si efectivamente se trata de relatos de creación, la interpretación nos parece convincente, no es extraño que en ese momento, en el que aún no existe el mundo humano, los seres protagonistas o participantes en estos actos demuestren características propias del mundo oscuro de la noche, “consustancial” con el interior de la tierra (Graulich, 1990: 76; Mikulska, 2015b: 110-114), y al mismo tiempo es el mundo de creación (Mikulska, 2008b: 154; 2015b: 114-118).17 Esta interpretación apoya la de Boone, en la que según las garras, con el ojo redondo en cuestión, la pintura negra del cuerpo y el “pelo sobrenatural” (sic; en este caso se refiere al pelo amarillo y envuelto), definen a “esencias o espíritus” (essences or spirits; Boone, 2007: 179, 213, 186). Efectivamente, todos estos signos parecen formar un conjunto, que correspondería a lo que Danièle Dehouve ha denominado “series metonímicas” (2011: 157-159; 2016). Los componentes de esta serie, en nuestra opinión, serían:
El ojo redondo con ceja gruesa.
La mandíbula descarnada.
Cuerpo sin carne, con el corazón colgante.
Las garras.
El cabello negro, enmarañado (Mikulska, 2008a: 337-358; Tomicki, 1987: 169-176).18
Con ojos-estrellas intercalados en el cabello enmarañado (Mikulska, 2008a: 242-244, 393).
Figura 10 Otros tipos de ojos: 10a. El ojo “enjoyado” de Tlalloc (Códice Borgia, lám. 16); 10b. El ojo de “consciencia alterada” de Ixtlilton (Códice Borgia, lám. 64; dibujo: Fernando Martínez Trigueros); 10c. El ojo de “consciencia alterada” de Techalotl (Códice Borgia, lám. 62); 10d. El ojo de “consciencia alterada” de Ixtlilton (Códice Vaticano B, lám. 52; dibujo: Fernando Martínez Trigueros); 10e. Vientos (Códice Borgia, lám. 29); 10f. Arañas (Códice Borgia, lám. 29); 10g. Marco en forma de la diosa-tierra (Códice Borgia, lám. 29); 10h. Vasija “divina” (Códice Borgia, lám. 42).
Todos estos signos indicarían el estatus de “muerto” o “no vivo”, el pertenecer u operar en el mundo nocturno, no-humano, divino y de creación, el mundo que es a la vez un espacio onírico (Mikulska, 2015b: 161; Díaz, 2015: 76, 99). De acuerdo con la idea de Dehouve (2009a, 2011 y 2016), no todos los elementos que definen un cierto concepto -ya sean orales o gráficos-, tienen que ser mencionados (pronunciados o dibujados) para que la idea sea comprendida, por lo cual basta con emplear algunos de ellos. Al mismo tiempo, aunque casi todos los componentes de esta serie son propios del dios Mictlantecuhtli,19 el hecho de que algunos se encuentren en representaciones de otros seres -pero que al mismo tiempo ostentan otros rasgos gráficos-, no indica que aquellos se conviertan en Mictlantecuhtli, sino que comparten con él ciertas características.
El cabello
El cabello negro enmarañado, era uno de los elementos que formaban la serie metonímica gráfica de “seres procedentes del Mundo de los Muertos”. Dado que el cabello es un elemento fácil de modificar y manipular, cortar de una forma particular o teñir, no es extraño que el trato haya sido similar en las culturas prehispánicas de Mesoamérica central. Sin duda, el cabello natural de los nativos de esta región era liso y negro, y así se representan la mayoría de los personajes en los códices históricos,20 pero también las figuras humanas del almanaque de matrimonios del Códice Borgia (láms. 58-60) (Figuras 11a y 11b) o del Vaticano B (láms. 33-42). No obstante, muchas deidades representadas en los códices adivinatorios tienen el cabello amarillo y liso, como Tonatiuh (Códice Borgia, láms. 9, 15, 18, 23, 40, 55, 70, 71) (Figuras 12a, b, c, d y e), Xiuhtecuhtli (13, 14, 50, 61, 69) (Figuras 13a, b, c, d, y e), Tonacatecuhtli (9, 51, 61) (Figura 14a), Ehécatl (9, 16, 19, 23, 56) (figura 14b), Tlahuizcalpantecuhtli (19, 49, 53-54) (Figuras 8a, b, c, d, y e), Xochipilli (13, 15, 16, 26), Piltzintecuhtli (66) (Figura 14c), Centéotl (14, 15, 52) (Figura 14d), además de otros dioses que tienen este tipo de cabello en forma esporádica.21 Hay contados casos con cabello rojo y liso (Piltzintecuhtli: 14; Tezcatlipoca Rojo: 21, 39) y de cabello rojo enmarañado.
Figura 11 Cabello “normal”, liso y negro: 11a. En imágenes de personas representadas en el almanaque para matrimonios (Códice Borgia, lám. 58); 11b. En imágenes representadas en un códice histórico (Códice Telleriano-Remensis, f. 30r).
Figura 12 Imágenes de Tonatiuh, representado con el cabello amarillo: 12a. Códice Borgia (lám. 18); 12b. Códice Borgia (lám. 9); 12c. Códice Borgia (lám. 71); 12d. Códice Borgia (lám. 23); 12e. Códice Borgia (lám. 70); 12f. El Sol recién nacido, con el cabello rojo (Códice Borgia, lám. 34).
Figura 13 Imágenes de Xiuhtecuhtli representado con el cabello amarillo: 13a. Códice Borgia (lám. 14); 13b. Códice Borgia (lám. 50); 13c. Códice Borgia (lám. 13); 13d. Códice Borgia (lám. 61); 13e. El acto de prender el fuego nuevo sobre el cuerpo de Xiuhtecuhtli (o un personaje disfrazado de él; en el detalle se observa de cerca su cabeza adornada con cañas). Códice Borgia (lám. 46).
Figura 14 Otras deidades representadas con el cabello amarillo: 14a. Tonacatecuhtli (Códice Borgia, lám. 61); 14b. Ehécatl (Códice Borgia, lám. 16); 14c. Piltzintecuhtli (Códice Borgia, lám. 66); 14d. Centéotl (Códice Borgia, lám. 14).
Los últimos serán más fáciles de explicar, ya que por lo regular aparecen con la variante, o más bien oposición, del cabello negro enmarañado. En la lámina 31 del Códice Borgia, se aprecian dos marcos en forma de la diosa-tierra o una diosa del cielo (Mikulska, 2008a: 241; Díaz, 2015: 83-85), el cabello de la primera es negro con ojos estelares sobre él, mientras que el de la segunda es rojo, con los mismos ojos estelares. De manera similar, una oposición o complemento del mismo tipo se presenta entre dos diosas esqueléticas que bañan con agua negra al personaje negro, recién salido de una vasija divina (Códice Borgia, lám. 31). Otro par de figuras femeninas con cuerpo esquelético, garras y cabello enmarañado negro y rojo, se encuentran en la lámina 34 del mismo códice. Es evidente aplicar un paralelismo visual a la serie metonímica de “procedente del Mundo de los Muertos”, siguiendo la tesis de Dupey (2010 I: 152-153) -donde se afirma que usar una serie de distintos colores da la noción de “plenitud”. En la misma lámina aparece también un ser masculino con cabello rojo enmarañado, quien, según la interpretación de Boone (2007: 189), es el futuro Sol (lám. 33) que nace gracias al sacrificio humano (lám. 34) y se coloca en el templo (lám. 34) (Figura 12.f).22 En nuestra opinión, esta variante del cabello se debe a que, por tratarse de un ser no nacido o recién nacido (o creado) -y lo “recién” se verifica por la presencia de las garras (Figura 12f)- se debía marcar la pertenencia de este ser al Mundo de los Muertos, pero al mismo tiempo el color rojo, es propio del Sol (Códice Borgia láms.15, 18, 23, 55, 71).
¿Qué implicaría el cabello liso y amarillo? Dada la enorme variedad de deidades que aparecen con este rasgo, aunque sólo se trate de representaciones del Códice Borgia, es seguro encontrar otro tipo de datos que arrojen luz sobre el significado implícito de este rasgo. Efectivamente, de acuerdo con la descripción de Sahagún, la figura de Xiuhtecuhtli, el dios del fuego, que se preparaba para celebrar la ceremonia de Izcalli, tenía el cabello amarillo, que en forma de peluca se cosía por debajo de la corona de plumas de quetzal: “[l]levaba esta corona cosida por la parte trasera y baxa, y una cabellera de cabellos rubios [tzoncoztli; FC II: 159] que colgaba sobre las espaldas. Eran estos cabellos cercenados por la parte de abaxo, muy iguales. Parecía que estos cabellos salían debaxo de la corona y eran naturales” (Sahagún, 1989, II: 171 [Historia general, en adelante HG]).
El nombre de esta cabellera es tzoncoztli y aparece en el texto en náhuatl del Códice Florentino (FC II: 159), literal significa “cabello [pintado de] amarillo.”23 Al parecer, es la cabellera de la figura del dios del fuego, ya que, según nuestro conocimiento, no vuelve a hablarse de ella en caso de representación material de ninguna otra deidad, aunque hay un solo caso de su uso como un nombre personal.24 No obstante, Tzoncoztli aparece con frecuencia como nombre o epíteto25 para invocar al fuego en las plegarias26 recopiladas por Ruiz de Alarcón. Así, en el conjuro para usar ventosas, la especialista invocaba al algodón y al fuego que iba a usar al momento de aplicarlas:
| Tlacuel;tla xihualauh iztaccihuatzin: | Por favor, ven, mujer blanca [el algodón] |
| tla nican yhuan ximohuimolo | y júntate aquí con |
| in nota | mi padre |
| nahui acatl | 4-Caña |
| milintica. | está ondulando |
| Tlacuel; tla xihualauh | Por favor, ven acá |
| nota | mi padre |
| nahui acatl | 4-Caña |
| milintica, | está ondulando |
| tzoncoçahuiztica, | cuyo cabello se vuelve amarillo28 |
| coztic tlamacazqui | tlamacazqui amarillo |
| (Ruiz de Alarcón, 1953: 150; VI-12)27 | (Traducción de la autora) |
El mismo o un conjunto similar de nombres o títulos utilizados para invocar al fuego se repite en otras plegarias, aunque, como es propio de un discurso oral nahua, el conjunto puede ser diferente, siempre y cuando se elijan los nombres de la misma serie metonímica (Dehouve, 2011) y acomoden en un estilo paralelístico (Mikulska, 2015a: 294-303). Así, todos los posibles epítetos dirigidos al fuego (o al dios del fuego) son:
| notà | mi padre |
| teteo ynnan, teteo yntâ: | madre de los dioses, padre de los dioses [difrasismo] |
| nahui acatl: | 4-Caña [nombre calendárico] |
| milintica: | está ondulando |
| tzoncoztli: | el de cabello amarillo |
| tlahuizcalpan tecutli: | señor de la aurora |
| xiuhtli: | cometa (bola de fuego) |
| xiuhtli coçauhqui: | cometa (bola de fuego) amarilla |
| nauhcampa tlemoyotl 29yca tlatlalpitzica: | el que a cuatro direcciones está centelleando |
| centzonmamatlatl yca tlacçatica: | el que está corriendo sobre cuatrocientos escalones |
| tlilatl yca tenpatlahuatica | el que con agua negra ensancha sus labios |
En cuanto a las imágenes del dios del fuego en los códices adivinatorios, resulta que tiene el cabello amarillo en casi todas sus representaciones (Códice Borgia, láms. 13, 14, 50, 61, 69, Códice Vaticano B, láms. 20, 32, 57, 68, 89) (figuras 13a, b, c, d y e), lo cual concuerda con el título usado en las plegarias y con la descripción de su figura durante la ceremonia Izcalli.
Como es de suponer, el cabello amarillo no es el único rasgo que se podría tratar como distintivo de este dios. Otros elementos que se repiten con frecuencia son un pájaro de turquesa colocado sobre su frente, un pectoral rectangular de turquesa sobre el pecho, la pintura roja del cuerpo, la pintura facial roja con la parte inferior negra (más una línea negra a la altura del ojo). Sin embargo, vemos la presencia de cañas en algunas de estas imágenes (códices Borgia, láms. 46, 61; Vaticano B, lám. 68) (figuras 13d y e). No cabe la menor duda de que se trata de cañas o palos que servían para prender el fuego, pues aparece nuevamente en la mano del personaje que prende la lumbre encima del cuerpo de otro ser adornado como Xiuhtecuhtli, el dios del fuego (Códice Borgia, lám. 46) (figura 13e).
Cabe preguntarnos si se trata de una incorporación del nombre calendárico en la imagen de esta deidad. A esta pregunta responden los recientes hallazgos de investigadores franceses. Loïc Vauzelle (2016) muestra cómo el nombre de la diosa Chalchiuhtlicue, “la de la falda preciosa/de jade”, se “incrusta” de varias maneras en su representación gráfica, mientras que Danièle Dehouve (comunicación personal, 2016) habla de elementos de turquesa -xiuhtototl o “pájaro de turquesa” y el pectoral- incorporados en las imágenes de Xiuhtecuhtli.30 No obstante, no se conocen datos que indiquen que los nombres calendáricos enteros se visualicen de manera similar. Tal vez lo más cercano a esta idea sea el signo de la “mano” -con 5 dedos- plasmado sobre la cara de los dioses macuiltonaleque (Códice Borgia, láms. 47-48, 49-53), esto es, “5-dueños de días/destinos”, cuyos nombres personales se forman con el número “5” y uno de los símbolos de los días (Mikulska, 2015a: 98, 131-142).31
Sobre la cuestión de las cañas en las imágenes de Xiuhtecuhtli en las representaciones de los códices Vaticano B (lám. 68) y del Borgia (lám. 46) (Figura 13e), se nota que las extremidades de las cañas difieren entre sí, por lo cual queda claro que se trata de estas mismas. Parece que la idea de este signo es la de “prender el fuego”, y tiene semejanza con las características del fuego, expresadas tanto en forma de sus títulos o epítetos en las plegarias-conjuros -“está ondulando” (milintica), “el que a cuatro direcciones está centelleando” (nauhcampa tlemoyotl yca tlatlalpitzica)-, como en los nombres registrados alfabéticamente en el siglo XVI. Estos son Ixcozauhqui (FC I: 29, II: 168), que se traduce como “el de la cara amarilla”,32 y Cuezaltzin o “Venerable Llama de Fuego” (HG, I: 47).33 Éstos, junto con el nombre de Tzoncoztli, “Cabello [pintado de] amarillo”, dan la noción de fuego, o de las llamas de fuego de colores amarillo y rojo que están irradiando y chispeando hacia varios lados, y lo mismo debe visualizarse en la forma del cabello amarillo.34
Si hasta ahora este análisis es correcto, los otros dioses que aparecen con el cabello amarillo y liso, deberían compartir algo de esta percepción del fuego (o del dios del fuego). A pesar de que son muchos dioses, hay uno más llamativo: (y quizá el que comparte más elementos gráficos con Xiuhtecuhtli) el dios del sol, Tonatiuh, con el cabello amarillo en todas sus representaciones (códices Borgia, láms. 9, 15, 18, 55, 71;35Vaticano B, láms. 28, 38, 58; Cospi, lám. 12; Fejérváry-Mayer, lám. 26; Laud, lám. 14) (Figuras 13a, b, c, d, y e). En este caso se trata de una deidad que puede aparecer con su nombre incorporado en su representación, es decir, el signo del sol que puede estar colocado sobre su espalda o en forma de pectoral o collar (Borgia, láms. 9, 15, 18, 23, 40, 55, 71) (Figuras 12a, b, c y d) -hecho que demuestra la libertad del tlacuilo al colocar los rasgos gráficos sobre las imágenes. Además de esta evidente plasmación del nombre en forma gráfica, otros elementos forman su imagen como son la pintura roja de todo el cuerpo (incluida la cara), un pectoral de oro (a no ser que el signo del sol colocado a la misma altura, lo imposibilite), adornos hechos de plumas de águila (puede ser el maxtlatl o el adorno de la cabeza)36 y la diadema de mariposa, si es que ésta no es sustituida por cañas para prender el fuego. Esto confirma que el sol y el fuego comparten alguna función. También es posible que se trate de una similar percepción del sol y del fuego: ambos dan luz y calor. Veamos, entonces, si al indicar estos rasgos gráficamente en forma del cabello amarillo y las cañas para prender el fuego, se confirma de alguna manera con epítetos o títulos dados a Tonatiuh.
En los huehuetlatolli recopilados por Sahagún para hablar de los guerreros muertos en el campo de batalla, lo cual les aseguraba volverse compañeros del Sol en su caminata diurna, se dice de él “in tonatiuh in manic in tlanexti in totonametl” (FC, VI: 12), traducido como “el sol que se extiende, que resplandece, el brillante” (FC, VI: 171).37 En otros huehuetlatolli el epíteto totonametl, “el resplandeciente”, va acompañado de xippilli, “príncipe de turquesa” (FC, VI: 15, 38), aunque la palabra xihuitl, como bien se sabe, es polisémica y puede significar “año, cometa, turquesa e yerba” (Molina, 1980 [2]: f. 159v). El “cometa” en este caso, habría que entenderse más bien, como “bola de fuego”, sobre todo si se toma en cuenta otra explicación de Molina, “cometa grande que parece como globo o gran llama” (1980 [1]: f. 27v), por lo que esta traducción sería la más adecuada a la hora de hablar del sol. Similares conjuntos aparecen en el conjuro para la cacería, en el que se invoca al fuego: “nuestro padre, el resplandeciente, tlamacazqui, venerable príncipe-bola de fuego, venerable Nanahuatl”38 (Ruiz de Alarcón, 1953: 78, II-8). Como se observa, aunque no se le denomina al sol con el calificativo de tzoncoztli, “cabello amarillo”, es llamativo el uso del mismo vocablo xihuitl que forma nombres tanto del dios de fuego, Xiuhtecuhtli o “señor de turquesa”, como uno de los apelativos del sol Tonatiuh (Xippilli o Xiuhpiltzintli), aunque este caso, quizá, la traducción se refiera a la “bola de fuego”. Tal vez por eso en las imágenes de Tonatiuh no se destaquen elementos de turquesa, aunque sí se marca el cabello amarillo y las cañas para prender el fuego, como los rasgos que remiten a la claridad o la luz y el calor.39
Pasemos al caso de Tlahuizcalpantecuhtli, el “Señor de la Aurora” o “Señor del Alba”, otra deidad que siempre aparece con el cabello amarillo (Códice Borgia, láms. 53-54, 16, 19, 45, 49; Vaticano B, láms. 37, 80-84; Cospi, láms. 9-11) (figuras 8b, c, y d).40 Como se ha visto, este dios puede aparecer con signos gráficos que indican su estatus de “propio del Mundo de los Muertos” o “no perteneciente al mundo de los vivos” (el cráneo, el ojo redondo con ceja gruesa), pues si es una “estrella”, es un “muerto”. El ser un “cuerpo celeste” se confirma por su pintura facial “estelar” “cielo estrellado”. Aunque hay otro signo más convincente que puede aparecer en su imagen: el glifo de huei citlalin, literalmente “gran estrella” (figura 8g), que se conoce como Venus (“lucero del alua” y “lucero estrella de la mañana” según Molina, 1980 [2]: f. 155v, [1]: f. 79r). Está incorporado en una representación de Tlahuizcalpantecuhtli en el Códice Fejérváry-Mayer (lám. 25) (Figura 8c), aunque también en otra imagen del Códice Borgia (lám. 45) (Figura 8f), donde el teónimo es colocado sobre la cabeza de la figura de Venus. También este glifo se plasma a lado del pectoral en cuatro representaciones de la serie de Venus del Códice Vaticano B (láms. 80-82 y 84) (Figura 8b), y a nuestro modo de ver, en dos imágenes de la misma serie en el Códice Cospi (lám. 9) (figura 8d). En el último caso, el signo de huei citlalin forma el pectoral de la deidad, pero parece estar extendido, de manera similar al signo del sol extendido formando el cielo caluroso. Estamos, entonces, frente a otro ejemplo de cómo el nombre particular de una deidad puede estar plasmado en su representación gráfica, aunque queda claro que su nombre puede aparecer, pero no es imprescindible, ya que la figura de Tlahuizcalpanteuhtli se reconoce gracias a la presencia de otros rasgos gráficos. Habría que señalar también que Tonatiuh sí aparece siempre con el signo del sol.
Si se toma en cuenta la característica de Tlahuizcalpantecuhtli como una “estrella”, ¿a qué se debe que se presente con el cabello amarillo? En nuestra opinión, lo que comparte esta deidad con Xiuhtecuhtli y Tonatiuh es el ser resplandeciente y brillante, irradiar luz, aunque no necesariamente calor -característica que, entonces, se expresaría con otro u otros signos gráficos, por ejemplo el de las cañas. Estas consideraciones tal vez expliquen también por qué, entre uno de los títulos o epítetos con los que se invocaba al fuego en los conjuros, se encuentra también el de Tlahuizcalpantecuhtli:
| Tla xihualhuia | Por favor, ven |
| nota | Mi padre, |
| nahui acatl | 4-Caña |
| milintica, | está ondulando |
| tzoncoztli | el de cabello amarillo |
| tlahuizcalpan tecutli | señor de la aurora |
| (Ruiz de Alarcón, 1953: 127; V-2) |
Para nosotros indica que, incluso el nombre personal de una deidad puede, en ocasiones, ser usado en referencia a otro dios, para subrayar la misma cualidad, indicada por el valor semántico de este apelativo.
El pico y el pectoral de viento
El pico rojo es un signo que ha causado confusión a la hora de interpretar de qué deidad se trata, si Tezcatlipoca o Ehécatl. Su presencia en una figura antropomorfa origina que su portador sea identificado como Ehécatl, el dios del viento (Códice Borgia; láms. 16, 19, 23, 51, 72; recuérdese de las esculturas de Ehécatl) (Figuras 15a y b). No es el único signo que contribuye al reconocimiento de este dios, ya que aparece con frecuencia el caracol cortado en el pecho, más el gorro cónico de colores rojo y negro, combinación de colores que se aplica también para su pintura facial, la pintura corporal negra, el característico penacho que parece ser un corte de signos del sol nocturno (Códice Borgia, lám. 19) (Figura 15c) y una orejera en forma de gancho; todos estos signos aparecen de forma discrecional (Mikulska, 2008a: 127-128). Empero, el pico rojo se emplea también para la representación de otros seres y, como veremos a continuación, no necesariamente se trata de una personificación del dios Ehécatl.
Figura 15 Representaciones de Ehécatl: 15a. Códice Borgia (lám. 16); 15b. Códice Borgia (lám. 23); 15c. Códice Borgia (lám. 19).
Nos referimos a los múltiples seres que aparecen en la lámina 29 del Códice Borgia (figura 16), misma que es la parte central de este texto. Sin hacer una descripción detallada de esta escena, lo importante es saber que se representa en ella una sustancia “nocturna” que brota de una vasija colocada en el centro. La sustancia en cuestión tiene intercalados los ojos-estrellas sobre un diseño de “herraduritas” y espirales. Si comparamos este diseño con el del cielo nocturno y el de la oscuridad -ambos elementos aparecen en conjunto en la lámina 18 del Códice Borgia, el cielo dentro del rectángulo central, y la oscuridad alrededor-, resulta claro que se trata de la oscuridad o la noche.41 Esta sustancia-oscuridad-noche se va convirtiendo en siete seres serpentiformes, cuyas cabezas terminan en una especie de gancho, mientras que las bocas tienen forma de picos rojos, propio del viento o Ehécatl.42 Como el cuerpo de estos seres tiene el diseño de la noche-oscuridad, lo que deben de representar no es tanto un dios personificado (Ehécatl, en este caso), sino el difrasismo in yohualli in ehecatl, “la noche, el viento”, como subrayó Jansen (2002: 302-306) y Boone (2007: 179). Es posible que la mejor explicación se encuentre en el texto de Sahagún, donde explica que in yohualli in ehecatl significa por “la noche o obscuridad y el que se transfigurã en diuersas formas”, precisando que se trata de algo (alguien) que no tiene forma de una persona, sino es “como aire, y toma figura de la obscuridad” (FC, VI: 254, HG, VI: 46). Es decir, se trata de un “espíritu”, de un ser no humano -y por lo tanto, de un dios- (Dehouve, 2016) o de una potencia incorpórea.
Lo anterior se corrobora con el reciente análisis de esta lámina por Angélica Baena, quien indica que esta escena se trata de la aparición de “las entidades conocidas como ‘aires’, causantes de enfermedades y también portadoras de lluvia y representantes de las potencias naturales” (2014: 204). La autora argumenta, con base en distintos estudios etnográficos contemporáneos, que estos aires no sólo son potencias peligrosas del inframundo, sino que son seres necesarios para la vida y que traen la lluvia (2014: 207). Por lo tanto, son los seres agentes imprescindibles para inaugurar los actos de creación.
Lo importante para este artículo es resaltar que los picos rojos de viento no tienen que indicar de manera necesaria a un dios personificado, sino sólo el viento. El par “la noche, el viento” tampoco tiene que referirse a una deidad en particular,43 sino indicar a seres incorpóreos, impalpables como el viento, invisibles como la oscuridad, con potencias o capacidades divinas (en oposición a las de los humanos).
¿De quién se trata, entonces, en caso del par de compañeros, mencionado al principio de este artículo (Figura 2), que toman un bulto sagrado del templo y caminan con él? Recordemos que el primero de ellos, tenía el elemento del espejo humeante (en la cabeza y en el pie), las tres rayas negras en la cara, el pectoral ehecailacatzcozcatl y el pico rojo de viento. ¿Cómo nombrarlo, entonces? El espejo humeante efectivamente puede ser el indicador del nombre de este personaje, dado que este rasgo gráfico no aparece en imágenes de otras deidades, y asimismo se referiría a Tezcatlipoca, “Espejo Humeante”. Las tres rayas negras en la cara parecen ser exclusivas de Tezcatlipoca, empero, los dos elementos de viento no parecen referirse en este caso a un nombre propio, Ehécatl, sino indicar la calidad de “viento”, es decir, de lo incorpóreo, lo impalpable y asimismo lo divino y lo creativo (en el sentido de ser una potencia creativa como lo son los aires). Vale la pena subrayar que a similares conclusiones llega Dehouve analizando las implicaciones del uso del título in yohualli in ehecatl, “Noche/Viento”, con el que se puede nombrar tanto a Tezcatlipoca, como a Quetzalcóatl, aunque también a otras deidades.
Por otro lado, el segundo compañero, sin duda, es “viento”. Podría pensarse que en este caso sí se trata de un indicador de nombre de Ehécatl. Sin embargo, en otras representaciones de Quetzalcóatl-Ehécatl no falta el elemento de pico rojo, y asimismo se ha visto que al representar los aires en la lámina 29 del Códice Borgia, se marcaba sobre todo este elemento. Quizá el ehecailacatzcozcatl, portado por los dos compañeros, indique una función en la que intervienen en este momento -incluso una función atribuida a Quetzalcóatl (recordemos que es el rasgo distintivo de esta deidad). Empero, sobre la identidad del segundo compañero es posible que decidan otros rasgos, a saber, la varita nasal “solar” y el ¿penacho? que es el corte de la representación de la luz que va ganando la oscuridad.
Conclusiones
El análisis realizado muestra, en nuestra opinión, que las representaciones de las deidades en los códices adivinatorios se creaban siguiendo dos principios de composición. Uno de ellos era plasmar o incorporar el nombre de la deidad de forma muy directa en su imagen gráfica. Tal era el caso de Tonatiuh con el glifo del sol colocado a su espalda, detrás de su cabeza o como su pectoral; de Tlahuizcalpantecuhtli que podía aparecer con el glifo de la “estrella grande” también como su pectoral, al lado del pectoral o encima de su cabeza; o de los dioses macuiltonaleque, los “5-dueños de destino”, que tienen el signo de la mano plasmado sobre su cara, aunque se podría agregar ejemplos tan evidentes como el de Cintéotl, “dios-maíz”, con las mazorcas siempre colocadas en su tocado. Es importante señalar que el incorporar el nombre de la deidad en forma gráfica no es imprescindible: incluso Tonatiuh, que parecería que siempre tiene el signo del sol incorporado en su imagen, puede prescindir de él,44 como aparece en la escena del rumbo cósmico de Oriente (Códice Borgia, lám. 49), en la que, por comparación con la misma escena del Códice Cospi (lám. 12), podemos estar seguros que se trata de esta deidad. En tales situaciones el dios se reconoce gracias a la presencia de -o generalmente un grupo de- signos, que remiten a características particulares de la deidad, las cuales en conjunto la “describen”: caso de Tonatiuh de la escena del rumbo cósmico, sería el cuerpo rojo, el cabello amarillo, la diadema de mariposa y la varita recta.
En este artículo, por razones de espacio, no se pudo realizar un análisis detallado de todos los elementos gráficos que componen las imágenes de las deidades referidas, pero los ejemplos analizados dan pie para confirmar esta idea. Así, se ha visto que los elementos gráficos de cráneo y de cuerpo de hueso indican el estatus de “proceder del Mundo de los Muertos” o bien “no pertenecer al mundo de los vivos” o de los humanos. Sin duda, estos rasgos eran “distintivos” de las imágenes de Mictlantecuhtli, “Señor del Mundo de los Muertos”. Incluso se podría formular la hipótesis de que los elementos de “hueso” son una forma de indicar el nombre de esta deidad, más si se toma en cuenta que en el Códice Cospi (lám. 6) un hueso llega a sustituir la figura de este numen dentro de la serie de los llamados “nueve señores de la noche”. Empero, al aparecer la cara descarnada en representaciones de otros seres, no se trataba de bautizar en automático a todos como Mictlantecuhtli, sino de indicar este mismo rasgo -el estatus de “no pertenecer o “no proceder del mundo de los vivos”, como en el caso de las cihuateteo, de Tlahuizcalpantecuhtli, o de los búhos- mensajeros del mundo de los muertos.
Otro elemento gráfico que llega a tener formas muy variadas, aunque difiere de la versión “clásica” -un ojo en forma de mediocírculo un poco alargado-, conlleva, en nuestra opinión, un significado particular. Tal es el caso del ojo redondo y rodeado de un círculo blanco con puntitos negros, propio de deidades vinculadas con la comunicación, incluida la performativa,45 observable en Techálotl y de Ixtlilton, que es posible indicara el estado alterado de consciencia. En el caso del signo del ojo redondo con una gruesa ceja falta hacer una investigación más detallada sobre su significado, aunque una hipótesis de trabajo sugiere a seres animados que, de manera similar a Mictlantecuhtli, tienen capacidad de ver en el mundo de la oscuridad, entendido como un mundo no humano, el mundo divino y de los ancestros.
Otro elemento gráfico difiere de la representación más común del cabello. En este artículo hemos fijado la atención en el pelo liso y amarillo, por el contrario de trabajos anteriores sobre el cabello negro y enmarañado (Mikulska, 2008a: 337-364). Vale la pena hacer una investigación profunda, ya que son numerosas las deidades que aparecen con el cabello así en los códices adivinatorios. No obstante, este primer acercamiento ha demostrado que este rasgo debe indicar la cualidad de “resplandeciente” o “brillante”, que da luz, aunque puede ser luz caliente de Tonatiuh-sol o de Xiuhtecuhtli-fuego, o luz fría, de Tlahuizcalpantecuhtli, “señor de la aurora” o Venus. En otro elemento gráfico compartido por Xiuhtecuhtli y Tonatiuh es el signo de cañas para prender el fuego, y en este caso, desde nuestro punto de vista, implicaba la capacidad de ambos de “crear calor”.
Obviamente, estos no son todos los elementos gráficos que componen las representaciones de estos dioses, pero esta pequeña muestra revela cómo las imágenes de los dioses son una especie de mosaico de signos gráficos, que indican sus capacidades y características. Así, los elementos gráficos de Tonatiuh, ya sea el cabello amarillo, la pintura roja del cuerpo -rasgo compartido con Xiuhtecuhtli-, y a veces las cañas para prender el fuego, dan la idea de lo caluroso, brillante y resplandeciente, de manera similar a lo que ocurre en el caso del “Señor de Turquesa”. Este último, sin embargo, tiene incorporados en su representación varios elementos de turquesa, tal vez como una forma de representar su nombre, y de forma similar a Tonatiuh aparece con el glifo del sol. En cambio, las imágenes de Tlahuizcalpantecuhtli, compuestas por el cráneo y el cabello amarillo, dan la noción de “no vivo” y resplandeciente, en este caso, algo propio de las estrellas. Su carácter estelar se confirma, sin falta, con la pintura facial “estelar” de este dios, más el signo de la “gran estrella” que se incorpora a su imagen. Aún es tentativo agregar el significado que confieren otros rasgos gráficos presentes en las representaciones de Tlahuizcalpantecuhtli: el temalli, que son cuerdas, cabello blanco más la pintura corporal de rayas rojas sobre blanco (Códice Borgia, láms. 45, 19) indican que se trata de “un guerrero a sacrificar”. Esta interpretación se confirma en dos escenas del Códice Borgia (láms. 45, 19) en las que Tlahuizcalpantecuhtli es representado en el contexto de sacrificio, colocado sobre un altar tzompantli (adornado con signo de guerra y con banderas), o bien en el momento de un ataque (lám. 19).46
Para finalizar, las representaciones de deidades en los códices adivinatorios están compuestas por un “mosaico” de elementos gráficos, que de manera similar a los nombres o títulos de deidades (Dehouve, 2016), muestran capacidades o características de una deidad, y la identifican por aparecer en conjunto.
