La neoliberalización del financiamiento del arte en México

Cuando Salinas subió al poder se fijó como meta “modernizar” (neoliberalizar) al país, y esto incluía a la cultura. El 7 de diciembre de 1988, a tan sólo unos días de asumir la Presidencia, se creó por decreto presidencial el Conaculta. Un sector de la población sospechaba que la premura para fundarlo respondía a una necesidad de legitimar a través de los intelectuales un mandato que a la población causaba descontento, por el presunto fraude electoral (^{Ejea, 2011, p. 95}).

La instauración del Consejo se basó en los tres grandes objetivos de la política cultural del Plan Nacional de Desarrollo 1988-1994: la protección y difusión del patrimonio cultural, la difusión del arte y la cultura, y el estímulo a la creatividad artística. Para garantizar este último punto, en marzo de 1989 (tres meses después de la fundación del Consejo) se creó el Fonca, cuya función sería promover y estimular el desarrollo cultural y artístico de alto nivel del país otorgando becas a artistas e intelectuales. Amy Sarah Carroll⁵ encontró una relación entre el surgimiento tanto del Consejo como del Fondo y la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), ya que cuando se hicieron públicas las negociaciones, un amplio sector de la población mexicana se opuso a ellas por miedo a que se debilitara la cultura nacional ^{(2017, p. 23)}. En ese entendimiento, dichos aparatos culturales figuraron como mecanismos para calmar las inquietudes y, de esa forma, proseguir con el plan de apertura económica.

En Modernización y política cultural, Rafael Tovar y de Teresa señalaba que las tareas culturales, por su misma naturaleza y magnitud, no podían ser responsabilidad exclusiva del Estado, sino que requerían esfuerzos concertados de toda la sociedad. Por ese motivo, el mecanismo que se implementó para el Fonca fue el de fideicomiso mixto, con aportaciones económicas tanto públicas como privadas y un mandato que le permitiría distribuir el dinero de las becas por medio de la Sociedad Nacional de Crédito, en un inicio, y después, a través de una institución bancaria (Banco Nacional de México [Banamex]).⁶ Más precisamente, en el contrato de mandato se especificaba su finalidad: “la creación de un mecanismo financiero mediante el cual se recibieran donativos del Estado y de la sociedad civil para apoyar la creación y difusión de los bienes artísticos y culturales […]” (^{Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2006, p. 1}). Históricamente, los fideicomisos públicos han servido como herramientas financieras con que el Estado impulsa proyectos de interés público. Aunque en México comenzaron a utilizarse desde la época posrevolucionaria, fue en los años noventa cuando se convirtieron en una figura jurídica ampliamente usada.

Si el funcionamiento de Conaculta se asemejaba al modelo ministerial francés -en cuanto a ser el encargado de la coordinación de la política cultural del país, la aglomeración y articulación de diferentes instituciones culturales, la centralización de recursos y la verticalidad de decisiones-, el Fonca siguió una línea más parecida al estadunidense, específicamente, al National Endowment for the Arts (NEA) -la agencia federal independiente encargada de la administración y repartición de recursos a proyectos artísticos-, que buscaba la autonomía artística, participación democrática mediante convocatorias abiertas, criterios de selección objetivos y la descentralización.

Muy a tono con el concepto neoliberal de libertad,⁷ tanto el Consejo como el Fondo surgieron teniendo como premisa que el Estado no puede intervenir en su producción, a menos que sea económicamente o en materia de promoción y difusión. La forma en que el Fonca buscó asegurar esa libertad de creación fue mediante la conformación de comisiones seleccionadoras, integradas por profesionales y líderes de cada disciplina. Esto significó un primer intento de democratizar el estímulo a la creación artística, ya que la evaluación entre pares podía atajar intereses extraestéticos en la selección.

Jóvenes Creadores fue uno de los primeros programas en implementar ese mecanismo. Fundado a la par que el Fondo, su objeto ha consistido en beneficiar a lo largo de un año a personas de entre 18 y 34 años de edad para que desarrollen un proyecto artístico. Además del apoyo económico,⁸ brinda tutorías por parte de artistas, organiza encuentros anuales para impulsar el diálogo interdisciplinario y difunde el trabajo de los becarios por medio de diferentes actividades, como la exposición anual Creación en movimiento.

En 1993 se instituyó, por acuerdo presidencial, el Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA), con el fin, por un lado, de apoyar, durante un periodo de tres años (con posibilidad de renovación) la producción de obras de artistas mayores de 35 años que hayan destacado, y, por el otro, retribuir económicamente de manera vitalicia a artistas que han hecho una aportación de “excepcional importancia” a la cultura mexicana, reconocidos como creadores eméritos.⁹

La consolidación tanto de Conaculta como del Fonca hizo que paulatinamente se diera una institucionalización de la producción artística. A inicios de los noventa, mientras que en la categoría de Artes Plásticas se seguían apoyando medios tradicionales, emergieron los espacios independientes que, según Vania Macías, no eran, como en los años setenta, una respuesta a un desacuerdo político, sino “un desacomodo dentro de una estructura institu cional artística ineficaz e incapaz de generar nuevos discursos y de entender la transformación e hibridación cultural que se estaba gestando en el país” ^{(2006, p. 366)}.

Esos espacios alternativos, en los que confluían artistas de diferentes generaciones, se convirtieron gradualmente en importantes centros de intercambio de ideas y de creación (^{Montero, 2014, p. 126}). Los ajustes de los primeros años del Fonca -como la ampliación de programas en función de las necesidades y tendencias artísticas o los mecanismos para garantizar la transparencia y la libertad de creación- y el surgimiento del _SNCA, en 1993, llevaron a que en poco tiempo aquél comenzara a posicionarse como pieza fundamental en la producción artística nacional. Lo que antes se producía fuera del sistema, en la alternatividad, ahora podía realizarse con las becas del Fondo sin que se comprometiera la libertad de expresión. Como ejemplo, algunos integrantes de Temístocles 44,¹⁰ espacio que duró de 1993 a 1995, en los años siguientes obtuvieron becas de Jóvenes Creadores: Damián Ortega en 1995 (escultura), Daniel Guzmán en 1996 (medios alternativos) y Luis Felipe Ortega en 1998 (medios alternativos). El que el Fonca haya ido absorbiendo lo alterno, hizo que cada vez fuera más difícil distinguir el adentro del afuera en la escena artística mexicana.

Los comités de selección jugaron un papel muy importante en el apoyo a nuevos soportes, y en que para la segunda mitad de la década 1990 se pasara de la categoría de Artes Plásticas a la de Artes Visuales, la cual incluía, además de escultura, fotografía, gráfica y pintura, soportes que ya se estaban usando extensivamente en el arte contemporáneo, como la instalación y el video, que se agruparon en la subcategoría de Medios alternativos y performance.

Las promesas de modernización salinistas y la ciega confianza en el nuevo modelo económico se debilitaron al final del sexenio con el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), que se oponía a la privatización ejidal (el mismo día en el que entró en vigor el TLCAN, el 1 de enero de 1994) y, finalmente, por el “error de diciembre”.¹¹ A pesar de la crisis, el sucesor, Ernesto Zedillo (1994-2000), en 1996 llevó a cabo una de las reformas más importantes de la historia del país: la electoral, logrando que el Instituto Federal Electoral (IFE), creado durante el Gobierno de Salinas como organismo autónomo, no se sometiera al Gobierno, sino a la ciudadanía, para garantizar su imparcialidad (^{Aguayo, 2010}). Esto permitió que el _PRI, después de 70 años, dejara el poder de manera pacífica.

Tras la retirada de ese partido luego de las elecciones presidenciales de 2000, México experimentó por primera vez un proceso democrático de alternancia. Con Vicente Fox Quesada empezó a ser más evidente la reconfiguración de una nueva élite de empresarios que ya no dependían del Gobierno, sino del capital y del mercado externo. Como señala Marcela Hernández, “Era la ruptura de una visión del mundo empresarial, y la ruptura de un viejo sistema político nacido de la revolución”. La relación entre los empresarios y el Estado se transformó: “ya no existe tal distanciamiento ideológico con la política económica, más bien hay convergencia y alianza. No sólo gozan de los beneficios dados por las privatizaciones y la política del libre mercado, sino que ahora también forman parte del Estado” ^{(2004, pp. 78 y 87)}. Si bien los privilegios prometidos por el TLCAN a la iniciativa privada empezaban a ser evidentes, los empresarios no lograron sus principales propósitos durante el gobierno de Fox: las reformas estructurales, principalmente la energética, hacendaria y laboral, debido a que el _PAN no tenía la mayoría en el Congreso (^{Alba, 2020, p. 544}).

El mismo perfil empresarial del presidente -exdirector nacional de operaciones de Coca-Cola, una de las empresas multinacionales más importantes- reflejaba que el modelo neoliberal ya estaba asentado en el país. Incluso en el primer año del sexenio, Fox declaró que su Gobierno era “de empresarios, por empresarios y para los empresarios” (^{DPA, 2001}). Arturo Guillén señala que la llegada del _PAN al poder no significó ningún cambio en la estrategia económica, pues se continuó con la agenda de reformas estructurales planteada por organismos multilaterales, se le dio seguimiento al programa de privatizaciones y se mantuvo la apertura comercial y financiera sin alteraciones ^{(2012, p. 63)}.

En el ámbito cultural hubo algunos intentos de modificar legalmente tanto el Conaculta como el Fonca, para que hubiera agilidad en el manejo de recursos y se contara con certeza jurídica por medio de la iniciativa de Ley de Fomento y Difusión de la Cultura, presentada por Sari Bermúdez en 2005 (^{Cámara de Diputados, 2005}). Fue rechazada, sin embargo, por el peligro que diputados vieron de que esa ley se inscribiera en las tentativas de introducir reformas neoliberales y que cediera facultades y áreas de influencia a la iniciativa privada.

Por otro lado, en ese sexenio, en 2004, ante el cuestionamiento de la comunidad artística sobre la transparencia del Fonca, se preceptuó un código de ética con principios rectores para los jurados, con la finalidad de evitar conflictos de intereses que pudieran dañar la imparcialidad y objetividad en la selección (especialmente, el que los servidores públicos no podían ser beneficiarios de ninguna beca y que los jurados dieran aviso en caso de tener vínculos con alguno de los postulantes).

Un hecho significativo del primer gobierno de alternancia fue que tanto el Consejo como el Fondo sobrevivieron y que sus estructuras operativas, así como grados de autonomía conferidos, fueron respetados. Este suceso fue un logro importante, puesto que significaba que era posible la existencia de organismos culturales transexenales.

La primera etapa del Fonca, que va desde su creación, en 1989, hasta el final del sexenio de Fox, estuvo marcada por una serie de cambios que atendieron las demandas de la comunidad artística, así como del contexto finisecular y de la primera mitad de los dosmil, como el quiebre con los soportes y las temáticas tradicionales, para dar entrada a expresiones artísticas que ya circulaban fuera de los espacios institucionales, como el videoarte, la performance o las ya mencionadas instalaciones. También fue un periodo de ajustes internos, reflejado en la instauración de reglas para transparentar la operación del Fondo y evitar favoritismos y corrupción, en la que hubo un aumento considerable tanto del número de becas como, ante la alta demanda, del monto dirigido a los programas.¹²

La cultura en la alternancia del PAN, PRI y Morena

El segundo momento del Fonca comenzó en un contexto de intensificación del modelo neoliberal, que se observó en mayor actividad en la política exterior y en la aprobación de reformas estructurales. Calderón declaró que había que convertir la crisis económica de 2008 en una oportunidad para fortalecer el comercio internacional. Ya desde los debates electorales por la Presidencia expresaba que era indispensable que el país se insertara en la dinámica internacional, y que se necesitaba “más México en el mundo y más mundo para México”. Esto evidenciaba cómo, a 20 años de la apertura comercial del país, la economía mexicana comenzó a depender cada vez más de la inversión extranjera.

El arte y la cultura fueron utilizados como una herramienta para proyectar una imagen favorable de México y para que el país estuviera presente simbólicamente en otras naciones. Muy a tono con ese interés, Conaculta lanzó por medio del Fonca el Programa de Promoción a Artistas Visuales Mexicanos, el cual tenía como objeto promover y difundir el talento mexicano en el extranjero, así como enriquecer los acervos de los museos nacionales del INBA. Lo que llama la atención de ese programa es que, a diferencia del de Jóvenes Creadores o del SNCA, el dinero no estaba dirigido ni a la producción de obras ni a los artistas, sino a las galerías y a la exhibición de las piezas en ferias o mercados internacionales (renta de stands, material de difusión, embalaje, envío de piezas, seguros de obras y boletos de avión para artistas y galeristas). Desde un inicio fue un programa bastante cuestionado, por tratarse de orientar un recurso federal a instituciones privadas. Las galerías beneficiadas -elegidas por una comisión seleccionadora creada por el Fonca- fueron, en su mayoría, las ya consolidadas y con alguna solidez económica, como Kurimanzutto, OMR o Hilario Galguera, algo que daba al programa un carácter excluyente.

De esa manera, el Gobierno incidía en el propio mercado del arte, área hasta entonces ajena a los intereses públicos. En términos neoliberales, el hecho resalta porque contradice el laissez-faire del modelo, puesto que el Estado intervenía en el mercado mediante una especie de subsidio a las empresas de arte contemporáneo (las galerías) para obtener un beneficio (la reivindicación de la imagen del país para atraer inversión internacional).

La inversión económica a un programa de estas características pudo darse porque hacia finales del sexenio de Calderón, de acuerdo con la lógica del uso del arte como herramienta de promoción comercial, Conaculta recibió el presupuesto más alto hasta ese momento: 16 663’000 000 de pesos (cuando en 2006 se destinaron 6 000‘000 000 de pesos) y el Fonca pasó de una asignación presupuestal inicial de 215’000 000 a 670’000 000 de pesos en 2011, lo que permitió incrementar más de 50% los estímulos a la creación artística.

Al tiempo que la cultura se impulsaba económicamente, se tomaron decisiones que perjudicaron al sector, como la Ley Antilavado (Ley Federal para la Prevención e Identificación de Operaciones con Recursos de Procedencia Ilícita [LFPIORPI], ^{Cámara de Diputados, 2012}). En el contexto de la guerra contra el narcotráfico, su finalidad era identificar las operaciones comerciales realizadas con dinero ilícito y evitar su ingreso en el país a través de transacciones internacionales. Su artículo 17 incluye como actividad vulnerable la subasta y comercialización de obras de arte que superen 2 400 veces el salario mínimo de la Ciudad de México. Se fijó un monto para aceptar pagos en efectivo, y en algunos casos se debe compartir con la Secretaría de Hacienda y Crédito Público información de clientes (fuentes de ingreso y datos personales), medidas que afectaron al mercado del arte mexicano. En cuanto al Fonca, en las Reglas de Operación de 2013 se lee que los dona tivos superiores a 500 000 pesos podrán aceptarse sólo si lo autoriza su Comisión Consultiva de Donativos, lo que hace pensar que la medida fue una adecuación a la nueva ley.

Por otro lado, durante la gestión de Calderón se añadió al artículo cuarto de la ^{Constitución (2006)} un párrafo que indica que toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de bienes y servicios que presta el Estado, y que éste promoverá los medios para la difusión y desarrollo cultural, atendiendo manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa. Algo que destaca de estas líneas agregadas es que el enfoque está puesto en los derechos de las personas receptoras de las obras de arte y no en los de quienes las producen, que deberían de contar con el derecho de vivir de los beneficios de sus piezas y de acceder a la seguridad social. Estos vacíos legales son los que provocaron la alta demanda y la dependencia de los artistas de los apoyos del Fonca durante tres decenios.

George Yúdice mencionaba que cuando la cultura se concibe como recurso, es absorbida por la lógica económica y, por lo tanto, el acceso, la distribución y la gestión tienen mayor peso que la producción artística ^{(2002, p. 14)}. Por otro lado, una de las grandes características del neoliberalismo es la precarización del trabajo y la transferencia del Estado a los individuos de la responsabilidad del bienestar, lo que deriva en una carencia de seguridad social en algunos sectores laborales, como el artístico. En ese sentido, Claudina Domingo apuntaba que en tanto el Estado no creara una estructura socioeconómica que sostuviera a los creadores, el Fonca sería un programa necesario ⁽²⁰¹⁹⁾.

Las adiciones al artículo cuarto constitucional coincidieron con la implementación del Programa de Retribución Social del Fonca. Desde 2011 los beneficiarios de algunos programas, como Jóvenes Creadores, y miembros del SNCA, deben llevar a cabo una retribución, que aun hasta 2020 debía ser de acuerdo con cualquiera de los siguientes esquemas: artístico (presentaciones, recitales, etc.), de donación (ejemplares a bibliotecas públicas y obras a colecciones de museos), formativo (diplomados, asesorías, tutorías, talleres, etc.) o de difusión (jurados, curaduría, conferencias, mesas redondas, etcétera).

El Fondo justificó esa actividad alegando que se buscaban mecanismos más eficientes para que la inversión de los recursos públicos en becas, apoyos y estímulos beneficiara de manera tangible y directa a la sociedad. Entre los propósitos del programa estaba crear nuevos públicos y descentralizar el arte mediante el aprovechamiento de la experiencia y talento de beneficiarios del Fondo, así como poner al alcance de la sociedad la producción artística generada gracias a él. Por otro lado, se intentaba favorecer a los artistas, al vincularlos con otras instancias culturales del país. Sin embargo, lo que la retribución social le permitió al Estado fue cumplir, en cierto grado, sin que representara costos económicos elevados para el Gobierno, con los derechos y las obligaciones incorporados recientemente al artículo cuarto de la Constitución.

Fue con la llegada de Enrique Peña Nieto al poder, y, con él, el regreso de un _PRI supuestamente renovado, cuando se lograron las reformas estructurales demandadas por el sector empresarial desde el gobierno de Fox: las 11 reformas que se llevaron a cabo fueron telecomunicaciones, competencia económica, financiera, hacendaria, política, electoral, de seguridad social, de transparencia, procedimientos penales, laboral, educativa y energética. Éstas se promovieron mediante el Pacto por México (2012), acuerdo que tenía como finalidad “elevar la competitividad, fortalecer el régimen institucional democrático y ampliar los derechos sociales”. Con ello se terminó de privatizar una serie de áreas que habían estado protegidas -como el petróleo o la electricidad-, beneficiando los intereses de la oligarquía neoliberal nacional e internacional.

Una de las primeras reformas aprobadas, y la que más descontento causó, fue la educativa, ya que para el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE), que representa a los trabajadores adscritos a la SEP -incluidos en aquel momento los del Conaculta-, se trataba más bien de una reforma laboral punitiva.¹³ Por su parte, la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación (CNTE), fracción disidente del _SNTE, inició en la capital del país una movilización que para 2015 ya había cobrado mucha fuerza. Ese mismo año, durante su tercer informe de Gobierno, Peña Nieto sorpresivamente propuso como parte de las 10 medidas para fortalecer al país la creación de una Secretaría de Cultura.

Mary Carmen Sánchez Ambriz señala que esa decisión posiblemente enmascaraba un movimiento político de negociación sindical:¹⁴ “Aurelio Nuño [secretario de Educación] acumulaba problemas con los maestros y era necesario que los trabajadores de la cultura se desprendieran del SNTE. A raíz de la creación de la Secretaría de Cultura, muchos de éstos pertenecen ahora al Sindicato Nacional de Trabajadores de la Secretaría de Cultura” (^{Sánchez, 2018, s. p.}).

La idea de crear una secretaría federal para la cultura había estado presente desde antes de la fundación del Conaculta, pero nunca se había concretado. Se sabe que en 1982 José Luis Martínez propuso su creación a De la Madrid, quien lo discutió durante su campaña electoral, y que en 1988 Salinas le pidió a Octavio Paz y a Carlos Fuentes dirigir una posible Secretaría de Cultura, pero debido a que ninguno de los dos aceptó, en su lugar se dispuso la creación de un Consejo. Fue un tema recurrente de cada sexenio desde el inicio de la alternancia política, en 2000: Sari Bermúdez pretendió hacer una reestructuración jurídica con la iniciativa de ley presentada; Sergio Vela lo habló en su momento con Calderón, y Consuelo Sáizar promovió reformas legales con una iniciativa de Ley de Cultura, que no se realizó (^{Cruz y Lara, 2012, pp. 94-115}).

Peña Nieto propuso en su precandidatura instituir un órgano de Estado dotado de autonomía, patrimonio propio y autoridad pública, de carácter democrático y federativo, que coordinara la política cultural del país (^{Moreno, 2012}), sin embargo, durante sus dos primeros informes de Gobierno no se volvió a hablar del tema. Rafael Tovar y de Teresa, director del Conaculta por segunda ocasión, había descartado en varias ocasiones la posibilidad de que se creara una Secretaría de Cultura, ya que, aseguraba, en un país como México un Consejo era verdaderamente adecuado. Por esos motivos se podría pensar que la decisión de fundarla en ese preciso momento pudo haberse tomado como una medida de cooptación del _SNTE: de no ser por ello, acaso habría quedado solamente como una más de las tantas propuestas planteadas en el pasado.

Por otro lado, hubo quienes vieron en esa decisión de Peña Nieto un último intento de legitimar la imagen de su Gobierno -replicando la estrategia de Salinas con la creación del Conaculta-, pues para entonces enfrentaba graves problemas, como la movilización social por los 43 estudiantes desaparecidos de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, los escándalos de corrupción y las altas cifras de asesinatos. Eduardo Nivón argumentaba que:

Una secretaría que se anuncia el 2 de septiembre y se aprueba el 15 de diciembre no tiene tiempo para procesar su contenido. Esos tres meses y medio fue lo que tardó el proceso de creación de la Secretaría de Cultura, sin ningún voto en contra en la Cámara de Diputados y dos en contra en la Cámara de Senadores, que es asombroso, porque o la cultura es sublime o porque es inocua y no importa si se crea o no se crea. No hubo tiempo de discusión. Se crea porque hay un ánimo social de hacerlo y el presidente lo hace porque, vista su situación política, busca instrumentos de legitimación y uno de ellos era crear esa secretaría, pero el riesgo de producir una institución fallida existe [^{Observatorio Políticas Culturales, 2016, 1:24:27}].

A pesar de los intereses a los que pudo haber atendido, la creación de la Secretaría de Cultura significó un hecho sumamente relevante: la cultura ya no estaría subordinada a la educación; una dualidad que, como apunta Nivón, aunque era de instituciones cercanas, vivían en un divorcio muy inestable, porque sus finalidades son muy distintas: “La educación homogeniza, crea las bases para poder hacer ciudadanos, crea las bases de la igualdad. La cultura es exactamente lo contrario, se basa en la diversidad. Es una fusión contradictoria […]” (^{Observatorio Políticas Culturales, 2016, 1:19:43}). Al hacerse Secretaría, la cultura tendría ahora igual jerarquía que la educación y gozaría por primera vez de autonomía jurídica y administrativa.

Sin embargo, a diferencia de los ministerios o secretarías de cultura de otros países, la recién creada Secretaría no desplazó a una dirección general la función de otorgar el estímulo a la creación artística que tenía el Fonca: se conservaron su perfil de fondo mixto y su capacidad de selección y repartición de becas. Por ese motivo no figura en el organigrama del Manual de Organización General de la ^{Secretaría de Gobernación, 2010}, pues en ese momento no era ni unidad administrativa ni órgano administrativo desconcentrado.

Antes de la creación de la Secretaría de Cultura, el Fondo formaba parte de una dirección general del Consejo, gracias a lo cual contaba con certidumbre administrativa y operativa, y con un presupuesto asignado anualmente. Adriana Konzevik Cabib, exsecretaria ejecutiva del Fonca, indicaba que éste, al no tener un recurso etiquetado, había dependido de la buena voluntad de la Secretaría, y, añadía, eran pocos los proyectos en donde participaba la iniciativa privada. “El Fonca en realidad vive del presupuesto fiscal, de los impuestos de la gente y de un recurso que otorga la Secretaría de Cultura […]” (^{Canal 22, 2020a, 16:39}). No obstante, con el paso de Consejo a Secretaría se perdió esta figura. Según otra exsecretaria ejecutiva del Fondo, Marina Núñez Bespalova, “en realidad no existía administrativamente como estructura, era simplemente una cuenta bancaria con la fiduciaria Banamex” (^{Canal 22, 2020b, 3:53}).

Una de las ventajas de su figura como mandato era que los recursos podían ser multianuales, es decir, no debían gastarse en el año fiscal. Por otro lado, contaba con subcuentas con reglas de operación claras, en las que se facultaba a terceros a hacer aportaciones para proyectos específicos, aunque este modelo fue perdiendo fuerza en los últimos años (^{Paul, 2020}). Si de por sí el Fondo ya comenzaba a debilitarse, el dejar de ser una dirección lo colocó en una posición vulnerable.¹⁵ La escisión jurídica de la cultura y la educación y el respaldo de una secretaría pudieron haber sido hechos trascendentes para fortalecer y mejorar el sistema de la financiación del arte en el país. Sin embargo, contrario a lo que se esperaba, esos cambios fueron contraproducentes, pues el Fonca quedó sin soporte legal, lo que propició que en 2020 fuera desaparecido fácilmente.

Cuando en 2018 Andrés Manuel López Obrador se postuló por tercera ocasión como candidato a la Presidencia, se enfrentó, como señala Jacques Coste, a una doble coyuntura: la pérdida de confianza de la sociedad en los partidos políticos que protagonizaron la transición democrática (PRI, PAN y PRD) y un generalizado hastío por la corrupción, donde el desfalco de Peña Nieto fue el que causó mayor indignación ⁽²⁰²⁰⁾.

En julio de ese año, al frente de Morena, creado tan sólo cuatro años antes, López Obrador ganó las elecciones con 53% del total de los votos. Autodenominado como partido antineoliberal, su postura implicaba: no caer en la corrupción del modelo neoliberal, no convertir los bienes de la nación en negocios privados, no depender económicamente de los Estados Unidos, no aceptar acuerdos que subordinen al país y no solicitar préstamos en el extranjero. El rechazo al sistema predominante se basa en que desde esa lógica no es posible la realización de ningún proyecto de avance civilizatorio (^{Batres, 2017, pp. 55-59}).

En el documento El poder de la cultura (2018), que sintetiza el plan del sexenio en la materia, se decía que para fortalecerla se debían transformar las instituciones, incluida su secretaría. Esto implicaba, entre otras cosas, una simplificación administrativa, reducción de costos y la reorientación de gastos. A diferencia de la propuesta cultural planteada por ^{López Obrador en 2012} -que incluía apoyo al estímulo a la creación artística y un amplio programa de becas-, el Fonca no se menciona ni en la campaña electoral ni en este documento, en el que la única referencia que se hace a los fondos y becas artísticas es para decir que se revisaría su mecanismo de asignación y su ejercicio presupuestal.

Es importante señalar que para el presidente la cultura es “lo que tiene que ver con los pueblos”, razón por la que el programa prioritario de la secretaría del ramo ha sido el de Cultura Comunitaria, que busca llegar a los 720 municipios más vulnerables del país. Siguiendo esa lógica, López Obrador ha declarado que nunca se había apoyado tanto a la cultura como en su Gobierno. Sin embargo, hubo considerables recortes al presupuesto del sector, justificado por el Plan Nacional de Austeridad, que en noviembre de 2019 se convirtió en Ley Federal de Austeridad Republicana.

En el primer año del presente sexenio dos sucesos despertaron el debate alrededor de la pertinencia del Fonca. El primero fue la declaración que hizo la exsenadora de Morena, Jesusa Rodríguez, en una conferencia, en la que sugería a los artistas que buscaran apoyo de la iniciativa privada y no del presupuesto público (Videoconferencias ^{FCPyS, 2019}). El segundo fue la publicación de una infografía de ^{Notimex TV (2019)}, titulada Los estímulos del Fonca: entre la opacidad y el despilfarro, en la que se daba a conocer el número de veces que algunos creadores artísticos de Letras y Artes Visuales del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) habían recibido una beca desde 1993 hasta 2018. La pregunta que planteaban era si es posible lograr la pluralidad cultural y el impulso a los nuevos creadores, si los beneficios económicos suelen repetirse en apenas unos nombres de la comunidad artística.

Ante la emergencia sanitaria a causa del COVID-19, el 2 de abril de 2020 se publicó en el Diario Oficial de la Federación el decreto presidencial por el que se ordenó la extinción o terminación de los fideicomisos públicos, mandatos públicos y análogos, con la finalidad de que su dinero se canalizara a la Tesorería de la Federación para atender el área de salud. La extinción abarcaría a aquellas entidades sin estructura orgánica ni transparencia. Es importante señalar que desde el inicio, este Gobierno vio tanto los fideicomisos como los mandatos como instrumentos neoliberales de corrupción, incluso ya se proponía esta medida desde los “50 lineamientos para combatir la corrupción y la aplicación de una política de austeridad republicana” presentados en 2018 (^{López, 2018a}).

Sin una consulta previa a la Secretaría de Cultura, y a pesar de la petición ante la SHCP de excepción para el Fonca por parte de Alejandra Frausto, secretaria de Cultura, puesto que contaba con un organigrama operativo compuesto por personal contratado y figuras de mando (^{Quiroga, 2020}), fue eliminado como fideicomiso y como mandato. Ese hecho significó un quiebre importante en la relación mantenida durante tres decenios por la comunidad artística con el Estado.

La solución fue que la Secretaría de Cultura incorporara el Fonca a su estructura orgánica como un Sistema de Apoyos a la Creación y a Proyectos Culturales (SACPC), para que tuviera “reglas de operación claras, transparentes y sin espacio a la corrupción. Además de dotarlo de certeza jurídica, reconociendo como un Sistema Nacional de Creadores que abarca desde los jóvenes creadores de los estados hasta los eméritos en todos los campos de la creación” (^{Secretaría de Cultura, 2020, párr. 5}). Según un comunicado de la Secretaría, durante el periodo de transición se mantendrían tanto los apoyos como las becas, y las convocatorias seguirían su curso.