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Cuando el primero de enero de 1873 el presidente Sebastián Lerdo de Tejada inauguró el Ferrocarril mexicano que conectó la Ciudad de México con el puerto de Veracruz, a través de un recorrido de 423,7 kilómetros, se aumentó el número de viajeros europeos y angloamericanos y, tanto entre ellos como entre los mismos mexicanos, se duplicó el número de crónicas y relatos de viajes (Bühler, 2010). La imagen del tren en la prensa periódica mexicana del siglo XIX no se redujo a informes técnicos o de eventos meramente noticiosos, sino que propició un interés por la visión del paisaje y por las costumbres de los pueblos por donde este pasaba, al grado de generar, paulatinamente, una literatura de viajes, así como una reflexión sobre las formas de representar tal experiencia de traslado en el tren. El estímulo progresista que trajo consigo el ferrocarril implicó a su vez un estímulo visual que se puede rastrear en las litografías, pinturas y fotografías que se reunieron y se publicaron inicialmente tanto en el volumen editado en 1874 por Adolfo Baz y Gustavo y Eduardo Gallo, Historia del Ferrocarril Mexicano, como en el editado en 1877 por el pintor Casimiro Castro y por el escritor Antonio García Cubas, Álbum del Ferrocarril Mexicano.2 Las primeras imágenes de trenes en la prensa mexicana recrean acontecimientos cotidianos en espacios que se ven transgredidos por el desplazamiento y la visibilidad de un transporte que se antoja efímero en su recorrido,3 pero que ratifica su presencia por un “espacio vacío” -el paisaje natural- que espera ser poblado (Dorantes Soria, 2017). El reconocimiento del paisaje comienza a tomar gran relevancia, de forma que el antiguo dogma decimonónico, “civilizar es poblar”, se ve potenciado tanto por el desarrollo del ferrocarril, así como por los intereses por industrializar el país.4 Tal afán modernizador en términos de desarrollo de la industria como elemento civilizador se encuentra desde un primer momento en los informes ferrocarrileros, en los que se manifiesta que los caminos de acero llevarán la civilización, más que a regiones deshabitadas, a comunidades “atrasadas”; se entendía que el desarrollo de los medios de producción, así como el impulso turístico, permitirían el avance en todo el país según las necesidades capitalistas modernas.5 Entre las regiones de México que alcanzaron una mayor proyección industrial y turística en el extranjero, gracias a una serie de recursos publicitarios en la prensa y guías de viajeros, se encuentra el lago de Pátzcuaro, cuyo paisaje motivó la reproducción masiva de “vistas” que configuraron, a juicio de Jennifer Jolly, un aspecto peculiar de la identidad mexicana. Para la autora, el panorama de la región fue “imaginado dentro del mundo espacial del turismo en masa, con sus miradores mapas y vuelos aéreos, y fue promovido en guías turísticas, revistas, postales, murales y películas”, de forma que estos nuevos modos de ver, de experimentar y de pensar el mundo tenía profundas implicaciones en cuanto a cómo se veía y entendía esta región y México en general (2017: 231).6 Para John Urry no bastó con la producción de relatos para fomentar el turismo, sino que las tecnologías de la mirada (como la fotografía y el cine) fueron fundamentales para establecer una forma específica de mirar un territorio y sus pobladores, tanto histórica como culturalmente (1990: 4).7
El relato de Rubén María Campos, a caballo entre una narración plástica-poética y la crónica de viaje,8 publicado originalmente en la primera quincena de febrero de 1905 de la Revista Moderna de México, dirigida por Jesús E. Valenzuela y considerada el órgano difusor del Modernismo y de la representación estética de la política progresista de Porfirio Díaz (Hernández, 2020), forma parte de la gran producción de relatos sobre la región de los lagos de Michoacán que propició la aparición del ferrocarril y el desarrollo de la industria turística en esta zona.9 La peculiaridad del relato de Campos es que, a diferencia de las crónicas, leyendas e historias sobre Pátzcuaro, que buscaban explotar y representar lo pintoresco, turístico y exótico de la región,10 el autor modernista construye su texto a partir de una postura estetizante de la experiencia de viaje, para protestar contra la banalidad de las “masas” de turistas que año con año llegaban en ferrocarril durante las celebraciones de día de muertos en el mes de octubre. La narración de Campos busca mostrar el alcance estético tanto del paisaje como del traslado, por lo que reviste la experiencia de viaje a esta región a partir de elementos históricos, etnográficos, musicales, plásticos y poéticos. El traslado mismo es representado como una experiencia estética de la tecnología.
Para Luis Alburquerque los relatos de viaje pueden configurarse con características propias que los diferencian de otros textos limítrofes (como el ensayo y la narrativa histórica) con los que comparte algunos rasgos. Se trata de textos que determinan y condicionan sus dos funciones -la representativa y la poética- en las referencia geográficas, históricas y culturales: el viaje determina su interpretación (2006: 70). En el texto de Rubén M. Campos el motivo del viaje y la configuración del viajero establece el motivo de la narración, sin embargo, el interés del narrador no es documentar los elementos vistos durante su estancia en Pátzcuaro, sino que se enfoca en la búsqueda de lo auténticamente estético, que a lo largo del relato se le presenta por medio de impresiones y ensoñaciones poéticas a partir de artefactos artísticos o paisajísticos intervenidos por la tecnología. Toda la riqueza léxica del lenguaje del modernismo literario, lleno de simbolismos mitológicos, se pone en funcionamiento para describir el viaje poético de dos amigos, el narrador y Nikita -el historiador Nicolas Rangel-,11 que desde la Ciudad de México viajan a Michoacán. Desde las primeras líneas del relato se establece lo que para Mary Louise Pratt implica la creación de vistas del “ojo dominante” del viajero desde la perspectiva del colonizador o civilizador; se trata de una vista soberana que construye, incluso, un paisaje “sublime” (1992: 208). La configuración simbólica del ferrocarril como un “saurio fabuloso de antenas de oro y coruscante ojo nyctálope, de crujientes escamas” (Campos, 1905: 362) rieladas que atraviesa de la montaña y se refleja en los lagos permite comprobar la intención poética de Campos de pensar este artefacto dentro de su alcance estético; además, el hecho de que sea configurado como ente vivo dotado de un coruscante ojo permite establecer la importancia de la visualidad en la intervención paisajística del ferrocarril.12
Como si se tratara del cambio de una escena a otra proyectada por el cinematógrafo, hay una transición sobrepuesta cuando los viajeros se ven envueltos en “alas negras” -que podría tratarse del humo acumulado en la estación- y que pronto se confunde con la “nube negra de la humanidad”. Sin describir el momento del descenso, los protagonistas pasan de un espacio -dentro del ferrocarril- a otro -posiblemente en los andenes de la estación. El narrador manifiesta cierto rechazo a la “legión necrófaga” -la celebración del día de muertos- que se festejará en Pátzcuaro. Campos no ocultó ciertos prejuicios positivistas para referirse al “atraso” de las poblaciones indígenas, sin embargo, adopta una actitud condescendiente al hacer notar que el arte -que en efecto poseen en su espacio- es ajeno a sus ojos. Mientras navegaban por el lago rumbo a Tzintzuntzan y veían pasar otras canoas conducidas por familias en dirección al tianguis, y al centro de la celebración del día de muertos, el narrador se pregunta si ellos conocerán los libros y las ilustraciones: el arte. Y, con actitud ambivalente entre la esperanza y la melancolía tras el desengaño por el progreso, exclama: “Ay de ellos el día que despierten al saber y al arte” (Campos, 1905: 367).13 La visión positivista del paisaje motiva en el narrador cierto interés por lo folklórico y etnográfico, pero particularmente se enfoca en los vestigios arqueológicos cuando se van acercando a Tzintzuntzan. El ferrocarril, como referente y signo del progreso, así como del movimiento espacial, pronto permitió identificarlo con el concepto de movimiento histórico, del que resultó casi imposible distinguirlo. Para Buck-Morss no solo la velocidad fue una metáfora de la identidad mítica del progreso, sino también la monumentalidad novedosa y científica (1995: 79), de forma que las ruinas se presentan como un elemento poético -y auténtico- que queda al margen del progreso, de igual forma como se pretendía que el arte fuera contraria a las condiciones capitalistas.
El marco estético que reviste este relato, a caballo entre crónica y ficción poética, puede identificarse en la narración del sentimiento estético que despierta en el narrador las ruinas de Tzintzuntzan, como por la evocación visual -como una revelación- de grandezas antiguas. Tal ensoñación -visiones poéticas- tiene elementos que aluden significativamente a recursos cinematográficos o, simplemente, fotográficos, en relación con la representación histórica.
-Subamos á la yácata de Calzonzí, del último rey!- propone un guía interrumpiendo nuestra insaciable contemplación; […] y desde la pirámide trunca me deslumbra una visión fugitiva: la ciudad de Tzintzuntzan aparece á mis ojos en el centelleo de un relámpago, púgil de vida, pletórica de fuerza, edénica y sacra, sancta-sanctorum donde residían reyes-pontífices, relicarios y nido de amor, ciudad de placer y arca de Teotl, que solamente el fanatismo superior de la raza hispana pudo violar! Me deslumbra la hermosura de los palacios desaparecidos, las santuarias construcciones en losanjes poliédricos, el abejeo de trajes suntuosos, la flotilla de barcas que traen riquezas y presentes regios, plumajes, collares, oro, jade, pieles; la grandeza índica de los templos y sepulcros reales (Campos, 1905: 368-369).
La superposición de visiones históricas con matiz poético a partir de la añoranza de una “tierra de poetas”, o a partir de la evocación de las ruinas -vestigio histórico-, que también percibió como “visión feérica pasar por su imaginación” el personaje Nikita, pone de manifiesto de nueva cuenta la interacción de este texto con los criterios artísticos de la revista que publica el relato, tal como se verá en el siguiente apartado. No obstante, si bien las ruinas despiertan en él la añoranza de otros tiempos y vislumbra por un instante la grandeza de los reyes poetas de aquella ciudad, lo que le interesaba explorar a Rubén M. Campos no era entonces el tema arqueológico ni antropológico, sino el artístico, de allí las “ilusiones estéticas” frente a las ruinas. Particularmente en este relato, el narrador va en busca de un lienzo mural del pintor renacentista Tiziano que se albergaba en la antigua iglesia franciscana de Tzintzuntzan. De acuerdo con otros relatos de viajeros de la época, al interior también de la ruina eclesiástica se encontraba desde el siglo xvi un original de El entierro de Cristo.
vamos a visitar la reliquia sagrada de la vetusta iglesia […] y un deslumbramiento nos ciega: en uno de sus muros esplende un Tiziano mural, El entierro de Cristo, la joya pasmosa legada de Carlos v a don Vasco de Quiroga, conquistador y premiado de Michoacán […] y nuestro asombro ante la reliquia de arte, ignorada en este rincón del mundo, se justifica ante la solemnidad del cuadro: Jesús es bajado por dos siervos sobre un sudario, al sepulcro de los Arithmatea abierto en una gruta; José y Nicodemus en último término. Presencian la inhumación del cuerpo desnudo (Campos, 1905: 38).
La noticia de la famosa obra de Tiziano, en un paraje tan apartado, atrajo de forma efectiva la atención de los viajeros, particularmente estadounidenses, estimulando así el uso de las conexiones que se habían logrado establecer por medio del Ferrocarril Central Mexicano, cuyo objetivo era conectar a México con los Estados Unidos.14 Antes de la crónica de Rubén M. Campos, el peregrinaje artístico para visitar el lienzo de Tiziano ya había sido relatado por varios viajeros, entre ellos un mexicano en 1899 (Domínguez Ivanes, 1899: 3) y un estadounidense que sostuvo que estuvo a punto de fotografiarlo en 1901 (Johnstone, 1901: 28).15 No obstante, sobre la obra y su posible autoría ha corrido mucha tinta. Por un lado, Manuel Toussaint señala que muy probablemente haya sido Robert H. Lamborn quien en su libro Mexican Painting and Painters. A Brief Sketch of the Development of the Spanish School of Painting in Mexico (Nueva York, 1891) divulgó por primera vez la leyenda sobre un cuadro de la iglesia de Tzintzuntzan que, si bien pudo haber sido del siglo xviii, para el crítico de arte resulta imposible que sea del pintor renacentista (Toussaint, 1947: 11; 1965: 131). El Tiziano terminó por ser una referencia fundamental de los viajes a los lagos de Michoacán, de modo que todo viajero emitía algún juicio sobre la obra y la autenticidad de esta y de su autoría. Numerosos debates al respecto se desataron en la prensa, sobre todo en el periódico The Two Republics. Es significativo, sin embargo, que el interés y referencias por esta obra hayan coincidido con la inauguración de la estación Ibarra del Ferrocarril Central Mexicano en la región de los lagos en Michoacán en 1886, por lo que es plausible suponer que la “leyenda” del Tiziano de Tzintzuntzan fue propiciado por las guías de viajeros, particularmente estadounidenses, para fomentar el turismo. Cabe agregar que la sección “Coming to Mexico” del periódico The Two Republics, que funcionaba como una breve guía de viajes, hizo especial énfasis en que el cuadro El entierro de Cristo era una obra original de pintor renacentista.
Tras el encuentro de los elementos estéticos y el reconocimiento de la Historia -manifiesta de forma artística- en Tzintzuntzan, los viajeros intentan regresar a Pátzcuaro pese al mal tiempo que se presenta para la navegación del lago -rasgo ficticio de la narración-, sin embargo, tras un pequeño inconveniente, retornar en medio de un sentimiento de ensoñación estética traducido ya no en la visualidad, sino en la evocación musical que la noche y los movimientos de las aguas del lago provocan: “¡Sí! es la música de los seres dormidos que no aman ni sueñan, es la música de las aguas dormidas en un sueño sin fin del que no las despierta sino el arte” (Campos, 1905: 370)”. La evocación de Wagner, y del imaginario de El anillo del nibelungo, no deja de ser significativa toda vez que la Revista Moderna de México había transformado su política editorial a través de la introducción de la filosofía de Nietzsche, particularmente en el estudio de la tragedia en El ocaso de los dioses, también aludido en este relato como elemento subyacente de la región de los lagos.16
Por otra parte, de acuerdo con Patricia Almarcegui, la literatura de viaje que busca superar los límites tradicionales del género, recoge los acontecimientos, “los sentimientos y las voces de un viaje realizado por el narrador, que puede o no coincidir con el narrador empírico” (2008: 26), es de carácter subjetivo y testimonial, es en sí “la descripción de una experiencia”, en este sentido, el relato de viaje
implica el uso de una serie de elementos enfáticos que postulan una economía de lo real representada en términos de observación, testimonio y verdad. De esta forma, el discurso de la literatura de viaje pasa a convertirse en el lugar de recepción de textos de origen diverso, que se articulan en su interior” (2008: 26).
En este sentido, “En el lago Pátzcuaro” se sintetizan y recogen otros discursos artísticos para legitimar el testimonio -la mirada- del poeta modernista, a la vez que este rasgo lo reviste de autoridad para señalar que la tragedia de los pobladores de la región de los lagos es su ceguera a la visión poética, sin embargo, la sonoridad se presenta como un elemento reivindicativo de la apreciación de los indígenas de Pátzcuaro. De esta forma, la construcción de “miradas” no solo tiene la función de ordenar un territorio, sino también de reflejar el pasado y fundar una versión determinada de la nación y su histórica, tal como señala González-Stephan (2010), lo que implica también que este ordenamiento conlleva una “autorización” en la forma de mirar y de construir al otro en función de la diferencia del “yo”.17 Para Nancy Armstrong, la construcción de la imagen de un territorio y sus pobladores posibilitó la consolidación de la clase burguesa al conformar, delimitar y delinear a los públicos lectores-observadores, de modo que los relatos, las fotografías y otras tecnologías de la mirada le permitieron a los viajeros entenderse a ellos mismos en relación al sentido de la diferencia que podían ver (1999), de forma que en este relato hay una clara configuración del viajero frente al poblador, trazado sobre todo en una legitimación artística, cultural y citadina.
Las tecnologías de la mirada -entre las que podemos entender también la prensa ilustrada- son testimonio de una coyuntura de la modernidad emergente y de la centralidad de poderes de la mirada para abarcar, definir, y “por extensión, controlar el plano narrativo” del campo social (Conway, 2013: 37). Si la mirada da mayor capacidad de definición, el acto de mirar forma una agencia social y una condición moral de la nación.
El contexto de edición y la recuperación del relato
Los textos literarios están ligados a los soportes materiales -libros, revistas, dispositivos electrónicos, etc.-, incluso se podría considerar que la constitución de un dispositivo artístico depende de la materialidad que lo soporta. El marco específico de valoración sobre los contenidos lo dan las mismas publicaciones periódicas. Si un texto, por ejemplo, es catalogado dentro de la sección “Literatura” o “Noticias”, el pacto de lectura se establecerá a partir de esta consideración, ya sea que se establezca según la categoría organizadora o que el recurso literario mismo permita la desestabilización de estas y, por lo tanto, establezca una ironía. En un sentido más amplio, la revista es el marco de lectura de ciertas producciones. Un relato como el de Rubén M. Campos, “En el lago de Pátzcuaro”, que fue publicado en la Revista Moderna de México, posiblemente fue comprendido tanto por su autor, como por editores y lectores, como una producción literaria, posiblemente una narración poética o relato ficcional, y no como una crónica de documentación turística; por esta razón resulta fundamental recuperar el contexto de publicación y de edición para comprender,18 incluso, los alcances y pérdidas en la interpretación del relato al recuperarlo de su publicación original.
Al respecto, cabe añadir que el teórico alemán Friedrich Kittler afirma que los aparatos de poder que almacenan, transmiten y reproducen la información determinan de cierta forma nuestras condiciones de vida y nuestra percepción (1999: XXXIX).19 Estos medios de “reproducción” de la memoria, como las revistas o las imágenes, lejos de ser solo almacenamientos, son soportes de producción de nuevos medios y, sobre todo, de nuevos imaginarios (Kittler, 1999). La prensa, tal como lo analiza Hanno Ehrlicher, es a la vez un espacio de almacenamiento, circulación, reproducción y transformación (2014). La materialidad se presenta así atravesada por lo simbólico y, por lo tanto, en la interacción del “ir y venir” de información de un medio a otro. En este sentido, la literatura inserta en una revista se vuelve “dependiente” del medio tecnológico, de la interacción material de estos “reproductores”, lo que además permite la aparición de nuevas epistemes y, por lo tanto, de nuevas estéticas.20
Los textos en revistas -o, en general, en soportes ilustrados- que aluden, interactúan o tienen como referencia un aspecto visual, establecen una compleja relación en su contexto de edición (Louis, 2014), por lo que no pueden ser “separados” de su materialidad sin alterar el sentido. Hay que reconocer que dicho sentido, tanto en la apreciación y significado de una obra obedece a una acción, es decir, a una operación o de un pacto entre el lector-escritor-crítico y tal dispositivo; más exactamente, se trata de una sesión temporal, es decir, de una «situación» (Jackson, 2017: 16). La publicación misma puede ser entendida como esta “situación” de lectura. Ahora bien, al establecer un pacto con el lector, la situación no se reduce al texto, sino que se amplía a todo el contexto del soporte para reconocer y asimilar en el discurso la configuración visual que acompaña al sentido textual. En otras palabras, una producción textual cobra un sentido amplio y complejo al ser analizado dentro de su medio o contexto de publicación y edición, puesto que muestra los diferentes mecanismos de interacción con otros materiales que, de ser trasladados a otro soporte, cambiarán y establecerán otra coyuntura de lectura. Por ejemplo, al momento de recopilar en un volumen antológico todas las obras de un autor o, simplemente, al momento de hacer una recuperación, se transforma el contexto de lectura y cambia, radicalmente, su intención estética. Por estos aspectos, interesa establecer los contextos de edición y publicación en la recuperación y lectura del relato “En el lago de Pátzcuaro” más allá de los apuntes interpretativos que se puedan derivar del rescate.
Para Morales Pino, los medios de producción tecnológica del siglo XIX son fundamentales para comprender “el modo en el cual los discursos estéticos articularon campos semánticos e ideológicos” (Morales Pino, 2014: 16), por lo tanto, la prensa no se debería analizarse únicamente como soporte material y fuente documental, sino también como “unidades de significación” o “macrotexto” que puede ser entendido como la formación de un “sistema literario”. Han de entenderse por materialidad discursiva los medios, soportes o plataformas que permiten y se relacionan con una enunciación y su momento histórico:
El sistema verbal de la revista (en su sentido de comunicación) no abraza solo el dominio estilístico de su lenguaje literario y el comunicativo de su lenguaje informativo, sino también el de su discurso tipográfico, identificador, artístico, mercantil y social; es decir, el sistema verbal de la revista es la totalidad de sus discursos, tanto parafraseables como no parafraseables. Ello significa que, si materialidad y textualidad son diferentes en la teoría idealista, no lo son en la práctica positivista hemerográfica (Osuna, 1988: 9).
Las revistas marcan nuevas formas de sociabilidad literaria por fuera de un estricto marco institucional -academias, cenáculos, grupos de lectura y discusión- y, por lo tanto, hacen frente a los poderes fácticos de la Iglesia y del Estado, “dando espacio y poder a la figura del intelectual que toma una posición en la Polis moderna” (Myers, 2008: 33). En este sentido, las revistas son en sí mismas su propio marco de legitimación al establecer las redes y crear disensos; por lo tanto, no son solo dispositivos materiales de difusión de ideologías, sino, específicamente, agentes de transformación en la percepción de lo ‘real’.21 La imagen materializada en las revistas ilustradas del cambio de siglo -que representa también la complejidad misma del avance tecnológico- cobró especial importancia para organizar y domesticar la mirada y el objeto mirado: territorios, productos, cuerpos, obras de arte, obras industriales (González-Stephan y Andermann, 2006). La realidad cobró, por medio de las tecnologías de la mirada, otras formas de representación (Conway, 2013: 33) y de asimilación. Las “comunidades imaginadas” (Anderson, 1991) tenían una forma gráfica y podía establecerse la construcción del “yo” moderno frente al otro (González-Stephan y Andermann, 2006).
Si se acepta que hay un contexto al que pertenecen y en el que interactúan los elementos publicados en una revista, se puede afirmar que el relato “En el lago Pátzcuaro” establece una serie de relaciones estrechas con las políticas editoriales de la Revista Moderna de México, pero además mantiene una coherente sincronía con el resto de contenidos de la publicación, lo que permite entender esta narración bajo cierta función poética que establece una continuidad entre la ficción y lo real, entre lo imaginativo y lo científico, entre el periodismo y lo literario. El sentido del texto toma mayor relieve artístico si se lee en el conjunto de la publicación, en relación a las fotografías de José María Lupercio o, incluso, en estrecho vínculo con otras producciones poéticas o ensayísticas. Al puntualizar los aspectos generales de los contextos de edición y publicación, la finalidad es mostrar tanto el alcance e intencionalidad estéticos del relato, así como mostrar la crítica que Rubén M. Campos establecía a la historicidad de su época y el impacto tecnológico. De hecho, ya Walter Benjamin, en Iluminaciones, cobijó una serie de estudios críticos, entre varios otros, sobre la poesía de Baudelaire y la figura del dandy en los ambientes parisinos progresistas del París del siglo XIX. Para Benjamin, en un mundo cuya vida cotidiana está determinada por la ciencia y la tecnología, en el que la reproductibilidad de imágenes propicia la ruptura del aura (Die Zertrümmerung der Aura), resulta de vital importancia para los poetas registrar y analizar el temprano impacto de los nuevos medios de comunicación y de transporte en la expresión estético literaria para regresar el arte a la vida (2018: 138).
La fotografía y el cinematógrafo, como nuevas formas de la reproducción de la imagen -o tecnologías de la mirada-, vencieron “los límites de miradas que pudieran ser parciales” y se revistieron de la autoridad de una imagen absoluta (Conway, 2013: 33). Pues las imágenes, antes de almacenarse y transmitirse autónomamente, se difundían dentro de los textos escritos tanto como ilustraciones o portadas de libros, periódicos y revistas, así como mediante la écfrasis (descripción verbal de un objeto visible). Esto permite ver el traslado de mecanismos y recursos propios de las tecnologías de la mirada sobre la literatura para generar nuevas formas de representación visual. De igual forma, es posible medir el impacto cultural que este aspecto tiene sobre los imaginarios nacionales por medio del estudio de la prensa. De hecho, las revistas artísticas ilustradas, como la Revista Moderna de México, podrían ser entendidas como una forma de “tecnología de la mirada”. Se trata de advertir en la prensa de finales del siglo xix y comienzo del siglo XX lo perceptivo que, además, permite legitimar mucho mejor el estudio de las revistas culturales y literarias para la cabal comprensión de la modernidad, acelerada y nerviosa, del cambio de siglo.22
Así pues, las fotografías de trenes que se publicaron en revistas profusamente ilustradas del entresiglos mexicano, en su especificidad Porfirista, como El Mundo Ilustrado y la Revista Moderna de México, son en su mayoría en escenarios naturales, a lo que le siguen paisajes o templos coloniales que exaltan el sentido de pertenencia nacional y regional. Por ejemplo, en la sección “Nuestros panoramas” de la Revista Moderna de México se reprodujeron fotografías del Lago de Chapala, de la Catedral de Celaya y del puerto de Veracruz con el propósito de crear una nueva esperanza y optimismo hacia un tipo de orden y progreso que ya era capaz de incorporar un pasado religioso como parte de la discusión Estética, así como apropiarse del paisaje natural o campesino sin necesariamente urbanizarlo y sin copiarlo directamente “al natural” como consecuencia del ferrocarril (Dorantes Soria, 2017: 33). De igual forma, las ruinas y piezas prehispánicas adquirieron una gran relevancia estética a partir de que se les consideró vestigios históricos, auténticas y originales, pero, ante todo, compuestas a partir de una intención ritual y religiosa ya perdida (Flores, 2014).
Una vez incorporada la fotografía a la arquitectura gráfica de la Revista Moderna de México, reactivó también la literatura de viajes.23 En el número de febrero de 1905, por ejemplo, aparecen diversas fotografías de panoramas nacionales del fotógrafo José María Lupercio, entre ellas una que dialoga directamente con diversos textos poéticos, e incluso motivó otras formas artísticas de aludir el panorama del lago de Chapala; por ejemplo, el poema homónimo “El baño del centauro. En el lago de Chapala” de Luis G. Urbina, que aparece ilustrado por Roberto Montenegro. La producción de poemas en este número sobre los “centauros” es significativa. La fotografía “El baño del Centauro” originalmente reproduce una escena de un grupo de niños bañándose a la orilla de un lago. En este mismo número apareció la crónica de Rubén M. Campos, “En el lago de Pátzcuaro”, en la que hay una exaltación -una reinvención- del paisaje mexicano.24 De hecho, la intención de generar una vista poética de su viaje a los lagos de Michoacán, para incorporar su texto en un marco estético para la publicación que lo reúne, se comprueba con la serie de poemas aparecidos también en la Revista Moderna de México un año más tarde, en la primera quincena de julio de 1906. Se trata de seis poemas bajo el título “En el país de los lagos” en el que Rubén M. Campos hace una panorámica poética de los espacios naturales, de las ruinas y, particularmente, de la impresión estética que tales panoramas dejaron en su sensibilidad artística: se alude la conmoción del “yo” generada por ese viaje.25 En el primer poema de la serie “En el país de los lagos”, titulado “En las cimas”, la imagen del ferrocarril aparece nuevamente ligada a los efectos de la mirada:
Paisaje panorámico de las abruptas cimas,
la rielante y lejana constelación de lagos
despliega ante mis ojos encantamientos magos
y hace que sueñe en otros encantadores climas
(Campos, 1983: 29).
Al respecto de la superposición de “miradas” y evocaciones de otras imágenes, tal como se manifiesta en esta estrofa, señala Kittler que se trata de una ilusión cinematográfica de la conciencia motivada por las imágenes en movimiento que podría haber provocado el ferrocarril; es el traslado de un primer plano a la analepsis de un segundo plano (2018: 93). Estas tecnologías miméticas -las tecnologías de la mirada-, en una época de profusa visualidad impresa, “permite[n] salvar distancias físicas y discursivas mediante la transformación de cosas, lugares, eventos, personas en ‘móviles inmutables y recombinables” (González-Stephan y Andermann, 2006: 9). Bajo la lógica de este argumento, Rubén M. Campos traslada la experiencia turística a la estética, la contemplación visual a la evocación ilusoria de una historia poética y, sobre todo, la visualidad a la sonoridad, para crear un escenario completo y complejo de un viaje estético que puede ser tanto un “clima” en Michoacán como en Europa. La confluencia espacial y artística, hacia un punto de observación localizado en los centros de culturización occidentales permite “ubica[r] a la modernidad europea en la cúspide del progreso humano e incluso universal” (González-Stephan y Andermann, 2006: 9). Así Rubén M. Campos construye un relato, entre crónica, ficción y prosa poética, que reafirma el progreso mexicano a partir de “vistas” que podrían pensarse también como una “tecnología del nacionalismo”.26
En este orden de ideas, resulta fundamental señalar que la discusión sobre el impacto de las tecnologías de la mirada en relación con la representación histórica, bajo motivos estéticos, apareció en las páginas de la Revista Moderna de México -dentro del contexto de publicación- a raíz de la experiencia del cinematógrafo. En enero de 1904, junto con numerosas fotografías de Lupercio en las que se representaba el lago de Chapala, aparece el texto de Rubén Darío “Evocaciones artísticas”. En este ensayo, Darío reflexiona sobre la importancia de la representación de las fotografías, ilustraciones, cuya “evocación artística” permite conjuntar la arqueología con la fotografía para representar “escenas tan vivas, como si el objetivo hubiere sido inventado en los primeros siglos del cristianismo”. Sobre el cinematógrafo, el poeta valora que se reconstruyan escenas romanas y la reconstrucción de la historia gracias a la tecnología, la cual no debía excluir el arte en la representación, pues solo así se lograría pintar “cuadros vivos” (Darío, 1904: 299). Con respecto a su experiencia al asistir a las proyecciones, a la “presentación del progreso moderno”, señala: “Al ver estas fotografías, he soñado con una resurrección singular, que, para gozo de artistas, realizan otros artistas entre las viejas paredes catacumbales. Sería el aparecimiento animado y carnal de las figuras conservadas hasta nuestros días” (Darío, 1904: 299). Dichas evocaciones artísticas están presentes en el relato de Rubén M. Campos, si bien motivadas por elementos arqueológicos, reconstruidas y representadas por el sentimiento artístico.
Ahora bien, y a manera de cierre, cabe señalar que el rasgo significativamente poético de la narración “En el lago Pátzcuaro” es que no se limita a documentar sus impresiones y experiencia del viaje desde Ciudad de México en el Ferrocarril Central Mexicano hasta los lagos de Michoacán, demostrando así el progreso de las políticas del Porfiriato en la expansión de la red ferroviaria, sino que plasma en su relato una serie de cruces poéticos, plásticos, musicales y de experimentación literaria en la representación de dicho progreso. Además, abre paso a la construcción etnográfica del “otro”, el habitante de la región de los lagos que, si bien también es mexicano, es significativamente diferente a su composición cultural según los criterios científicos de la época.
El ferrocarril fue ante todo otra forma de viajar y de experimentar el traslado temporal y espacial, lo que conlleva a otra forma de reflexión sobre el tiempo y en los procesos de concepción historiográfica (Semo, 2019). La “visión” del espectador es parte fundamental de las representaciones no solo del ferrocarril, sino en la construcción de la dialéctica de contraposición de miradas (Semo, 2019), y de la construcción de un “otro” que mira y de un “yo” que mira y es mirado.
La modificación sobre la percepción de la historia va de la mano con la sincronización de diversos espacios y tiempos, y la superposición de narraciones y/o vistas que se funden en la experiencia del viaje. Tal aspecto encuentra un correlato con la simultaneidad de la prensa y los diferentes materiales que en ella se articulan, de forma que la percepción en la configuración artística posibilita y legitima el entrecruzamiento artístico y la representación y configuración visual del relato más allá de las alusiones plásticas. Por otro lado, la temporalidad de la narración -de la historia- se vio importantemente afectada, pues la sensación de movimiento implicó las formas de representación del traslado del cuerpo o del sujeto según la sensación de aceleración, freno, regularidad y constancia. Este rasgo es posible advertirlo como un traslado técnico de representación en el relato de Rubén M. Campos, pues los “cortes” registrados en un cambio de escena a otra, como en el descenso no descrito del ferrocarril de los dos viajeros, se evidencia la intención de dar la sensación de una experiencia acelerada en el viaje; tal aspecto también podría referir traslados técnicos del cinematógrafo o la visualización de imágenes en revistas cuyo soporte narrativo no completa a cabalidad la experiencia visual.
Para finalizar, cabe señalar que estos textos, a caballo entre crónica de viaje y ficción - cuyos límites genéricos se ponen en crisis por la interacción y tensión con otros objetos de representación de la puesta en página y el contexto de publicación- en la prensa son a la vez consecuencia material del soporte que los condiciona a cierta extensión y a permanecer en contacto e interacción con otros contenidos periodísticos, pero a la vez tiene fundamentos de reflexión estética que legitiman como literatura -o arte- ciertas producciones textuales. En este orden de ideas, a la par de la fotografía, la ilustración y el marco estético que otorga la Revista Moderna de México a sus contenidos, también se encuentra el ferrocarril como una tecnología que impactó en las formas de representación literaria. Es factible ampliar la noción de “tecnologías de la mirada” e incorporar el mecanismo acelerado, dirigido, sincronizado y en una sola dirección que implicó el tren como elemento de cambio fundamental en la percepción visual y epistemológica y, por lo tanto, en el ejercicio estético, particularmente literario. Así pues, voluntad estética de representación que se imprime en la literatura, como en el relato “En el lago de Pátzcuaro”, permite así analizar el impacto y la transformación en la percepción artística en relación con la realidad a través de los medios tecnológicos, pero no solo pensados como “influjo”, sino que en el traslado de los mecanismos técnicos hay ya una estetización de la tecnología.
Criterios de recuperación
La transcripción que aquí se ofrece del relato “En el lago Pátzcuaro” de Rubén M. Campos proviene de la Revista Moderna de México, primera quincena de febrero de 1905 (365-370). Dado que no se conocen otros testimonios del texto, se considera que es la única versión a la fecha. El texto aparece acompañado de viñetas de Julio Ruelas a manera de marca editorial de la revista. Para el caso de este relato se ha actualizado el uso de signos de puntuación e interrogación, como la unificación del uso de puntos suspensivos marcados por cuatro o más puntos. De igual forma se han corregido algunos errores de digitación e impresión, como “sulago” en lugar de “su lago”. La ortografía no ha sido actualizada con la finalidad de respetar los usos ortográficos de la época, no obstante, se ha colocado [sic] en aquellos casos en los que hay un evidente error. Por último, se ha decidido no acompañar de notas explicativas la presente recuperación a fin de contribuir a una lectura ágil.
