Cantidad y sobresalto

Lezama se refería a esta concepción como un “sistema poético del mundo”, según explicó a Jean-Michel Fossey:

“al llegar a mi posible madurez … se me ocurrió hacer una temeridad, hacer una locura que fue mi sistema poético del mundo, que lo considero un intento de intentar lo imposible. Pero si en nuestra época no intentamos eso ¿qué es lo que merece la pena intentar? Lo que tenemos que intentar es eso, lo imposible” (Méndez, Valoración 31; las cursivas son mías).

Buena parte de la crítica posterior se quedó con la primera parte del concepto, “sistema poético”, obviando la parte de que pretendía explicar el mundo desde este sistema. Es el caso de Alina Camacho-Gingerich quien, en un primer abordaje (1985), sostuvo que este sistema poético no pretendía tener ni aplicación ni inmediatez, y que tampoco es un estudio filosófico sobre la poesía (“Los parámetros” 47), mientras Irlemar Chiampi defendía la noción de sistema, pero definiendo lo poético en oposición a lo racional/filosófico (500).

Durante esos años circularon opiniones como la del alemán Horst Rogmann, quien en “Anotaciones sobre la erudición en Lezama”, consideraba que la formación del escritor cubano era la típica en el intelectual de un país subdesarrollado y que cualquier estudiante alemán podría manejarse en dichos asuntos mejor que el propio Lezama. En tanto, Saúl Yurkievich señaló la poética de Lezama como regresiva y, ya en los noventa, Antón Arrufat le achacaba a la obra lezamiana una cierta inspiración medieval (Méndez, El tiempo 64-65)

En 1988 vio la luz Confluencias, una compilación de los ensayos de Lezama, prologada por Abel Prieto Jiménez. Prieto confirmó la reducción del sistema poético del mundo a una visión poética del mundo (y no a una visión del mundo que parte de herramientas poéticas y luego se revierte sobre la propia poesía), aunque su reflexión comienza a salvar el abismo tendido entre la razón y la propuesta lezamiana:

En Lezama hay un deseo de expandir la poesía más allá de las fronteras de un racionalismo que considera estrecho; pero se propone, indisolublemente, enmarcar las conquistas de esa expansión en un sistema cognoscitivo, racional, que incluía un proyecto utópico… A lo largo de su trayectoria ensayística, vemos continuamente cómo son dinamitadas las estructuras racionalistas que limitan su reflexión. Y -al propio tiempo, en un proceso paralelo- cómo se edifican nuevas estructuras racionalistas (Lezama, Confluencias VIII-IX).

Para 1990 Camacho-Gingerich publicó La cosmovisión poética de José Lezama Lima en Paradiso y Oppiano Licario, donde si bien recoge algunos criterios expresados en su trabajo de 1985, comienza a barajar la certeza de que “El sistema poético lezamiano es una concepción de la vida y del universo basada en la imagen y la metáfora” (7).

Ese mismo año, Lourdes Rensoli e Ivette Fuentes dieron a conocer en La Habana Lezama Lima, una cosmología poética, donde retomaban una idea esbozada en 1948 por María Zambrano (Méndez, El tiempo 65-66), respecto al valor filosófico del sistema poético lezamiano:

Este es el caso de José Lezama Lima. Fue un poeta-filosofo digno de ser incluido en un especialísimo catálogo donde figuren, entre otros, Valmiki, Dante, Hesíodo, Pico de la Mirándola, Abelardo, Ronsard, Rilke, Martí, Hölderlin, Nietzsche, Goethe, Beckett, Cavafis. Distintas concepciones filosóficas del mundo, del hombre, del arte, de la vida social y de la trascendencia histórica palpitan en sus obras. Rasgos más valientes y decididos, o menos orientados con el sentido de su época se presentan en sus producciones respectivas. En común, sin embargo, los anima un peculiar mensaje, a veces catalogado de profético, porque el poeta no se limita a sentir el mundo, y expresar ese sentir, sino a interpretar, diseccionar, remodelar la realidad, y avizorar, de forma más o menos certera, su devenir (Rensoli y Fuentes 9).

Durante el siglo XXI se han abierto paso otras vertientes del estudio de la obra lezamiana. Una de ellas es la relación entre ésta y el discurso científico, considerando, como decía Juan Pablo Lupi, que el mecanismo de asimilación (la saturación erudita de textos) elegido por Lezama, produce “la alucinada -en el doble sentido de ‘sin razón’ y ‘visionaria’- escritura, poética y teoría lezamianas: el sistema poético, las eras imaginarias, la teoría del barroco americano” (20).

En la metodología de su trabajo, Lupi explica que los textos de Lezama se pueden analizar desde dos puntos: 1) cómo ciertos conceptos o teorías científicas han influido en la producción literaria o 2) cómo lo científico aparece en tanto tema o alegoría en el texto literario (20), a lo cual, en mi opinión, habría que añadir una tercera: cómo pueden el arte y la literatura introducir conceptos que luego la ciencia cotejará con la evidencia empírica.

Un ejemplo de esta metodología es el análisis de la siguiente anotación en un diario de Lezama (que más tarde se incluiría en el ensayo “XX”, de Analecta del reloj):

La poesía viene hasta en auxilio de sus enemigos. Así cuando Empédocles de Agrigento viene a definir la visión como el encuentro del efluvio que viene de la luz exterior y el rayo ígneo que emana del fuego contenido en el ojo.

Así la física matemática actúa póstumamente sobre las cosmologías y todo el mundo de los jonios, pero después, en su oportunidad de delicias, las cosmologías vuelven a actuar sobre las ciencias, comunicándoles una tensión y una fuerza que prepara el nuevo movimiento saturniano, autofágico, de la física matemática (Lezama, Diarios 55).

Lupi considera que aquí Lezama hace una distinción entre “la poesía” y “sus enemigos”, lo cual configura una operación dialéctica: el auxilio comprende una superación de ese otro tipo de discurso (el cuantitativo, el enemigo), sin embargo, el mismo hecho de acudir a su salvamento significa reconocer el valor de tal “enemigo” (26).

De ahí que Omar Vargas, en Cantidades hechizadas y silogística del sobresalto, afirmara que el sistema poético del mundo que sustenta la obra de Lezama debía ser visto desde dos posiciones: en primer lugar, como un conjunto de principios y reglas según el cual la poesía y toda actividad poética constituyen un alternativo y eficaz recurso en la construcción y difusión del conocimiento; y en segundo, como un ejercicio de virtuosismo estético cuya posible aplicación concreta es por demás irrelevante (Vargas 2).

En su libro, Vargas rastreó las influencias temáticas y estilísticas del discurso científico en la obra de Lezama. Entre éstas se encuentran la teoría de la relatividad, el espacio-tiempo, la teoría de conjuntos y las geometrías no euclidianas. En un texto escrito en fecha tan temprana como 1937 (Lezama contaba con 27 años), se desarrolla la idea de que la geometría no euclidiana y la física del espacio-tiempo dieron lugar al cubismo:

Scheler, desarrollando la reiterada idea spengleriana de la morfología de las culturas, “conocer grandes períodos históricos por un detalle y multitudes por un perfil”, nos ha hablado de cómo la problemática de la tragedia griega se resuelve en la física matemática francesa de los siglos XVII y XVIII: de las analogías entre el gótico arquitectónico y la escolástica de gran estilo; entre el expresionismo y el panromanticismo vitalista. La expresión intentada en una de las formas del dominio y de la cultura se resuelve ingrávidamente en otras artes. Un gran ejemplo contemporáneo lo tenemos en la transposición de las geometrías no euclidianas (Riemann), y la física del espacio-tiempo, a la perspectiva simultánea y a los planos sometidos a la divagación en la sinuosidad del tiempo, casi realizadas en el cubismo o expresionismo abstracto de Pablo Picasso. Recordemos la afirmación reciente de Chestov de que fue Dostoyevski, y no Kant, el que escribió La crítica de la razón pura (Lezama, Confluencias 57).

Vargas se asombraba no sólo por la inquietante apropiación por Lezama de términos e ideas relacionadas con los más importantes descubrimientos científicos de la primera mitad del siglo xx, sino por la habilidad del escritor cubano por salvar las diferencias entre ambos campos de la creatividad humana, tendiendo puentes entre los dos discursos (14-15). En este sentido, según Vargas, algunos seguidores de Lezama (y del neobarroco) heredaron esta disposición al diálogo entre ciencia, arte y literatura, como en los casos de Severo Sarduy y Omar Calabrese (189-190).

Fantasía, ¿una vía de conocimiento?

Decía Lezama:

El poeta puede ser el aprendiz displicente, el artesano fiel e incansable de todas las cosas, pero en su poesía tiene que mostrarnos la tierra poseída, un cosmos gobernado de lo irreal-real.

Ese triunfo de la poesía sobre las repetidas experiencias, o sobre la cultura cuantitativa; ese triunfo sobre lo más inapresable del sujeto. Esa imposición con unidad, forma y desarrollo, donde terminan y empiezan las cosas y los reflejos de las mismas, única excursión de la vida sobre lo desconocido, o sobre la más salvaje alegría (Diarios 29).

El fragmento debe leerse con los ojos de Lupi: la poesía y la “cultura cuantitativa” son “enemigas”, pero aquella “rescata” a ésta (Lupi 27). Y entonces la pregunta sería: ¿Cómo pueden la poesía o el arte rescatar a la ciencia? ¿Cómo puede un discurso imitativo (empleando un término aristotélico) salvar a otro que cuya única pretensión es la verdad?

La mención de Aristóteles no es gratuita. Pues es sabido que éste en su Poética dijo que el poeta es un heraldo de lo que puede suceder, o sea, de lo que no ha sido o de lo que podría ser (157). En dicho sentido sostenía que la poesía era más elevada y filosófica que la historia, pues la primera se ocupaba de lo general, mientras la segunda estaba atada a lo particular (158).

Al analizar el sistema poético de Lezama Lima, Juan Pablo Lupi echó mano de la teoría de Davenport y Swirski según la cual la literatura funciona de manera similar al experimento mental en ciencia y filosofía, por lo cual puede ser utilizada como instrumento para conocer el mundo:

Según esta concepción, la literatura es potencialmente un laboratorio: allí se plantean escenarios hipotéticos a partir de los cuales el escritor diseña lo que efectivamente pueden designarse como “experimentos” y éstos eventualmente producen resultados que corresponden a un conocimiento “no ficcional” del mundo. De acuerdo a todo lo anterior Lezama parece estar usando un dispositivo retórico muy peculiar precisamente en la medida que arropa campos apartados como la filosofía, las ciencias y la literatura y que, más aún, en principio aspira posibilitar una síntesis entre ficción y conocimiento (Lupi 31-32).

La frase de Lezama de que “la poesía ve lo sucesivo como simultáneo” (Diarios 81), es una síntesis admirable del mecanismo mediante el cual Edmund Husserl explicaba el recuerdo:

Para el caso de la melodía, se la capta en el momento de la concatenación de notas sucesivas: cada cual surge como un punto temporal “ahora” que desplaza al anterior. Pero la concatenación que compone la melodía lo es de notas singulares, cada cual con una extensión temporal que le es propia (en tanto objeto temporal) y que se constituye de los momentos de conversión en pasado y de la “expectativa de sucesión” que el ahora-presente anticipa en su propio movimiento (Mendoza Canales 81-82).

Lo que ocurre aquí, según Husserl, es que sobre cada nota “ahora-presente” de la melodía (la nota que se está escuchado) gravitan las notas “ahora-pasado” que le precedieron (lo cual en fenomenología se denomina “recuerdo primario” o “retención”), pero también presagia la “expectativa de su sucesión” de la melodía (las protenciones). Es decir que, sobre cada punto del presente, convergen los pasados y posibles futuros como un orbe de elementos que rotan sobre su centro temporal mientras se trasladan por los caminos del tiempo.

Pero esto, más que aclarar el asunto, lo complica, pues las imágenes de Lezama no parten de ninguna información sensorial, ningún correlato objetivo y si es así, ¿cómo podrían no sólo tener una pretensión gnoseológica, sino incluso adelantar formas de la realidad cuando aún son desconocidas?

En Investigaciones lógicas, Husserl defendió la presencia inmanente de objetos que carecen de correlato objetivo, es decir, que no existen fuera de la mente (a los cuales llamaba objetos imposibles):

Si me represento el dios Júpiter, este dios es un objeto representado, está “presente inmanentemente” en mi acto, tiene en él una “in-existencia mental” o como quiera que digan las expresiones -erróneas si se las interpreta en su sentido propio-. Me represento el dios Júpiter quiere decir que tengo cierta vivencia representativa, que en mi conciencia se verifica el representar el dios Júpiter. Descompóngase como se quiera en un análisis descriptivo esta vivencia intencional; nada semejante al dios Júpiter se puede hallar naturalmente en ella. El objeto “inmanente”, “mental”, no pertenece, pues, al contenido descriptivo (real) de la vivencia; no es en verdad inmanente ni mental. Pero tampoco existe extra mentem. No existe, simplemente. Mas esto no impide que exista realmente aquel representarse el dios Júpiter, una vivencia de tal índole, una modalidad de estado psíquico de tal naturaleza, que quien la experimenta puede decir con razón que se representa ese mítico rey de los dioses, del cual se cuentan estas y aquellas fábulas. Lo dado es para la conciencia exactamente igual, exista el objeto representado, o sea fingido o incluso contrasentido. No nos representamos a Júpiter de otro modo como que a Bismarck, ni la torre de Babel de otro modo que la catedral de Colonia, ni un polígono regular de mil lados de otro modo que un poliedro regular de mil caras. (Investigaciones Lógicas II 495).

Este tipo de representación, que Husserl llamaba modificación de neutralidad de la presentificación ponente (o phantasía), tomando en cuenta que no se trata de un tipo de percepción, que no está ocurriendo en el presente como percepción (lo que sí ocurre en el caso del recuerdo) y que, además, ni arrastra consigo un posicionamiento con respecto a su ubicación real (como ocurre en el caso de las rememoraciones), ni la exigencia de ser evaluada como cosa real o no, por lo cual se acepta que, como objeto, no esté en ningún lado, no cuente con ningún correlato objetivo (ni esté ceñida a ningún espacio o tiempo) y, en último caso, es posible que tenga una ubicación indeterminada en un pasado “mítico” o en una realidad distante de la nuestra en el espacio y el tiempo (Katz, “Materia y forma” 348).

Azul Tamina Katz también definió la existencia de esta fantasía (a la cual Husserl llamaba mera phantasía o phantasía pura) mediante tres condiciones (“Materia forma” 349-352): 1) hay una especie de neutralización de los caracteres del Ser y la creencia que la desconectan del resto de las vivencias ponentes que conforman el flujo de la conciencia efectiva, o sea, impiden que la fantasía naufrague contra las rocas del sentido común; 2) es necesario que la conciencia, además de neutralizarse, se duplique (y no como en la rememoración, que actualiza el pasado trayéndolo al presente); pero se distingue de la alucinación en que no toma lo fingido por real, sino que se trata de diferentes niveles de experiencia y en cada uno el yo se sujeta a sus peculiaridades (como ocurre, por ejemplo, al hacer uso de dispositivos de realidad virtual) y 3) se nutre de la asociación no habitual de elementos adquiridos en experiencias previas a través de un tipo de asociación inventiva o poiética (Husserl pensaba que la phantasía tenía su origen en la rememoración, aunque no estaba ceñida a ésta).

Hay que reconocer en estos rasgos varios detalles importantes:

Y si bien la fantasía no conlleva una exigencia de realidad, sus resultados (el sentido inmanente) son, más o menos al igual que la percepción, susceptible de análisis, juicio e información. Por eso afirma Ricardo Mendoza Canales: “La phantasía es intuición de igual legitimidad que la percepción: es esencialmente igual” (161). El propio Husserl afirma en Ideas relativas a una fenomenología pura… (157) que

“Hay razones por las cuales en la fenomenología, como en todas las ciencias eidéticas, pasan a ocupar las representaciones y, para hablar más exactamente, la libre fantasía un puesto preferente frente a las percepciones, incluso en la fenomenología de la percepción misma, aunque excluida la fenomenología de los datos de la sensación”.

Para ejemplificar su afirmación mencionaba el trabajo del geómetra, quien debe usar mucho más cierto tipo fantasía que la percepción, y junto a quien deberían figurar muchas profesiones y oficios relacionadas con la ciencia y la creatividad en general pues:

la fantasía tiene la incomparable libertad de dar las formas que quiera a las figuras fingidas, de recorrer formas posibles que se modifican unas en otras sin solución de continuidad, en suma, de engendrar un sinnúmero de figuras nuevas; libertad que le abre literalmente el acceso a los espacios de las posibilidades propias de las esencias con sus infinitos horizontes de conocimientos esenciales. Así se puede decir realmente, si se aman las paradojas, y decir con estricta verdad, con tal de que se entienda bien el equívoco sentido, que la “ficción” constituye el elemento vital de la fenomenología, como de toda ciencia eidética; que la ficción es la fuente de donde saca su sustento el conocimiento de las “verdades eternas” (Husserl, Ideas relativas 158).

Es perfectamente entendible que la fantasía, en tanto herramienta gnoseológica, no cumpla con los estándares de exactitud, reproducibilidad y predictibilidad del paradigma positivo-determinista. Si llevamos esta exigencia hasta sus últimas consecuencias ninguna forma de conocimiento es infalible ni escrupulosamente exacta. Pero con la fantasía ocurre, lo explica Marc Richir en un artículo (422), algo parecido a como si, por ejemplo, intentáramos contar las columnas en una fotografía de la iglesia del Panteón y, luego, intentáramos hacer lo mismo a través de la rememoración (del edificio real o de una imagen suya). El resultado será que en el primer caso sí podremos saber el número exacto de columnas y en el segundo no, aunque en ambos casos estemos viendo el mismo Panteón.

Lo que ocurre, según Richir, es que en la rememoración la intencionalidad imaginativa que mienta el objeto no contiene la intención explícita de observar tal o cual detalle del objeto representado (422). De ahí que si a la noción de literatura (y el arte) enunciada por Davenport y Swirski como posible laboratorio mental, le aplicamos las restricciones características de la fantasía, nos quedaría un espacio de experimentación donde se pueden enfocar la generalidad o los detalles (pero no ambas cosas a la vez), donde los objetos y fenómenos estudiados no poseen un correlato objetivo, ni es necesario aplicar las reglas de la realidad, y el sujeto cognoscente está plenamente consciente de todo esto.

Al examinar la frase de Lezama, “la poesía ve lo sucesivo como simultáneo”, encontramos que la visión esférica y traslativa de la realidad que ésta plantea, así como la densidad de significados y relaciones que gravitan sobre cualquier suceso, limita cualquier tipo de análisis en singular y con ello sufren las explicaciones de tipo causalísticas o correlacionales, basamento de la mayor parte de nuestros paradigmas epistemológicos. La fantasía puede brindarnos un tipo de conocimiento, sólo que no mediante la metodología ni del tipo al que normalmente nos referimos al hablar de conocimiento.

Radiografía del infinito

Aunque generalmente ha sido tratado de irracionalista, ignorante letrado, hermético y hasta regresionista, la realidad es que detrás del aparente batiburrillo (e incluso del batiburrillo real) en la obra de Lezama se esconde una gran indagación humanística y gnoseológica. Martillar la noción de causalismo (ese era uno de sus objetivos), refundirla y crear un marco donde se establecieran nuevas reglas de causalidad e, incluso, prescindir de ésta. Y todo eso a partir de la metáfora, la poesía, la especulación literaria. Ese fue el propósito del sistema poético del mundo enunciado por Lezama.

No hay proyecto cultural más ambicioso en la historia de la cultura latinoamericana, ni siquiera en Borges, porque la idea de utilizar las herramientas de la poesía para descubrir verdades (y con ello regresarnos a la totalidad, describir el No Ser a través del Ser, reunirlos a ambos en la noción de totalidad), es una idea que ha sido vapuleada desde la filosofía presocrática, cuando la poesía pasó a considerarse como un engaño opuesto a la verdad.

El sistema poético del mundo aparecía mientras el determinismo positivista hacía aguas ante el embate de la física cuántica, las paradojas matemáticas y dos guerras mundiales. Este sistema poético, no sólo adelanta conceptos, como se ha mostrado aquí, que luego desarrollarían las Ciencias de la Complejidad, la Teoría General de Sistemas y la hermenéutica (entre otras teorías científicas), sino que es capaz de brindar una visión humanística de objetos y procesos, que puede ser plenamente justificada, como también se ha mostrado aquí, por la fenomenología.

Y si bien el paradigma positivista de la ciencia (aún en boga) donde la observación, el experimento y la pretendida (generalmente falsa) objetividad del discurso científico y de la realidad que describe nos ha resultado muy útil para entender el Ser (lo que podemos tocar, medir y predecir), no es menos cierto que tropieza con las propias paredes de su fortaleza para entender el No Ser, la parte de la totalidad que no existe (ahora mismo no la podemos tocar, ni medir, ni predecir) y no cumple con las reglas enunciadas por métodos cuantitativos.

Porque el No Ser no existe o no podemos percibirlo, pero constantemente se nos aparece para poner en crisis nuestros esquemas conceptuales. Fue en su tiempo el caso de la Teoría de la Relatividad, que generó un cisma científico luego de su demostración en 1919 por el astrónomo británico Arthur Eddington, aunque ya en 1895 George Herbert Wells había explicado en su libro La máquina del tiempo una concepción dimensional del tiempo, asegurando que ésta era una dimensión como cualquiera de las del espacio y que, por consiguiente, también era posible desplazarse por él.

Sólo habría que preguntarse, ¿qué se habría pensado de un universo donde el tiempo y el espacio se contrajeran en dependencia de la velocidad a que se realizaran las mediciones, antes de que se hiciera públicos el experimento de Michelson-Morley, la teoría de Einstein o se enunciara la célebre contracción de Lorentz? ¿Cómo podemos conciliar la existencia del sentido común con el infinito y los hipercubos?⁶

Cada vez que el ser humano se tropieza con uno de estos milagros, ya sea por revelación o desprendimiento de lo desconocido, hay que correr a ver cómo podemos estandarizar lo extraordinario, crear una teoría de la convergencia o ampliar el paradigma de lo ordinario para darle cabida al recién llegado, que Es, pero aún no comprendemos a cabalidad cómo funciona.

En el mundo de la poeisis, en tantas cosas opuesto al de la física, que es el que tenemos desde el Renacimiento, la resistencia tiene que proceder por rápidas inundaciones, por pruebas totales que no desean ajustar, limpiar o definir el cristal, sino rodear, romper una brecha por donde caiga el agua tangenciando la rueda giradora… Comparada con la resistencia la morfología es puro ridículo. Lo que la morfología permite, realización de una época en un estilo, es muy escaso en comparación con la resistencia eterna de lo no permisible (Lezama, El coche musical 28).

El fragmento establece, como otros textos de Lezama, la oposición entre los métodos de la ciencia y los de la poesía (vista esta última, según el escritor cubano, como la fuente de la creatividad). Mientras el discurso científico avanza gota a gota (parecido al recuerdo de Husserl, mirando hacia el camino recorrido y presagiando los pasos futuros), la poesía no aspira a las transparencias, sino a quebrar muros y limpiar por inundación como hizo Hércules con los establos de Augías.

Dicha cosmología está sustentada por tres principios que justifican su ruptura con la causalidad aristotélica y el intento de regresar a la totalidad a pesar de la trabazón racional de nuestro tiempo:

Tres frases [decía el poeta] colocaría yo en el umbral de esta nueva vicisitud de la imagen en la historia. Primera: “Lo imposible creíble”, de Vico. Es decir, el que cree vive ya en un mundo sobrenatural, cualquier participación en lo imposible convierte al hombre en un ser imposible, pero táctil en esa dimensión. Acepta un movimiento sobrenatural, una propagación sobrenatural, un sobrenatural estar en todas las cosas. Segunda frase: “Lo máximo se entiende incomprensiblemente”. Es la línea trágica, inalcanzable, desesperada, que va desde San Anselmo a Nicolás de Cusa, que pretende hipostasiar el mundo óntico, el ser, en un cuerpo, en el mundo fenoménico. El ser máximo es, lo que es tiene que ofrecer una realidad, si no, tendríamos que aceptar que la posibilidad real no es. Tercera, esta frase de Pascal, como resguardo o conjuro: “No es bueno que el hombre no vea nada; no es bueno tampoco que vea lo bastante para creer que posee, sino que vea tan solo lo suficiente para conocer que ha perdido. Es bueno ver y no ver; esto es precisamente el estado de naturaleza” (Lezama, Confluencias 403-404).

Pero mi impresión siempre ha sido que, aunque sus métodos tienen un gran componente irracional, funcionan en un marco totalmente racional pues, como es sabido, los seres humanos sólo podemos expresar el No Ser a través del Ser. Así que esta lectura de Lezama Lima, la mía, propone abrir nuevas vías para el entendimiento a partir de una nueva causalidad que generaría nuevos universos artísticos y literarios y, a través de ellos, una nueva comprensión de la totalidad (el Ser y el No Ser), en tanto se considera al discurso artístico y científico no como opuestos, sino como complementarios.

Creo que, de esta forma, estaremos expandiendo las fronteras de la experiencia humana. Y que, al recrear un escenario (o experimento mental) donde presionando un conmutador se pueda desatar una cascada en el Ontario,⁷ se está contribuyendo a preparar a la humanidad para sobrevivir en un universo que hoy nos es desconocido casi por completo.