Silencio y secreto: aproximaciones desde la escritura, la gráfica y la instalación

El sentido de la vista queda patente en el trabajo de Gerber Bicecci a través de los recursos gráficos que emplea tanto en su obra plástica como literaria, pero también se encuentra en las constantes alusiones que hace a otros artistas y en las reiteradas menciones a sus propias capacidades visuales. No obstante, como ya se dijo, sus exploraciones se encuentran también fuertemente atravesadas por los temas del sonido y de la enunciación vocal, lo cual apunta a una particular atención que ella presta a la escucha.

Un primer ejemplo de estos intereses está la “traducción visual” que realiza en 2016 del ensayo La significación del silencio (1996) de Luis Villoro. Se trata de una intervención mediante la cual transforma este texto en lo que ella denomina una “radiografía de pausas” (Gerber Bicecci y Villoro 7).⁶ El resultado es una serie de dibujos donde se parte literalmente de todos los signos de puntuación que aparecen en dicho escrito. Los dibujos, realizados en grafito y tinta china sobre papel trapo, visibilizan esas marcas en apariencia discretas que, sin embargo, cumplen una función fundamental en la comunicación escrita. Adicionalmente, en esta versión gráfica la artista asigna una “x” a la palabra “silencio” cada vez que aparece en el texto, dado que constituye el tema nodal abordado por el filósofo. Ambas versiones de La significación del silencio se editan en un libro publicado en 2018, que abre con las imágenes de Gerber Bicecci,⁷ precedidas por una breve explicación donde ella revela que cada una de las

comas, puntos y coma, dos puntos, puntos y seguido, y puntos y aparte [del ensayo filosófico] son pauta para imaginar el mecanismo del silencio, ese lenguaje negativo que se construye de manera invisible en el texto. O, como Villoro lo describe, “la materia en la que la letra se traza, el tiempo vacío en que fluyen los fonemas” (7).

Tanto los signos de puntuación replicados como el que sustituye la palabra “silencio” se convierten en el centro de atención en cada una de estas nuevas páginas, quedando además magnificados mediante círculos, como si en torno a cada marca operara una fuerza expansiva que la trasciende. Esas trazas de resonancia se presentan con un diámetro distinto según el signo de puntuación del que se trate, el cual se mantiene gravitando en el centro de su propia órbita.⁸ En su traducción visual estas formas pueden leerse como el efecto que produce el silencio tanto en su dimensión espacial de la puesta en página, como en la temporal, considerando los diversos grados de dilatación de las circunferencias. Los cruces o intersecciones entre los círculos son también resaltados cromáticamente, mientras que los signos se interconectan mediante líneas rectas, produciendo redes de constelaciones con las que la artista teje un texto otro, gráfico-visual, resignificando las huellas o residuos que quedan de una estructura sintáctica elidida. Este mecanismo permite a su vez mostrar la cara oculta de las gráficas que, aun sin contemplar las palabras borradas, mantienen algo de su fraseo. Más que un ejercicio recreativo, la propuesta materializa además de forma directa y sistemática aquello a lo que alude el ensayo de Villoro: la reflexión acerca de la palabra como patrimonio exclusivo del ser humano y la pregunta sobre si hay referencias significantes al mundo que fueran anteriores al lenguaje y pudieran sólo encontrarse en la percepción y el gesto (7). De igual manera, la reelaboración de la artista es una respuesta directa al cuestionamiento del filósofo sobre si el silencio como posibilidad de habla es de hecho ausencia de palabra (8). Y aunque las reflexiones de Villoro parecieran por momentos contravenir la propuesta de la artista cuando ponen en cuestión si el silencio “[s]ólo muestra una presencia tal que no pide ser representada por el símbolo”, las marcas gráficas terminan por reafirmar y materializar la “posibilidad de su propia imposibilidad” (74 y 75).

En este, como en otros ejemplos similares,⁹ Gerber Bicecci implementa estrategias intermediales¹¹ que le permiten ensayar distintos tipos de transposición y mapeo de patrones textuales, para hacer emerger, mediante la borradura o aun el recorte, nuevos tejidos textuales.¹¹ La opacidad de lo legible se abre así a una experiencia sensible y significante que nos permite, por paradójico que parezca, leer las obras de manera diferente, mostrando que los silencios son todo menos discretos e inocentes.

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Otra estrategia de cara a la escritura, aunque en una forma distinta de mutismo, se explora en Poema invertido (2013). Esta publicación que Gerber Bicecci entiende como un “ensayo visual” se presenta en formato de booklet, simulando un cuaderno de trabajo, donde ella explica el proceso mediante el cual intervino la columna negra de la sala principal del Museo Experimental El Eco en la Ciudad de México. Como parte integral de su propuesta creativa, el texto plantea una reelaboración y comentario al Poema plástico (1953) del polifacético artista alemán Mathias Goeritz, situado como mural permanente en el patio del mismo museo. La especulación sobre su deliberado silenciamiento y la posibilidad de encontrar claves para descifrarlo, a manera de una inversión de la escritura, le dan pie a formular su propuesta en términos de una práctica extendida de la obra original. Al igual que frente al escrito de Villoro, la autora inicia aquí con una reflexión:

Me pregunto si Mathias Goeritz habrá dejado en elPoema plástico(1952) un mensaje en el que nadie ha reparado. Alguna vez dijo que se trataba de un lamento incrustado en el muro más luminoso (más cercano a Dios) que hay en el Museo Experimental Eco; también leí que se trataba de un poema dedicado a una mujer. Desde luego, ninguna de estas interpretaciones es comprobable, pero todos esos comentarios sueltos dan pistas de algo más, de un posible subtexto. Tal vez por eso me obsesiona la idea de intentar descifrar esa lengua desconocida que Goeritz inventó (Poema invertido 1).

No obstante, distinto al procedimiento en el que suprime toda letra del ensayo de Villoro para revelar algo de su sentido, Gerber Bicecci toma como centro y punto de partida las grafías indescifrables de Goeritz para ir al fondo de sus especulaciones creativas.¹² El procedimiento consiste en reproducir íntegramente el poema del artista en la contraportada, sobre el mismo fondo amarillo con el que aparece en la columna del museo; por su parte, las páginas al interior del booklet se ocupan de deconstruirlo,¹³ mientras que el resultado del proceso aparece como la imagen que figura en la portada (la cual corresponde con su intervención en el museo). Si bien ésta puede ser entendida de nuevo como producto de una “radiografía”, se llega a ella por vías diferentes a las aplicadas al texto filosófico. Además, aquí la imagen funciona como diseño invertido (el “negativo”) de la contraportada, donde el negro de las letras invade la página entera y hace desaparecer todo, salvo por los puntos amarillos que quedan como remanente de los orificios trazados por las grafías inventadas. El impreso materializa así también una doble inversión como parte del proceso: primero, por el orden de aparición de las obras, y segundo, por el contraste cromático. Y de nuevo, en esta transfiguración, la artista revela nuevos sentidos de lo que puede ser legible.

Este proceso derivativo, más que ofrecer una respuesta o conclusión definitiva sobre el poema, mantiene abierta la interrogante que motivó su encuentro y reapropiación, por lo que adquiere mayor peso que el resultado de su desciframiento. El proceso mismo revela su riqueza dialógica y polifónica, al permitir que converjan diferentes voces y tipos de inscripción, realizados en momentos diversos y a través de distintas mediaciones. Encontramos así al menos tres planos de enunciación: primero, la voz de Goeritz cifrada en el relieve de la obra plástica y en las citas que Gerber Bicecci recupera de él; segundo, la de los otros creadores con los que realiza el intercambio vía correo electrónico (cuya mediación es reconocible por la forma en la que los mensajes se recrean en el papel); y tercero, la suya, mediada a través de su letra manuscrita, tanto en la manera de marcar los correos y realizar apuntes tipo marginalia, como en la generación de sus propias gráficas. Todos estos planos se hacen además presentes a manera de variaciones o derivas sobre un tema (en este caso la grafía cifrada de la obra de Goeritz), gracias a técnicas y procedimientos como la intervención y el collage, la síntesis y el esquema. De forma aparentemente casual y fragmentada, los textos incluso ofrecen planteamientos epistemológicos a manera de “pequeñas cápsulas de filosofía y de reflexión” (Pacheco Roldán 7).

El interés por examinar los discursos de otros creadores, pensadores y científicos se puede rastrear desde Espacio negativo (2005), una publicación derivada de su tesis de licenciatura, en la que la artista recurre a métodos de exposición similares a los vistos hasta aquí, donde alterna pasajes expositivos y analíticos con fragmentos reflexivos, imágenes, esquemas y gráficas de conjuntos, las cuales, por su parte, encontrarán un tratamiento especial de cara al tema de la voz y la enunciación, como veremos en el siguiente apartado.¹⁴

Variaciones sobre “Los hablantes”: relaciones entre la gráfica y la enunciación

Como ocurrió en sus exploraciones sobre el silencio, Gerber Bicecci recurre a la representación en diagramas de Venn para plantear conceptualmente las múltiples condiciones, perspectivas y niveles de enunciación que tienen que ver con lo oral. Ello en su amplia serie de “Los hablantes”, que dio lugar a la exposición individual presentada primero como intervención a los muros del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (2014) y luego en los del Museo Amparo en Puebla (2016).

En el catálogo homónimo editado por el MUAC, la curadora Amanda de la Garza reconoce atinadamente que en estas propuestas Gerber Bicecci se acerca a la poesía concreta, aclarando que “parte de una zona gris y ambigua que aparece en los huecos de una conversación para realizar una representación diagramática de diferentes situaciones que suceden en ella” (7-8).

Este ejercicio, que se asocia a una especie de “ensayo gráfico” (cfr. De la Garza 8), también es entendido por la propia artista como una serie de “pequeñas novelas visuales”,¹⁵ donde emplea el contraste entre el blanco y el negro como único recurso cromático, con el cual genera piezas que combinan elementos de la geometría, ecuaciones matemáticas y acertijos. Todo ello para señalar distintas situaciones de comunicación: ya sea que medie una distancia entre los entes participantes, o bien que exista un roce en el intercambio, o que ocurra un mayor o menor grado de cruce en el encuentro. Los diagramas muestran, así, de forma visual relativamente simple y sintética, las coincidencias y confluencias, pero también las dominancias y disonancias que se pueden dar en la enunciación y en el diálogo. Algunas de ellas incluso resultarían muy complejas, polifónicas y saturadas si se llegaran a traducir a una práctica oral. Por lo tanto, aun en su silencio, muchas de estas configuraciones plásticas evidencian la incomunicación como otra de las formas con las que nos vemos confrontados ordinariamente en nuestros procesos de habla, pero donde a cambio se abren formas de intercambio.

Para reafirmar lo anterior hay que recordar que Gerber Bicecci ya se había referido a la conversación como un ente líquido, agregando que se trata de “un manantial que se alimenta de sonido, fluye en el tiempo y en el espacio, de ida y vuelta, desde quien habla hasta el que escucha” (Mudanza 24); por ende, encuentra la palabra como una “entidad soluble. Una sustancia que sufre varios estados […] gaseosa cuando murmura, cuando se disuelve en expectativas ajenas, cuando se reconstruye de boca en boca, cuando se descompone y cambia de sentido” (24).

Respecto a lo anterior, valga considerar que en sus imágenes a menudo recurre a uno de los símbolos más convencionales hoy en día, pero que también nos remite a las antiguas culturas donde se consideraba un elemento altamente significante y potente: el globo de texto o vírgula,¹⁶ que de manera conceptual hace aparecer a la voz. No obstante, los globos en su caso no suelen llevar un texto como contenido del mensaje. La relación ícono-textual opera, sobre todo, a partir de paratextos que acompañan a las imágenes. Éstos pueden aparecer al pie o como título, en donde se plantea un tema o situación (en una palabra, una frase, y en ocasiones alternando con funciones matemáticas). También se suele acompañar de pronombres personales para indicar quién enuncia o quién atiende. Gerber Bicecci muestra con ello que, antes que el contenido semántico de lo que se dice, conviene atender a la forma y circunstancia en las que se dan estas relaciones, pues éstas ya en sí arrojan parte del sentido.

Un ejemplo que ilustra lo anterior se encuentra en el mural efímero de la serie Ecuaciones, titulado “Cuerpo + voz = escritura” (2018), comisionado para la exposición Modos de Oír en el Ex Teresa Arte Actual. Su instrucción de desciframiento, explicitada en el sitio de internet,¹⁷ trae ecos de aquellas adoptadas por los concretistas brasileños en sus poemas semióticos, en tanto establecían equivalencias simples entre conceptos y signos, que en el esquema gráfico del poema se combinaban de forma inusitada y a veces hasta “imposible”, sobre todo al momento de intentar leer literalmente su conversión en palabras. No obstante, a diferencia de los brasileños, en los paratextos que explican su obra, Gerber Bicecci añade a las ecuaciones una lista de posibles combinatorias resultantes de la gráfica, además de otros cuestionamientos y afirmaciones.¹⁸

La respuesta a esta inquietud por situar a los hablantes y de explicar las imágenes que los representan también se encuentra en varios pasajes de su obra ensayística y narrativa.¹⁹ Ahí la autora reitera sus reparos respecto a la posibilidad de entender lo que se comunica sólo a partir de las palabras. Una razón para mantener estas dudas se debe a que reconoce la existencia de un diálogo en los actos pre-verbales, los cuales para la comprensión mutua dan pautas más confiables de las que pudieran ofrecer las palabras: “tal vez, el diálogo es nuestra primera complicidad con el lenguaje. Muy al principio, esa conversación no se entabla con las palabras de los diccionarios; cuando es oral lo que se escucha es ambiguo y, cuando es escrita, no todo mundo puede descifrar su indeterminación” (Mudanza 59). Un motivo adicional parece estar en aquella fórmula que emplea de manera reiterada y que parte del lugar común de que “hay cosas que no se pueden contar con palabras” (Conjunto vacío 130).

Otras versiones y materializaciones a manera de ejercicios expandidos se encuentran en su producción más reciente, Lxs Hablantxs No. 3 -un ensayo en stickers- (2023). Con la variante del título que apunta, en primera instancia, a la incorporación de un lenguaje inclusivo, la autora vira hacia una postura más atenta a la neutralidad de género. Ello impacta no sólo en lo verbal sino también en lo gráfico, remarcando su voluntad de no distinguir entre las personas, como había hecho antes al enlistar en una tabla los pronombres personales en forma tradicional: yo, tú, él, ella, nosotros/nosotras, ustedes, ellos/ellas (cfr. Los hablantes 18). De hecho, las tres láminas que integran esta nueva forma de ensayo recuperan varias de las imágenes de Los hablantes, así como los textos que las acompañaban, pero resemantizados mediante el uso de la “x”. Asimismo, se añaden nuevas viñetas y variaciones temáticas, al incluir elementos de la naturaleza como agua, fuego, piedra, tierra; pero también seres vivos como flores y plancton; insectos, reptiles, mamíferos y ovíparos. Esto expande conceptualmente la polifonía vocal a dimensiones ecológicas, más allá de lo estrictamente humano y animal.

El título igualmente indica que estas láminas están integradas por stickers. Al ser independientes unos de otros, estos icono-textos permiten ahora además intercambiarse, por ejemplo, al dejar que los textos rotulen otras imágenes, o aun dando la posibilidad de aparecer sin éstas, y viceversa. Adicionalmente, este formato extiende la mediación, pues ofrece la alternativa de fijar los mensajes a distintas superficies u objetos, y en diferentes espacios. En cierta medida, el mismo dispositivo hace pensar en las prácticas actuales de intervención urbana -a manera del graffiti o el street art- como forma de marcar y apropiarse del espacio, o de proyectar sobre éste instrucciones desde una faceta performativa. Queda claro que por estas vías se agregan y expanden en otros niveles los sentidos de dichas imágenes y enunciados. Asimismo, con esta particular remediación (cfr. Medina Arias) en stickers, la propia obra de Gerber Bicecci apunta a una crítica al consumo y la mercantilización del arte -con la ironía que esto conlleva-, al tiempo que juega con su fetichización, como souvenir de la obra recreada en miniatura.²⁰

De la grafía y la imagen a la performatividad vocal: más secretos sobre la voz y el sonido

Hay otra dimensión del performance que interesa a Gerber Bicecci y que adopta nuevas facetas de ese “ensayar”, ya no sólo como nota especulativa, sino sobre todo en forma de presentación oral, como conferencia o ponencia pública.²¹

Siguiendo con otros de sus temas recurrentes como son el silencio y el desciframiento, resulta lógico que su primer performance de este tipo, realizado como una presentación pública de aproximadamente media hora en el Museo Universitario del Chopo en Ciudad de México, llevara por título “Conferencia secreta” (2014).²²

La propuesta deriva de la serie de imágenes con las que Gerber Bicecci participó en la exhibición colectiva “Transcripciones”, bajo la curaduría de Esteban King, quien tenía la intención de presentar la obra de diversos artistas mexicanos del siglo XX y XXI que se han ocupado de cuestionar el lenguaje a través de sus procesos de escritura. En el marco de las múltiples líneas propuestas en la exposición, las imágenes preparadas por la artista para su proyección en sala aparecen dentro de lo que el curador denomina “escrituras cifradas” (s/a 2015). En este caso, la artista se ocupa del silencio y el mutismo que acompaña al lenguaje de señas, las cuales la invitan, como en obras previas, a cuestionarse sobre su desciframiento.

Basada en el manual Reduction [sic] de las letras y arte para enseñar a ablar [sic] a los mudos de Juan Pablo Bonet, impreso en Madrid en 1620, Gerber Bicecci alude a las primeras maneras a través de las cuales ese sector de la población comenzó a recibir cierta atención. Además, las conversiones semióticas entre letra y gesto que ofrece dicho manual la invitan a generar pequeños textos en forma de fichas, algunos de los cuales son explicados como situaciones de comunicación y presentados mediante gráficas similares a las de sus series en “Los hablantes”.

Desde su título, la artista prefigura una situación de comunicación que requiere, paradójicamente, la toma de la palabra oral. En tono reflexivo y confesional, la ponente nos conduce en su exposición por las distintas proyecciones de las fichas y sus derivas conceptuales, en las que integra por momentos dos o más sistemas gráficos como parte de una misma enunciación: el lenguaje de señas, el matemático de conjuntos y el de los signos de puntuación. En el uso de estos últimos se percibe la continuidad de aquella inquietud que ya la ocupaba desde obras como La significación del silencio.

La intención discursiva parece confirmarse desde que la oradora toma la escena, tanto por el tono académico como por la presencia que adopta -parada frente a un atril, hablando al micrófono y sirviéndose de una serie de imágenes proyectadas en una pantalla-. No obstante, a medida que avanza la conferencia, empieza a combinar lo lúdico y creativo con lo crítico y especulativo en la línea de sus ensayos visuales, pero ahora en consideración de otros factores que determinan su presentación, como la temporalidad, la propiocepción²³ en el espacio y la relación que esto tiene con la oralidad. Así, escuchamos a la ponente con un ritmo pausado y una modulación moderada que se mantiene como corresponde a una lectura académica. Al mismo tiempo, la vemos guiarse por la proyección de esa secuencia de 28 imágenes a las que ella se refiere como tarjetas bibliográficas (otro indicio de formato conocido dentro del quehacer académico-investigativo), las cuales contienen dibujos que ayudan a transformar la conferencia en una experiencia deconstruida y multimedial. En el trayecto, se nos releva la importancia de otro elemento clave en esta exposición: “un secreto”. De éste explica: “La materia léxica de la que está hecho un secreto es la más efímera y contradictoria que existe, la más frágil. “Conferencia secreta” es un performance literario y visual que explora las paradojas entre ‘contar’ y ‘guardar’; entre secreto, escritura y lenguaje”.²⁴

En esa gestión intersemiótica que realiza entre el lenguaje verbal, el de señas y otras grafías y esquemas, la conferencista de nuevo nos alerta sobre algo que queda velado y que en este caso específico atañe a la capacidad de escucha. Las especulaciones se mantienen hasta el final de la conferencia, por lo que el secreto nunca queda del todo revelado.

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Con esta presentación como antecedente, arribamos por último a “La travesía” (2022), otra “conferencia performática”²⁵ de 45 minutos, ofrecida en la Sala de Arte Público Siqueiros de la Ciudad de México, donde se concentran y expanden las estrategias visuales y sonoras presentes en su propuesta anterior. Luego de haberse ejecutado públicamente, Gerber Bicecci edita el correspondiente escrito como una “partitura anotada”, donde incorpora recursos textuales, visuales, coreográficos y sonoros, además de experimentar con una amplia gama de registros y de géneros alternos: el guion teatral, la crónica, la nota personal, el ensayo historiográfico y el académico. Se parte de una perspectiva verosímil -de una historiadora del arte a la que se encomienda presentar una conferencia en el Foro Internacional de Muralismo-,²⁶ pero en el desarrollo se van sumando diversos planos para componer un relato que inclusive entreteje elementos propios de una autoficción, con lo cual la pretendida referencialidad y realidad se comienzan a desdibujar.

En el performance colectivo se ensayan visiones críticas sobre el mundo del arte y el compromiso social que tuvo David Alfaro Siqueiros, tomando de referencia su vocación de dramaturgo, especialmente con el proyecto Brasa viva,²⁷ que el propio muralista calificó como un “drama revolucionario simbólico y poético”. El escrito, sin embargo, quedaría inacabado y, a decir de la conferencista, tan sólo se conserva el primero de los cuatro actos o “cuadros escénicos” (siguiendo la denominación de su autor):²⁸ “La travesía”, el cual se vuelve objeto de estudio de la ponente.

En la exposición del argumento, los elementos de la obra dramática de Siqueiros se relacionan además con su pintura de caballete Aeronave atómica (1956), así como con uno de sus más renombrados murales, La marcha de la humanidad hacia la revolución del futuro (1967-1971), una obra especialmente diseñada para el Polyforum de la Ciudad de México, que muestra la batalla histórica de hombres y mujeres en busca de un mundo mejor. Como pretendida especialista en la materia, Gerber Bicecci comparte al público sus pesquisas en el archivo del pintor y alude al vínculo entre estas tres creaciones afirmando: “Voy a mostrarles todos los elementos que me han hecho pensar que existe una conexión -que no he visto en ningún trabajo sobre Siqueiros todavía- entre esa faceta dramática, el mural […] y una de sus pinturas de caballete” (La travesía II).

Según su hipótesis, esta conexión hace patente la visión apocalíptica del pintor, que resulta de una condición personal sufrida durante los cuatro años en que fue injustificadamente recluido en prisión a inicios de la década de 1960, como represalia a su militancia progresista y revolucionaria. Esta idea se refuerza por los testimonios recogidos, como aquellos de la viuda de Siqueiros, quien afirma que su paso por la cárcel y la imposibilidad de seguir pintando -salvo por los cuadros de pequeño formato en caballete- le “significó un doble encarcelamiento” (La travesía V). De éstas y otras fuentes documentales y analíticas, Gerber Bicecci deriva cómo el estado de ánimo del artista pudo haberse transformado para llevarlo, de ser un activista decidido, a convertirse en un “profeta febril”,²⁹ que en esta situación logró desarrollar su oculto talento como dramaturgo.

Las pesquisas investigativas y por momentos casi detectivescas se presentan con erudición y apoyo documental en voz de la autora,³⁰ permitiéndole establecer relaciones entre el drama inconcluso de Siqueiros y sus obras pictóricas. A ello se suman las conexiones que encuentra entre los campos jurídicos, sociales y culturales del México de mediados del siglo xx, para ponerlos en diálogo con el México actual. Los argumentos van acompañados de explicaciones racionales y coherentes sobre el giro anímico, creativo y hasta cierto punto ideológico que sufre el muralista, vinculándolo con sus batallas personales y sociales. A lo largo de la argumentación, la autora aprovecha de igual forma para especular sobre las conexiones que ponen en marcha el diálogo intermedial entre las habilidades de Siqueiros como artista visual y como escritor.

De la trama recupera citas que muestran cómo estas condiciones, en tendencia pesimistas, dan nombre a los personajes (Cobardía, Fatiga, Impaciencia, Traición y Enemigo) y se proyectan en sus parlamentos:

Cobardía: me duelen las raíces de los cabellos, el cansancio me retuerce. Nuestro mar no tiene costas. No tiene fondo. Nada vive en sus entrañas.

Impaciencia: La brasa se agota. La carne se gasta.

Fatiga: Las fuerzas nos quieren fallar ya; nuestros músculos están cansados (La travesía IX).

El único personaje que genera un contrapeso y contrasta con los demás es Brasa Viva, cuyo nombre incendiario parece todavía sintonizar con el impulso revolucionario reminiscente del artista, movido por fuerzas de resistencia y esperanza: “Brasa Viva: No permitamos que mientras por una parte obtenemos la libertad, por la otra nos encadenen. Rompamos -hagamos estallar, destrocemos- la máquina completa. De lo contrario nuestra liberación será un espejismo” (La travesía XXII).

Además de reseñar la trama, de integrar y comentar algunas de sus citas poniéndolas en relación con la vida de Siqueiros (ya sea a través de documentos o de textos de otros autores), Gerber Bicecci compone el contenido de su guion performático, en su formato escrito, también mediante de una serie de imágenes intervenidas, de pasajes personales, así como de notas realizadas a mano en los márgenes del texto, con indicaciones y croquis destinados a la puesta en escena. En éstos a su vez se distinguen (por su caligrafía) tres voces: la de ella y la de los otros dos artistas con los que se presenta.³¹ Y en este proceso híbrido de escritura de la autora se abre también camino hacia una identificación gradual con Siqueiros. Y aun cuando la mezcla del plano histórico con el personal es progresiva, la perspectiva de la autora está presente desde el inicio, incluso en el plano factual, cuando comparte con el público el work in progress de aquello que habría de convertirse en un artículo.

Lo anterior nos lleva de regreso al aspecto del sonido que se ha resaltado a lo largo del artículo y que aquí cobra un sentido inesperado, pues si bien hasta ahora se ha hecho referencia a lo que rodea a la figura de Siqueiros y su obra en esta pieza, es importante mencionar que al inicio del performance, aun antes de que Gerber Bicecci entre en escena como oradora, el público es invitado -a manera de preámbulo provocador en voz de la bailarina, actriz y directora escénica Belén Chávez que también participa del performance- a “atender”, y ello en otro nivel del discurso: concretamente el de la escucha. Su planteamiento se realiza desde una posición que es a la vez racional y sensible: “¿Ustedes también lo escuchan? ¿No? ¿Lo oyeron? ¿No? Ahí, ahí. Ahí está. Concéntrense. ¿No? Bueno, no importa, entonces los invito a pasar a la cabeza. Sí, sí, sí, a la cabeza, como les digo. Este es nuestro mapa; estamos justo aquí, en el oído izquierdo” (La travesía i). Este será el primer indicio para comprender por qué luego, en medio del flujo de la conferencia, Gerber Bicecci cambia abruptamente de tema, incorporando una línea discursiva personal que de entrada no parece conectar con el resto de la presentación. En esta parte, su crónica se torna más íntima y confesional, permitiéndose narrar con gran detalle la traumática experiencia sufrida a causa de un inexplicable y repentino ataque de vértigo, que es complementado por su correspondiente explicación clínica. Aunque en un primer momento este episodio autoficcional parece descontextualizado, la oradora, junto con los otros dos artistas en escena, lo conecta no sólo con aquel preámbulo inicial, sino que logra urdirlo poco a poco en la trama, al grado que adquiere una explicación lógica, en sintonía con Siqueiros, su obra y su conflictivo estado interior.³² Las reproducciones textuales de imágenes y documentos facsímiles en este punto se alternan con otras representaciones que ilustran la enfermedad específica del tinnitus. Asimismo, el cuadro al óleo de Siqueiros que, para efectos del performance, cuelga estratégicamente en la columna central de la Sala, comienza a cobrar parecido con la isla coclear³³ imaginada por la autora. A partir de este punto queda claro por qué la conferencia en realidad no es tal, sobre todo en la segunda parte del performance, donde muta para desarrollarse más abiertamente entre tres voces: la que se asumía como racional y académica pero que deja permear lo personal; la más emocional e intuitiva, encarnada en la figura de Chávez como actriz; y la de la composición sonora.

En cuanto al diseño sonoro realizado por Enrique Arriaga, no sólo contempla la manipulación del volumen de las voces de ambas mujeres en escena para crear un contraste entre las capas vocales y para enfatizar ciertos momentos o intenciones dramáticas, sino que también sirve para representar la experiencia emocional y física de tinnitus: “Ese ruido muy agudo que llegamos a percibir, pero que está en nuestro oído o cabeza, no está en el espacio” (Arriaga en Herrera Montejano). En este sentido el mismo músico reconoce que el rol sonoro también cambia a lo largo de la pieza, pasando de generar atmósferas y efectos, a convertirse en un personaje más.

Volviendo a la versión impresa, La travesía implica un acercamiento distinto al del performance, ya desde la portada, donde se encuentran varios elementos que hacen un guiño al sonido: por un lado, en el diseño gráfico que enmarca el título de la pieza y su autora,³⁴ a la manera de las publicaciones clásicas de partituras. Por otro lado, debido a la ya mencionada referencia explicativa que se hace en el subtítulo como una “partitura anotada”. Finalmente, porque en la parte inferior aparece la imagen de una cóclea dibujada por la autora, la cual representa el órgano auditivo que alude a la dimensión fundamental en torno a la que se articula la trama.

Si luego hojeamos en su interior, encontramos que el texto se divide en tres secciones o momentos, cada uno de los cuales inicia con la imagen de un pentagrama vacío, de nuevo como un guiño a aquella presencia fantasmal sonora y sostenida que, si acaso, sólo se percibe por dentro. Según lo ya apuntado, en dichas secciones se mezclan reproducciones fotográficas y de documentos facsimilares, que son los mismos a los proyectados en el performance. Y en cuanto a las notas personales e instrucciones, éstas operan como marginalia colectiva, con una función equivalente a la de acotaciones para un guion performático que expande la experiencia fuera del texto, proyectando para ello incluso un mapa espacial situado; a la vez, al interior de la página, todo ello actúa como una intervención al texto.

A diferencia de la interpretación performática, que crea una experiencia a nivel más estético y emocional gracias a la información sensible que se comunica en el flujo performativo y la confluencia de discursos artísticos, en la partitura anotada todo esto salta a la vista de manera clara y esquemática. Ahí se distinguen las citas de la obra dramática de las que corresponden a otras referencias críticas o histórico-documentales. Asimismo, se reconoce quién o quiénes de los tres actores toman agencia en los distintos momentos. Todo esto queda plasmado a partir de las diversas fuentes y estilos tipográficos,³⁵ además de los tres tipos de caligrafía empleados.

Aun con sus diferencias, en un nivel metadiscursivo ambas versiones de esta conferencia performática juegan con la promesa de ofrecer un aporte de investigación, aunque terminan por deconstruirlo en pos de un proceso de ficcionalización y de creación colectiva. Y en cuanto al formato académico que se simula hacia el inicio, éste se ve relativizado hasta quedar puesto en duda. Pareciera como si desde ese lugar experimental también se pudiera ejercer una toma de postura respecto a los habituales discursos académicos (aquí de historiografía y crítica de arte), los cuales por mantener el rigor documental sacrifican la experiencia artística. En lo referente al contenido que remite a Siqueiros y su obra, aun cuando La travesía que ofrece Gerber Bicecci ilumina detalles biográficos y traza conexiones que pudieran no ser de dominio común, nos provoca a cuestionar si la artista busca hacer un comentario crítico, ya sea sobre la modernidad emblematizada en el muralista, o sobre el plano ideológico por el cual se imponen castigos a creadores cuando sus ideas sociales se apartan del programa dominante, o sobre las crisis emocionales y conceptuales que implica una experiencia de creación. Como se ha visto en sus otras obras, la artista opta por dejar abiertas estas y otras interrogantes.³⁶ Lo que queda claro es que su elección de Siqueiros como mito no es casual. Y al recurrir a la vivencia traumática, persistente y espectral del tinnitus, nos despierta y actualiza, de forma discreta pero no por ello menos perturbadora, a esas facetas del arte y de la historia que siguen reverberando en nuestra memoria y que no se pueden ni deben olvidar.

A manera de conclusión

Desde sus exploraciones de representación gráfica del silencio, pasando por los ensayos visuales de Los hablantes, hasta las conferencias performativas, podemos reconocer que Gerber Bicecci crea artefactos artísticos y culturales que conllevan diversos protocolos de experiencia.³⁷ En sus propuestas explicita las referencias y guiños que hace a otras obras y artistas, en lugar de negarlas u omitirlas; asimismo insiste en ofrecer a su público-lector las reglas bajo las que opera cada uno de sus proyectos. En cuanto a sus métodos, parte de este acto de transparentar tanto sus fuentes como sus pasos hace que queden claramente expuestos los procesos. Gracias a ello es que también podemos reconocer cómo en su trabajo, aun cuando parece más enfocado en la relación de imagen y texto, se cuela de muchas maneras el tema del sonido, ya sea en marcas discretas pero extremadamente potentes como los signos de puntuación, en las reflexiones y formas de conceptualización del gesto oral o bien en el uso práctico que hace de la voz y de la escucha. Y aun cuando en cada uno de estos ejercicios la sistematicidad y meticulosidad parecen ganarle al humor, la ocurrencia, pero también el déjà entendu pueden despertar en más de una ocasión una sonrisa cómplice.

Influida por diversas estéticas y prácticas artísticas postmodernas, en las muestras revisadas hay también otras formas que apuntan a lo sonoro. Una de ellas se articula a partir de las intenciones dialógicas que guarda con la obra previa o hipotexto al que revisita, ya sea intertextual o intermedialmente.³⁸ No importa si se trata de una obra filosófica o científica, literaria o artística, los textos “previos” pueden provenir de diferentes contextos y tradiciones, aunque como vimos, en su mayoría consignan reconocidos artistas del siglo XX. Estos diálogos además parecen impulsados por aspectos que le resultan atractivos y/o desconcertantes, como si partieran de una intriga o acertijo sobre lo que rodea a las poéticas de estos artistas, su lenguaje, o el trasfondo creativo de las obras en cuestión. Ese cuestionamiento ofrece vías para deconstruirlas y extenderlas, al tiempo que las integra dentro de su propio proceso, complementándolas o reescribiéndolas de múltiples maneras y mediante una variedad de recursos, sin abandonar la visión reflexiva y hasta cierto punto lúdica con la que su voz (o voces) aparece(n) como eco(s) transfigurado(s) del referente original.

En relación con lo anterior, se explica que su trabajo a menudo sea calificado como intervención, reescritura, adaptación y reapropiación.³⁹ Sin ser equivalentes, porque apuntan a técnicas diferenciables, comprobamos que ella las llega a emplear dentro de una misma pieza, de forma alternada o simultánea. Estas prácticas, a su vez, remarcan que no busca la “originalidad” de la obra inédita, sino precisamente el diálogo con otras creaciones y sus derivas, en procesos rizomáticos, algunos de los cuales se demuestran como abiertamente colaborativos: desde la invitación a otros artistas a desentrañar el mural de Goeritz, o a tener una “conversación a ciegas” como parte de su catálogo en Los hablantes (38-45), hasta convocarlos a formar parte de sus performances, como en La travesía.

De igual manera, queda claro que del proceso mismo le importan menos la respuesta unívoca y la comprobación de una hipótesis, que el ejercicio de ensayar. Ello sin temor a que las yuxtaposiciones puedan llevar a una convivencia conflictiva de discursos -y eso en diferentes niveles: estéticos, semánticos, ideológicos-; o a que los elementos factuales en su revisitación de otros creadores y obras -sean biográficos, historiográficos o materiales- se transfiguren al momento de contrastarlos con su propia poética. Tampoco teme integrarlos como parte de su autoficción y es consciente de que en ese terreno la frontera entre los objetos y su recreación se vuelve difusa.⁴⁰ Todo eso forma parte de su búsqueda, de tal suerte que los agenciamientos necesariamente le implican una actualización y con ello una acción que es capaz de ejercer sobre ellos, según su propio horizonte de valores, de preguntas, y de acuerdo con una elección personal dentro de la paleta de técnicas.⁴¹ Es así como llega a darles su propia voz.

Dichos procesos -a varios de los cuales ella misma ha atribuido un carácter de ensayo, de anotación o de partitura-, aun cuando pueden contener fragmentos instructivos (o hasta prescriptivos),⁴² en general se plantean como sugestivos, por lo que no se orientan por una representación estática, sino que se nutren en su variación, expansión y mudanza. De ahí que la mayoría de las propuestas revisadas se presente en una doble o hasta triple modalidad, en distintas materialidades y soportes: como dibujos, murales o instalaciones, como performances o como sus respectivas publicaciones en cuadernos de notas, como ensayos icono-textuales o como su versión en stickers.⁴³ En todas estas formas participan los sonidos y las voces de múltiples maneras para revelar nuevos contenidos. Esto hace a su vez que, en la reflexión que hace sobre las piezas, las trascienda y le permita interpelar a su público a entenderlas, pero también a entenderla siempre un poco más allá de sí.

En su preferencia recurrente por el cuaderno de notas, podemos reconocer que le interesa adoptar un tono especulativo, ensayístico (presente también en modalidades alternas como el “ensayo de pared”, el “ensayo visual”, o el “ensayo en stickers”). Esto le da la libertad de recoger diferentes ideas y documentos, de combinar lenguajes artísticos, de imaginar notaciones, así como de elaborar síntesis, esquemas y diagramas para relacionar una multiplicidad de ideas o hallazgos que a primera vista parecen ensamblados de forma espontánea y arbitraria. Gerber Bicecci, sin duda, ve en la cualidad híbrida del ensayo y en la manera fragmentada de “ensayar” como un “poner a prueba”, la base ideal que le permite transitar libremente entre muchos tipos de discursos y de géneros, como ocurre en La travesía. Con todo, se mantiene sobre la línea de las prácticas contemporáneas del ensayo,⁴⁴ como forma de encontrar indicios que sirven para replantear las obras de las que parte, permitiéndole ese ya mencionado diálogo con otros creadores y críticos, además de derivar para sí nuevas esencias, reinventarlas, e incluso lograr que por momentos se filtre -aun cuando no sea de manera frontal- una mirada crítica y hasta ética.

Aparte de lo anterior, cabe reiterar que en este artículo se exploró cómo imagen y texto en la obra de Gerber Bicecci tienen que ver de diferentes maneras con lo sonoro y con la escucha, lo cual implica una búsqueda de significación que se concreta, más que en un mero punto de vista, en un “punto de escucha”, aun como clave para descifrar las intenciones ensayístico-narrativas y plásticas que emprende en sus distintas travesías. En constante transformación, vimos cómo el interés por lo sonoro no sólo se mantiene sino crece. Así, un ensayo es capaz de tornarse en una “conferencia-performance” que también se encuentra entre géneros y formatos, aportando distintas perspectivas y voces a una misma realidad. Concluimos de igual forma que la idea de una “partitura anotada” plantea otra manera de entender las operaciones icono-textuales, así como las marginalia, ahora incluso en el plano de lo oral y lo sonoro. Desde todos estos ángulos, Gerber Bicecci abre la posibilidad de escuchar las imágenes y de leer los sonidos, más allá de las fronteras de lo visible y lo escribible.