De pronto Abigael se acercó y le plantó un enorme beso

en los labios a Pancho, éste dejó caer el libro y se quedó paralizado.

Castillo Udiarte

Diversas iniciativas se han unido al esfuerzo colectivo de divulgar y estudiar la obra del escritor mexicano Abigael Bohórquez, un proceso que se refleja en publicaciones recientes. Una de ellas es Las amarras terrestres, antología poética (1957 - 1995), editada por Dionicio ^{Morales en el 2000} y dedicada exclusivamente a Bohórquez. Otra, más actual y sorpresiva, es la antología El gallo y la perla: México en la poesía mexicana, compilada por Antonio ^{Deltoro y Christian Peña en 2011}. La llamo “sorpresiva” porque hasta hace poco no era común que el nombre de Bohórquez se incluyera entre otros nombres tradicionalmente canónicos como Octavio Paz o Nellie Campobello. A pesar del discurso nacionalista que la antología promueve -el cual debemos ver con ojos críticos-, el proyecto de Deltoro y Peña es estimable, pues imprime poemas de Bohórquez en un medio con mayor alcance nacional e internacional. Sin embargo, las antologías más completas se las debemos a Gerardo ^{Bustamante Bermúdez: Poesía reunida e inédita y Teatro recuperado e inédito, publicadas en 2016} y 2019 respectivamente.¹ A su vez, además de incluir al poeta en libros de divulgación, varios investigadores han estudiado su producción literaria. Las crecientes perspectivas académicas sobre Bohórquez son tan diversas como su obra misma, pero gran parte de las investigaciones se enfoca en su poesía sobre homosexualidad. Como ilustra el epígrafe de este artículo, el poeta vivió su sexualidad abiertamente. De la misma forma, su poesía celebró su identidad sexual y resistió contextos literarios y sociales heteronormativos (Rosado Marrero 10). Mediante esta apertura expresiva, además de celebrar su sexualidad, Bohórquez también “denuncia la exclusión” de los hombres gay (^{García Castillo} 41). Hasta ahora, las lecturas críticas nos han instruido sobre elementos recurrentes en los poemas de Bohórquez, tales como la atención al contexto social y al lenguaje. Sin embargo, una constante en su poesía que no se ha estudiado a detalle es su abundante número de epígrafes, los cuales, aunque parezcan elementos menores, son componentes cruciales de su escritura. Cada cita es “un punto de la aurora” que resplandece a lo largo de toda su obra y que el poeta selecciona o altera siguiendo una lógica estética; es decir, no en términos de normas tradicionales para citar, sino de acuerdo con elementos distintivos de su poética como la crítica social, la fragmentación, el juego lingüístico y el tema de la identidad sexual.²

Para destacar la importancia literaria de los epígrafes en la escritura de Bohórquez, el argumento del presente artículo comenzará con un análisis de la conexión entre epígrafe y poesía. Encontramos un despliegue rotundo de esta relación en el poema “Carta abierta a Langston Hughes” y su epígrafe “Los belgas me cortaron las manos en el Congo. / Me linchan hoy en Texas. / Soy un negro”. El poema y el epígrafe aparecieron por primera vez en 1962, en el número seis de la revista La Palabra y el Hombre de la Universidad Veracruzana. Bohórquez volvió a publicarlo en 1966 en su poemario Acta de confirmación. Sin embargo, el poeta hizo cambios sustanciales entre ambas versiones y la edición que circula en las antologías más recientes es diferente a las de 1962 y 1966. Al respecto de las variaciones, Bustamante Bermúdez observa en su antología de 2015 que “Carta…” es uno de los poemas “que presenta más variantes” entre la primera versión publicada y sus ediciones posteriores (83). Los cambios que hizo Bohórquez requieren un estudio aparte, pero en general estos hacen al lenguaje del poema más inusual, principalmente por medio de neologismos idiosincráticos y usos anormales de morfología y sintaxis. Por ejemplo, el segundo verso de la primera versión del poema es “para decir fingiendo aristocracia”, que cambia en versiones posteriores a “para decir fingiendo criptocracia”; el verso que le sigue, en la primera versión, es “que alguien llegó a ponerme las esposas” y en ediciones posteriores, “que alguien llegó para esteserasíquedarenmiyomiento”. Es notable también que en la versión de 1962 Bohórquez omite “los belgas” al comienzo del epígrafe de Hughes, volviendo menos específica la relación entre violentador y violentado que los versos ilustran. Tanto el número de cambios como su peculiaridad revelan que Bohórquez editó incesantemente el poema, indicio de la particular importancia que tuvo para él. Con el objetivo de anclar el presente análisis en la fuente más accesible, usaré la versión más reciente de “Carta…”, tomada de la antología Abigael Bohórquez. Poesía reunida e inédita.

A grandes rasgos, el poema está compuesto por varias referencias a la discriminación racial sistémica e histórica en Estados Unidos. Estas están expresadas con lenguaje directo y enfático a través de versos contundentes y encabalgamiento escaso. Como su título sugiere, la figura retórica principal es el apóstrofe, mediante el cual el hablante del poema se dirige al poeta afroamericano Langston Hughes. El texto oscila entre la denuncia del racismo en la sociedad estadounidense y la empatía que el hablante expresa a Hughes, a quien reconoce como víctima de dicha violencia. El tono es de descontento y enojo ante una realidad mancillada por el racismo. En otras palabras, el poema es de fuerte carácter político y crítico, lo que muestra que “en Bohórquez, la estética -la palabra lírica- se une con la política” (^{Karageorgou-Bastea} 149). La crítica anti-racista expresada en el poema refleja su época, pues fue escrito en una década de agitación nacional e internacional. Los años sesenta presenciaron el apogeo de muchas movilizaciones sociales, varias de ellas contra el racismo y a favor de los derechos civiles afroamericanos en Estados Unidos. No es sorpresivo que el poema de Bohórquez saliera tan solo un año antes de que Martin Luther King Jr. leyera su famoso discurso I Have a Dream en una protesta masiva, evento clave del movimiento por los derechos civiles, de magnitud tal que incluso llegó a las primeras planas de la prensa mexicana. “Carta…” documenta la inquietud de su autor ante una realidad global agitada y cambiante.

Todos estos elementos del poema aparecen, como anticipación y síntesis, en su epígrafe, tomado de una traducción del poema “The Negro” de Langston ^{Hughes, el cual fue publicado por primera vez en 1922} en la revista The Crisis. Los versos originales en inglés, de esta versión específica, son “The Belgians cut off my hands in the Congo / They lynch me now in Texas / I am a Negro” (113). Hago énfasis en la particularidad de esta versión porque el poema de Hughes, y especialmente el segundo verso citado por Bohórquez, ha sido editado múltiples veces. De hecho, si hoy buscásemos en un sitio web como “poets.org” (repositorio de la sociedad de poetas estadounidenses) nos encontraríamos lo siguiente: “The Belgians cut off my hands in the Congo / They lynch me still in Mississippi. / I am a Negro”. Mientras que el primer y tercer verso son iguales a los de 1922, el segundo es diferente. No solo cambia el estado de Texas a Mississippi, sino también el adverbio, que muta de “now” a “still”, lo que sustituye una concepción temporal de inmediatez por una de ininterrupción y continuidad.

Las variaciones adquirirán relevancia más adelante, pues nos ayudarán a identificar la traducción que Bohórquez cita en su epígrafe. Pero antes de indagar en ello, comenzaremos por atender con más detalle los elementos temáticos, expresivos y lingüísticos del epígrafe que aparecen también en los versos de “Carta…”. La aproximación analítica se basa en el modelo de lectura “Surface Reading”, propuesto por Stephen Best y Sharon Marcus. Su técnica de análisis textual promueve una lectura que atiende a lo que es aparente en el texto (^{Best y Marcus} 10), por lo que es una hermenéutica adecuada para abordar la relación entre epígrafe y poema de forma sistemática, pero también de manera similar a como lo haría alguien que leyese “Carta…” por primera vez: encontrándose con epígrafe y poema sin notas o suplemento crítico que los expliquen. También justifico el análisis en la observación de Julio Torri sobre el epígrafe, el cual, apunta: “se refiere pocas veces de manera clara y directa al texto que exorna” (102). En otras palabras, Torri no considera evidente la relación entre epígrafe y texto, idea que invita al estudio e interpretación de este vínculo. Con ambas ópticas interpretativas como guía, veremos que la relación entre el poema de Bohórquez y su epígrafe no es tan simple como aparenta. Más importante aún, el vínculo entre autor citado, autor que cita, epígrafe y poema no toma relevancia únicamente en “Carta…”. Por el contrario, la interconexión entre el epígrafe de Hughes y los versos de Bohórquez emblematiza una complejidad relacional profunda que, como desarrollamos en la conclusión, caracteriza al vasto conjunto de epígrafes que envuelve la obra de Bohórquez.

En “Carta…”, para empezar, existe una relación formal entre el epígrafe y la composición del poema. La condición de fragmento del epígrafe anticipa e introduce los diferentes fragmentos que conforman el texto como un conjunto de piezas o unidades focales. Esta cualidad fragmentaria aparece de forma concreta cuando el hablante abandona temporalmente el apóstrofe inicial durante varios versos para enfocarse en un tema o imagen particular. Hay varias instancias, pero una distintivamente sustancial es la que citamos a continuación. Allí, el cambio retórico es de apóstrofe a primera persona y se cimenta en siete verbos (“estoy”, “doy”, “tomo”, “hago”, “sacudo”, “abro”, “echo”):

estoy de humor para decir agravios:

le doy camino libre a mis recuerdos,

tomo el verso vedado y lo hago día,

me sacudo paisajes que me uncían,

abro el libro que el miedo había cerrado,

me echo a rodar y que arda la palabra. (169)

Menos evidente en una primera lectura es la sección -a su vez compuesta de subsecciones breves- en donde el apóstrofe se dirige a otras personas que no son el interlocutor inicial, primero a un niño: “Cómo es que se te puede despreciar, / niño ondulante y rítmico” (171) y después a una mujer: “y a ti, mujer elástica, / cómo es que te mancillan tus derechos” (171). Estos fragmentos del poema son introducidos por el epígrafe, fragmento literario por excelencia, el cual plantea, inaugura y sella la unidad formal del texto como un ensamblaje cuyas piezas se distinguen principalmente por las diferentes focalizaciones del hablante y los cambios de la persona a quien se dirige el apóstrofe. En otras palabras, la condición fragmentaria del epígrafe comunica la igualmente episódica composición del poema. De acuerdo con Genette, una función de los epígrafes es enfatizar el significado del texto (158), pero en “Carta…” el epígrafe también nos ayuda a captar variaciones formales. Desde luego que esta fragmentación no es superflua, pues es clave para las emociones de descontento y furia que el texto expresa. Una composición monofocal y perfectamente homogénea sería un desacierto estético para un poema que busca “decir agravios” por tanta violencia. El orden unívoco y lineal le daría claridad superficial al poema, pero atenuaría su poder emotivo y su tono contestatario al amordazar su “grito múltiple que se rebela con ruido ensordecedor” (^Lares 27). Rompiendo la cohesión de forma dramática, la fragmentación -que el epígrafe instala y remarca- exacerba la intensidad emocional del texto. De esta manera lo fragmentario amplifica la denuncia y condena de una violencia racista igualmente, o incluso más, intensa.

Al mismo tiempo que anticipa la estructura fragmentaria del texto, el epígrafe introduce y ancla motivos textuales del poema como sus imágenes violentas y su énfasis en lugares infames por su racismo arraigado. Las manos cortadas y los linchamientos referidos por Hughes plantean una visceralidad que Bohórquez retoma en versos como los siguientes: “se orinan en tus sueños, / te hacen vivir en úlceras de asco, / y viene y te remacha la miseria” (169). Y más directamente en “cómo es que se te puede castrar, / matar a garrotazos junto al Mississippi” (171). Aunado a esto, como Hughes, Bohórquez sitúa en espacios determinados la violencia racista que denuncia. La lista de lugares que sigue a los versos referidos (Little Rock, Georgia, Carolina) evoca la lista breve de lugares del epígrafe (Congo, Texas), reforzando la conexión entre este y el poema. Dicho de otra forma, el epígrafe es la semilla del lenguaje de “Carta…”. Sin embargo, Bohórquez no utiliza un lenguaje similar -y similarmente sobrecogedor- al de Hughes solo para dar cuenta de la violencia racista, sino también para repudiarla:

Deja decir, Langston Hughes, a Norteamérica,

si, yo, un greasy mexican

que también como tú tiene su sitio, en otra silla, aparte,

aparte aparte, baby, y otro andén y otro mote,

y un letrero de heridas,

y un cartel de dormidos aborígenes, que quisiera

partir en dos su insaciabilidad,

escupir su extensión coast to coast

ir a apedrear su imperio de lunáticos. (170)

Este trenzado entre el lenguaje del epígrafe y del poema no solo muestra cómo Bohórquez proyecta en sus textos elementos de los epígrafes que selecciona; también revela cómo el poeta codifica rasgos característicos de su propia poética a través de los versos que convierte en epígrafes. En “Carta…”, el epígrafe refleja el elemento de la crítica social, constante en muchos poemas de Bohórquez y distintivo de los versos de Hughes.

Además de introducir y entrelazar forma, lenguaje e imágenes, el epígrafe condensa un elemento clave de la consciencia política expresada por el poema. Me refiero a la equiparación inesperada entre la marginalidad de Hughes como persona negra y la del hablante lírico de Bohórquez como mexicano que también vive discriminación racial. Al respecto de esta peculiaridad, Ana Álvarez Romero subraya que “el hablante no se constituye como un sujeto externo a la situación de Hughes y de la comunidad afroamericana, sino que él mismo pertenece a ese horizonte en el que se es víctima del racismo” (49). Esta afinidad identitaria resuena avant la lettre con ideas de la escritora mexicanoamericana Gloria Anzaldúa, especialmente las que plantea en su libro seminal Borderlands / La Frontera. Aunque su texto fue publicado veinticinco años después de “Carta…”, ^Anzaldúa nos da un marco teórico robusto para la filiación política que el poema establece entre la experiencia de la gente negra y la experiencia de mexicanos que sufren discriminación racial en Estados Unidos. En Borderlands, ^Anzaldúa hace un llamado a oponerse a la discriminación y a la supremacía blanca mediante la coalición y solidaridad entre diferentes grupos identitarios, incluidas las personas LGBTQ+, afroamericanas, indígenas, asiáticas y chicanas. Esta solidaridad, de acuerdo con Anzaldúa, requiere que grupos marginados conozcan sus historias entre ellos y adopten como causa común la lucha contra la discriminación y el racismo (108). Bohórquez denuncia el racismo histórico y sistémico al citar en el epígrafe uno de los poemas más críticos de Hughes y al evocar en su propio poema la historia de discriminación racial en Estados Unidos. La selección de un epígrafe tan históricamente significativo y la identificación entre afroamericanos y mexicanos son elementos proto-anzalduístas que, además de cimentar la empatía del hablante por Hughes, le dan forma a una coalición política transnacional contra el racismo.

Habiendo establecido las relaciones más representativas entre poema y epígrafe, nos enfocaremos ahora en el origen de los versos citados por Bohórquez. Nos guiarán las siguientes preguntas: ¿Cuál es la fuente original, en español, del epígrafe? ¿Lo tradujo él mismo o usó una versión traducida? En los párrafos siguientes propongo algunas respuestas. Lo más probable es que Bohórquez tomara su epígrafe de una traducción de “The Negro” que ya circulaba en su tiempo. La traducción del poeta cubano ^{Emilio Ballagas} coincide exactamente, palabra por palabra, con el epígrafe del poema de Bohórquez. Más aún, esta traducción difiere significativamente de otras traducciones del poema de Hughes previas a la publicación de “Carta…”. Pero antes de proseguir debo hacer un paréntesis. Es arriesgado asignarle una fuente al epígrafe con poca evidencia, incluso cuando la traducción que propongo como origen y la cita a considerar sean exactamente iguales. Requeriríamos más que solo una prueba para la certeza absoluta. Por eso dejo a juicio de mis lectores decidir si la evidencia es concluyente para afirmar que la traducción de Ballagas (que presentamos en breve) es la que Bohórquez refiere. Aquí solo enfatizaré el hecho de que esa traducción y el epígrafe son idénticos, situación suficiente para justificar la indagación intelectual.

El punto de partida para estudiar las traducciones de donde Bohórquez pudo haber tomado su epígrafe es la conexión literaria entre Hughes y el mundo hispánico. Cuando Bohórquez publicó “Carta…” y su epígrafe, ya existían varias versiones en español de algunos poemas de Hughes (^Kutzinski 551). El estadounidense gozaba de una estrecha relación con Hispanoamérica, de la cual “su asociación con México fue larga, fructuosa, y en muchos aspectos, la más significativa para él” (^Mullen 52). Aunque no sabemos si Hughes conoció a Bohórquez en persona, la asociación del poeta estadounidense con otros poetas mexicanos está bien documentada, en especial su cercanía con el grupo Contemporáneos. De hecho, en el número 40-41 de la revista Contemporáneos de 1931, Salvador Novo celebra a Hughes como “uno de los más interesantes poetas negros del momento” (199). En ese mismo número, además, Xavier Villaurrutia publica algunos poemas de Hughes traducidos, aunque su selección no incluye a “The Negro”. Este poema lo encontraremos en otro repositorio cultural del mismo año, a saber, la revista Crisol, en traducción del poeta mexicano Rafael ^{Lozano, quien lo publica de nuevo en 1936} en la Antología de la poesía negra americana, editada por Ildefonso Pereda Valdés. Más tarde, en 1946, el poema aparece en la antología Mapa de la poesía negra norteamericana, compilada por el poeta cubano Emilio Ballagas. Cinco años después, en 1951, el poema en español se publica de nuevo en la revista Alcándara, traducido por la poeta chilena ^{Concha Zardoya}. Los otros dos libros que publicaron “The Negro” en español antes de que Bohórquez publicara “Carta…” fueron Poemas, compilado y traducido por el argentino Julio ^{Galer en 1952}; y Antología de la poesía norteamericana contemporánea, editada y traducida en 1954 por el cubano Eugenio Florit. La tabla 1 presenta una cronología comparativa con distintas traducciones del epígrafe de “Carta…”.

De estas traducciones, como podemos ver, la de Ballagas coincide exactamente con el epígrafe de Bohórquez, además de que difiere en aspectos importantes de las otras versiones.³ El verso en el que más discrepan, aunque no el único en el que contrastan, es el tercero. Lozano vuelve impersonal este verso al traducir “they lynch me” del original a un “Se me lincha”. Además, traduce el adverbio “now” a “ahora”, un contraste notorio, pues las otras traducciones sustituyen, de forma más acertada, el adverbio inglés “now” por su equivalente monosilábico “hoy” en español. Por su parte, Galer traduce el verbo “cut off” del original en tiempo presente, además de que agrega la frase, en mi opinión innecesaria, “y ellos” al principio del segundo verso, elementos que entorpecen su versión. En contraste, ^Florit traduce el primer verso igual que Ballagas, pero cambia de lugar el adverbio del segundo verso. Recordemos que en el original de 1922 el “now” se encuentra en medio de la frase y no al principio: “They lynch me now in Texas”. Sumado a esto, Florit también omite el artículo indeterminado del tercer verso: “I am a Negro”. Esto vuelve el verso más contundente, pero borra la idea de tipificación racial y racista que el artículo indeterminado connota. Zardoya también elimina el artículo, además de alterar tajantemente el original al traducir “hands” a “puños”. Su cambio hace más dramático y simbólico al verso, pues el puño es un símbolo importante en la lucha por los derechos civiles afroamericanos. Sin embargo, al ganar simbolismo, el poema en traducción de Zardoya pierde intensidad. El simbolismo de los puños diluye la crudeza de la imagen de manos cortadas en el original. Como podemos observar, no solo es la traducción de Ballagas idéntica al epígrafe, sino que también las otras traducciones que circulaban antes de “Carta…” son radicalmente diferentes. Contrastan tanto en las decisiones de los traductores como en las connotaciones que éstas introducen al poema o borran de él.

Las semejanzas y contrastes, en conjunto, me llevan a pensar que Bohórquez tomó su epígrafe de Ballagas. Como evidencia de esto, además de la identidad entre la traducción y el epígrafe, podemos tomar las notables diferencias que pueden presentar distintas traducciones de unas pocas líneas en apariencia sencillas. De hecho, la alta probabilidad de que dos traducciones difieran hace más significativa la coincidencia entre el epígrafe de Bohórquez y la traducción de Ballagas. Al mismo tiempo, esta probabilidad de coincidir debilita la posibilidad de que Bohórquez hubiese traducido las líneas de Hughes él mismo. De haber sido nuestro poeta el traductor, dados los numerosos contrastes entre traducciones, es altamente improbable que su versión hubiese coincidido exactamente con la de Ballagas o con cualquier otra traducción.

Otras preguntas surgen si consideramos la posibilidad de que Bohórquez tomara su epígrafe de Ballagas. ¿Sabía el poeta de las otras traducciones? Si fue así, ¿las comparó y eligió una de ellas? Sería insensato afirmar sin evidencia que Bohórquez conoció y comparó todas las traducciones, pero limitarnos a pensar que solo conoció una traducción es igualmente problemático. Así que vale la pena pensar, aunque sea a modo de conjetura, que pudo haber leído otras traducciones e imaginar sus posibles razones para escoger la de Ballagas, elección que cobra sentido al contrastar las diferentes versiones. Al comparar las traducciones podemos notar virtudes de la traducción de Ballagas que la distinguen de las otras y que nos pueden indicar por qué Bohórquez la pudo haber seleccionado. La cualidad más sobresaliente es que la traducción de Ballagas es la más cercana al poema de Hughes, pues mantiene atributos del original que las otras traducciones alteran, tales como los que ya mencionamos: el tiempo verbal en pasado, el adverbio monosilábico “now” y el artículo indeterminado en el último verso. Más allá de ser elementos lingüísticos particulares, estas piezas del poema original son fundamentales para su significado y expresividad. El poema de Hughes denuncia la violencia racial desde una perspectiva transatlántica y transhistórica que construye colocando al hablante lírico tanto en el pasado en África como en el presente en Estados Unidos, movimiento retórico que recae en el tiempo verbal y el adverbio. Con este colapso temporal, Hughes plasma una consciencia de la diáspora africana global -identificada por ^Farrison (406)- al nivel de la forma y el lenguaje de su poema. Así, mediante breves pero determinantes palabras, Hughes reafirma la lucha global contra el racismo. Como nos muestra la comparación de los epígrafes, al mantener inalterados estos elementos clave del poema de Hughes, la traducción de Ballagas (más que las otras) es la que mejor representa la visión del original. Si imaginamos a Bohórquez como un lector sensible y atento a las sutilezas del lenguaje poético, no es irrazonable pensar que pudo haber preferido la traducción que menos altera el poema original, especialmente cuando todas las palabras, sin importar cuán mínimas o ancilares parezcan, son cruciales para la construcción retórica, rítmica y simbólica del poema de Hughes.

Sin embargo, la discusión sobre poética y epígrafe no está circunscrita a “Carta…”, pues muchos poemas de Bohórquez están acompañados de epígrafes. Estos nos revelan las conexiones que Bohórquez establecía entre él y otros poetas, épocas y culturas literarias. La tabla 2 muestra de modo más claro estos vínculos. En ella enlisto los epígrafes que preceden poemas individuales. Me di a la tarea de identificar sus fuentes, pues Bohórquez tiende a solo mencionar el autor de una cita y no el libro o texto de donde la toma. Bustamante Bermúdez ya comienza este trabajo de identificación, pero solamente de algunos epígrafes como el de Gil Vicente (538) y de algunas dedicatorias. Me guío con su antología de 2016, a cuyas páginas se refiere la columna “p.”. El orden general es cronológico, regido por los libros publicados y recopilados en la antología. Las secciones bajo el título de cada libro están en orden alfabético, organizado por el nombre de pila del autor de cada cita. Los títulos entre comillas son de poemas o textos individuales, seguidos de títulos en itálicas de las colecciones o libros que los contienen. Accedí a las fuentes por medio de bibliotecas físicas y digitales. Queda pendiente identificar los libros específicos que Bohórquez consultó.

Al considerar los epígrafes en conjunto podemos ver con más claridad la manera particular en que Bohórquez cita. Su selección de epígrafes enfatiza atributos distintivos de su poesía: muchos epígrafes aluden a su recurrente elemento temático de la crítica social, como el de Hughes o el de Revueltas. Algunos también hacen eco del interés de Bohórquez por el juego lingüístico, como el de Lope de Vega y el de Juan de la Cueva. Sin embargo, lo que más intriga es que el poeta a veces instala estos distintivos en las citas por medio de alteraciones a los versos originales que los modifican radicalmente. Es decir, la selección de epígrafes de Bohórquez no responde a normas tradicionales para citar; más bien, sigue una lógica estética que convierte los epígrafes en piezas del poema tan expresivas como sus versos mismos.

Uno de los elementos distintivos más recurrentes tanto en la poesía de Bohórquez como en los epígrafes que cita es el de la disidencia sexual. Varias de las alteraciones que Bohórquez introduce reconfiguran las relaciones afectivas y sexuales del texto original para evocar relaciones homosexuales. Por ejemplo, los epígrafes de Albi, Góngora y San Juan de la Cruz, que invocan a una persona amada, suelen leerse como expresiones de vínculos heterosexuales. Pero la cuidadosa edición de Bohórquez los vuelve figuraciones de amor y deseo gay: no en vano varias de las citas omiten el género del hablante lírico, o no revelan el género de la persona a la que se dirige un apóstrofe. Al borrar marcadores lingüísticos de sexo y género de sus epígrafes, Bohórquez impide que los fragmentos puedan leerse solamente como alusiones a amor o deseo heterosexual. De forma similar a como la variedad de registros discursivos en los poemas de Bohórquez “autoriza una nueva posibilidad de lectura de la tradición” (^{Álvarez Romero} 51), la lógica estética que Bohórquez sigue en su selección, edición y alteración de epígrafes introduce la posibilidad de interpretaciones heterodoxas y disidentes en los versos que cita. Así, al mismo tiempo que Bohórquez se presenta, por medio de su selección de epígrafes, como autor erudito y en diálogo con la tradición, el poeta subvierte su heterosexismo.

La tabla 2 también nos revela cómo los epígrafes de Bohórquez se vuelven más representativos de elementos de su poética conforme el poeta publica más libros, evolución que se puede estudiar en futuros proyectos de investigación. Algunos estudios también podrían detallar, como hice con “Carta…”, las relaciones particulares entre poemas específicos y sus epígrafes. También se pueden explorar los epígrafes que abren libros, menos numerosos que aquellos que acompañan poemas, pero igualmente interesantes. Otras indagaciones podrían identificar las fuentes concretas de las citas, los libros que Bohórquez leyó. Cada investigación nos ayudará a comprender mejor el profundo vínculo lingüístico, temático y formal entre epígrafe y poética en la escritura de Bohórquez. Para el poeta, seleccionar epígrafes involucra su creatividad tanto como escribir poesía.