nueva página del texto (beta)
Español (pdf)
Artículo en XML
Referencias del artículo
Traducción automática
Enviar artículo por email
Citado por SciELO 
Similares en
SciELO 
Permalink
Introducción
Sin duda alguna, la realidad del narcotráfico en nuestro país es indisociable de una dinámica mundial de corte ilegal mucho más amplia, que evidentemente, ha extendido su influencia en todo el globo durante, al menos, un siglo entero. Como es del dominio público, la industria millonaria del narcotráfico, así como la ampliación de su renta criminal,1 es ya una realidad tangible en no pocos países de América Latina, y en virtud de su existencia, se ha ido consolidando a través de aspectos que se han vuelto ‘cotidianos’ en diversos espacios sociales que han coadyuvado a brindarle corpus.
Situado el fenómeno en México, el término narcocultura es claro ejemplo de un neologismo -relativamente de reciente creación- que encuentra origen, por una parte, en una serie de prácticas identitarias relacionadas directamente con la operación del narcotráfico, dinámica que data de fines de los años 20’ del siglo pasado y que fue robusteciéndose progresivamente hasta convertirse en una gran industria ilegal de los 80’ en adelante, sobre todo, en el noroeste del país. Sin embargo, hoy en día esta ‘cultura’ ligada al tráfico de estupefacientes ha continuado consolidándose cada vez con mayor celeridad, a través de una serie de elementos simbólicos2 que se alimentan de fenómenos de actualidad que acompañan la operación delictiva toda, como una mayor exposición mediática de la criminalidad organizada, la violencia exacerbada de que ésta hace uso, o la denodada transgresión social que ejercen sus miembros. Todos estos elementos han encontrado cabida en la cotidianeidad nacional y, desde mi perspectiva, han hallado en el amplio universo audiovisual sitios privilegiados para posicionar a la narcocultura en diversas formas de expresión. Es justamente aquí donde pueden colocarse contenidos como los narcocorridos, la narcoliteratura, las narcotelenovelas y particularmente las narcoseries, objeto principal de este análisis.
Antecedentes de las narcoseries y su articulación con el contexto histórico mexicano
Las narcoseries, que comenzaron a producirse en Colombia alrededor de la década de los años 2000, emergieron del contexto histórico latinoamericano que evidenciaba una fuerte lesión del tejido social, articulado con una serie de vicios sistémicos3 como la corrupción y la impunidad, ejercidos por la clase política local en contubernio con traficantes y otros criminales, fórmula que derivó en nuevas y diversas formas sociales de adaptación a esta realidad: Ya fuera perteneciendo a ella (quienes a falta de acceso a los canales tradicionales de ascenso social se involucraban en este negocio ilícito); ya como ciudadanos lesionados y expectantes de las consecuencias a mediano y largo plazo de estas dinámicas; o en su defecto, como consumidores de lo que comenzaba a denominarse narcocultura, los ciudadanos comenzaban a notar la aparición de diversas dimensiones simbólicas que impactaban en productos culturales como la música, la indumentaria y por supuesto, las producciones audiovisuales, caracterizadas por hacer acopio de lo narco como hilo conductor. Existen datos de que, ‘desde el 2000 hasta el 2018 se han difundido al menos 44 narcoseries, de las cuales más del 50% se han originado en Colombia y la mayoría se desarrolla principalmente en contextos colombianos y mexicanos’.4 Evidentemente, hoy, cuatro años después de lo referido en esta cita, la cuota de producciones se ha acrecentado de manera importante en contenidos presentes en streaming, incrementándose en ellos la factura y producción norteamericanas.
En este tenor, es menester aterrizar el análisis de dichos productos mediáticos en la realidad mexicana. Elementos contextuales de carácter histórico, como el decisivo cambio de escenario en torno al uso terapéutico de sustancias y plantas enervantes en nuestro país (de libre venta hasta antes de 1926), transformaron el panorama del consumo nacional llevándolo de la tolerancia a la prohibición, hecho que representó para la ciudadanía una mutación por demás inopinada no solo en las lógicas de uso, consumo y compra-venta de enervantes, sino en las de toda la cadena de producción y transformación que representaba para plantadores, jornaleros y farmacéuticos, la supresión de su fuente primordial de ingresos. Huelga mencionar que las políticas prohibicionistas en ambos periodos de posguerra mundial, impulsadas desde Washington a través de la Organización de las Naciones Unidas, buscaron homologar el panorama global de supuesta lucha contra el narcotráfico hacia la década de los 50’ del siglo pasado, declarando -en apariencia- ‘una guerra sin cuartel’ al consumo de estupefacientes.
Más tarde, los años 80’ verían acrecentarse el consumo de cocaína sudamericana, paradójicamente, justo en Estados Unidos (paradójico, digo, dada la supuesta lucha que aseguraba sostener contra estos ‘enemigos de la nación’). El trasiego lograría ejecutarse desde Colombia hacia aquel país vía el nuestro, toda vez que el cártel de Guadalajara5 se constituyó como actor principal de la operación, encargándose del traslado del estupefaciente mediante el cobro de ‘derecho de piso’ a los sudamericanos, hecho que colocó a la agrupación en estrecho diálogo con la esfera política local e incluso, federal6 mediante pactos clandestinos celebrados para la consecución de la operación, de la cual ambas partes obtendrían enormes beneficios económicos.
En consonancia con lo anterior, y específicamente en la misma época, la masificación de contenidos noticiosos que se dio en nuestro país en torno a estas nuevas lógicas del narcotráfico nacional hizo que, tras el episodio del secuestro y muerte del agente de la DEA, Enrique Kiki Camarena Salazar en 1985, saltaran a la palestra los nombres de quienes se habían convertido ya en señeros capos de la droga: Miguel Ángel Félix Gallardo, Rafael Caro Quintero o Ernesto Don Neto Fonseca Carrillo, se granjearían altas cuotas de notoriedad mediática tras ser señalados como los autores del homicidio de Camarena, desencadenando una serie de investigaciones que conducirían a relacionar sus operaciones clandestinas con la permisividad y los pactos celebrados con diversos actores de la clase política nacional. Además, otras figuras del hampa se tornarían tan conocidas por la prensa, que incluso sus nombres y apellidos se volverían habituales en el vocabulario informativo de la opinión pública nacional: Los Arellano Félix, los García Ábrego y por supuesto, los Carrillo Fuentes, serían personajes que signarían el ambiente noticioso de los años 90’ a este respecto.
Tal panorama, que instigaba disquisiciones de toda índole sobre múltiples grupos criminales que actuaban en virtual clandestinidad, que pactaban con los gobiernos locales y federal, y que mediante la operación delictiva se hacían de una serie de benefactores económicos envidiables, impelerían a la construcción de una serie de contenidos simbólicos de variado corte en torno a sus personas. Así, de la dimensión local del narcocorrido, que con marcado cariz de elogio cantaba las hazañas de los traficantes en sus poblaciones natales, se transitaría hacia la narcoliteratura y otras expresiones artísticas7 derivadas de ella, que años más tarde, impactarían en contenidos visuales de alta exposición como las actuales narcoseries.
Décadas más tarde, hacia los años 2000, esta suerte de misticismo e interés por la ‘vida y obra’ de figuras criminales se serviría de las nuevas lógicas de la comunicación global, e impulsaría, en principio, el fenómeno de la narcotelenovela en Colombia y México. Habida cuenta de su éxito, grandes productoras internacionales recuperarían posteriormente algunos elementos de ella para adaptarlos a nuevas producciones en formato de teleserie (y cuyo aspecto más acusado, sin duda, sería el tomar el tema del narcotráfico como hilo conductor de las historias) despojándolas del romance, elemento característico del melodrama telenovelesco. De este modo, se retomaban episodios de las vidas de traficantes famosos para adaptarlas al formato televisivo serial desde el enfoque del docudrama,8 mismo que podemos constatar en producciones recientes como Escobar, El patrón del mal (Caracol Televisión, 2012), Narcos: México (Netflix, 2018 y 2021) o El Chapo (Netflix, 2017).
Actualmente, las narcoseries son una realidad que genera millones de dólares anualmente a las grandes empresas de creación de contenido (como Telemundo, Netflix o Amazon Prime, entre varias otras) a través de altos índices de audiencia o rating.9 Aunado a los ‘hechos reales’ sobre la dinámica criminal en México y América Latina, el fenómeno comunicativo ha impulsado la exposición de estos contenidos incluso fuera de los países latinoamericanos, con lo cual las producciones se han constituido en referentes actuales -muy limitados contextualmente hablando, pero percibidos por el espectador poco avezado casi como una realidad incuestionable-, de ‘lo que ocurre en’, o incluso de ‘lo que son’ estas latitudes (aunque las tramas que se relatan en producciones como Narcos de Netflix, por ejemplo, no aborden hechos propiamente del presente inmediato).10 De esta suerte, países como el nuestro, asolados por los severos conflictos de la violencia, el crimen organizado y la inseguridad, hoy se ven directa e indisolublemente ligados a dichas problemáticas, como si ellas fuesen ‘lo único’ presente en su devenir diario, hecho que conduce a ciertas audiencias a obtener una visión maniquea e incompleta de lo que son las naciones latinoamericanas en toda su complejidad. El impacto visual de estas producciones y su exposición mediática global, han llegado a hacer que públicos internacionales -en general poco relacionados con las realidades históricas de nuestras naciones-, obtengan una percepción equívoca y limitada de nuestras realidades sociales, debido a que su visión suele ser tercerizada por aquello que ven en narcoseries y otras producciones de este corte. Dependiendo de la lejanía cultural de ciertas naciones con respecto a la nuestra, algunos extranjeros reportan, por ejemplo, percibir a México poco menos que como un sitio casi de horror, donde figuras como el Chapo Guzmán podrían aparecer en una esquina de cualquier ciudad mexicana para atacar ciudadanos a diestra y siniestra. 11
Todo lo anterior me condujo a ejecutar un análisis de estas nuevas percepciones mediáticas presentes no solo en opiniones de extranjeros, sino sobre todo, en las de nosotros como mexicanos, para comprender desde lo conceptual y lo etnográfico cómo las concepciones sobre nuestro país han ido transformándose a la luz de sus cambios sociales, impactados fuertemente por los vicios sistémicos ya referidos que se hallan rígidamente enquistados en nuestro aparato de Estado. Asimismo, la esfera de lo comunicacional, que en nuestros días cobra cada vez más centralidad en la vida cotidiana, impulsa un necesario análisis sobre la posible apropiación o afectación que en ciertos segmentos de la audiencia, puedan llegar a tener estos contenidos trasgresores, buscando analizar si es que -previo cumplimiento de ciertas condiciones de posibilidad- dichos productos mediáticos logran instigar a la acción.
La esfera conceptual
Establecido lo anterior, desde la esfera conceptual considero que representación social12 (Serge Moscovici), imaginarios (Cornelius Castoriadis) y ritual de aflicción (Víctor Turner), articulados con otros conceptos que se revisarán en lo sucesivo, resultan operativos para trazar un derrotero analítico que pueda coadyuvar al estudio del impacto que, en la actualidad, considero que tienen contenidos como las narcoseries. Como refería, a través de la pantalla global,13 estas producciones impulsan percepciones incompletas sobre nuestro país que se ven exclusivamente ligadas a los fenómenos de la violencia exacerbada, cada vez más ‘convencional’ para los actuales parámetros de la sociedad mundial.
Desde mi perspectiva, la mediatización y espectacularización de la transgresión presente en estos contenidos no solo ha normalizado una serie de fenómenos violentos, sino que, además, el hecho de percibir imágenes de figuras criminales sumamente ‘exitosas’, podría instigar -como ya se ha sugerido, si son reunidas una serie de condiciones históricas y sociales de posibilidad en ciertos grupos de espectadores-, a la acción real: Es decir, que buscando alcanzar itinerarios aspiracionales que presentan a traficantes y otros criminales como modelos de triunfo (cuyo poder rivaliza incluso con el de funcionarios y políticos con quienes celebran componendas y pactos) y percibiendo además el que dichas figuras son representadas mediáticamente como personajes cuyas dinámicas de vida han estado siempre signadas por la pobreza y la escasez dada su extracción social menesterosa (hecho que ha llevado a que hayan obtenido por vía ilegal lo que por la legal no consiguieron), los convierte no solo en sujetos de virtual encomio, sino incluso en figuras modelo para ciertas audiencias en condiciones precarizadas.
Por ende, considero que la representación social de figuras criminales promovida desde estos contenidos genera atmósferas mentales poderosas que, a través de lo simbólico, encuentran una condición operativa que se aloja en imaginarios sociales más amplios. Para Moscovici, creador del concepto, la representación social encarnaba una condición de flexibilidad, pues en su devenir cambiante, una representación es capaz de transformar parámetros de convivencia. Los sistemas de comunicación son capitales para la creación y recreación de las representaciones sociales, cuyas dimensiones son la cognitiva, la simbólica (fenómenos que adquieren significado y pueden ser transmitidos a través de las relaciones sociales habituales) y la evolutiva. Moscovici refiere que la generación de una representación social se ejecuta siempre del mismo modo: Los individuos seleccionan aspectos significativos de su entorno, los ‘retiran’ del contexto original, los organizan en modelos mentales que consideran operativos en la vida social y finalmente, estos últimos se reintegran en la cultura a través de prácticas sociales aceptadas que, a fuerza de repetición, llegan a normalizarse. Por ende, una representación social constituye un modelo no solo interpretativo, sino también operativo en la realidad.
De esta manera, colijo que las ‘historias de éxito’ de narcotraficantes y otros criminales, se perciben por ciertos espectadores actualmente como derroteros de subsistencia válidos, minimizando las implicaciones referentes a inseguridad y fugacidad en que se desarrollan sus vidas dadas las actividades a que se dedican. Este hecho se inserta, a su vez, en una realidad mundial que apela cada vez con mayor pujanza a la autorreferencialidad y al hiperindividualismo por sobre toda relación social, y que impulsa experiencias de goce en la inmediatez -amén de lo efímeras que puedan ser- como condiciones privilegiadas para lograr la autorrealización, sin importar los costos implicados en su consecución. Esto último, insisto, puede presentarse abrevando del ánimo aspiracional de gran cantidad de espectadores insertos en sectores sociales que difícilmente pueden alcanzar los objetivos que encarnan estos ‘modelos de triunfo’ (las figuras criminales) presentados en las narcoseries.
Sobre esta misma línea, considero también que dicha representación social mediática del agente transgresor (que además hace uso del embellecimiento físico y de la romantización de sus acciones, en total contraste con los fenotipos y talantes de los criminales reales a quienes representa), deliberadamente echa mano de la explotación de los flagelos sociales ya aludidos14 que, lejos de ser retratados desde su natural cariz negativo, brindan la idea al espectador de que son medios válidos para alcanzar fines en un panorama global que, cada vez más frecuentemente, encuentra menor temor ante consecuencias y/o represalias de multiplicidad de hechos, incluyendo acciones ilícitas. La idea de que estas figuras delictivas puedan operar no solo en total impunidad, sino en contubernio expedito con personajes en las esferas gubernamental, judicial y policial, así como el que hagan uso de la teatralización de la violencia desmedida para engendrar temor en rivales y competidores ejerciendo dominio mediante el oprobio y el miedo (además de que en tal itinerario de arbitrariedades alcanzan un estatus económico conveniente merced la ilegalidad de sus acciones), conduce a que tal representación del criminal opere de forma más ‘normalizada’ en la sociedad y se incruste en la cotidianeidad de múltiples imaginarios sociales, despojando así a la acción delictiva de su condición intrínsecamente transgresora. Todo esto ocurre en tanto que, en oposición al criminal, se encuentra un Estado inoperante, estulto y rapaz que, antes que salvaguardar la ley y ejercer su aplicación, se ve disminuido ante los embates de sus propias (in)acciones, traducidas en las complicidades clandestinas -o a veces, expeditas- celebradas con los criminales, de quienes obtienen una enorme cuota de beneficios económicos para su peculio, vía la corrupción.
Por otro lado, el concepto de imaginario, retomado principalmente de las propuestas de Cornelius Castoriadis y de Gilbert Durand, provee otro elemento analítico de abordaje del fenómeno en cuestión. Particularmente, la conceptualización sobre imaginario instituido e instituyente enunciada por Castoriadis, permite comprender cómo los fenómenos que se alimentan de representaciones sociales (y que a través del tiempo se convierten en prácticas, ideologías y concepciones operativas en el entorno), se fueron alojando antes en el terreno del imaginario, logrando afianzar ahí su condición de posibilidad de acción en la realidad para volverse ‘significaciones imaginarias sociales que conforman la psique de los individuos y crean una representación del mundo’.15 Contrario a la idea generalizada de que toda aquella noción que se aloja en el imaginario es enteramente subjetiva y pertenece solo al terreno de ‘la imaginación’ (entendida ésta como algo fantasioso), Castoriadis considera que la subjetividad misma es creadora de sentido, y por ende, es legítima para valorar construcciones sociales que emergen de ella y toman forma en la realidad.
En tal tenor, los dos tipos de imaginarios que Castoriadis sugiere apelan a su funcionalidad y significación. Si el imaginario instituido puede ser interpretado como aquel que es ‘racional’, formal o instrumentalmente planeado, el instituyente es aquel que es un magma de significaciones; que se presenta como transgresor, dinámico y creador. Por tal motivo, relacionando este par de conceptos con los aspectos presentes en mi trabajo, considero que (desde la perspectiva de la oposición de las figuras protagonista-antagonista o héroe-villano en los contenidos de narcoseries), el imaginario instituido podría ser relacionado con la figura del Estado, sus regulaciones y normas; una figura de poder que -se supone- representa legitimidad y todo aquello que se encuentra dentro de la legalidad. Sin embargo, como es evidente, en una sociedad como la nuestra esa figura instituida ha perdido fuerza merced sus propias (in)acciones y deméritos, traducidos sobre todo en abusos de poder que abrevan de los mencionados vicios sistémicos. Por ende, ante el virtual vacío que deja su renuncia a ser el rector de la sociedad, el Estado va siendo rebasado lentamente por otros imaginarios que intentan instituirse como sólidos y abarcadores, buscando quizá agotarlo16 (aunque su naturaleza pueda ser infractora en sí, como es el caso de la de los criminales). De esta suerte, y aunque se antoja complejo que la figura del Estado -aún con todos sus bemoles- esté por desaparecer totalmente, sí es notorio que en la actualidad ve no solo contrariado su actuar, sino que resulta fuertemente interpelada por esas otras instituciones sociales que podrían intentar agotarla. Considero que hoy en día la narcocultura es una de ellas, dada la proliferación de productos culturales como las narcoseries, que se traducen tanto en visiones del mundo, como en gustos en común, en discursos divergentes o en pautas identitarias que, finalmente, impactan en acciones sociales que han logrado que sus miembros formen comunidad a través de una serie de códigos que los relacionan entre sí, a partir de la ‘naturalización’ de lo transgresor y lo delictivo en varios niveles.
Articulando: Héroes, villanos y la precarización social en México
Habiendo expuesto lo anterior desde la esfera de lo teórico, a continuación ofrezco el análisis ejecutado en mi trabajo y algunas derivaciones que confirman estos dichos a la luz de lo etnográfico. En primera instancia, realicé un análisis sobre la que, considero, es una recolocación o una inversión de las figuras del héroe y del villano desde la perspectiva del melodrama clásico aplicada a la temática de las narcoseries. Abundo en el hecho de cómo las audiencias perciben hoy a la figura transgresora del traficante o criminal como la del nuevo héroe, mientras que, tradicionalmente, había sido siempre graficada como la del villano. En oposición a ella, todo lo que representase la legalidad, ‘el bien’ o la justicia -características encarnadas tradicionalmente por agentes de la ley o por el Estado mismo-, hacían que se concibiera a este último como la figura heroica que, justamente a través del largo brazo policial y de otras fuerzas del orden, no solo salvaguardaba el bienestar de los ciudadanos, sino que se elevaba como el gran regulador de los códigos de comportamiento de la sociedad entera, rigiendo sus destinos.
No obstante, dado lo referido hasta el momento, puedo argumentar que existen una serie de condiciones sociales, políticas y antropológicas propias de la modernidad global así como de elementos estructurales de tipo local en México, que hacen que aquel tradicional binomio de figuras antitéticas hoy se vea reformulado en las narcoseries, contraviniendo las lógicas del melodrama típico y colocando actualmente en el papel del villano al otrora héroe, y viceversa.
Para efectos de lograr el aterrizaje del anterior esbozo, inicialmente me ayudé de la narcotelenovela El Señor de los Cielos siguiendo el texto de la académica Ainhoa Vásquez17 a este respecto. Asimismo, ejecuté mi propio análisis de contenido sobre la producción Narcos: México volumen 3 (Netflix, 2021), lo que me permitió abordar los fenómenos del narcotráfico y de la colusión política en nuestro país como elementos que perfilan esta permutación de las figuras de los narcotraficantes como héroes y la de funcionarios y gobernantes como villanos. El rastreo de aspectos iterativos que lograran constituirse en categorías referentes a estas temáticas, me permitió identificar e interpretar de manera mucho más precisa las diversas percepciones que los espectadores obtienen de ésta y otras narcoseries, hecho que se corresponde con algunos elementos conceptuales señalados: Representación social e imaginarios articulados con otras nociones como arquetipo, anomia, héroe-villano, espectacularización, vicios sistémicos y otros conceptos que he logrado rastrear en esta producción. Asimismo, dicho análisis supuso la tarea elemental de permitirme conocer otros datos formales sobre esta teleserie, además de probar el aterrizaje de ciertos aspectos que coadyuvan igualmente a la inteligencia de todo el entramado visual que presentan las narcoseries y que trastoca las lógicas tradicionales de los relatos habituales sobre acción y violencia.
Finalmente, además de echar mano de un breve análisis netnográfico de espacios web como foros, blogs y sobre todo, opiniones vertidas en plataformas como YouTube por espectadores que siguen estos contenidos, se ejecutaron dos rondas de encuestas que fueron aplicadas a audiencias nacionales sobre las percepciones que obtienen de los contenidos en cuestión, con la finalidad de conocer no solo las implicaciones de éstas, sino su posible ubicación, dentro de tres grandes universos. Uno, el que se refiere a las probables ligazones o disociaciones que los espectadores puedan inferir de los fenómeno reales del narcotráfico, la violencia y la impunidad, en relación con el ficcionalizado presente en las series. Dos, el de si los espectadores coligen que tales contenidos pueden llegar a incidir en el comportamiento de algunos grupos de población mexicana para ser reproducidos en la realidad; y tres, el de si consideran que lo presentado en las narcoseries es una especie de modelo de aspiración para ciertos grupos de espectadores, y porqué. Se indagó de igual manera sobre otros aspectos relativos a la relación cuasi directa que suele establecerse recientemente entre nuestro país y personajes traficantes de drogas18 merced estos contenidos. Asimismo, se inquirió también sobre la posible conexión que los espectadores mexicanos pueden encontrar entre personajes presentes en narcoseries actuales y algunos otros que lo han estado a lo largo de nuestra historia cinematográfica nacional.19
No obstante, previo al análisis de esta inversión de los roles héroe-villano en los contenidos en cuestión, ofrezco un posicionamiento analítico que busca complementar el abordaje de las generalidades sobre estas producciones, así como brindar algunas nociones sobre las percepciones mediáticas que obtienen las audiencias nacionales a propósito de estos contenidos visuales.
Particularmente, en ambas entregas de la producción Narcos: México (Netflix, 2018 y 2021), se señala la responsabilidad directa del Estado mexicano en la actual guerra entre grupos delictivos dadas sus añejas ligas con ellos, aderezándose este hecho con el crónico desinterés que los funcionarios públicos han mostrado por los problemas nacionales durante largo tiempo y cuya resolución inmediata debiera ser su tarea capital. Otro aspecto abordado en las narcoseries es la transgresión como un aspecto ‘válido’ de recuperar y de ejecutar por los protagonistas, debido justamente al hecho recién mencionado: Que quienes en teoría debieran hacer cumplir y salvaguardar la ley dadas sus posiciones políticas, son los primeros que la ‘puentean’, desprecian y desconocen. Se colige, pues, que los funcionarios públicos -sin importar su nivel- son otro género de criminales, pero criminales al fin, que logran librar los castigos que los demás agentes disruptores del orden social no pueden salvar, ya que -como sugiere el sociólogo Luis Astorga en sus múltiples trabajos sobre el narcotráfico en México-, el ‘poder’ de los criminales no se constituye en uno ‘paralelo’ al del Estado, sino en uno supeditado a él.
De este modo, encontramos que en ambas entregas de esta producción se presenta a la clase política mexicana como depositaria de una serie de prebendas de las cuales se vale para librar castigos, justamente por estar resguardada en posiciones de poder que resultan más seguras y menos visibles a ojos de la opinión pública. Por ende, las acciones de los políticos corruptos se presentan como aún más perniciosas que las de los propios delincuentes, toda vez que las parapetan tras la careta de la legalidad y del respeto a las instituciones, cuando -insisto- al igual que los criminales, se dedican a violar la ley pero desde las propias entrañas del sistema. Tal hecho, evidentemente, no está en absoluto alejado de la realidad nacional en el curso de su historia.
Ejemplos como los referidos, presentes en la temática de las narcoseries en general, permiten percibir cómo para el espectador contemporáneo la línea entre las fórmulas binarias tradicionales bueno-malo, permisible-no permisible, legal-ilegal, justificable-no justificable y un largo etcétera, se vuelven enteramente difusas, hecho que puede redundar -además de en una entera confusión de percepciones en varios niveles- en un nulo respeto por la ley, impactando todo ello en una franca apología del delito20 que se ve coronada, además, por una suerte de glamourización de las actividades criminales, que se vuelven ‘válidas y justificables’ por los beneficios que proveen: El enriquecimiento súbito, el éxito material, el ejercicio del poder y el dominio de otros, etcétera.
Las narcoseries actuales
Como ya he señalado, una vez que el narcotráfico saltó a la palestra (mediática, sobre todo) en los años 80’ del siglo pasado merced el affaire Camarena y dio visibilidad a los primeros capos mexicanos, comenzó a desarrollarse toda una parafernalia que involucró no solo la plena indagatoria sobre las vidas de estos individuos tras sus capturas, sino también un anómalo ejercicio que destinaría sus esfuerzos -como lo hicieran en un principio localmente los corridos- a crear otro tipo de historias a partir de estas figuras criminales, cuyas vidas se verían adornadas de grandilocuentes elementos ficcionales. De esta suerte, de los corridos convencionales surgirían los narcocorridos, y tiempo después, el ‘movimiento alterado’;21 de los reportajes y de la cobertura periodística, nacería la narconarrativa; y finalmente, la cinematografía nacional sería a la vez liza y testigo del popular narcocine mexicano de los años 80’,22 del cual derivaría más tarde el exitoso formato videohome sobre figuras delictivas en la modalidad ultrabarata del ‘cine de explotación’ actual.
En plena inteligencia de lo anterior, debe referirse entonces que, como producto mediático, la narcoserie es un formato episódico cuya línea argumental es el narcotráfico en sí y todo lo que de él se desprende (en esto, arguyo, difiere de la narcotelenovela, la cual ‘rodea’ o adereza historias puramente melodramáticas con el tráfico de drogas). Por su parte, los ritmos de las narcoseries son vertiginosos, sus lenguajes poco rebuscados y directos, altisonantes y transgresores; se recupera en ellas lo infractor como una especie de ‘valor’ digno de rescatar y se hace clara apología del delito, llevándonos, como espectadores, a percibir las acciones criminales como menos dañinas de lo que en realidad son.
Omar Rincón, estudioso del fenómeno de la narcocultura en Colombia, refiere sobre el formato de la narcotelenovela que ‘no existe moral dignificante en las historias’,23 y yo recupero su aserto pues considero que ello ocurre también en las narcoseries. Aspectos como el poder, la competencia, el dominio, la crueldad y la venganza se recobran como elementos estructurales en estas producciones, aunque pude comprobar que tales aspectos han estado presentes -con niveles de dilución-, igualmente en multiplicidad de producciones cinematográficas nacionales referentes a dicha temática.24
Asimismo, con frecuencia he señalado en mi trabajo que una de las características más acusadas de abordaje fílmico de las narcoseries responde al hecho de que guionistas, realizadores y productoras han ido dejando de lado la creación de personajes originales, limitándose solo a ‘explotar’ las que -según ellos- son las ‘vidas reales’ de los traficantes y criminales (mexicanos, o latinoamericanos en general), en su ‘eterna lucha’ (y/o contubernio, según sea el caso) con los gobiernos en turno. Así, dichos productos seriales les reportan actualmente ganancias millonarias a las gigantescas productoras al hacer aprovechamiento y exhibición de los excesos del narcomundo a todos niveles, pero recolocando, como ya he apuntado, la figura transgresora del otrora villano como la del actual héroe, noción que se expondrá con mayor detenimiento en lo sucesivo.
De este modo, tenemos grandes producciones como las aludidas Narcos (Netflix, 2015) y Narcos: México (entregas 2 y 3, Netflix, 2018 y 2021), además de contenidos similares como El Chapo (Netflix, 2017), Escobar, el patrón del mal (Caracol Televisión, 2012), Breaking Bad (Netflix, 2008) o Prófugos (HBO, 2011). Estas teleseries, entre muchas más, se han posicionado en el gusto del público presentando historias que invierten la tradicional ecuación de lo exhibido en el cine tradicional de ‘buenos contra malos’ y en el melodrama clásico. Como igualmente he asentado, se recupera la infamia (y todo lo que le es correlativo) como el hilo conductor de las producciones, donde hacer alarde del quebrantamiento de la ley, al parecer es hoy sinónimo de ejecutar una especie de hazaña y no de cometer un acto delictivo.
En relación con lo mencionado, resulta insoslayable referir que en las narcoseries se buscan toda clase de salvoconductos para justificar las acciones de los traficantes en contraposición con las de gobernantes y funcionarios públicos, a quienes se representa como individuos carentes de toda credibilidad, respeto y confianza; corruptos en demasía, capaces de venderse al mejor postor y que, actuando desde un falso halo de legitimidad y de moralidad, pactan veladamente con los propios hampones, de los cuales obtienen dinero, poder y dominio de otros. De este modo, en las representaciones mediáticas en cuestión, los ánimos criminales de gobernantes y políticos no distan mucho de los de los traficantes de drogas. Además, los primeros poseen una ligera ventaja sobre lo segundos: Hacen acopio de las fuerzas del Estado cuando obra la necesidad, es decir, cuando delincuente está punto de desenmascararles, extorsionarles o amenazarles. El uso de las diversas policías, de las Procuradurías y de otras instituciones del Estado, les da a los funcionarios una ventaja competitiva sobre los narcos, que son catalogados como criminales per se dadas las actividades ilegales que ejecutan a ojos vistas.
En este tenor, como ya señalaba, considero que las tramas -sobre todo cinematográficas- de fines de los años 70’ y hasta los 90’ del siglo XX en nuestro país (sobre policías, ‘justicieros’ y ‘vengadores populares’ que se enfrentaban a narcotraficantes y otros delincuentes) fueron ‘evolucionando’ hasta encontrar en las actuales narcoseries un reducto mayor en términos de rating que, aún con la presencia cada vez más clara de la violencia y del crimen que lesionan el tejido social de Latinoamérica (y en el caso que nos ocupa, el de México), tal no es óbice para que las audiencias se sientan cada vez más identificadas con ciertas prácticas de traficantes y otros delincuentes, sobre todo en países económica y socialmente polarizados como el nuestro.
Esta identificación correlativa espectador-contenido se gesta a través de aspectos que pueden resultar -como ya he apuntado- atractivos para grupos vulnerables de la sociedad, en virtud de las expectativas de vida que las narcoseries generan. Aunado a esto, es interesante reflexionar también sobre el hecho de que, debido a la amplia proyección mediática que implica comercializar tales producciones en plataformas de streaming25 mediante el ya aludido género del docudrama o de la docuserie, su influjo es mucho mayor que en años anteriores, con lo cual también audiencias internacionales han cobrado franco interés por seguir las historias de los narcos, hecho que innegablemente los hace relacionar a nuestro país de forma casi directa con tal fenómeno.
De este modo, las narcoseries, al ser contenidos que involucran la transgresión, la violencia desmedida, el lenguaje coloquial y las tramas trepidantes para captar audiencias de todas las edades, también se han constituido en narrativas audiovisuales que resultan altamente atractivas para grupos de jóvenes espectadores con pocas oportunidades de ascenso social. Por ende, analizo a continuación cómo las imágenes y representaciones presentadas por las narcoseries se han constituido en poderosos emisarios de una serie de efectos colaterales que, antes que evitar la potencial participación de ciertos sectores de la audiencia en condiciones de precariedad social en una dinámica de ilegalidad como es el crimen organizado, pueden animarles, directa o indirectamente, a desear insertarse en esa amplia maquinaria.
Sin embargo, es evidente que no todos los espectadores de narcoseries y de contenidos de este corte cuentan con los mismos referentes de realidad. Además, hay que tener en cuenta que múltiples productos mediáticos no siempre logran sedimentar en ‘suelo’ que no resulte ‘fértil’ para su recepción; es decir, que lo visto en televisión puede o no llegar a cuajar en los imaginarios de las personas para conducir necesariamente a la acción,26 porlo que no suscribo tajantemente a la premisa de que las narcoseries sean, per se, productos que compelan directamente a las personas a actuar para convertirse en traficantes de drogas, en políticos corruptos o en asesinos a sueldo. Para ello, se requeriría ese ‘suelo fértil’ al que hago referencia, entendido como un medio social favorable en el cual las representaciones sociales captadas visualmente logren ser recreadas, pero sobre todo, reforzadas por un círculo o ambiente social propicio para su potencial ejecución.
Al respecto, el académico Valerio Fuenzalida, teórico del fenómeno de la apropiación social de contenidos televisivos como las telenovelas, acota mi percepción, refiriendo que:
La teoría del aprendizaje social a través de modelos exhibidos por la televisión es extremadamente rudimentaria; supone que el modelo afecta mecánicamente como aguja hipodérmica sobre una audiencia pasiva e inerme, la cual incorpora todo estímulo a la cual se ve expuesta. En la realidad, la baja adopción de las conductas exhibidas muestra que esta modelación mecánica no ocurre. Las conductas son muy resistentes al cambio porque se aprenden y se reproducen socialmente y se internalizan en hábitos. Las conductas se sustentan en redes de interacciones sociales (familia, religión, grupos sociales, cultura, prácticas políticas, profesionales, etc.). A menudo sucede que una persona actitudinalmente acepta una nueva conducta como mejor y deseable, y sin embargo no la adopta en su vida diaria (o la abandona al poco tiempo) por falta de sustento en la red de interacción cotidiana.27
En este entendido, si bien es cierto que como señala Fuenzalida, la recepción de lo visto en televisión no siempre resulta en afectación directa sobre los espectadores debido a que el medio social en el que se desarrollan quizá no refuerza tales actitudes, creo que en nuestro país sí existen elementos de precarización social que son una realidad -particularmente para la población joven- como la pobreza, la falta de empleo y oportunidades, la deserción escolar o el abandono social que, aunados al panorama nacional de bajos salarios, inseguridad ciudadana, corrupción e impunidad y un largo etcétera, se presentan como hechos que pueden funcionar como detonadores del ánimo aspiracional captado a través de las poderosas imágenes sobre criminales y narcotraficantes, y que, de alojar en un medio social favorable, podrían verse atravesados por el ímpetu de convertirse en acción, con el fin de que aquellos que miran y se adviertan interpelados por tales narrativas visuales, busquen alcanzar de forma ilegal (como es presentado en las series) lo que por la vía legal no se puede obtener.28 De este modo, me parece plausible insertar en este panorama analítico la conceptualización antropológica de Víctor Turner sobre el ritual de aflicción y la agregación social.29
Desde mi punto de vista, en las narcoseries una sucesión de acciones nocivas es justificada tanto por imágenes, como por el encadenamiento de ciertos símbolos (moda, objetos suntuarios, religiosidad divergente, enriquecimiento súbito e ilícito como signo de estatus elevado o uso de la violencia desmedida para demostrar poder) que, insertos en un contexto ‘ritual’ propicio (es decir, uno que pueda apuntar a materializar la pertenencia a un grupo, en este caso, delictivo), va conformando etapas de acción empujadas por lo que Turner llama rituales de aflicción. Éstos, que yo relaciono con aquellas realidades de millones de jóvenes mexicanos en situación de precariedad social, se antojan, desde mi perspectiva, genésicos, pues considero que pueden engendrar en ellos el ánimo de la consecución de un estatus socioeconómico más conveniente que el propio a partir de lo percibido en televisión, que se ve fuertemente contrastado con su realidad. Siguiendo la conceptualización de Turner, arguyo que este ritual inicial de aflicción encarna en el sujeto en su condición de espectador, y posteriormente -previa reunión de condiciones favorables-, el individuo podría buscar para sí un cambio de fase (alcanzar la agregación social en un estrato más elevado) a través de la acción real; es decir, buscando la pertenencia a un grupo criminal. Todo ello podría ocurrir, sobre todo, habiendo atestiguado cómo figuras delictivas son presentadas como altamente ‘exitosas’ en televisión y que, contrapuestas con el entorno del espectador en cuestión, resultan lo suficientemente atractivas como para pensar en la posibilidad de que éste potencialmente transite hacia ese siguiente ritual de pertenencia.
Establecido lo anterior, considero que la resolución del apuro socioeconómico se constituiría, de esta suerte, como el primer motor del cambio en los diversos estados de agregación social de ciertos individuos, a través del empoderamiento que ofrece actualmente en nuestro país la pertenencia a grupos delictivos. Éstos, como es bien sabido, se arrogan atribuciones de dominio social generalizado gracias a la implementación excesiva de la violencia mediante una maquinaria bien engranada de organización criminal. Todo ello, insisto, podría encontrar efecto de presentarse un ambiente propicio para tal empresa.30
En este tenor, el itinerario aspiracional que he referido antes va cobrando sentido a través de esos símbolos, mismos que ulteriormente, brindan identidad31 a aquellos individuos y grupos que participan de sus códigos y prácticas, y que toman parte en la empresa millonaria que es el crimen organizado, del cual el narcotráfico es fracción constitutiva. La referida espectacularización de estos fenómenos, impulsada con el fin de generar ganancias a las enormes empresas de creación de contenido, devienen en efectos colaterales al parecer no contemplados por ellas: Las representaciones y construcciones ‘romantizadas’ de figuras criminales han llevado, innegablemente, tanto a la normalización de la violencia como a la percepción distorsionada de una serie de agentes disruptores del orden social como individuos dignos de imitar, concepción que ha alojado en los imaginarios de algunos sectores de la sociedad mexicana, en donde los públicos han visto desfigurada la condición infractora de los criminales así como el nulo respeto por la aplicación de la ley. La legitimidad, de esta suerte, se ve severamente lesionada desde la esfera mediática, puesto que el Estado (sus funcionarios y políticos), son graficados como sujetos carentes de todo control frente a las acometidas de los grupos delictivos, con los que frecuentemente están coludidos.
Mi afirmación a este respecto se ve apoyada por el estudio de Becerra y Hernández, Fascinación por el poder: Consumo y apropiación de la narcocultura por jóvenes en contextos de narcotráfico, quienes demuestran que:
Con el fin de salir adelante como individuos, los jóvenes recurren a los diferentes recursos a los que tienen acceso y, ante la ineficacia de las instituciones tradicionales, las industrias culturales no solo constituyen espacios de entretenimiento, sino también referentes que les posibilitan en mayor o menor medida, rescatar elementos para la construcción de sus proyectos de vida. En este sentido, el consumo de los narcocorridos y narcoseries les permiten encontrar pautas desde las cuales ven e interpretan al mundo narco, y se posicionan a sí mismos frente a él. En la apropiación de estas expresiones culturales, resalta el énfasis que los jóvenes dan a las representaciones sobre el poder en el mundo narco. Para ellos, el poder en este ámbito significa tener acceso a un universo lúdico, de acción, emoción, comodidad y lujos, y disponer de las personas al grado de determinar su vida y muerte; sobre todo, lo visualizan como un recurso fundamental para lograr un posicionamiento social.32
Habida cuenta del análisis presentado, es momento de atender a aquellos posibles efectos colaterales que traen consigo las narcoseries en términos de inversión de roles, normalización de lo delictivo y búsqueda aspiracional que podrían emerger en ciertos sectores de las audiencias como producto de las representaciones glamourizadas que se hacen de las figuras criminales.
Los protagonistas narcos
Como he señalado, las figuras disruptoras del orden social, es decir, los delincuentes tradicionales, son generalmente los protagonistas en las narcoseries. Todos ellos son objeto de un tratamiento de tamización y ‘limado’ no solo desde el punto de vista físico sino de uno más significativo, que es el de su propio comportamiento como personajes. Narcotraficantes y otros criminales reciben una importante cuota de atractivo visual que es solo el preámbulo al completo ‘embellecimiento’ de su carácter y personalidad como protagonistas, hecho que conduce a las audiencias a captarlos como individuos mucho mejores de lo que son en realidad. Toda esta operación resulta tanto más ‘fidedigna’ cuanto que las casas productoras, hoy en día, hacen acopio del mencionado formato de la docuserie con el fin de lograr, básicamente, dos cometidos en torno a los contenidos que producen.
Primero, buscan ‘vender’ la idea de que todo cuanto han filmado, en tanto que se ha hecho desde la perspectiva del formato documental, es ‘muy cercano a la realidad’; se presenta ‘la verdadera historia de’ cualquier fenómeno (en este caso, el narcotráfico y la violencia en México) y debido a ello, el televidente poco experimentado percibe una sensación de que, además de estar siendo entretenido, también está siendo informado de hechos cuya historia desconocía, lo cual lo orilla a asumir una virtual concepción de que lo captado en estas producciones es, muy probablemente, lo más cercano a la realidad objetiva sobre la temática en cuestión.
En segundo término, justamente productoras como Netflix -a cargo de quien ha estado la creación y lanzamiento de ambas entregas de Narcos: México- saben bien que ahondar en temas espinosos como son el crimen organizado y su histórica relación con la política nacional, no son particularmente sencillos de abordar, por lo que han decidido utilizar la retórica a su favor para lograr el cometido. Como ya he anotado, actualmente las casas productoras suelen añadir al término documental la palabra dramatizado para crear ciertos contenidos, con el fin de evitar posible censura en diversos países sobre las temáticas que presentan.
Sin embargo, el gigante norteamericano no es la única empresa que apela a este tipo de producciones para ‘entretener e informar’, sino que, sin siquiera salir de nuestro país, podemos encontrar el mismo ejemplo en los productos mediáticos de empresas como Argos Comunicación.33 Esta en tidad ha encontrado en las narcotelenovelas del productor y director Epigmenio Ibarra productos sumamente exitosos que han logrado niveles altísimos de rating, presentando personajes criminales investidos naturalmente como villanos pero convertidos en héroes -como ha sido el caso del personaje Aurelio Casillas (Amado Carrillo Fuentes)- en las siete temporadas de la producción El Señor de los Cielos, famosa tanto en México y el resto de Latinoamérica, como en Estados Unidos. 34 Ello permite comprobar que la fórmula es exitosa dentro y fuera de nuestro país, y que por ende, empresas aún más grandes -como Netflix- que gozan de acceso mayúsculo a medios de producción televisiva de enorme calidad debido al volumen de contenidos que producen al año, lancen productos como estos con más capacidad de atracción. Las locaciones, el talento actoral, el diseño de arte así como los efectos especiales, son en gran medida los elementos que han signado el éxito de sus productos mediáticos a lo largo de estos años. Sin embargo, las temáticas que aborda esta empresa no son en absoluto una ‘novedad’ (tan solo recuérdense la multiplicidad de contenidos noir y particularmente, los de cine de gangsters en el Hollywood de los años 30’ y 50’). La gran ventaja, dada la época en que nos encontramos, es que las plataformas poseen mucha mayor exposición mediática así como mucha más libertad de exhibir y distribuir contenidos, gracias al giro comunicacional que ha hecho de ellas los espacios predilectos de los espectadores para seleccionar libremente el contenido que desean seguir.
La temática de las narcoseries y su ligazón con el panorama social nacional
Como recién he apuntado, el presentar el oprobio, la transgresión o la violencia como recurso mediático captador de audiencias no es algo realmente novedoso, mediáticamente hablando. Sin embargo, el fenómeno en cuestión -particularmente en nuestro país- se ha insertado desde hace un par de décadas al menos, en una coyuntura por demás compleja y sensible a nivel social, toda vez que los alcances e instrumentación de la violencia como recurso comunicativo sobredimensionado entre grupos delictivos, cárteles del narcotráfico y otros agentes sociales, son por demás patentes en nuestra realidad cotidiana. Existen un sinnúmero de denuncias realizadas por ciudadanos que han recibido el impacto directo de estos géneros de transgresión y abuso, materializados en las formas ampliadas de la renta criminal del crimen organizado y que son palpables en todos los niveles socioeconómicos, en los bienes de micro y macro empresarios, y por supuesto, en el ciudadano de a pie, víctima del robo y del ultraje en las calles o abordo del transporte público. La ineficacia de la previsión social así como la enorme desconfianza ciudadana en las diversas policías, Ministerios Públicos y demás agentes e instituciones del orden público, completan el cuadro de la inseguridad que se padece en nuestro país actualmente. Y en medio de tal panorama alterado en la vida diaria nos preguntamos, ¿cómo es que las narcoseries, que muchas veces reflejan lo que ocurre en la cotidianeidad mexicana a nivel de inseguridad, criminalidad y violencia, tienen tanto éxito entre las audiencias nacionales?
Con los instrumentos etnográficos mencionados más arriba se buscó dar respuesta a dichos cuestionamientos, no sin antes analizar el ordenamiento de las tramas en las narcoseries actuales así como las características de sus personajes; además, se buscó indagar en las emociones, acciones y proyecciones de las que hacen acopio productores y directores para seguir construyendo en estos contenidos, el binomio más señero del melodrama típico: El del héroe y el villano.
El actual ordenamiento melodramático de las narcoseries: La inversión de roles
El narcotraficante como héroe
En medio de un panorama social que rebosa inseguridad y desconfianza ciudadana en torno a sus agentes del orden (y evidentemente en torno al Estado mismo), presentar adaptaciones televisivas de ‘historias reales’ de narcotraficantes y criminales quizá debería exacerbar nuestra desconfianza sobre dichas figuras, evitando acaso el seguimiento televisual de estas producciones. Sin embargo, las narcoseries poseen un elemento de todos conocido que hace atractivo el seguirlas, además de la correspondiente cuota de acción y violencia que exhiben: Cumplen las reglas elementales del melodrama clásico.35 Si bien es cierto que dejan de lado el amor como hilo conductor de las historias, la fórmula ganadora del enfrentamiento de los opuestos bien-mal se ve cabalmente cumplida. En este tenor, lo que resulta interesante analizar aquí es la inversión de roles villano-héroe, operación que cobra notoriedad en las tramas toda vez que responde a las realidades locales (latinoamericanas) sobre colusión y componendas políticas celebradas entre los Estados nacionales y los grupos delictivos, hecho capital que las narcoseries, paralelamente, pretenden evidenciar
De este modo, podemos colegir que tales productos mediáticos invierten la tradicional ecuación donde el agente de la ley, o el Estado mismo, era representado como el héroe en las historias, mientras que el delincuente o el agente transgresor de la legalidad representaba al villano. Hoy ocurre al revés. Como ya he sugerido, el Estado, corrupto, plagado de impunidad e irrespetuoso de las leyes que debería salvaguardar, es captado por las audiencias como el villano en estas narrativas visuales, al relacionar lo percibido en las series con la patente realidad vivida en países como el nuestro. Por ende, aquel que fuera definido por antonomasia como el villano ‘tradicional’ (el delincuente o narcotraficante), se convierte ahora en el personaje ‘menos malo’ en las tramas; sobre todo, puestas sus acciones en comparación con las de los gobiernos, interpretadas por la opinión pública como actos reprobables, insolentes e hipócritas.36 Las personas definen frecuentemente con este término los dobleces de la acción gubernamental, dados los hechos comprobables en que funcionarios públicos pactan en clandestinidad con criminales, y en el camino, obtienen ganancias ilícitas para su peculio.
Esta conceptualización sobre el narcotraficante como ‘héroe’ actual se ve atravesada, además, por elementos presentes en la historia personal de los criminales que se presumen ‘justificadores’ de sus acciones nocivas. Algunos de ellos, como el hecho de haber vivido en la miseria, una infancia en abandono, falta de oportunidades, provenir de familias disfuncionales, etcétera, se presentan como las atenuantes por excelencia, sobre todo cuando son relacionadas directamente con el virtual ánimo de ‘salir adelante’ de los criminales, sea como sea, incluso infringiendo la ley; una ley que -se percibe- ni siquiera los gobernantes respetan.
A este respecto, la investigadora Ainhoa Vásquez, ya citada, a propósito de la novela El Señor de los Cielos (de Andrés López) y de la narcotelenovela del mismo nombre (producida por Argos Televisión y Telemundo), refiere que:
Preocupado desde niño por los problemas de su gente, [Damián Torres, personaje ficticio en la novela que representa a Amado Carrillo Fuentes] descubre en el narcotráfico la forma de escapar de la miseria y ayudar a su familia: ‘Damián creció viendo la buena vida de los narcos y de sus familias. Además vio que también llevaban un poco de bienestar a su pueblo, donde la ley, el orden, el Estado y la mismísima Revolución no habían llegado ni llegarían jamás’ [López 2013: 22]. Así, deja el colegio para aprender del negocio de la marihuana en el que su padre trabajaba y pronto se asocia a don Benito, uno de los capos más importantes de la región.37
Para completar el cuadro del éxito progresivo de tales personajes, los narcotraficantes en estas producciones poseen, además, un código de conducta determinado y bien definido que los relaciona mucho más estrechamente con las personas ‘comunes y corrientes’, que con quienes son parte del aparato de Estado. La lealtad y la familia38 son importantes para ellos, pues aun cuando de un lado son agentes disruptores del orden que matan, ultrajan, dañan y transgreden, lo hacen sobre aquellos que -se supone- sí han hecho daño a los demás, o bien, ‘se lo han ganado’ por ‘haberse pasado de listos’ con integrantes de los grupos a los que pertenecen. En una palabra: Han traicionado a la agrupación que les ha dado cobijo. Por ende, el valor de la lealtad es fuertemente apreciado por ellos (al menos en la narrativa visual citada por Vásquez).39
Este código de comportamiento les granjea a los narcotraficantes el favor de sus colaboradores, que se convierten en ‘una extensión de la familia’. Al igual que en la tradición más afamada de las series y películas noir y de trama gangsteril en general, la familia tiene un peso decisivo en el curso de la vida de estos personajes, que buscan defenderla frente a los embates de extraños. Aspectos como este son notorios en la dinámica familiar que exhiben, por ejemplo, los hermanos Arellano Félix en Narcos: México volumen 3, donde la cabeza familiar y líder del cártel de Tijuana, Benjamín Arellano Félix, hace acopio de toda clase de salvoconductos para defender no solo a su familia nuclear, sino a su familia extendida y colaboradores de los embates violentos de su acérrimo rival, el cártel de Sinaloa. Asimismo, una vez que el líder familiar se ve obligado a huir de Tijuana, la estafeta en el liderato de su organización la toma su propia hermana, Enedina Arellano Félix (a la sazón caso paradigmático en la vida real por haber sido una de las primeras mujeres líderes de una organización criminal y traficante de cocaína a Estados Unidos).40 Esto completa el círculo de la importancia de la familia para dichos personajes.
Por otro lado, los narcotraficantes en estas narrativas visuales se constituyen también en agentes sociales que, directa o indirectamente, suelen brindar oportunidades de empleo (evidentemente, en la operación ilegal del narcotráfico) a gente de sus comunidades, ‘cosa que ni el Estado puede hacer o garantizar’, como se ilustra a continuación:
Este aparato, esta institución en la que se ha transformado el narcotráfico en las narraciones, ha tomado del ideal de Gobierno ciertas características positivas que hace a la gente sentirse nuevamente protegida por algo superior. El narcotráfico, de esta forma, reemplaza la institucionalidad del Estado. […] Nadie que apoya y ayuda al Señor de los Cielos queda desamparado. La fidelidad y la valentía se pagan con dinero y protección para las generaciones futuras. Como los hombres que van a las guerras, la institución del narcotráfico les depara una recompensa que ni siquiera el Estado les provee a los suyos. Baste recordar la soledad absoluta en el funeral de Marco Mejía [el policía encargado de capturar al Señor de los Cielos], quien luego de dar su vida por atrapar a Casillas [Amado Carrillo Fuentes], ni siquiera recibe homenajes gubernamentales.41
De esta manera, si bien algunos aspectos de la representación social de la que se echa mano para abordar a los narcotraficantes en estas producciones, abrevan de ciertos hechos presentes en la realidad, es verdad que también obedecen a elementos puramente comerciales que buscan presentar a los criminales como individuos no solo deseables físicamente, sino como potenciales modelos de comportamiento. Como ya he referido, en producciones como las que nos ocupan los personajes se presentan suavizados; los fenotipos de los actores contrastan en gran medida con los de los criminales de la vida real a quienes interpretan, personificándoles como más atrayentes, seductores, deseables. De este modo, la forma de representar al narcotraficante mediáticamente en estas teleseries como atractivo, humano, sagaz, manipulador, valiente, arrojado, y por ende, digno de imitar, hace que casi imperceptiblemente, lo indeseable se vuelva deseable. 42
Conclusiones
Descrédito gubernamental y desconfianza ciudadana: El Estado fallido como el villano en las narcoseries
Con todo lo anterior a mano, es notorio que el perfilamiento de las figuras criminales como héroes y la del Estado como villano, va tomando forma en los imaginarios sociales colectivos a medida que la realidad opera sobre ellos y les da forma.
En este entendido, como científicos sociales, sabemos que los imaginarios no se construyen ni operan en el vacío, sino que requieren de referentes sólidos de realidad para conformar idearios sobre los fenómenos que presentan. Así, creo haber cubierto los que constituyen al delincuente como una nueva figura heroica en tanto es enfrentada a la del Estado, que en el caso latinoamericano (y particularmente, en el mexicano), se cataloga como un ente fallido, inoperante, desinteresado y estulto. En una palabra: Anómico, para utilizar la noción sociológica al respecto.
El concepto de anomia, enunciado por Emile Durkheim en sus trabajos La división del trabajo social (1893), El suicidio (1897) y La educación moral (1902), resulta interesante en este trabajo para definir la inoperancia del Estado como rector de la vida nacional en la actualidad, dando pie a múltiples desregulaciones sociales, pues revela que:
[La anomia] Se refiere a la ausencia de un cuerpo de normas que gobiernen las relaciones entre las diversas funciones sociales que cada vez se tornan más variadas debido a la división del trabajo y la especialización, características de la modernidad. Dado que la transformación ha sido rápida y profunda, la sociedad se encuentra atravesando por una crisis transicional debido a que los patrones tradicionales de organización y reglamentación han quedado atrás y no ha habido tiempo suficiente para que surjan otros acordes con las nuevas necesidades. Como consecuencia de ello, se ha producido una situación de competencia sin regulación, lucha de clases, trabajo rutinario y degradante, entre otros, en el que los participantes no tienen clara cuál es su función social y en la que no hay un límite claro, un conjunto de reglas que definan qué es lo legítimo y lo justo. […] A raíz de este debilitamiento […] los individuos han dejado de tener clara la diferencia entre lo justo y lo injusto, lo legítimo y lo ilegítimo. Para Durkheim, en este contexto en el que los límites se encuentran debilitados o no existen, el individuo se encuentra en una situación complicada debido a que sus pasiones y deseos se hallan desbocados al perder todo punto de referencia. Este hecho le genera un constante sentimiento de frustración y malestar, ya que todo aquello que logra le parece poco, pues siempre quiere algo nuevo que supone le generará un mayor placer. […] La ausencia de reglas representa un grave problema (al no haber límites para que los individuos supongan que pueden alcanzar cualquier cosa que deseen), generándose un alto grado de malestar ante la insuficiencia de los logros frente a las expectativas. […] La anomia es para Durkheim un mal crónico que se caracteriza por la falta de límites a las acciones individuales, ya sea porque no hay normas que las regulen o porque no hay fuerzas colectivas que sean capaces de sostenerlas como tales y que se preocupen por garantizar su cumplimiento.43
En este sentido, la percepción sobre el Estado que reflejan las narcoseries y que a su vez, es tomada de la realidad nacional, es que es justamente un ente incapaz de cumplir su papel regulador y organizador de las normas concernientes a los acelerados cambios de la vida social, y por ende, se le define como anómico. De esta manera, en esa difusa línea entre los binomios tradicionales ya referidos, -que puede resumirse sobre todo hoy, en la frecuente confusión de conceptos legalidad-ilegalidad-, es que se alojan los discursos y percepciones divergentes de lo públicos, que suelen despojar a problemáticas como el narcotráfico de su característico cariz trasgresor ante la expedita corrupción policial o la impunidad detentada por los funcionarios del Estado.
De esta suerte, mientras que gobernantes, políticos, funcionarios y agentes de la ley se presentan públicamente como dechados de legalidad, en la clandestinidad son artífices de componendas, entuertos, crímenes, y toda clase de desacatos contra los ciudadanos a quienes deberían defender y servir, por lo que se les percibe como enemigos del propio país.44
Por ende, persiste en el imaginario ciudadano una suerte de concepción diferencial45 entre mexicanos, donde la clase política se ostenta como grupo ciudadano ‘de primera’ mientras que el resto de la sociedad es percibido como ‘de segunda’, justamente por no tener acceso a las prebendas que las posiciones políticas sí les otorgan a quienes las detentan.
Gobernadores, jueces, magistrados, militares, jefes policiacos y un largo etcétera, son catalogados como agentes sociales cuyas acciones no distan realmente de las de los criminales habituales; antes bien, auxilian a éstos en las mismas e igualmente se ayudan de ellos para lograr empresas redituables con el fin de acrecentar sus caudales personales. De igual modo, en las narcoseries, se les exhibe como individuos ruines que, a través de las diversas fuerzas policiales con quienes siempre están coludidos, fabrican culpables, buscan chivos expiatorios para cubrir entuertos y se sirven de esbirros para desaparecer la disidencia, haciendo uso de la violencia -muchas veces extrema- para acallar los rumores o las voces que denuncian todos estos agravios. Por ende, no es de extrañar que en las narrativas visuales que nos ocupan, los nuevos héroes sean los narcotraficantes que, aunque criminales, son perfilados al menos como más honestos, sus acciones menos veladas; como sujetos violentos y transgresores, pero que -se supone- no dañan a aquellos que no tienen cuentas pendientes con ellos, y que según las conveniencias, pueden operar confabulados con el Estado, pero siempre presentándose como algo intrínsecamente distinto de él. En este tenor:
Queda claro en estas representaciones ficcionales que mientras los capos tienen una moral, un código, los policías simplemente son títeres que se mueven según sus conveniencias. […] Esta similitud entre narcotraficantes y autoridades se la hace ver el General Romero Valdivia a Damián Torres [personificación de Amado Carrillo Fuentes] en la novela. El capo, no obstante, responde: ‘No somos iguales. La gente sabe a qué me dedico, mientras que tú, y algunos de tu Gobierno, engañan al mundo entero enriqueciéndose con la farsa de que hacen las cosas en nombre de la patria.’ [López 2013: 82].46
Si bien en teoría la colusión criminales-políticos en el caso mexicano ha representado siempre la ecuación ganar-ganar para ambos grupos (dada la necesidad simbiótica que este ‘negocio’ requiere de las dos partes), no solo en las series de narcotraficantes, sino en la propia historia nacional a este respecto,47 ha quedado demostrado cómo a medida que las acciones ilegales en las que ambos grupos tomaban parte se tornaban cada vez más complejas -es decir, cuando las componendas podían ser descubiertas por estratos institucionales superiores-, fueron los narcotraficantes y no los políticos quienes recibieron castigo (varios están aún hoy tras las rejas, o cumpliendo arraigo domiciliario por su edad avanzada o su deteriorado estado de salud).48 Esto demuestra que clase política y otros funcionarios públicos de alto nivel, habiendo ejecutado las mismas acciones delictivas que los ‘criminales por antonomasia’, son igual e incluso más culpables que ellos, toda vez que fueron quienes protegieron, patrocinaron y ganaron con el mismo negocio ilícito, pero libraron las penas dada la cuota de impunidad de la cual han sido históricamente depositarios en nuestro país.
Para concluir, solo me queda argüir que creo haber ilustrado la inversión de roles villano-héroe en que las narcoseries en cuestión se movilizan hoy en día. Si bien ni la referida narcotelenovela El Señor de los Cielos ni Narcos: México (volúmenes 2 y 3) exponen tramas sobre el curso actual del narcotráfico nacional, sí han exhibido algunos aspectos propios de esa dinámica histórica de connivencia Estado-crimen organizado. Apoyando la visión de Vásquez, considero que la narcotelenovela de Argos-Telemundo presenta al personaje de Armando Casillas (Amado Carrillo), como un villano despiadado que finalmente se convierte en el héroe de la historia merced el tratamiento melodramático de la producción, toda vez que es enfrentado a la figura de un Estado ineficaz, abusivo y corrupto. En el caso de Narcos: México, desde la perspectiva del documental dramatizado, arguyo que criminales como Miguel Ángel Félix Gallardo, Benjamín Arellano Félix o Amado Carrillo Fuentes, se presentan humanizados, víctimas de sus pasiones, necesidades, deseos y dolores, pero finalmente, siendo recolocados también de villanos a héroes a través del tratamiento ficcionalizado que, a su vez, toma de la realidad la inoperancia de un Estado coludido con ellos y enteramente fallido en la salvaguarda de la legalidad y de la seguridad ciudadana.
