Introducción: ¿el cine como objeto de estudio en la Ciencia Política?

Quienes dudan de que la ficción, en general, y el cine como estética de ficción audiovisual sean dignos de ser analizados basan su escepticismo, por una parte, en el cuestionamiento sobre la capacidad de la ficción para dar cuenta de la realidad y, por la otra, en la idea negativa que se han transmitido los regímenes totalitarios del siglo xx, que muestran al cine como la herramienta idónea para minar el pensamiento racional, exacerbar las pasiones y promover el culto a la personalidad.

Así, se afirma que las historias sobre personajes, sucesos, y conflictos irreales no pueden ofrecer datos valiosos del mundo real y que los sentimientos que las películas suelen provocar nublan la claridad del pensamiento, en lugar de propiciarla. Sartori defiende esta tesis en su libro Homo videns (1998), en el que afirma que, en la llamada sociedad teledirigida, el video “está transformando al homo sapiens, producto de la cultura escrita, en un homo videns para el cual la palabra es destronada por la imagen” (1998: 11). Para el politólogo italiano la primacía de la imagen o la preponderancia de lo visible sobre lo inteligible nos lleva, cual infantes, a un ver sin entender.

Lo anterior es cuestionable, si se parte del hecho de que el conocimiento fáctico y la lógica no le bastan al ser humano para entender y poder relacionarse de la mejor manera con el mundo que lo rodea (^{Nussbaum, 2010: 131}). Esto significa que, más que un vehículo lúdico de mero entretenimiento, la ficción -aun no teniendo como sustrato hechos históricos- en contraposición a la tesis de Sartori, sirve entre otras cosas para pensar lo político. Como afirma ^{Shapiro (2009: 5)} en lo tocante al cine, esto a su vez implica la resistencia a los modos dominantes de representación del mundo, ya se trate de representaciones que funcionan como mera costumbre irreflexiva o bien organizadas intencionalmente. Alcántara y Mariani afirman que:

[…] la política pone en manos del mundo del cine generosos recursos de todo tipo para conseguir el fin buscado y con el transcurrir del tiempo el cine encuentra espacios de evolución que permiten la creación independiente, con lo que se convierte también en un mecanismo de crítica y de oposición. El cine y la política, como parte de esta evolución, se van entrelazando en la construcción de renovadas formas de protesta frente al estado de cosas. En esa evolución aparece la búsqueda de un mundo menos injusto y del respeto a la dignidad humana mediante cuestionamientos al poder y demanda de respuestas concretas. La política va al cine y el cine busca hacer política (^{Alcántara y Mariani, 2016: 2}).

Por su parte, el famoso novelista español Javier Marías reivindica la ficción: ya que puede llegar a recuperar las figuras históricas que parecen “borrarse y desaparecer para la gente en general […] a menos que un literato o también hoy un cineasta, se molesten en darles voz y rostro, se molesten en imaginarl[a]s y ficcionalizarl[a]s” (^{Marías, 2008: 31}). Esto asciende a tal punto que al día de hoy no se podría imaginar la construcción de las llamadas “identidades nacionales” en los primeros años de consolidación republicana de los estados latinoamericanos sin relatos construidos ad hoc que entren a configurar las mismas (^{Anderson, 1993}; ^{Sommer, 2004}). Identidades que pueden ser reconfiguradas desde la ficción.

En otro orden de instancias y sin ánimos de caer en la trampa de un eclecticismo desmesurado, hoy día no es baladí la importancia que la ficción audiovisual¹, en general, o el cine, en particular, ha tenido en la configuración de los imaginarios colectivos de las sociedades contemporáneas. Para Román Gubern el cine es un procedimiento técnico que permite al hombre afianzar una determinada imagen del mundo-o varias-, y es “la máxima solución óptica que ofrece la ciencia del siglo XIX a la apetencia de realismo” (^{Gubern, 1982: 8}).

Sin embargo, el cine constituye un elemento nuevo en la configuración de los objetos de la Ciencia Política, lo cual, como se veía, es resultado de la “ampliación del ámbito de estudio de la Comunicación Política hacia la cultura popular y de masas” (^{Trenzado, 2000: 46}). No cabe duda que esto deriva, en gran parte, del impacto que tuvieron los estudios culturales al insertarse entre las preocupaciones regulares de las ciencias sociales. La teoría de la representación y de las prácticas de sentido desarrollada por Stuart ^{Hall (1997)} interesó a los estudiosos de la política en el uso de nuevas herramientas, que aportaron enfoques para el estudio de las ideologías, las identidades, los discursos y los movimientos sociales, entre otros. A pesar de esto, la intransigencia empirista -así como otros factores- ha ocasionado que este proceso haya sido aún más tardío.

Para ^{Saldarriaga (2011: 21)} fue la era del positivismo en las ciencias sociales la que “convirtió el cine en algo incorrectamente científico”. Sin embargo, siguiendo a Trenzado, la consideración del cine como “algo exótico y poco serio” no fue obstáculo para que “diversas ciencias sociales se interesaran por el cine como fenómeno sociopolítico” (2000: 2), siendo sólo a partir de la década de 1960 cuando algunas disciplinas, como la psicología, llegaron a tomar en cuenta al cine como instrumento de análisis.

En defensa del cine como objeto de estudio para la Ciencia Política -y por extensión, para las Ciencias Sociales-, Saldarriaga, sostiene, en primera instancia, que “el cine construye y determina formas para autorrepresentarse frente a las visiones de la sociedad” y, en segunda instancia, “produce una realidad que adscribe su propio contexto referencial” (2011: 29). Lo anterior indica que, como mecanismo de auto-observación de las sociedades, “el cine transcribe en sí mismo las representaciones políticas y culturales que se podría precisar como estructuras psicosociales intersubjetivas” (2011: 31); de esta forma, reproduce singularmente el imaginario colectivo y crea también, muy a su manera, opinión pública. Así las cosas, para Ferreyra el aún reciente interés de los politólogos por el cine ha venido a potenciar la elucubración de temas como:

[…] la relación entre la cámara y el nacimiento, desarrollo y consolidación de diversos regímenes autoritarios, el papel de los cineastas dentro de las luchas sindicales y de la crítica efectuada por parte de varios directores a diversas problemáticas sociales -pensemos por ejemplo en la cuestión del medio ambiente, los derechos indígenas, la condición de la mujer y la diversidad sexual- dan cuenta, por una parte, de la diversidad discursiva presente en la pantalla grande y, por la otra, del creciente interés del cine como objeto político (^{Ferreyra, 2008: 90}).

Finalmente, siguiendo a Iglesias, el cine, entendido como “productor de imaginarios y consensos hegemónicos, como revelador privilegiado de verdades políticas y como fuente de conocimiento teórico” (2013: 15), puede ser estudiado desde la Ciencia Política, dado que puede llegar a ampliar su rango hacia ciertas prácticas culturales no tomadas antes en cuenta por la misma. La reciente publicación de libros referentes a la relación entre cine y política, con colaboraciones de reconocidos politólogos tanto latinoamericanos como europeos (^{Alcántara y Mariani, 2016}; ²⁰¹⁸), sugiere la idea de que la disciplina está generando reflexión en torno a los dispositivos de ficción audiovisual, pero ahora no desde una óptica condenatoria.

Sobre el estatus científico de la Ciencia Política: ¿qué (no) esperar?

La Ciencia Política, en su desarrollo histórico-académico, ha tendido por lo general a desdeñar un abordaje de tipo hermenéutico, centrando con ello su foco de atención en diversos objetos claramente definidos a lo interno de su producción científica, entiéndase, el consenso en torno a la importancia de las instituciones y la aplicación de la metodología comparada (^{Alcántara, 1993}, 2017).

Como punto de partida, se pretende en estas líneas introductorias establecer el porqué de un estudio de la índole planteada y elucidar desde cuál Ciencia Política se aborda. Pero, antes de entrar a discutir si el estatus científico de la Ciencia Política es un problema primordial o secundario en la disciplina contemporánea, primero se debería delimitar qué entendemos por “estatus científico convencional”, el cual, adelantamos, tradicionalmente ha sido uno, cooptado por la llamada ciencia natural o empírica.

Giovanni ^{Sartori (2002: 56)} parte de sentenciar que “las ciencias sociales son más difíciles que las naturales”. Esto, de entrada, presenta un problema de fondo, y es que no queda lo suficientemente claro el estatus científico del que ambas parten: ¿es el mismo o diferente? Sartori argumenta que el primer paso de toda ciencia debe de ser la reducción de la ambigüedad, esto es, el desarrollo de la denotatividad del lenguaje, lo que en una acepción bastante general consiste en desarrollar un consenso más o menos estandarizado sobre el significado de un concepto, en otras palabras, delimitarlo. Lo anterior lleva necesariamente a posicionarse frente a una correlación en la que: a mayor grado de denotatividad conceptual, “más cerca se está de la ciencia empírica”. Así, por el contrario, “las palabras del vocabulario filosófico son ricas en connotación pero indeterminadas, pobres en denotación” (^{Sartori, 2002: 58}). De esta manera, en los términos propuestos, se hace ciencia empírica en tanto más se captura -se denota- a un referente.

En la línea planteada, el politólogo italiano apunta que “el conocimiento científico busca explicaciones causales y [que] no le satisfacen aplicaciones de otro tipo” (^{Sartori, 2002: 60}). Éste es el problema de la determinación causal, característica fundamental de toda ciencia que se llame empírica. El conocimiento científico se encuentra -y es parte de su raíz constitutiva- en la búsqueda de una explicación causal, es decir, que pueda predecir de antemano que a “x” causa le tocará “y” efecto; y aunado a ello, que a la causa “x” anterior le toque necesariamente una “y” posterior. Así, es “mejor si esta explicación causal puede formularse como una ley”, esto es, si una determinada ciencia llega a conquistar una formulación nomotética” (^{Sartori, 2002: 59}). De esta manera, se observa cómo el llamado “estatus científico convencional” niega el carácter racional a todas las formas de conocimiento que no se pauten por sus principios epistemológicos y por sus reglas metodológicas.

Como respuesta a lo anterior, ^{Sousa Santos (2009: 17-21)} a grandes rasgos advierte el fin de un ciclo de hegemonía de cierto orden científico, esto es, el modelo de racionalidad científica que sintéticamente se ha extraído de Sartori. Un modelo aparecido en el siglo xvi y desarrollado en los siglos siguientes, básicamente en el dominio de las ciencias naturales, si bien fue hasta el siglo XIX cuando este modelo se extiende hasta las Ciencias Sociales, incluso la Ciencia Política.

Ante este panorama, la Ciencia Política contemporánea se encuentra en una encrucijada, ya que desde el principio no cumple exhaustivamente con las tres características necesarias que señala Sartori para ser llamada Ciencia, en el sentido convencional; éstas son: 1) un saber nomotético formulado en leyes; 2) un referente no caracterizado por su “imprevisibilidad simbólica” y, 3) la determinación causal. De manera que, en los términos hasta ahora planteados, ante la interrogante: ¿el estatus científico de la disciplina es un problema primordial o secundario para la Ciencia Política contemporánea?, se propone que depende de lo que comprendamos por Ciencia Política. Como afirma Batlle:

[…] en la actualidad podríamos decir que la disciplina de la Ciencia Política no representa una identidad absolutamente determinada [por un enfoque…] existe un pluralismo de temas y de intereses que se analizan siguiendo diferentes aproximaciones o enfoques” (^{Battle, 2011: 15}).

Si bien este autor sostiene que, aunque la Ciencia Política -y por ello aún en algunos planes de estudio se le sigue nombrando en plural: ciencias políticas- no represente una disciplina caracterizada por “una identidad absolutamente determinada”, si se puede dilucidar un enfoque dominante dentro de ese pluralismo de temas. Por su parte, Losada y Casas afirman que la Ciencia Política se ha decantado por objetos relativos al comportamiento electoral, los procesos de formación de la llamada opinión pública, la incidencia de los medios de comunicación de masas en las creencias y preferencias políticas de las personas, los procesos de persuasión, el comportamiento legislativo, el porqué de las guerras y de los conflictos armados internos, los procesos decisorios dentro de las instituciones políticas y el comportamiento burocrático, entre otros (2008: 26-27).

En suma, es evidente que el abordaje que plantea el presente artículo no sigue la línea de la Ciencia Política tradicional con sus objetos consensuados de estudio, sino que parte de los vericuetos de la llamada “tensión entre política y la cultura”². Esto de entrada presupone entender la política como una lucha por la construcción del sentido en la sociedad, aduciendo que la misma no sólo se hace con

[…] la teoría del Estado canónica sino también con los mitos, religiones e ideologías, esto es, con representaciones que probablemente no tengan el grado de elaboración de una teoría, pero sí una capacidad de producir sentido igual o mayor que estas (^{Cairo y Franzé, 2010: 14}).

Es decir, una capacidad dilucidada en la ficción audiovisual, para este efecto: el cine.

Sobre la Ciencia Política, la comunicación política y el cine

El apartado anterior permitió situar de manera sucinta, la naturaleza plural tanto de las Ciencias Sociales, en general, como de la Ciencia Política, en particular. En resumidas cuentas, la Ciencia Política, y sobre todo la desarrollada a partir de la llamada “revolución conductista” ha buscado “enfrascar” el referente empírico. Este mismo empecinamiento ha sido el principal obstáculo para que la disciplina no pueda trascender su núcleo duro de objetos de estudio, a saber, “el estudio de los partidos y los sistemas políticos, el Gobierno y las administraciones públicas, los sistemas electorales o la teoría política entendida sólo como teoría del Estado” (^{Iglesias, 2010: 337}), manteniéndose así “ajena al impacto que los estudios culturales y postcoloniales han tenido en las ciencias sociales durante las últimas décadas”.

Lo anterior ha desencadenado lo que Cairo y Franzé denominan la “tensión entre lo cultural y lo político”, para lo cual mencionan que la misma, en realidad, se constituye “deudora, por una parte, de una manera de entender la política, y por otra, de un modo de comprender el conocimiento” (2010: 13).

A este respecto, en un artículo seminal -y uno de los pocos que dentro de la literatura especializada en español se ha ocupado de la relación entre el cine y la Ciencia Política-, Manuel Trenzado afirma que “la Ciencia Política se ha interesado por el cine sólo de forma excepcional y extremadamente marginal”, esto debido principalmente a tres causas: 1) el arraigo del institucionalismo en la Ciencia Política, que con su “núcleo duro” de objetos de estudio, antes citados, “provoca que las experiencias de los individuos no definidas por su relación específica con las instituciones políticas […] tiendan a ser ignoradas”; 2) la consideración de la realidad política como opuesta a la ficción, dándole solamente importancia a los media de género informativo y, 3) la “apropiación del tópico ‘cine y política’ por parte de teóricos a menudo ajenos a la disciplina” (^{Trenzado, 2000: 46}).

No obstante, indica el autor que:

A pesar de todos estos obstáculos citados, en los últimos años se está produciendo una incorporación de la investigación fílmica en ámbitos politológicos, localizada fundamentalmente en Estados Unidos. La vía seguida para ello ha sido la ampliación del objeto de estudio de la Comunicación Política hacia campos tradicionalmente periféricos a ella, como podrían ser la cultura de masas y el entretenimiento (^{Trenzado, 2000: 47}).

En esa misma línea, Doris ^{Graber (1993: 306)} señala que si bien la Comunicación Política es ya una de las áreas de más tradición dentro de los llamados “estudios políticos”, como subdisciplina de la Ciencia Política es una de las más jóvenes y en mayor progresión. Fue necesaria la publicación por Nimmo y Sanders del Handbook of Political Communication (1981), para que la Comunicación Política se comenzara a concebir como:

[…] un campo de investigación con perfiles propios aunque situado en las fronteras académicas de varias ciencias sociales (entre ellas, como señalaba Graber, la Ciencia Política). Según este estado de la cuestión, el ámbito de estudio del nuevo campo eran las relaciones entre proceso comunicativo y proceso político, tomando las campañas electorales y políticas como su caso paradigmático (^{Trenzado, 2000: 50}).

Esta precisión para el área de la Comunicación Política ha supuesto primordialmente estudiar la incidencia de los medios de comunicación de masas en las creencias y preferencias políticas de las personas. Sin embargo, se sostiene que si bien ese estudio supone una acepción más o menos generalizada sobre el objeto de la Comunicación Política, no es exhaustiva, ya que ignora aspectos primordiales de los procesos de comunicación que no se centran específicamente en contextos de campaña electoral. A este respecto, señala Gina Sibaja que la concepción de Comunicación Política como “el proceso que usa las técnicas de marketing político en períodos de campaña electoral” es una visión restrictiva, pero que “ha sido de utilidad para medir el impacto de las campañas publicitarias en la definición de contiendas electorales” (2013: 115).

Para la autora el problema de fondo de la anterior concepción reside en la constante asociación entre los medios de comunicación masiva (media) y los procesos de formación y construcción de opinión pública. Sin embargo, ese tipo de estudios no son lo suficientemente explicativos para entender y construir un campo que parece abarcar más que los estudios de impacto de mensajes publicitarios y de sondeos de opinión en periodo electoral. A esta línea de investigación Nimmo y Swanson (citados en ^{Trenzado, 2000: 49}) le han llamado el “paradigma de la persuasión del votante”. Bajo este paradigma:

[…] la ciencia política empirista sí acepta la existencia de una subdivisión dedicada al estudio de la comunicación política, encargada de las campañas electorales, los símbolos partidarios, las ideologías políticas, las creencias comunitarias, y las estrategias de movilización y adhesión de los votantes cuando no de los ciudadanos-consumidores en el seno del mercado político (^{Cairo y Franzé, 2010: 16}).

No está de más aclarar que este tipo de Comunicación Política no contempla los imaginarios ni las representaciones de la ficción audiovisual, relegándolas al carácter de irracionales. Si lo que se quiere es reivindicar el papel del cine para la constitución y producción simbólica de imaginarios colectivos, o lo que es lo mismo, el papel del cine como práctica de sentido, debe comenzarse por admitir el carácter simbólico de lo social, en tanto el discurso empirista es uno más, que no agota las maneras para estudiar lo político.

En estos términos, ^{Sibaja (2013: 116)} se propone “plantear un modelo conceptual que permita visualizar lo que se puede entender por “la Comunicación Política” y, sobre todo, cuáles áreas o ejes temáticos pueden ser incluidos bajo su sombrilla. De esta manera, presenta la Comunicación Política como:

[…] un área del conocimiento pluridisciplinario que puede ser definida como el proceso de gestión de la visibilidad del ejercicio del poder, de quienes lo ejercen, lo aspiran, lo respaldan o lo adversan. En ese proceso se incluyen las estrategias de construcción, intercambio y recepción de discursos. Estos discursos son a menudo contradictorios y presentan contenidos estratégicos, simbólicos y contextuales. El intercambio de los discursos se da en el espacio público, bajo reglas conocidas y previamente establecidas, y es altamente mediatizado. Los discursos pueden asumir muy diversas formas y siempre tendrán intensiones legitimadoras y persuasivas (^{Sibaja, 2013: 117}).

Si se parte, por un lado, de esta definición de Comunicación Política y por otra se entiende “lo político” como la “dimensión de antagonismos constitutiva de las sociedades humanas” (^{Mouffe, 2011: 16}), los discursos a los que la autora anterior hace alusión estarán siempre en competencia por llegar a constituirse en los definitivos.

En el presente estudio se parte de entender en primera instancia a los media, en general, y en particular al cine como un instrumento fundamental para la “gestión de la visibilidad del ejercicio del poder”. Así las cosas, el cine deviene objeto importante en tanto cumple un papel político como mediador del imaginario colectivo, en el que a su vez tiene lugar una lucha entre distintos imaginarios por la constitución simbólica de lo social. La política, al tener como materia prima el conflicto por el poder, refleja en el cine su sustrato político: la distribución desigual del mismo (del poder).

En síntesis, trabajar el cine como discurso de estudio no tradicional en la Ciencia Política y en la Teoría Política puede resultar útil, “ya no en el sentido a su vez clásico de introducirlos [los discursos no tradicionales] a la manera de una mera ilustración, sino como modo de someter a prueba esa teoría y modificarla” (^{Cairo y Franzé, 2010: 19}).

Aportes desde la Teoría del Discurso para el análisis político del cine

Los aportes de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe a la Teoría del Discurso se han plasmado en su programa de investigación en la Universidad de Essex, desde la década de 1980, con una importante aplicación práctica del entramado teórico al análisis político³ de diferentes casos de estudio: desde la mística alrededor de la Revolución Mexicana, la aparición de la ideología verde en las segunda mitad siglo XX, hasta la emergencia de “conciencia negra” sudafricana que abrió paso a la democracia no racial (^{Howarth y Stavrakakis, 2000}). Esta teoría nació para abordar, a partir de esa década:

[La] explosión de nuevas identidades a través de nuevos significantes como “el calentamiento global”, “Nelson Mandela”, “Unión Europea” […], la aparicion de nuevos movimientos sociales, la aparición o desilución de imaginarios políticos fundacionales o imaginarios colectivos (^{Howarth y Stavrakakis, 2000: 2}).

Una de las aplicaciones recientes del andamiaje conceptual propuesto por la Teoría del Discurso para el análisis político se halla ya no solamente sobre casos de estudio de la realidad concreta, sino también sobre las representaciones audiovisuales políticas (la ficción y el entretenimiento) proyectadas a través de los mass-media (como el cine y la televisión). Un ejemplo de ello es el análisis que hace ^{Iglesias (2013)} del filme Katyn (2007), de Andrzej Wajda, ambientada en un bosque ruso al inicio de la Segunda Guerra Mundial, “donde varios miles de prisioneros polacos fueron ejecutados y enterrados en fosas comunes” (^{Iglesias, 2013: 26}) por agentes de la URSS; quienes luego culparon a la Alemania nazi por la masacre.

En dicho largometraje se articulan una serie elementos (objetos simbólicos y prácticas significantes ejecutadas por los personajes fílmicos) que permiten representar cómo se construyen identidades en torno a determinada “causa” o “proyecto” o “situación” social (en particular, se presentan identidades con respecto al sufrimiento del pueblo polaco y al catolicismo). Paralelamente y siguiendo a ^{Iglesias (2013)}, mediante dicha puesta audiovisual se refleja la función mitificadora del cine de memoria histórica (es decir, la capacidad del cine de reescribir la historia en determinado sentido, en favor de alguna “verdad de los hechos”, que perjudica o enaltece el papel de cierto grupo social representado). Es así como algunos conceptos clave de la Teoría del Discurso (el mito y la articulación) permiten interpretar e inclusive describir de una forma más precisa las operaciones discursivas de determinados bandos (representados por los personajes del film) por dominar en el escenario político dibujado.

Estrategia analítica ⁷ o enfoque para el análisis político de cine desde la Teoría del Discurso

Abordados los principales conceptos de la Teoría del Discurso, a continuación se propone una serie de pasos para el abordaje analítico del cine según las claves de análisis político que provee la Teoría del Discurso y el uso de algunos componentes del análisis discursivo propuesto por ^{Máiz (2003)} referentes al Frame Analysis citados en ^{Errejón (2012)}:⁸

1) Si se entiende el antagonismo como clave constitutiva de toda sociedad y el filme ambienta sus representaciones en sociedad, el primer paso consiste en determinar aquellos actores sociales o entidades en pugna, según la imagen, sonido y texto lo indiquen, para concentrar el análisis en “lo político”, prescindiendo de aquellos elementos flotantes, sin viabilidad de coadyuvar en la construcción discursiva de los actores identificados. De esta forma se inicia el análisis: segmentando de la plenitud del filme todo contenido desprovisto del carácter político en términos de ^{Mouffe (2011)}.

2) El segundo paso consiste en la identificación de una dislocación discursiva, es decir, cuando determinada visión o proyecto social preliminarmente representado deja de tener el significado que tenía en un momento anterior para los personajes del filme, de tal forma que los elementos simbólicos que lo constituían (objetos simbólicos, prácticas de sentido o sujetos significativos) tienen la potencialidad de estructurar discursos alternativos al hegemónico establecido. Generalmente, esta dislocación se halla cuando determinado hecho histórico cambia las demandas de los actores o les condiciona a enfrentar una nueva problemática, produciendo nuevas formas de interpretar y modificar la realidad vivida; dándole significado a ciertos objetos, a ciertos personajes y a ciertas prácticas sobre otras, hasta reorganizar la sociedad en torno a un nuevo “orden”.

3) El tercer paso tiene que dar cuenta del actor (o actores sociales: entidades colectivas; por ejemplo, sindicatos, ejércitos, etc.) que sufre una problemática (un “nosotros”) y a partir de la cual articulará nuevas prácticas, utilizará objetos simbólicos tradicionalmente usados (o no) y activará determinadas demandas como el origen de una nueva narrativa para la generación de adeptos, seguidores, fieles a su causa y su proyecto de “cambio”.

4) Se identifica un “ellos”, generalmente un actor social o una entidad escenificada como la responsable de determinadas condiciones sociales, de una problemática social, una injusticia, un desequilibrio o una desigualdad. Éste comúnmente se identifica respecto del actor que está anclado a una narrativa establecida en el orden simbólico y social, es decir, a un discurso hegemónico (aunque en el filme no necesariamente se presente así).

5) Se establecen las posiciones nominales de los sujetos significativos en torno al conflicto o antagonismo (cómo se hacen llamar o qué papel juegan en el filme), por ejemplo, “gobernantes”, “ambientalistas”, “el pueblo”, “conquistadores”, “héroes” etc.

6) Se describen todas aquellas prácticas articuladoras (“planes terroristas”, “negociación”, “órdenes de captura política”, etc.), objetos sociales simbólicos (“una bandera roja” como parte de un discurso sindical, “una cruz” como parte de un discurso religioso, “un arbusto” como parte de un discurso ambientalista, etc.) y demandas sociales (“paz”, “derechos reproductivos”, demandas materiales de “vivienda, salud o trabajo”) que, unas con otras, generan un sentido compartido o una identidad mediante su articulación.

7) Se identifica aquella demanda que es elemental o principal para la articulación discursiva del “nosotros”.

8) Se enumeran todos aquellos significantes articulados (también aquellos que fueron flotantes o no estaban integrados estando en un terreno “extra-discursivo”) en el “nuevo” discurso (“derechos ambientales”, “salarios mínimos”, “trabajo”, “orden”, etc.) que cambian de significado o adquieren el mismo al estar orientados por un significante vacío (llenado) que representa el proyecto político y la articulación en cuanto a éste (“feminismo”, “democracia”, “derechos humanos”).

9) Se describe el diagnóstico o la visión de la realidad actual vivida por los personajes a través del mito, es decir, cómo el “nosotros” concibe, analiza y percibe la realidad vivida, las causas (y causantes) de su problemática y los constreñimientos vinculantes que impiden modificar dicha realidad social. Se procede entonces a identificar la “terapia”, solución o curso de acción sugerida por los sujetos significantes (personajes) para la resolución o gestión de determinado (des)orden social, sus problemáticas o, al menos, para “equilibrar” mejor el escenario político para un bando en disputa o en competencia, tanto por la atribución de significado (en otros términos, por propagar y/o imponer nuevas lecturas de cómo interpretar e intervenir la realidad) como por imponer sus intereses sobre otros antagónicos.

10) Se clasifica el antagonismo identificado según la presencia ya sea de una “lógica de equivalencia” o de una “lógica de diferencia” en la construcción del “ellos” y el “nosotros” representados en el largometraje.

11) Por último, se analiza sobre las condiciones de posibilidad de éxito que tiene el discurso y los actores que lo apoyan para poder disputar la hegemonía −si hay factores que hagan factible una articulación en torno a un nuevo proyecto alternativo (dinero, carisma de un líder, grandes masas de individuos articulados, poder político formal, etc.)− y por tanto que éste tenga la potencialidad de transformarse en hegemónico y dominar así el campo discursivo.

12) Se analiza políticamente el filme, es decir, mediante la consecución de los pasos anteriores, se interpretan las situaciones estrictamente políticas (de disputa antagónica) representadas (ya sean situaciones conflictivas que generen un cambio o representen estabilidad en el status quo), para comprender cómo la articulación de elementos en torno a dos bandos ordena, simplifica y reduce la complejidad del audiovisual en torno a significantes vacíos llenados de un significado que adquiere cierto sentido compartido y no refleja otro aspecto más que un diagnóstico, un pronóstico y una terapia para la realidad concreta representada (es decir, la generación de mitos e imaginarios sociales).

La tabla 1 sintetiza la información cualitativa inferida del filme mediante los pasos anteriores y propone algunas preguntas orientadoras de cada concepto de la Teoría del Discurso como herramienta para las interpretaciones realizadas a través del análisis político de cine:

Aspectos epistemológicos de la estrategia analítica propuesta

De acuerdo con ^{Åkerstrøm (2003)}, los análisis del discurso están basados en el pensamiento epistemológico, el cual se enfoca en un segundo orden de cuestionamientos o preguntas sobre la realidad (y sus fenómenos) para la generación de conocimiento. En este sentido, se abandonan las preguntas ontológicas de primer orden (aquellas que cuestionan la existencia de los fenómenos, su naturaleza y bajo qué condiciones una proposición teórica respecto de ellos es verdadera, objetiva y científica).

De esta forma, para el análisis de representaciones cinematográficas (según la propuesta anterior) no es relevante cuestionar la existencia real de un personaje, el apego estricto de los eventos con respecto a la historia oficial o la coherencia y validez científica con la que se presenten los hechos (la representación precisa de la gravedad lunar en filmes sobre viajes espaciales, por ejemplo). Sino lo que priva en este pensamiento es la interrogante de: i) ¿en qué formas y condiciones surgen y se desarrollan ciertos sistemas de significado (por ejemplo, un discurso)? y, ii) ¿cómo se puede obtener conocimiento crítico y diferente al sistema de significados ya establecido [y en el que está inmerso el investigador]? (^{Åkerstrøm, 2003: XII}).

De acuerdo con ^{Åkerstrøm (2003)}, la forma de acceder al conocimiento de la primer interrogante es a través del estudio riguroso de “las observaciones de cómo se presenta el mundo [la realidad] según las perspectivas específicas sostenidas por los individuos, las organizaciones y los sistemas” (2003: XII). Es decir, para el enfoque acuñado en el acápite anterior importarían como objeto de análisis únicamente: las observaciones de los personajes fílmicos, la perspectiva omnisciente del director y las distintas visiones de organizaciones, colectivos o sistemas representados en un filme sobre su realidad y contexto.

Asimismo, para responder a la segunda pregunta ^{Åkerstrøm (2003)} aboga por el uso, ya no de metodologías o métodos de análisis, sino de estrategias analíticas para abordar los contenidos de interés. Esto debido a que los primeros términos refieren a un conjunto de reglas o procedimientos para la validación teorías científicas y la consecuente generación de conocimiento válido y objetivo, siendo una de estas reglas: la observación directa de los fenómenos por parte del investigador. Mientras que los análisis discursivos enfatizan un examen, ya no de las observaciones directas y controladas del investigador, sino de las observaciones del investigador sobre las distintas observaciones generadas por los agentes mencionados (sobre su realidad, contexto e historia) y presentes en los contenidos (en este caso, fílmicos) por analizar; además con la pretensión de cuestionar, interpretar y ordenar críticamente dichas observaciones y no de generar conocimiento verdadero sobre un objeto de estudio.

Cabe destacar entonces que a los distintos pasos, procedimientos o estrategias desarrollados para generar y abordar dichas “observaciones de observaciones” se les denominan estrategias analíticas y están contrapuestas por tanto al método o a la metodología. Åkerstrøm las define también como “reglas pero más bien estrategias por las que [el investigador] construirá las observaciones de otros […] para ser objetos de sus propias observaciones a fin de describir el espacio desde el que él describe” (2003: XIII).

Esta definición muestra el carácter constructivista del enfoque analítico, en tanto el investigador construye categorías o clasificaciones para ordenar, organizar y describir los discursos presentes en los contenidos que analiza. De acuerdo con Hacking (1993) “los construccionistas […] tienden a decir que las clasificaciones [basadas en teorías] no reflejan como es el mundo, sino que son formas convenientes de representarlo” (citado en ^{Della Porta y Keating, 2013: 37}). Asimismo, éstas “no son descripciones que se evalúan según su correspondencia lineal con una realidad susceptible a ser descubierta, sino modos parciales de entender el mundo, que deben ser comparados entre sí para ponderar su capacidad explicativa” (^{Della Porta y Keating, 2013: 37}). De esta forma, “el mundo no solo se descubre mediante la investigación empírica, sino que [éste] se filtra a través de la teoría que adopta el investigador” (^{Della Porta y Keating, 2013: 37}).

Más allá del carácter descriptivo, de ordenación y del influjo constructivo amplio del investigador sobre el conocimiento que dispone la perspectiva del constructivismo, la estrategia analítica propuesta también tiene rasgos distintivos del enfoque epistemológico interpretativo. Esto en la medida en que dicho enfoque asume que “puesto que los seres humanos son agentes ‘significativos’, el fin de los investigadores debe ser descubrir los significados que motivan sus acciones” (^{Della Porta y Keating, 2013: 37}). Y precisamente, la estrategia acuñada −como se demuestra en la tabla 1− intenta escudriñar las acciones de los personajes fílmicos (individuales o colectivos) según su significado en torno a un espacio discursivo u otro rival (es decir, según se alinee a un proyecto político determinado).

Así, la manera más integral de entender los fenómenos históricos y sociales, más allá de las leyes universales que rigen a los agentes, está ligada con la consideración y ponderación de las percepciones de los individuos respecto de su “mundo exterior” (^{Della Porta y Keating, 2013}). Es por ello que una estrategia como la propuesta es tan relevante, de manera complementaria, a lo conocido a través la Ciencia Política tradicional, en tanto reivindica discursos alternativos de personajes fílmicos no comúnmente estudiados por la mainstream de la Comunicación Política (aquellos que muestran la cultura popular en contraposición a los gobernantes y políticos que acaparan esta subdisciplina como sujetos de múltiples análisis enrazaidos en el “paradigma del votante”).

A pesar de que existe una filtración de los valores e intereses del investigador al análisis de este tipo, el mismo permite una interpretación crítica de la realidad representada en los filmes, intentando así re-encuadrar los elementos determinantes para generar sentidos compartidos en el ámbito político (por parte de los sujetos significantes), de forma comparativa a lo estudiado empíricamente (es decir, comparado con la realidad estudiada a través de las herramientas de la Ciencia Política tradicional), mediante la estrategia y su procedimiento establecido anteriormente.

Reflexiones finales

^{Alcántara y Mariani (2018)} afirman que, contrario a lo esperado, si bien la revolución tecnológica ha transformado los patrones de consumo de imágenes en movimiento durante el siglo XXI, no ha llegado a minar el interés por la relación entre cine y política, y lo que se ha visto es más bien un interés renovado por examinar los aspectos políticos presentes el cine.

Este trabajo se inserta dentro de ese espíritu y se ha propuesto discutir y reivindicar el papel del cine como posible objeto de estudio para la Ciencia Política. Se realizó un repaso del estatus científico de la Ciencia Política contemporánea, haciendo énfasis en el desdén por el estudio del cine dentro de la corriente dominante de la Comunicación Política. A partir de ese entendido, se puso en diálogo las anteriores reflexiones con los aportes para el análisis político desde la Teoría del Discurso de la Escuela de Essex, y finalmente se propuso una estrategia analítica o procedimiento para el análisis político del cine basado en dicha teoría, con una reflexión sobre sus aspectos epistemológicos.