INTRODUCCIÓN

Si bien la búsqueda de fuentes documentales para los estudios de la cultura impresa latinoamericana es un tema que me viene ocupando desde hace años, los lugares para su localización no siempre han sido los habituales de la investigación histórica. Un ejemplo de ello es el caso de la pieza en la que me centraré en estas páginas, que apareció en el catálogo digital de una subasta, y que en su portada consignaba: “Muestra de los caracteres que tiene la imprenta que fue de Don Manuel Antonio Valdés, Impresor de Cámara de S. M. y de la Lotería. En México: año en 1814”.²

Como he expuesto en trabajos previos, “las muestras [de letra] permiten reconocer, identificar y localizar la presencia de material tipográfico empleado por los impresores y diseñadores, desde el periodo de la imprenta manual hasta la actualidad”.³ Otros nombres que se han dado a esos documentos son: “especímenes tipográficos”, “catálogos de letras”, “muestrario de imprenta” y “muestras tipográficas”, entre varios más. El estudio de estos documentos permite conocer diversos asuntos y contribuye a responder preguntas de interés no solo para la historia del libro sino también para la historia social, económica, cultural, artística y literaria de una comunidad. Si por un lado la muestra es una suerte de “radiografía” o “foto instantánea” del repertorio material disponible de una imprenta en un momento dado, por otro lado -y muchas veces a falta de registros contables- permite valuar la inversión aproximada que se hizo para dotar un taller de recursos tipográficos. El contenido que se observa visualmente en estos documentos (tanto de letras como de grabados, ornamentos y otros materiales disponibles para la venta en el establecimiento, como por ejemplo libros y estampas, e incluso muebles y máquinas) es evidencia que permite interpretar los gustos y las elecciones estéticas no solamente de los dueños de los talleres sino también del público al que se dirigen los productos que realiza y de la clientela que requiere los servicios del establecimiento. Esa información visual también da pistas sobre la dimensión física de la oficina, ya que hasta bien entrado el siglo XX el material requerido para producir libros y otros objetos impresos -que ahora está “contenido” en el software de una computadora de escritorio- ocupaba no poco espacio físico. Mediante sus contenidos, una muestra puede señalar que el taller contaba con otros ramos comerciales vinculados con el negocio de la impresión, como por ejemplo la venta de libros e imágenes. En las muestras, la apariencia y el estilo de las letras y signos se presentan por medio de la composición de textos. Esos textos pueden ser de diversa naturaleza: anuncios comerciales elaborados por el propio impresor, en los que pueden figurar las “virtudes” de su trabajo en contraste con el de sus competidores; algunos procedimientos y organización interna del taller; o pueden ser también palabras, frases sueltas y fragmentos mayores de obras previamente publicadas (de ciencia, historia, literatura, religión, moral, etc.); en algunos casos esos textos provienen de muestras anteriores, que se hayan tomado como referencia. La naturaleza de esa información puede permitir identificar la filiación ideológica de un impresor, conocer las tradiciones tipográficas con las que se siente más identificado o está vinculado, y saber a qué público se estaba dirigiendo, entre varios asuntos más. El tipo de material de imprenta empleado en una muestra es, a la vez, una manifestación pragmática de las rutas comerciales vigentes en un momento dado, ya que no todos los impresores se surtieron en los mismos centros proveedores; este punto se puede detectar por medio del análisis morfológico de las letras, así como de la revisión estética de las páginas de una muestra y los comentarios e indicaciones técnicas del documento. Finalmente, en los casos de impresos que carecen de identificación de taller impresor (edicionessine notis), las muestras contribuyen a proponer atribuciones de producción, es decir que, a partir del análisis del “ADN de los tipos de imprenta y las imágenes”, es posible sugerir de qué taller pudo haber salido un documento que no cuenta con indicaciones de producción, procedencia y época. El impresor que figuraba en la portada de la obra es bien conocido por los interesados en la literatura, la historia y la cultura escrita del siglo XVIII novohispano. Manuel Antonio había nacido en la tercera década de ese siglo, en la capital del virreinato de la Nueva España; trabajó primero en el taller de los jesuitas⁴ y luego se incorporó al de Felipe de Zúñiga y Ontiveros, del cual llegó a ser administrador.⁵ Fue editor de la Gazeta de México y, de mano de otro de sus hijos, Mariano, promovió el establecimiento de la imprenta en Guadalajara, en 1793. En 1811, recibió el título de “impresor de cámara”,⁶ y murió en el año en que se publica la obra que analizaremos, momento en que el taller pasó en herencia a su hijo Alejandro, junto con el título de impresor de cámara.

La aparición de este documento me confirmó nuevamente lo inestable que son los espacios de resguardo de algunas fuentes históricas -me pregunto si los historiadores hemos incorporado suficientemente la costumbre de mirar y, en su caso, llevar un registro más o menos sistemático de lo que “circula” en las subastas-. La sorpresa de ese hallazgo también reveló que algunas piezas clave para el estudio de la historia del libro no están catalogadas o no se encuentran siquiera mencionadas en referencias secundarias. En este caso, es posible que a la falta de “acta de nacimiento documental” contribuya, en parte, la gran variación de tamaño, formato y contenidos que presentan las muestras. Pero también es posible que esa “invisibilidad relativa” se deba a las consideraciones en torno a quién, cuándo y cómo se determina el estatuto y la categoría de “fuente” a una clase de documentos dados y la jerarquía que se otorga a los autores, identificables o anónimos, de dichas piezas. No es el objetivo de este trabajo analizar el camino que recorre un documento para ser admitido por alguna disciplina como pieza válida para la configuración y construcción del discurso histórico; sin embargo, es posible advertir cómo algunas dificultades de ese recorrido repercuten en la localización y análisis de esta clase de fuentes. Si bien en los estudios de la cultura impresa de varias tradiciones académicas -particularmente la mayoría de las europeas y la de Estados Unidos de América- se cuenta con numerosos y sólidos trabajos en torno de las muestras de letras y existen repertorios bibliográficos⁷ y ediciones facsimilares de algunas de esas fuente,⁸ en cambio en América Latina, a pesar de que ya existen investigaciones dentro de esta línea,⁹ éste sigue siendo un tema que está en proceso de comprensión, asimilación y aceptación en el entorno de las disciplinas históricas.

A esta situación de relativo rezago han contribuido varios factores. Por un lado, ha habido un sesgo implícito en ciertas ideas y formas de hacer historia del libro, que ha relegado a un papel secundario a numerosos actores materiales de producción de objetos y artefactos, como los impresores, tipógrafos y encuadernadores, es decir, que los ha excluido de una condición “autoral”. Por otro lado, igual que lo exigen otras fuentes históricas, para reconocer, interpretar, usar y catalogar muestras es preciso un conocimiento especializado. Dicho conocimiento -que a manera de ejemplo, no dista del que para los manuscritos podría implicar la formación paleográfica- ha hecho que en no pocas ocasiones se haya considerado a los estudios de materialidad de los libros, incluidas las muestras, como pertinentes o exclusivos del campo de las “artes del libro” y del “diseño gráfico”. Por incomprensible que esto pueda sonar, eso ha hecho que esas y otras fuentes documentales sean desatendidas, marginadas o puestas en un lugar secundario por algunas disciplinas que contribuyen a los estudios del libro y la imprenta. Una parodia de lo que acabamos de exponer sería considerar que, por contar con una letra “difícil de descifrar”, un manuscrito fuera descartado como fuente histórica y, en cambio, se considerara que solo es materia de interés de la criptografía, la paleografía y la teoría de la escritura. Así, ¿han sido el impresor y el tipógrafo debidamente considerados en sus calidades autorales y en sus funciones editoriales, o solo se les ha considerado agentes económicos y artífices manuales de la producción técnica y manual de los impresos?; para el caso latinoamericano, a las muestras de letra ¿se las ha integrado en su debida dimensión en los discursos de la historia, los estudios del libro y las bibliografías nacionales, o se las aprecia como un elemento anecdótico?

Dejo sobre la mesa, y a manera de acicate para posteriores re flexiones, las preguntas anteriores pues exceden el alcance de este trabajo, pero sin duda son algunas de las razones que justifican la pertinencia de este ensayo. Los objetivos que persigo en este texto son, en primer lugar, dar a conocer un documento relevante para el estudio de la cultura impresa latinoamericana y, en segundo, ofrecer su análisis y describir la importancia que tiene para nuestro conocimiento de la edición mexicana novohispana. Para ello he organizado este trabajo en cuatro partes. En la primera se describe cómo tuve noticias de la existencia de la pieza, un hecho fortuito pero que nos alerta sobre la invisibilidad en la que puede permanecer esta clase de fuentes. En la segunda parte se comenta el vínculo de la muestra con otros documentos relacionados con la imprenta de Valdés, especialmente el inventario de la imprenta de María Fernández de Jaúregui (1817) y el arte de imprenta de Valdés (1819); en conjunto, las tres piezas permiten conocer las relaciones del taller de Valdés con otros establecimientos de la ciudad de México y describir algunos de los aspectos tipográficos de la muestra. La tercera parte de este trabajo se dedica a la descripción bibliográfica, material y tipográfica del documento.

En la última sección del artículo se exponen argumentos que permiten sugerir cuál pudo haber sido el modelo de referencia que siguió el impresor mexicano para la composición de esta pieza, tanto en el plano visual como en el literario.

PRIMERA NOTICIA DE LA EXISTENCIA DE UNA NUEVA MUESTRA DE LETRAS MEXICANA

La muestra de Valdés apareció en una subasta que llevó a cabo Swann Auction Galleries en noviembre de 2014, denominada The Latin Americana Library of Dr. W. Michael Mathes.

William Michael Mathes (15 de abril de 1936-13 de agosto de 2012) fue un destacado historiador estadounidense especializado en Baja California y otros temas del México colonial y de inicios del periodo independiente. Egresado de la Universidad de Nuevo México, fue profesor en la Universidad de San Francisco. En 1985 el gobierno de México le otorgó la medalla de la Orden del Águila Azteca, y 20 años más tarde, en España, recibió la Orden de Isabel la Católica (2005). Fue director de la Biblioteca Mathes, cerca de la ciudad de Guadalajara, en Jalisco, y donó una importante colección a El Colegio de Jalisco, en Zapopan. Fundó el Camino Real Misionero de las Californias (CAREM), una asociación con base en Tecate cuyo objetivo es promover la historia de Baja California.¹⁰ Mathes murió en Lubbock, Texas, el 13 de agosto de 2012.

Algunos de los libros que escribió son: Documentos para la historia de la explotación colonial de California, 1611-1679 (ed., est. y notas de W. Michael Mathes, 2 vols., Madrid, José Porrúa Turanzas, 1970); Sebastián Vizcaíno y la expansion española en el océano Pacífico. 1580-1630 (traducción de Ignacio del Río, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1973); The America’s First Academic Library: Santa Cruz de Tlatelolco (Sacramento, California State Library Foundation, 1985) y, en colaboración con María Isabel Grañén Porrúa, La ilustración en México colonial. El grabado en madera y cobre en Nueva España, 1539-1821 (Zapopan, El Colegio de Jalisco, 2001).

Aunque no conocí personalmente al doctor Mathes, mantuve con él un intenso intercambio epistolar por más de dos años, en torno a temas de la historia del libro en México, en particular lo relativo a las ediciones en lenguas indígenas del siglo XVI. Siempre fue generoso y estuvo dispuesto a atender mis dudas; por eso, muchos de los que tuvimos oportunidad de recibir sus consejos lamentamos la noticia de su deceso.

Cuando salió a subasta su biblioteca personal,¹¹ me dispuse a revisar el material ofertado bajo el número de operación 2364. La página de internet presentaba más de 50 pestañas con un promedio de 6 piezas en cada una, y en la pestaña 27 encontré una imagen y la descripción de un objeto que llamó poderosamente mi atención:

Venta 2364 - Lote 450 (México-1814) Valdés, Manuel Antonio. Muestra de los caracteres que tiene la imprenta que fue de Don Manuel Antonio Valdés. [22] folios. 8vo, encuadernado contemporáneo, desgaste moderado, faltante de esquina superior del encuadernado; números de página agregados con lápiz. Funda moderna en piel de becerro de 1/4. México: [Valdés], 1814. Valor estimado: $ 500 - $ 750 USD. Una demostración de las capacidades de una imprenta, incluye un juego completo de letras, los diferentes diseños tipográficos y los bordes decorativos. Valdés era en ese momento el impresor oficial de la Cámara y la Lotería. Obra no listado en OCLC, en Medina o Palau, desconocida al momento de la subasta y posiblemente ejemplar único. Precio estimado (Buyer’s Premium) $ 12,000 USD.¹²

Como señala ese comentario, no existía ninguna referencia previa sobre la existencia de dicha pieza. A ello puedo agregar que, a la fecha y hasta donde me ha sido posible saber, esta es la segunda muestra de letras más antigua publicada en América Latina, luego de la de la Imprenta de la Calle de San Bernardo, producida en el taller de los Herederos de Jaúregui en 1782.¹³

El documento era de particular interés para mí, no solo por tratarse de un tipo de fuente en que me he especializado, sino porque estaba vinculado directamente con la familia de impresores de la que procedía un manuscrito de la Biblioteca Nacional de México con el que en ese momento llevaba cuatro años trabanjando.¹⁴ Aunque intenté sin éxito participar en la subasta, en cambio logré enterarme¹⁵ que una biblioteca de Estados Unidos había comprado ese y otros impresos de Mathes, y pude poco más tarde obtener las primeras imágenes digitales de la obra para iniciar esta investigación.¹⁶

UNA CADENA DE DOCUMENTOS

Prácticamente al mismo tiempo de conocer la existencia de la muestra de Valdés, mi colega Manuel Suárez me comentó que durante una estancia de investigación en la Sutro Library, en San Francisco, encontró entre los papeles del impresor y librero Luis Abadiano y Valdés el balance y entrega de la imprenta de María Fernández de Jáuregui a Alejandro Valdés, con fecha de 1817. Nos propusimos transcribirlo y analizarlo porque dicho documento presentaba, con lujo de detalle, el contenido de uno de los talleres mejor equipados del final del periodo colonial.¹⁷ En ese documento se señalaban los cuerpos y tipos de letra que adquiría Valdés para su taller, con la riqueza adicional de que una parte de ese material tipográfico se remontaba a la más antigua rama de la familia Calderón y Benavides (impresores mexicanos del siglo XVII) y también a la imprenta del padre Juan José de Eguiara y Eguren.¹⁸

Como presentamos en aquel estudio, el balance daba cuenta de que, apenas tres años después de heredar el taller paterno, Alejandro Valdés adquiría otra imprenta que contaba con 20 cuerpos de letra distintos, que se sumaba a los 10 de la muestra de 1814. Del inventario, es destacable que en el balance se integra que algunos tipos no provenían solo de la imprenta matritense sino también de otra de origen valenciano; en este sentido, y como demostraremos a continuación, la muestra de Valdés se alineaba, estéticamente hablando, con el espíritu tipográfico español del último tercio del siglo XVIII, tanto por su estructura visual como por su concepción gráfica.

La compra de la imprenta de Jáuregui le permitía a Valdés lograr el potencial suficiente para ofrecer a su clientela el empuje comercial y editorial que apreciaremos en la producción de su taller desde 1819.¹⁹ Y es justamente de ese año el tercer documento, junto con el balance y la muestra. Se cierra por ahora la relación de piezas informativas que hemos comentado de Alejandro: me refiero al manual de imprenta que preparó para “la mejor ilustración de su oficina”, como reza el título en la portada. Por cuestiones de espacio y debido a que he publicado un estudio exhaustivo de la misma,²⁰ no me detendré en esta ocasión en esa pieza; sin embargo es preciso señalar que ese manual es, a la fecha, el más antiguo que se conoce elaborado por un impresor durante la administración española en América. La originalidad y la antigüedad del manual y de la muestra, procedentes del mismo taller, son en sí mismos rasgos sobresalientes en la historia de la cultura impresa novohispana.

De esta forma, y poniendo en diálogo los tres documentos que fueron apareciendo, considero que la muestra de 1814 es el primero de tres eslabones en la cadena de fortalecimiento de la imprenta que aspiraba a construir Alejandro Valdés.

LA MUESTRA DE LETRAS: DESCRIPCIÓN BIBLIOGRÁFICA Y ANÁLISIS TIPOGRÁFICO²¹

La muestra de 1814 es relativamente pequeña en formato²² y número de páginas; cuenta con una página en blanco, la portada, a la que luego siguen 21 folios sin numerar, y otra hoja blanca: en total, 24 folios o 48 páginas. El papel de las guardas es más delgado que el de los interiores, y la altura de las páginas es 17.7 cm.

Figura 1 

Según las primeras noticias que tuvimos de la estructura y la presentación del documento, la encuadernación se hizo en la época de producción de la muestra, es decir, que es coetánea de la propia impresión de la obra, y los pliegos no forman cuadernillos sino que están cosidos con una “costura pasada” o de “paso de toro”,²³ es decir, que se cosieron las hojas sueltas.

El tipo de costura que se aprecia en las figuras 2 y 3 fue frecuente en folletos de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y permitía que el poseedor hiciera su propia encuadernación. En la mayoría de los casos, un documento era cosido de ese modo por economía y rapidez de manufactura. En lugar de hojas plegadas o cuadernillos, la muestra de Valdés está compuesta por hojas sueltas y por ello la única manera de encuadernarlas era con ese sistema. El documento presenta una encuadernación en rústica, es decir, flexible, con un papel marmoleado, en tonos rojo y blanco, lo que permite decir que no cuenta con un acabado lujoso (véase la figura 4).

Figura 2 

Ahora bien, ¿cuál podría ser la razón del uso de esa encuadernación y esa costura? El exbibliotecario de la John Carter Brown, Ken Ward, especulaba al respecto: “¿Será que los clientes escogieron las hojas de Texto y Lectura gorda, digamos, para indicar sus preferencias y no tenían el panfleto completo?”.²⁴

Figura 3 

Figura 4 

Como veremos más adelante y tras analizar el contenido textual del documento, debo señalar que la pieza está completa, que los tamaños de letras están ordenados en forma decreciente, prácticamente sin saltos u omisiomes, y que tampoco faltan textos, como se podrá ver en la transcripción del documento. Todos esos elementos permiten descartar el comentario del colega estadounidense, ya que para que eso hubiera pasado los saltos u omisiones en los contenidos literarios del documento serían perceptibles.

Otra característica que se debe hacer notar es la marcada y profunda huella que dejó la impresión tipográfica. Especulo que el uso de las hojas sueltas de papel en dimensiones tan pequeñas posiblemente se debió al empleo de una máquina para realizar “pruebas de imprenta” -también conocidas como “pruebas de rol”-, lo que podría indicar que la muestra es una pieza única o de un tiraje muy reducido. Consultada sobre esta posibilidad y tomando en cuenta la impronta mencionada, la especialista en aspectos de materialidad del libro Ana Utsch²⁵ sugirió la posibilidad de que la impresión haya sido hecha en una prensa Stanhope (plano contra plano metálica), ya que con ellas se ejerce un mayor nivel de presión que con las prensas de madera, más usuales en el periodo antiguo. Sin embargo, hasta donde he podido comprobar por el estudio del taller de Valdés, para 1814 no contaba con prensas de hierro; las referencias que se tienen de ese tipo de máquinas en México son posteriores.

Dado que el documento tiene formato octavo, solo se aprecian algunos fragmentos de marca y contramarca de papel; en ellos se encontró cierto parecido a una de las variantes de la casa Romaní.²⁶ Para ver si había evidencia del uso de ese papel en otros impresos cercanos a la fecha de publicación de la muestra

Figura 5 

o anteriores, revisé filigranas en obras publicadas por la familia Valdés (Manuel Antonio y Alejandro), por María Fernández de Jaúregui (1800-1815), Felipe de Zúñiga y Ontiveros (1764-1793) y Mariano de Zúñiga (1795-1925); sin embargo, hasta ahora no he localizado papeles con marcas de agua similares a la de la muestra.²⁷

Figura 6 

En relación con el surtido de letras, la muestra de Valdés tiene diez cuerpos distintos, ordenados de mayor a menor, con siete variantes de tamaño para títulos, la mayor parte de los cuales presenta sus versiones de redonda y cursiva. Además de los cuerpos habituales para la composición de textos corridos, la muestra ofrece letras caladas o retrabajadas,²⁸ escudos, numerales, una serie de plecas para bordes que en el documento se denominan viñetas, y signos astronómicos y matemáticos. La nomenclatura utilizada para los cuerpos es la usual de la imprenta manual: el tamaño más grande es el misal (que equivale a unos 22 puntos tipográficos modernos) y el más chico el breviario (que corresponde a unos 9 puntos).²⁹

LAS MUESTRAS MATRITENSES COMO MODELO DE REFERENCIA

Desde la portada misma, la puesta en página y la organización interna de la muestra de Valdés (el orden decreciente de los tamaños de letra, el tipo de orla usado para enmarcar el texto, los rasgos de las letras); la muestra nos remitió de manera directa a las que se produjeron en la Imprenta Real Española durante el último cuarto del siglo XVIII. Es necesario señalar que, a pesar de que para ese siglo ya había una abundante producción de muestras de letra en varios países de Europa, el referente visual hispánico de nuestra muestra debe leerse a la luz de los nexos derivados de la administración colonial española con México. El último cuarto del siglo XVIII fue un periodo de gran esplendor para la tipografía hispánica, aunque por una variedad de factores no se logró mantener la continuidad esperada por Carlos III.³⁰ Con esta idea en mente procuré localizar no solo cuáles podrían haber sido los referentes visuales, sino también los modelos textuales de Valdés, ya que es de sobra conocida la tradición de los impresores de “reutilizar” información y contenidos de muestras tipográficas previas en la elaboración de una nueva. Fue así que localicé la frase “que letras esculpidas en madera sueltas en verdad, pero muy pegadas, formando vocablos enteros, de aquellos que con especialidad se repiten á menudo; formada la plana se ataba con bramante, y se tenia como podía […]”, que está en el cuerpo “entredós” de la muestra de Valdés, en dos muestras españolas:

Figura 7 

Luego de comparar las dos muestras españolas con la mexicana, me inclino a pensar que no fue la muestra de 1793, sino la de 1795, la referencia principal que Valdés tomó como base, porque es la de 1795 la que cumple con dos premisas de una copia: la similitud textual y la homologación visual del documento. Como se puede ver en las transcripciones del anexo, el texto usado en el caso mexicano es el mismo que el de 1795, pero ese no sería un dato concluyente porque la muestra de 1793 también presenta el mismo contenido literario. Sin embargo, en el aspecto visual y de disposición gráfica, la imitación se constata cuando se con- firma que el documento mexicano hace el mismo uso de marcos y orlas ornamentales para encuadrar las páginas, así como de la misma organización de tamaños de letra y contenidos que la muestra española de 1795.

Figura 9 

La muestra española se hizo con los tipos de Pedro Isern y el impresor fue Fermín Thadeo Villalpando. Sobre el segundo, la historiadora Mercedes Agulló cita la referencia ofrecida a su vez por Gutiérrez del Caño (2042),³⁴ quien lo ubica trabajando en Madrid entre 1794 y 1800, aunque al parecer estuvo activo, por lo menos, hasta 1821.³⁵ Sobre Pedro Isern y la muestra de 1795, el estudioso de la tipografía Daniel Updike indica:³⁶

En la nota del prefacio de este volumen en 16avo. leemos: “Estos caracteres de letra son fundidos por los punzones y matrices que grabó completamente Don Eudaldo Pradell, primer inventor de ellos en España, por lo que le pensionó S. M. el año 1764. Cuyas matrices se hallan en poder de dicho Pedro Isern, por ser bienes pertenecientes á la dote de su muger Doña Margarita Pradell, y se le entregaron en virtud de Real Orden, que a su letra es como sigue”³⁷ -que pasó el 16 de agosto de 1790. El especimen de Isern es un bello libro pequeño hecho con considerable buen gusto y mostrando naturalmente mucho del más ambicioso volumen de la colección de su suegra; pero el papel es más ligero y atractivo que el del espécimen de Pradell, y muestra mejor los tipos y ornamentos. Los ornamentos no son exactamente los mismos. Muchos derivan de fuentes francesas y algunos de inglesas, pero tratados de una manera muy española.³⁸

Pedro Isern fue el yerno de Eudaldo Pradell, quien a su vez había sido el primer punzonista reconocido por Carlos III, de quien obtuvo una pensión en 1764. Eudaldo murió en 1788 y su hijo no solo heredó el obrador sino también la pensión del padre.³⁹ Dos años más tarde, y en calidad de dote de su mujer Margarita, hija de Eudaldo, Isern pidió que le entregaran los duplicados de seis grados de matrices y sobrantes que su suegro heredó a su hijo, y que además le permitieran duplicar otros cinco tamaños más para establecer -con ese conjunto de letrerías- un obrador de fundición propio. La orden para que se atendiera ese pedido fue dada por el Conde de Campomanes, argumentando que con ello se podría evitar la importación que España hacía constantemente de estos objetos tipográficos. Las muestras de la viuda y el hijo de Pradell y la de Isern salieron en 1793⁴⁰ y 1795, respectivamente.

La comparación del surtido de cuerpos de las muestras de Isern de 1795 y la de Valdés de 1814 permite apreciar que hay una correspondencia prácticamente total entre ambas, salvo por la falta de un tamaño de letra en la muestra mexicana: el peticano (unos 26 puntos contemporáneos).

A falta de una reproducción facsimilar de los documentos, ofrezco una tabla para facilitar la comparación de los contenidos de ambos. En el primer tramo de la tabla se presentan los tamaños para cuerpo de texto, es decir aquellos que son los usuales en la composición de las páginas de los libros; mientras que en el segundo tramo están las letras de título, que son de mayor dimensión. La columna izquierda del primer tramo de la tabla cuenta con los siguiente datos: la nomenclatura antigua de las letras habituales en los talleres entre el siglo XVI y el primer tercio del XIX; la medida de 20 líneas de texto expresada en milímetros y los tamaños de letra antiguos “traducidos” a puntos tipográficos modernos, es decir, aquellos con los que hoy estamos más familiarizados en el entorno digital; ese dato da una idea aproximada de las dimensiones de tipos como el peticano o el glosilla.

En la transcripción del texto de las muestras se respetaron las mayúsculas y los puntos finales en los títulos. Se ha marcado con una diagonal [/] el cambio de renglón en la sección de los títulos. Las casillas en blanco de la tabla -por ejemplo los de los dos primeros renglones en la muestra de España y México- indica la ausencia de un determinado tamaño de letra en el espécimen. Comparando contra el repertorio potencial total de tamaños que una imprenta podía tener -lista que figura en la columna de la izquierda-, la ausencia de ciertos cuerpos de letra en una muestra puede deberse a varios factores: por una parte, puede referirse a la imposibilidad de un taller de localizar un fundidor de letras que le proveyera de algunos tamaños concretos; por otra parte, puede ser indicador de la decisión del dueño o administrador del taller de no comprar ciertos tamaños de letra porque consideraba que no serán tan frecuentemente usados en los encargos de su clientela. Me inclino a pensar que la mayoría de los espacios en blanco del resumen del contenido de las muestras que se presentan en las tablas 1 y 2 se debe al segundo factor: evitar una inversión innecesaria para el surtido de letras del taller. Sin embargo, la exclusión en el uso de ciertos tamaños no debe leerse solo bajo un enfoque económico, sino que dicha ausencia también tiene un impacto en la configuración de las prácticas editoriales de las imprentas y, por extensión, en la conformación de tradiciones para distintos periodos y regiones en los usos de lo impreso y la cultura visual.

¿Cuándo y cómo pudo haber visto Alejandro Valdés la muestra española de Isern de 1795 para haberla tomado de modelo? Como expuse en el estudio introductorio a la edición de El Arte de Imprenta de don Alejandro Valdés (1819), sabemos que su padre importó desde España una imprenta para que su hijo Mariano la instalara en Guadalajara en 1793, y que de hecho fue la primera de esa ciudad.⁴¹ Esa transacción lo puso en contacto con importantes personajes de la tipografía española de la época,

A MANERA DE CONCLUSIÓN

Manuel Antonio Valdés Murguía y Saldaña falleció en 1814. En esa coyuntura se produjo esta muestra y a partir de esa fecha se inicia la producción impresa de Alejandro. De la misma forma que pocos años más tarde, en 1819, este promovió el conocimiento del arte de imprenta entre sus operarios mediante la traducción de un manual de imprenta, utilizó esta muestra tipográfica como un elemento de comunicación con sus clientes y como una forma moderna y canónica de presentar el surtido de su taller para concertar acuerdos y contratos editoriales. De todas las clases de muestras de letra que existen, esta tiene una función adicional a la habitual de presentar la oferta del taller: es a la vez un inventario postmortem, una “instantánea” del repertorio tipográfico del taller paterno. Con la producción de este catálogo, Alejandro Valdés demostraba una vez más que contaba con el conocimiento de las prácticas clásicas de la tipografía internacional y que estaba a la vanguardia de los saberes de lo impreso en el virreinato de la Nueva España. Si bien no descarto que en el futuro aparezca una nueva muestra de otras de las imprentas del periodo colonial, lo cierto es que el hecho de que el espécimen se produjera en este taller lo destaca frente a sus competidores.

Es aún mucho lo que de Alejandro y su familia podemos conocer pero, sin lugar a dudas, esta muestra, la segunda más antigua conocida hasta ahora de América, es un eslabón fundamental para ver cómo se dio la transferencia de saberes de la cultura impresa entre el Viejo y el Nuevo Mundo, no solo en los aspectos imitativos que hemos presentado sino también en la continuidad de algunas prácticas editoriales. Aunque a la fecha no se han localizado muestras de la Imprenta Real o de otros talleres españoles en los acervos y las colecciones bibliográficas mexicanas, ni se conoce que hubieran existido a través de referencias secundarias de la historia de la imprenta novohispana, como he podido presentar al hacer la comparación literaria y gráfica de ambos documentos, es innegable la similitud entre ellos. De ahí que propongo que Valdés hizo un uso casi literal del modelo matritense para la producción de su muestra tipográfica; en otras palabras, creo que sería poco probable que en la muestra de Valdés se hubiera usado un modelo distinto que el de 1795 pero con idéntico texto, secuencia de tamaños y diseños de páginas que ese, y me apoyo para esta afirmación en los recientes estudios sobre tipografía y muestras de letra en España.⁴³

El análisis de la muestra de Valdés es una contribución al estudio de la cultura impresa latinoamericana debido a que, a la fecha, aún son escasas las fuentes documentales tempranas que permitan dar cuenta de la forma de actuar de los impresores del periodo del libro antiguo. Además de esta, las que le siguen, cronológicamente hablando, son las de Mariano Galván (México, 1827) e Ignacio Cumplido (México, 1836). Por lo tanto, el hecho de que la aquí presentada sea la segunda más antigua conocida hasta ahora y la rareza de estas fuentes hace de esta obra una pieza singular que permite conocer mejor y aquilatar una de las imprentas mexicanas que más exitosamente supo transitar del México colonial al nuevo país independiente.