Su descubrimiento y el primer registro

Con los trabajos en la instalación de la hidroeléctrica de Ixtapantongo en la década de los años cuarenta por parte de la recién creada Comisión Federal de Electricidad, se inician también los primeros reportes por parte de los trabajadores electricistas acerca de la presencia de vestigios arqueológicos en este sitio. El sistema hidroeléctrico de Ixtapantongo, compuesto por tres plantas generadoras que entraron en operación el 29 de agosto de 1944,⁵ ocasionó cambios en la región. La primera consecuencia fue que el sistema hidrológico en el suroeste del Estado de México se transformó drásticamente; además de que un grupo importante de obreros, técnicos ingenieros junto con sus familias, se establecieron de forma permanente en los antiguos campamentos de la Comisión Federal de Electricidad.

El 3 de febrero de 1953, Ignacio Marquina, director del Instituto Nacional de Antropología e Historia, le solicitó al encargado de Monumentos Prehispánicos, Eduardo Noguera, que le informara sobre los restos arqueológicos encontrados por entonces en Ixtapantongo: "Me han comunicado que en la presa de Ixtapantongo en Valle de Bravo están saliendo objetos arqueológicos muy importantes y que en una de las cuevas de la región existen pinturas murales."⁶

A raíz de estos primeros informes, Villagra visitó durante febrero de 1953 las pinturas, y al mes siguiente el INAH lo comisionó para realizar su registro.⁷ Según lo reportó Villagra: "Fue el pintor Mateo A. Saldaña, experto dibujante del Museo de Antropología a quien primero oí hablar de estas pinturas."⁸

Sin embargo, Mateo A. Saldaña falleció el 31 de marzo de 1951,⁹ dos años antes del informe oficial en el que se reportaba la existencia de estas pinturas rupestres y de la fecha cuando se comisionó a Villagra. Este último terminó sus calcas a finales de 1953, y las nombró "Pinturas rupestres Mateo A. Saldaña de Ixtapantongo"¹⁰ en honor a su amigo dibujante y pintor, quien le hizo saber de la presencia de arte rupestre en el lugar.

Mas no existen testimonios al respecto, por lo que prevalece la duda sobre en qué momento Villagra supo de ellas. Aunque los pobladores las conocían, ya que formaban parte de su tradición oral; incluso los trabajos hidroeléctricos inician en Ixtapantongo a partir de 1938 y se concluyen -en su primera etapa- en 1944,¹¹ por tanto, es probable que los trabajadores electricistas supieran de la existencia de las pinturas mucho tiempo antes.

Villagra trabajaba en el Departamento de Monumentos Prehispánicos,¹² mientras el pintor Mateo Alfonso Saldaña laboraba en el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología; Saldaña fue discípulo del famoso pintor José María Velasco, incluso lo sustituyó en el puesto de restaurador de pintura en el Museo Nacional.¹³ Tanto Saldaña como Villagra fueron los encargados, durante la primera mitad del siglo XX, de registrar y restaurar las pinturas murales prehispánicas, debido a su formación profesional.

La sensibilidad como pintor y su amplia experiencia en pintura mural prehispánica le permitieron a Villagra observar de manera atenta la iconografía de Ixtapantongo. Aunque realizó la calca de seis grupos pictóricos, no reportó otra serie de paneles con pintura rupestre con motivos rojos esquemáticos y bicromos.¹⁴ Le llamó la atención el estilo polícromo, en particular las deidades, ceremonias y sacrificios humanos ilustrados en el grupo I, el cual se publicó en 1954. En su artículo sobre estas pinturas rupestres publicado en la revista Por los Caminos de México en 1954, reconoce a las deidades del grupo I, identifica sus escenas y hace un valioso análisis iconográfico -aunque breve- de los grupos I y II.

Las primeras investigaciones

A partir del registro de Villagra, y la publicación de la calca del grupo I, donde describe el primero y segundo grupo, se inicia el interés por el origen y significado del estilo polícromo.

Para Villagra, tanto los grupos I como el II tienen cualidades notables. Observa que son las primeras pinturas sobre roca que se conocen del "periodo tolteca".¹⁵ Le sorprende su buen estado de conservación a pesar de ubicarse sobre frentes rocosos en contacto directo con la lluvia y el viento. También llama su atención la sencilla técnica de elaboración, es decir: "pinturas al temple colocadas directamente sobre la roca con pigmentos preparados con algún tipo de aglutinante muy resistente a la intemperie".¹⁶

Pudo distinguir tres épocas: la primera pertenece a las figuras que tienen la forma de peines en color rojo, trazos escalonados semejantes a hojas y rostros simples rodeados de probables rayos de tonos rojo y amarillo naranja (Figs. 7a y b, 8a y 10).¹⁷ Sobre éstas aprecia los personajes de la segunda época que corresponden a los motivos polícromos, y que considera de "origen tolteca", realizados entre los siglos IX y XII; a la tercera época pertenecen las figuras "humanas muy primitivas que parecen haber sido hechas con crayón negro",¹⁸ y que se dibujaron sobre las figuras de la segunda época. Sin embargo, recientemente Óscar Basante¹⁹ ha detectado cuatro estilos, de los cuales dos son únicos en la región. Están conformados por figuras esquemáticas rojas, pinturas bícromas rojo-ocre, símbolos mesoamericanos rojos y figuras polícromas, de las cuales el segundo y el último son los estilos sin equivalencias en la comarca. No obstante, he encontrado un quinto estilo de figuras esquemáticas negras, que son las formas "primitivas con crayón negro" de la tercera época para Villagra, colocadas sobre las figuras polícromas (Figs. 3a y 4a), arriba a la izquierda).

Regresemos al trabajo de Villagra, respecto al grupo I propone la presencia de ocho deidades, cada una con atavíos singulares que le permiten identificar su nombre respectivo, conforme a la tradición religiosa del Altiplano central durante el Posclásico.²⁰ Además, observa la representación de sacrificios humanos, música y ceremonias, en sus palabras: "probablemente hacen referencia a una de las innumerables ceremonias que practicaban los toltecas dentro de los dieciocho meses de que se componía su año".²¹ Más adelante agrega sobre el grupo I: "en el mes de Teotleco, había una fiesta en honor de todos los dioses; ésta parece que está dedicada a las ocho deidades pintadas arriba de la escena de sacrificio".²²

En cuanto al origen cultural del estilo polícromo, la discusión se ha centrado entre los investigadores que coinciden con Villagra, en su manufactura tolteca,²³ o con una fuerte influencia de Tula,²⁴ también se las ha relacionado con la iconografía de Tula y Chichén Itzá,²⁵ o con la esfera de interacción extendida por prácticamente toda Mesoamérica alrededor del año 1000 d.C.²⁶

La postura contraria, con la que no estoy de acuerdo, coloca el estilo polícromo del grupo I en el Posclásico tardío, y de un "probable origen mexica". Para José Hernández Rivero,²⁷ las figuras conmemoran la victoria de la batalla entre probables grupos de filiación mexica contra guerreros tarascos.

Una propuesta que sigue a Hernández Rivero nos la ha proporcionado Eduardo Corona, quien identifica el grupo I como un códice en roca de identidad mítica, festiva, ritual y militar; que remarca en sus paredes la importancia del guerrero en la reproducción de la sociedad mexica. Para Corona el lugar debe nombrarse Ixtapantonco o Tzompahuacan: espacio que fue conquistado por las fuerzas mexicas y donde se realizaron sacrificios dedicados a los dioses creadores ilustrados en la pintura, pero también es ahí donde el imperio teno-chca estableció un campamento o "atalaya" frente al estado tarasco durante las conquistas de Axayácatl entre 1477-1478, fecha que identifica como el momento de realización de la pintura polícroma del grupo I.²⁸

En mi tesis de maestría²⁹ describo todas las características formales tanto de escenas, momentos y figuras representados en el estilo polícromo del grupo I, con base en las calcas de Villagra. También formulo una interpretación, y fundamento el estudio tanto en la composición de la pintura como en el análisis del paisaje. Esta investigación me permitió darme cuenta de que el estilo polícromo del grupo I forma parte de un programa pictórico complejo, el cual interactúa en diferentes niveles tanto con las demás figuras del estilo polícromo, como con los estilos anteriores y posteriores.

Las figuras del grupo I destacan por su buen estado de conservación, pero sobre todo por la policromía de las imágenes. En este grupo se encuentran dioses, guerreros y sacrificios humanos reunidos en escenas ceremoniales, de manera similar a como se presentan en los códices prehispánicos (Fig. 4a). Planteo que la reunión de seis deidades y el guerrero en torno a Tonatiuh celebra el nacimiento del Sol tanto en el plano divino como en el espacio terrenal con diferentes escenas de sacrificio humano, música y baile. La realización del grupo I podría tener por lo menos raíces en los procesos sociales que inician en el Posclásico temprano (900-1150 d.C), con reminiscencias panmesoamericanas, pero con características locales.³⁰

Como se puede ver, las investigaciones sobre el arte rupestre de Ixtapantongo han girado siempre en torno al grupo I, y dejan de lado, por lo menos, a nueve grupos pictóricos desconocidos del todo. En la última sección de este trabajo retomaré la descripción de Villagra para el grupo II, sólo que en esta ocasión la ilustraré con las calcas y el nuevo dibujo, obtenido a partir de la comparación entre las copias de Villagra y mi registro fotográfico.

Las calcas

Agustín Villagra registró seis grupos pictóricos (Figs. 3, 6, 9, 10, 11 y 20) por medio de un método de calca directa, estarcido y gouache.³¹ Este método consistía en adherir papel cristal sobre la roca con motivos pictóricos y calcar las figuras directamente por medio de plumines indelebles. Posteriormente, desprendía el papel cristal, el cual se utilizaba para recalcar las formas con lápiz sobre un lienzo de papel bond. Después por medio de una aguja picaba el papel bond de acuerdo con las formas redibujadas con el lápiz. Este papel picado le servía para esparcir el color del pigmento sobre el lienzo final, técnica conocida como estarcido; el color de los pigmentos se determinaba a partir de las observaciones que hacía de manera directa al pie de los paneles rocosos. Finalmente obtenía lienzos de papel pintado, por medio de la técnica de gouache, que servían para obtener la calca definitiva.

Con este método de registro, el pintor Agustín Villagra generó dibujos individuales por panel rocoso, y al anverso de cada copia escribió el número del grupo pictórico. Si bien nunca aclaró cuál fue el criterio para distinguir a cada grupo, sospecho que la designación numérica corresponde a la secuencia de su registro, lo cual explicaría porqué el grupo IV está dividido en dos paneles rocosos, y que el grupo V se ubique en otra área del frente rocoso. Los grupos pictóricos los registró en lienzos diferentes, en ocasiones incluso utilizó dos o más pliegos. Además de calcar el arte rupestre, Villagra pintó la rugosidad de la piedra y las grietas, incluso representó las áreas con sales y las franjas de escurrimiento pluvial.

No obstante, las calcas de Villagra no se ubican en relación con el espacio donde se encuentran, es decir los lienzos calcados se presentan en desorden y sin ninguna localización clara dentro de las paredes rocosas.

Además, el método empleado no permite identificar con claridad las superposiciones de figuras y estilos, un aspecto clave para comprender los distintos momentos gráficos que tuvo el lugar. Por otro lado, a partir de mediados del siglo pasado, las pinturas han sido visitadas de forma constante, situación que ha favorecido el vandalismo con la consecuente pérdida de figuras que Villagra sí pudo observar.

El grupo pictórico II: análisis por parte de Agustín Villagra Caleti

Si el grupo I es poco conocido, el grupo pictórico II es por completo desconocido (Fig. 11), excepto por la descripción parcial que hizo Villagra. En este apartado pretendo mostrar la manera como fue descrito e interpretado por él. Si bien se dio cuenta de su alto valor iconográfico y simbólico, su calca nunca se publicó.

Agustín Villagra registró el grupo pictórico II de inmediato después del grupo I, en una primera temporada de campo durante 1953: "Como hubo de suspender las labores antes de terminar, será necesario organizar una nueva temporada de trabajo para completar la copia empezada."³²

En la actualidad, sabemos que Villagra pudo finalizar el registro de los cuatro grupos restantes, ya que en su archivo personal se localizaron las calcas de éstos.³³ A partir de 1953 publicó las descripciones únicamente de los grupos I y II;³⁴ no obstante en sus artículos posteriores nunca hace alguna mención de las calcas de los grupos III, IV, V y VI ³⁵ aunque esas copias se encuentran en su archivo.

El mal estado de conservación del grupo II influyó para que lo describiera de manera parcial, permaneció inédito, aunque existen dibujos aislados del estilo polícromo en algunos artículos del autor, como el personaje con "máscara" (Fig. 12b), el señor recibiendo una vasija de manos de una mujer sentada (Fig. 12a) y el personaje sosteniendo una vasija al lado de un conejo (Fig. 12c). Todos corresponden al estilo polícromo de la segunda época, según Villagra, así como seis dibujos del estilo en rojo pertenecientes a la primera época de acuerdo con él (Fig. 13), y tres trompeteros del mismo grupo (Fig. 14).³⁶

Describe el grupo II de arriba abajo y de izquierda a derecha. Las primeras dos figuras que refiere son -de acuerdo con su interpretación- dos guerreros colocados uno frente al otro. Ambos tienen un mayor tamaño (entre 1 m y 85 cm) en relación con las figuras colocadas por debajo de éstos (Figs. 17 a y b). El primer personaje está muy deteriorado, se conserva parte de su brazo con el cual sostiene un lanzadardos, también sobrevive la silueta de su pie (Fig. 17a). La segunda figura de gran formato frente a la anterior está en mejor estado de conservación; se aprecian tanto el gran pectoral, el tocado, así como la cara con barba y la nariguera tubular (Fig. 17b).

Abajo de los dos guerreros en gran formato aparecen cuatro figuras que Villagra relaciona con Tláloc (Figs. 15 a-d); observó la anteojera característica en las representaciones del numen, también señaló la presencia de pectorales mariposa a la manera tolteca utilizados por estos personajes.³⁷ La primera figura, al extremo izquierdo, está pintada en ocre (Fig. 15a), la segunda, en rojo (Fig. 15b), la tercera, en verde (Fig. 15c) y la última no presenta color, sólo tiene un delineado en negro por lo que sugiere que representa el color blanco (Fig. 15d).

Los colores y las semejanzas de estos personajes le hacen pensar en los ayudantes del dios de la lluvia. Aunque nunca mencionó que éstos sean los Tlaloque, por su color y características los relaciona con ellos; estas cuatro figuras presentan semejanzas en cuanto a posición e indumentaria, pero desafortunadamente sólo el personaje en rojo se encontraba en buen estado de conservación al momento de la calca.³⁸

La siguiente forma que observó se encuentra justo por debajo del pie izquierdo del segundo guerrero en gran formato, aunque el cuerpo del personaje aparece incompleto, describió una punta de proyectil sostenida por la mano derecha, así como el tocado y el pectoral (Fig. 15e). Al costado derecho de la figura anterior apreció una serie de vestigios pertenecientes a otras formas; pero son sólo eso, es decir, huellas de su existencia que Villagra ya no evaluó de manera completa. Sin embargo, en su registro se pueden ver por lo menos dos personajes: el primero lleva una gran nariguera y un pectoral en forma de mariposa (Fig. 16a), el segundo, en el extremo derecho, muestra a una mujer en color rojo que usa falda con un motivo de huesos cruzados (Fig. 16b). Ambos personajes fueron olvidados en la descripción del pintor, aunque existen en su registro.

A continuación, el orden de descripción del autor cambia; evita la mención de por lo menos seis personajes prácticamente completos y que referirá con posterioridad. Su descripción se dirige a dos grupos de músicos. Ambos presentan ciertas similitudes; en primer término, hay tres músicos sentados que hacen sonar largas trompetas, el autor llama la atención sobre la gran dimensión de estos instrumentos que deben sostenerse por sus respectivas bases, además de dos personas que percuten sendos tambores, así como el respectivo personaje que tañe una sonaja (Fig. 19 a la izquierda y a la derecha).

Asimismo, detrás de los músicos observó a un grupo de mujeres en actitud contemplativa, aunque nunca nos dice cuántas son, ya que en la segunda escena de músicos ellas se encontraban en mal estado de conservación (Fig. 21 a-derecha) y en el primer grupo pueden apreciarse con nitidez por lo menos dos mujeres, así como los vestigios del cabello y el borde del quechquemitl de otra mujer (Fig. 19 a la izquierda).

Después de este salto, Villagra retoma el orden de descripción: arriba del primer grupo de músicos hay cuatro individuos que presentan una rica indumentaria consistente en yelmos de águila, narigueras, lujosos tocados y pectorales; están dispuestos alrededor de un personaje que parece salir de un aro solar (Fig. 19b); para Villagra esta figura tiene atributos de Tonatiuh. Al extremo inferior derecho de este grupo de cinco existe una sexta persona que se omitió en la descripción y que forma parte del mismo conjunto; consiste en un guerrero ricamente ataviado y que sostiene con la mano derecha un lanzadardos que levanta (Fig. 19c). Nuestro autor dice al respecto de este grupo: "probablemente se trata de la representación de una de aquellas fiestas en donde los nobles y altos jefes salían a bailar ataviados con sus mejores galas".³⁹

En tanto, al costado derecho del primer grupo de músicos, señaló la representación de un personaje con los brazos extendidos, que presenta el pectoral tipo oyohualli y utiliza una "máscara de mono" echada hacia atrás, lo cual le hace pensar que lleva símbolos referidos a la danza (Figs. 12b, 19d).

Abajo de este último observó la presencia de dos personajes en muy buen estado de conservación. La primera es una mujer sentada frente a una gran olla de la cual extrae algo con una cuchara, mientras con la otra mano sostiene una jícara o vasija que ofrece a un personaje masculino de pie frente a ella, quien recibe la vasija con la mano derecha extendida (Figs. 12a y 19e).

Villagra no agregó comentario alguno sobre el rico atuendo del hombre de pie, pero en su calca puede apreciarse el formidable tocado, la compleja orejera, la nariguera de silueta compuesta y el gran pectoral. Además, no dice nada sobre el personaje inmediatamente debajo de las dos figuras mencionadas arriba (Fig. 19f) ni del símbolo de flor presente a su costado, ni del numeral compuesto por nueve círculos. En su calca estos círculos no están registrados de forma clara. Respecto al conejo dibujado a un lado, indica que este animal se relaciona con el pulque y, por tanto, la escena podría referirse a las libaciones que se hacían en las múltiples ceremonias indígenas (Figs. 12c, 19F).

Sin embargo, es curioso que el autor de la calca no haya notado que estos signos nombran al personaje como: Flor 9 Conejo. Ahí encontramos una observación deficiente por parte de Villagra, ya que el registro fotográfico ilustra con claridad el borde rojo en su vestimenta, la presencia de la flor, los nueve puntos apilados uno sobre el otro y el cuerpo del conejo. De acuerdo a mi propuesta, la escena central está conformada por el personaje Flor 9 Conejo junto con la pareja colocada arriba; en consecuencia, ellos son los protagonistas principales en toda la pintura del grupo II.⁴⁰

En el orden de su descripción, regresa al segundo grupo de músicos para subrayar que no presenta personajes alrededor, y le llama la atención una vez más el gran tamaño de las tres trompetas que deben sostenerse por soportes. En realidad, el segundo grupo de músicos tiene figuras muy similares al primero, aunque incompletas, es decir, tanto por arriba como del lado derecho hay evidencia de los personajes que rodeaban a los músicos (Fig. 19 a la derecha).

Por otro lado, no describe la figura colocada en el costado inferior izquierdo del panel, el cual levanta el brazo derecho de forma similar a como lo hace Flor 9 Conejo, incluso ambos intercambian miradas y mantienen sendas vasijas levantadas (Figs. 19g y 19f). Entre estos últimos están registrados los vestigios de otro personaje que era parte de la escena que se desarrollaba, pero que desafortunadamente se ha ido perdiendo poco a poco y del cual el autor tampoco hace mención alguna (Fig. 19h).

Por último, en el lado derecho de toda la composición existen vestigios bastante interesantes; es probable que su mal estado de conservación motivó al pintor-restaurador a no hacer mención alguna de ellos. Por ejemplo, los rasgos de un cautivo que está siendo sujetado por ambos brazos por otras dos personas (Fig. 16d), o la escena donde se observa la silueta de un hombre con el pene en erección, junto a los restos de dos personajes que quizás están manteniendo relaciones sexuales, presentes en su registro, pero olvidadas en su análisis (Fig. 16i).

En resumen, Villagra describe de forma parcial las figuras del estilo polícromo, se centra en los protagonistas o escenas completas, deja sin referir a los personajes a medias conservados o prácticamente desaparecidos, pero que conformaron una parte esencial en la composición de la pintura, incluso en ocasiones no menciona nada sobre algunas figuras completas.

También olvida el estilo que llama de época anterior, dispuesto al costado izquierdo del panel rocoso (Fig. 18), aunque ilustra un artículo con seis imágenes (Figs. 13, 18), no hace mayor mención de éste, centra su atención en el estilo polícromo y de época posterior. Para él, las figuras de estilo polícromo del grupo II son contemporáneas al grupo I, agrega que se elaboraron durante el Pos-clásico temprano, ya que tienen elementos que las emparentan a la manera de representar los atuendos en la época tolteca. Si bien para el grupo II basa su filiación en los pectorales mariposa de algunos personajes, el análisis estilístico de los cinco grupos pictóricos con pinturas polícromas de Ixtapantongo que he realizado me permite estar de acuerdo con la ubicación cronológica que propone Villagra.⁴¹ No obstante, este estilo tiene características panmesoamericanas y no sólo "toltecas", así como rasgos propiamente locales. Por último, Villagra añade que estas pinturas rupestres son un ejemplo excepcional de la "plástica tolteca" expresada sobre la roca.

Nota final

Agustín Villagra tenía la sensibilidad artística para observar de manera atinada las características del arte pictórico prehispánico, además contaba con la experiencia técnica que le daba su oficio y la trayectoria para lograr el registro fidedigno. Aunado a su capacidad y conocimiento de la iconografía mesoamericana, todo lo cual le permitió obtener un registro excepcional en Ixtapantongo.

Existen pocos trabajos de registro como el que logró Villagra, ya que mantiene la memoria de uno de los lugares menos conocidos y en riesgo de desaparecer. La riqueza gráfica en el arte rupestre de Ixtapantongo es indudable, su estudio proveerá de nuevos datos sobre los procesos históricos y artísticos de las sociedades prehispánicas, y gracias al trabajo de Villagra podremos discutirlos.

Por lo pronto, es necesario concluir con el registro sistemático de todos los estilos, figuras y motivos. Además, es preciso comprender la construcción del paisaje cultural y su relevancia en la elección de estos frentes rocosos, lugar donde existe una profunda tradición gráfica. Pero, sobre todo es indispensable conformar un programa de conservación y protección del arte rupestre de Ixtapantongo, antes de que desaparezca por completo.