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Nova tellus
versión impresa ISSN 0185-3058
Nova tellus vol.32 no.1 Ciudad de México 2014
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Texto sánscrito y traducción al español. Nāṭyaśāstram bharatamunipraṇītam prathamo ‘dhyāyaḥ nāṭyopatti
* Universidad Nacional Autónoma de México, México. figueroa@correo.crim.unam.mx
Se ofrece aquí una primera traducción al castellano, ricamente anotada, del primer libro del Nāṭyaśāstra, el gran tratado sobre dramaturgia sánscrita fechado hacia los siglos II-IV de nuestra era. Titulado “Los orígenes del teatro” (Nāṭyopatti), el libro narra en clave mítica las circunstancias, razones y sucesos que llevaron a la creación del arte teatral. Entre otros aspectos, el texto destaca por la gran cantidad de tradiciones que en él convergen, así como por su retórica de integración, en buena medida reflejo de los profundos cambios que la cultura sánscrita experimentó durante los primeros siglos de la era común. En particular tiene el potencial de abrir un frente distinto en torno a la polémica sobre los orígenes del drama sánscrito, por encima de la usual dicotomía entre un origen védico-ritual y uno al margen del ritualismo brahmánico.
Palabras Clave: teatro sánscrito; Nāṭyaśāstra; Bharata; mitología india; teatro y religión
I offer here the first, richly annotated translation into Spanish of the first book of the Nāṭyaśāstra, the great treatise on Sanskrit dramaturgy dated around the second-fourth centuries CE. Entitled “The Origins of Theatre” (Nāṭyopatti), the book relates in a mythical format the circumstances, causes and events that led to the creation of dramatic art. Among other things, the text stands out on account of the great variety of traditions that it encompasses, as well as for its rhetoric of integration, to an important degree a reflection of the transformations Sanskrit culture experienced during the first centuries CE. In particular, the book has the potential to open a new line of research around the problem of the origins of Sanskrit drama beyond the standard dichotomy between a Vedic-ritual origin and an origin outside Brahmanical ritualism.
Key words: Sanskrit drama; Nāṭyaśāstra; Bharata; Indian mythology; theatre and religion
praṇamya śirasā devau pitāmahamaheśvarau ǀ
nāṭyaśāstraṃ pravakṣyāmi brahmaṇā yadudāhṛtam ǀǀ 1 ǀǀ
samāptajapyaṃ vratinaṃ svasutaiḥ parivāritam ǀ
anadhyāye kadācittu bharataṃ nāṭyakovidam ǀǀ 2 ǀǀ
munayaḥ paryupāsyainam ātreyapramukhāḥ purā ǀ
papracchuste mahātmāno niyatendriyabuddhayaḥ ǀǀ 3 ǀǀ
yo ‘yaṃ bhagavatā samyaggrathito vedasaṃmitaḥ ǀ
nāṭyavedaḥ kathaṃ brahmannutpannaḥ kasya vā kṛte ǀǀ 4 ǀǀ
katyaṅgaḥ kiṃpramāṇaśca prayogaścāsya kīdṛśaḥ ǀ
sarvametadyathātattvaṃ bhagavanvaktumarhasi ǀǀ 5 ǀǀ
teṣāṃ tu vacanaṃ śrutvā munīnāṃ bharato muniḥ ǀ
pratyuvāca tato vākyaṃ nāṭyavedakathāṃ prati ǀǀ 6 ǀǀ
bhavadbhiḥ śucibhirbhūtvā tathāvahitamānasaiḥ ǀ
La ciencia del teatro (Nāṭyaśāstra) Compuesto por el sabio Bharata Libro primero: Los orígenes del teatro
1. Tras haberme postrado ante los dioses Pitāmaha y Maheśvara,1 expondré La ciencia del teatro, tal como ésta [me] fue comunicada por el [propio] Brahmā.2
2-3. Una vez hace mucho tiempo, mientras el devoto Bharata, experto en teatro, tomaba un descanso en compañía de sus hijos luego de haber completado sus oraciones, un grupo de nobles sabios de gran disciplina mental y física,3 entre ellos Ātreya, se acercaron y le preguntaron:
4-5. “Siendo usted el brillante redactor4 del NāṭyaVeda,5 comparable a los Vedas mismos, [le suplicamos nos explique,] ¡oh brahmán!, ¿cómo surgió y a quién está dirigido? ¿Cuántas disciplinas auxiliares [posee]? ¿Es una vía de conocimiento?6 ¿Cómo se lleva a la práctica?7 Sea tan amable de exponer todo esto tal como es”.
6. Luego de escuchar las palabras de aquellos sabios, el sabio8 Bharata respondió relatando la historia9 sobre el [origen del] Nāṭya-Veda.
[śrū]yatāṃ nāṭyavedasya sambhavo brahmanirmitaḥ ǀǀ 7
ǀǀ pūrvaṃ kṛtayuge viprā vṛtte svāyaṃbhuve ‘ntare ǀ
tretāyuge ‘tha samprāpte manorvaivasvatasya tu ǀǀ 8 ǀǀ
grāmyadharmapravṛtte tu kāmalobhavaśaṃ gate ǀ
īrṣyākrodhādisaṃmūḍhe loke sukhitaduḥkhite ǀǀ 9 ǀǀ
devadānavagandharvayakṣarakṣomahoragaiḥ ǀ
jambudvīpe samākrānte lokapālapratiṣṭhite ǀǀ 10 ǀǀ
mahendrapramukhairdevairuktaḥ kila pitāmahaḥ ǀ
krīḍanīyakamicchāmo dṛśyaṃ śravyaṃ ca yadbhavet ǀǀ 11 ǀǀ
na vedavyavahāro ‘yaṃ saṃśrāvyaḥ śūdrajātiṣu ǀ
tasmātsṛjāparaṃ vedaṃ pañcamaṃ sārvavarṇikam ǀǀ 12 ǀǀ
evamastviti tānuktvā devarājaṃ visṛjya ca ǀ
sasmāra caturo vedānyogamāsthāya tattvavit ǀǀ 13 ǀǀ
(neme vedā yataḥ śrāvyāḥ strīśūdrādyāsu jātiṣu ǀ
7c. Leo śrūyatāṃ. En el texto sólo aparece yatāṃ, sin duda una errata.
7. “Purificados y con la mente concentrada, escuchad pues, señores, cómo nació el Nāṭya-Veda, obra del dios Brahmā.
8-12. Hace mucho tiempo, ¡oh sacerdotes inspirados!, cuando comenzó la era de Vaivasvata, el séptimo Manu, y atrás quedó la era de Svāyambhu, el primer Manu; concluida la Edad de Oro e iniciada la de Plata;10 cuando la gente cayó presa del deseo y la codicia, y, cegada por la envidia, la ira y demás [vicios], se entregó a prácticas obscenas,11 [fluctuando entonces] entre la dicha y el dolor; cuando dioses, demonios, gandharvas, yakṣas y mahoragas12frecuentaban Jambūdvīpa,13 bien resguardada por los vigías de los puntos cardinales;14 se cuenta que entonces, liderados por el gran Indra, los dioses dijeron a Pitāmaha: ‘Deseamos un pasatiempo [que sea al mismo tiempo] visible y audible.15 Entre las clases más bajas no está permitido escuchar el mensaje de los Vedas. Por lo tanto, crea otro Veda, un quinto Veda,16 que esté al alcance de todas las castas’.
13-15. ‘Está bien’, [dijo Brahmā], gran conocedor de la verdad, y, tras despedir a Indra, trajo a su memoria los cuatro Vedas mientras practicaba yoga.17 ‘Puesto que entre las mujeres, las clases bajas y demás [grupos excluidos], no está permitido escuchar los Vedas, crearé un nuevo Veda, un quinto Veda, al que todos puedan prestar oídos.18 [Un quinto Veda] que se apegue a la tradición,19 que tenga sentido,20 que enaltezca e ilustre [a la gente], que sea integral y sirva como una guía para todas las acciones futuras. Doy forma, pues, al quinto Veda, el Veda llamado Teatro, el cual contiene leyendas,21 se nutre de la riqueza de todas las ciencias y pone en escena todas las artes’.
vedamanyattataḥ srakṣye sarvaśrāvyaṃ tu pañcamam ǀǀ)
dharmyamarthyaṃ yaśasyaṃ ca sopadeśyaṃ sasaṅgraham ǀ
bhaviṣyataśca kālasya sarvakarmānudarśakam ǀǀ 14 ǀǀ
sarvaśāstrārthasampannaṃ sarvaśilpapravartakam ǀ
nāṭyākhyaṃ pañcamaṃ vedaṃ setihāsaṃ karomyaham ǀǀ 15 ǀǀ
evaṃ saṃkalpya bhagavān sarvavedānanusmaran ǀ
nāṭyavedaṃ tataścakre caturvedāṅgasambhavam ǀǀ 16 ǀǀ
jagrāha pāṭhyamṛgvedātsāmabhyo gītameva ca ǀ
yajurvedādabhinayān rasānātharvaṇādapi ǀǀ 17 ǀǀ
vedopavedaiḥ sambaddho nāṭyavedo mahātmanā ǀ
evaṃ bhagavatā sṛṣṭo brahmaṇā sarvavedinā ǀǀ 18 ǀǀ
utpādya nāṭyavedaṃ tu brahmovāca sureśvaram ǀ
itihāso mayā sṛṣṭaḥ sa sureṣu niyujyatām ǀǀ 19 ǀǀ
kuśalā ye vidagdhāśca pragalbhāśca jitaśramāḥ ǀ
teṣvayaṃ nāṭyasaṃjño hi vedaḥ saṃkrāmyatāṃ tvayā ǀǀ 20 ǀǀ
tacchrutvā vacanaṃ śakro brahmaṇā yadudāhṛtam ǀ
prāñjaliḥ praṇato bhūtvā pratyuvāca pitāmaham ǀǀ 21 ǀǀ
grahaṇe dhāraṇe jñāne prayoge cāsya sattama ǀ
aśaktā bhagavan devā ayogyā nāṭyakarmaṇi ǀǀ 22 ǀǀ
ya ime vedaguhyajñā ṛṣayaḥ saṃśitavratāḥ ǀ
14c. Leo kālasya en vez de lokasya.
16-20. Tras tomar esta decisión y sin dejar de recordar los cuatro Vedas, el Señor compuso el Nāṭya-Veda con elementos tomados de los cuatro Vedas.22 Del Ṛgveda tomó la poesía,23 del Sāmaveda la música, del Yajurveda la actuación y del Atharvaveda los sabores (rasa).24 Fue así como el omnisciente y compasivo dios Brahmā creó el Nāṭya-Veda, estrechamente vinculado a Vedas y Upavedas,25 y habiéndolo creado le informó a Indra: ‘Yo creé esta leyenda;26 toca ahora a los dioses llevarla a la práctica. Pon este Veda llamado Teatro al alcance de aquellos que estén versados, que sean inteligentes, decididos y tenaces’.
21. Tras escuchar lo proclamado por Brahmā, Indra se postró con reverencia y luego respondió:
22-23. ‘¡Su eminencia!, los dioses no están calificados para hacer teatro pues ignoran cómo recibirlo, cultivarlo, conocerlo y ponerlo en práctica.27 [Sin embargo,] mire,28 aquellos sabios conocen los secretos de los Vedas y cumplen a cabalidad sus observancias; [sin duda] ellos pueden recibirlo, cultivarlo y llevarlo a la práctica’.
ete ‘sya grahaṇe śaktāḥ prayoge dhāraṇe tathā ǀǀ 23 ǀǀ
śrutvā tu śakravacanaṃ mām āhāmbujasaṃbhavaḥ ǀ
tvaṃ putraśatasaṃyuktaḥ prayoktāsya bhavānagha ǀǀ 24 ǀǀ
ājñāpito viditvāhaṃ nāṭyavedaṃ pitāmahāt ǀ
putrānadhyāpayāmāsa prayogaṃ cāpi tattvataḥ ǀǀ 25 ǀǀ
śāṇḍilyaṃ caiva vātsyaṃ ca kohalaṃ dattilaṃ tathā ǀ
jaṭilāmbaṣṭakau caiva taṇḍum agniśikhaṃ tathā ǀǀ 26 ǀǀ
saindhavaṃ sapulomānaṃ śāḍvaliṃ vipulaṃ tathā ǀ
kapiñjaliṃ bādiraṃ ca yamadhūmrāyaṇau tathā ǀǀ 27 ǀǀ
jambudhvajaṃ kākajaṅghaṃ svarṇakaṃ tāpasaṃ tathā ǀ
kaidāriṃ śālikarṇaṃ ca dīrghagātraṃ ca śālikam ǀǀ 28 ǀǀ
kautsaṃ tāṇḍāyaniṃ caiva piṅgalaṃ citrakaṃ tathā ǀ
bandhulaṃ bhallakaṃ caiva muṣṭhikaṃ saindhavāyanam ǀǀ 29 ǀǀ
taitilaṃ bhārgavaṃ caiva śuciṃ bahulam eva ca ǀ
abudhaṃ budhasenaṃ ca pāṇḍukarṇaṃ sukeralam ǀǀ 30 ǀǀ
ṛjukaṃ maṇḍakaṃ caiva śambaraṃ vañjulaṃ tathā ǀ
māgadhaṃ saralaṃ caiva kartāraṃ cogram eva ca ǀǀ 31 ǀǀ
tuṣāraṃ pārṣadaṃ caiva gautamaṃ bādarāyaṇam ǀ
viśālaṃ śabalaṃ caiva sunābhaṃ meṣam eva ca ǀǀ 32 ǀǀ
kāliyaṃ bhramaraṃ caiva tathā pīṭhamukhaṃ munim ǀ
nakhakuṭṭāśmakuṭṭau ca ṣaḍpadaṃ sottamaṃ tathā ǀǀ 33 ǀǀ
pāḍukopānahau caiva śrutiṃ cāśasvaraṃ tathā ǀ
agnikuṇḍājyakuṇḍau ca vitaṇḍyaṃ tāṇḍyam eva ǀǀ 34 ǀǀ
kartarākṣaṃ hiraṇyākṣaṃ kuṣalaṃ duḥṣahaṃ tathā ǀ
lājaṃ bhayānakaṃ caiva bīmatsaṃ savicakṣaṇam ǀǀ 35 ǀǀ
puṇḍākṣaṃ puṇḍanāsaṃ cāsitaṃ sitam eva ca ǀ
viduyjjihvaṃ mahājihvaṃ śālaṅkāyanam eva ca ǀǀ 36 ǀǀ
śyāmāyanaṃ māṭharaṃ ca lohitāṅgaṃ tathaiva ca ǀ
saṃvartakaṃ pañcaśikhaṃ triśikhaṃ śikham eva ca ǀǀ 37 ǀǀ
śaṅkhavarṇamukhaṃ ṣaṇḍaṃ śaṅkukarṇam athāpi ca ǀ
śakranemiṃ gabhastiṃ cāpyaṃśumāliṃ śaṭhaṃ tathā ǀǀ 38 ǀǀ
vidyutaṃ śātajaṅghaṃ ca raudraṃ vīram athāpi ca ǀ
pitāmahājñayāsmābhirlokasya ca guṇepsayā ǀǀ 39 ǀǀ
prayojitaṃ putraśataṃ yathābhūmivibhāgaśaḥ ǀ
yo yasminkarmaṇi yathā yogyastasmin sa yojitaḥ ǀǀ 40 ǀǀ
bhāratīṃ sātvatīṃ caiva vṛttim ārabhaṭīṃ tathā ǀ
24. Fue tras escuchar las palabras de Indra que el dios nacido del loto, [Brahmā], me dijo: ‘¡Oh intachable!, junto con tus cien hijos sé el artífice de este [quinto Veda]’.
25-39ab. Luego de recibir esta encomienda y conocer el Nāṭya-Veda [de boca] de Pitāmaha, enseñé la manera correcta de llevarlo a la práctica a mis hijos:29 Śāṇḍilya, Vātsya, Kohala, Dattila, Jaṭila, Ambaṣṭhaka, Taṇḍu, Agniśikha, Saindhava, Puloman, Śāḍvali, Vipula, Kapiñjali, Bādira, Yama, Dhūmrāyaṇa, Jambudhvaja, Kākajaṅgha, Svarṇaka, Tāpasa, Kaidāri, Śālikarṇa, Dīrghagātra, Śālika, Kautsa, Tāṇḍāyani, Piṅgala, Citraka, Bandhula, Bhallaka, Muṣṭhika, Saindhavāyana, Taitila, Bhārgava, Śuci, Bahula, Abudha, Budhasena, Pāṇḍukarṇa, Sukerala, Ṛjuka, Maṇḍaka, Śambara, Vañjula, Māgadha, Sarala, Kartāra, Ugra, Tuṣāra, Pārṣada, Gautama, Bādarāyaṇa, Viśāla, Śabala, Sunābha, Meṣa, Kāliya, Bhramara, Pīṭhamukha, Muni, Nakhakuṭṭa, Aśmakuṭṭa, Ṣaḍpada, Uttama, Pāḍuka, Upānaha, Śruti, Cāṣasvara, Agnikuṇḍa, Ajyakuṇḍa, Vitaṇḍya, Tāṇḍya, Kartarākṣa, Hiraṇyākṣa, Kuṣala, Duḥṣaha, Lāja, Bhayānaka, Bībhatsa, Vicakṣaṇa, Puṇḍrākṣa, Puṇḍranāsa, Asita, Sita, Viduyjjihva, Mahājihva, Śālaṅkāyana, Śyāmāyana, Māṭhara, Lohitāṅga, Saṃvartaka, Pañcaśikha, Triśikha, Śikha, Śaṅkhavarṇamukha, Ṣaṇḍa, Śaṅkukarṇa, Śakranemi, Gabhasti, Aṃśumālin, Śaṭha, Vidyut, Śātajaṅgha, Raudra, Vīra.
39cd-42. Por la orden de Pitāmaha y por [mi] deseo de hacerle un bien a la gente, asigné a mis cien hijos una tarea distinta según las aptitudes de cada uno. [Así,] oh brahmanes, preparé un espectáculo que recogiera los estilos bhāratī, sāttvatī y ārabhatī.30 Luego me acerqué a Brahmā, el preceptor de los dioses, y, tras saludarlo con reverencia, lo puse al tanto. Entonces, él me indicó que empleara también [el estilo] kaiśikī:31
43. ‘Dime, oh noble brahmán, ¿qué ingredientes van bien con dicho estilo?’ Tras dirigirse a mí de este modo, respondí [como sigue] al Señor:
44-46ab. ‘Sea usted tan amable de otorgarme los ingredientes que convienen a la representación del [estilo] kaiśikī, el cual presencié [alguna vez] mientras el señor Śiva actuaba. Siendo la fuente del sentimiento erótico, era rico en movimientos dancísticos, el vestuario era elegante32 y no faltaban los despliegues de sensualidad femenina. De hecho, sin mujeres, los varones no están calificados para llevarlo al escenario’.33
samāśritaḥ prayogastu prayukto vai mayā dvijāḥ ǀǀ 41 ǀǀ
parigṛhya praṇamyātha brahmā vijñāpito mayā ǀ
athāha māṃ suraguruḥ kaiśikīmapi yojaya ǀǀ 42 ǀǀ
yacca tasyāḥ kṣamaṃ dravyaṃ tad brūhi dvijasattama ǀ
evaṃ tenāsmyabhihitaḥ pratyuktaśca mayā prabhuḥ ǀǀ 43 ǀǀ
dīyatāṃ bhagavandravyaṃ kaiśikyāḥ saṃprayojakam ǀ
nṛttāṅgahārasampannā lalitābhinayātmikā ǀǀ 44 ǀǀ
dṛṣṭā mayā bhagavato nīlakaṇṭhasya nṛtyataḥ ǀ
kaiśikī ślakṣṇanaipathyā śṛṅgārarasasambhavā ǀǀ 45 ǀǀ
aśakyā puruṣaiḥ sā tu prayoktuṃ strījanādṛte ǀ
tato ‘sṛjanmahātejā manasāpsaraso vibhuḥ ǀǀ 46 ǀǀ
nāṭyālaṅkāracaturāḥ prādānmahyaṃ prayogataḥ ǀ
mañjukeśīṃ sukeśīṃ ca miśrakeśīṃ sulocanām ǀǀ 47 ǀǀ
saudāminīṃ devadattāṃ devasenāṃ manoramām ǀ
sudatīṃ sundarīṃ caiva vidagdhāṃ vipulāṃ tathā ǀǀ 48 ǀǀ
sumālāṃ santatiṃ caiva sunandāṃ sumukhīṃ tathā ǀ
māgadhīm arjunīṃ caiva saralāṃ keralāṃ dhṛtim ǀǀ 49 ǀǀ
nandāṃ sapuṣkalāṃ caiva kalabhāṃ caiva me dadau ǀ
svātirbhāṇḍaniyuktastu saha śiṣyaiḥ svayambhuvā ǀǀ 50 ǀǀ
nāradādyāśca gandharvā gānayoge niyojitāḥ ǀ
evaṃ nāṭyamidaṃ samyagbuddhvā sarvaiḥ sutaiḥ saha ǀǀ 51 ǀǀ
svātināradasaṃyukto vedavedāṅgakāraṇam ǀ
upasthito ‘haṃ lokeśaṃ prayogārthaṃ kṛtāñjaliḥ ǀǀ 52 ǀǀ
nāṭyasya grahaṇaṃ prāptaṃ brūhi kiṃ karavāṇyaham ǀ
44d. Leo lalitābhinayātmikā y no rasabhāvakriyātmikā (“consagrado a suscitar diferentes emociones y sentimientos”), pues me parece más acorde con el profundo nexo que el estilo guarda con el sentimiento erótico. Abhinavagupta prefiere la segunda opción, glosada de un modo completamente distinto.
46cd-50ab. Entonces, el resplandeciente y poderoso34 [Brahmā] hizo surgir mentalmente un grupo de apsarasas cuyo talento embellecería el espectáculo y fue su designio otorgármelas.35 [Así,] me entregó a Mañjukeśī, Sukeśī, Miśrakeśī, Sulocanā, Saudāminī, Devadattā Devasenā, Manoramā, Sudatī y Sundarī; también a Vidagdhā, Vipulā, Sumālā y Santati, así como a Sunandā, Sumukhī, Māgadhī y Arjunī, junto con Saralā, Keralā, Dhṛti, Nandā, Puṣkalā y Kalabhā.
50cd-52. Luego, le pidió a Svāti36 y sus discípulos hacerse cargo de los instrumentos musicales,y a Nārada y demás gandharvas37 de los cantos. Así, tras conocer a fondo el arte dramático, cuyo fundamento está en los Vedas y sus ciencias ancilares, acompañado de todos mis hijos y respaldado por Svāti y Nārada, me acerqué con reverencia al Creador con el fin de ponerlo en práctica.
etattu vacanaṃ śrutvā pratyuvāca pitāmahaḥ ǀǀ 53 ǀǀ
mahānayaṃ prayogasya samayaḥ samupasthitaḥ ǀ
ayaṃ dhvajamahaḥ śrīmān mahendrasya pravartate ǀǀ 54 ǀǀ
atredānīmayaṃ vedo nāṭyasaṃjñaḥ prayujyatām ǀ
tatastasmindhvajamahe nihatāsuradānave ǀǀ 55 ǀǀ
prahṛṣṭāmarasaṃkīrṇe mahendravijayotsave ǀ
pūrvaṃ kṛtā mayā nāndī hyāśīrvacanasaṃyutā ǀǀ 56 ǀǀ
aṣṭāṅgapadasaṃyuktā vicitrā vedanirmitā ǀ
tadante ‘nukṛtirbaddhā yathā daityāḥ surairjitāḥ ǀǀ 57 ǀǀ
sampheṭavidravakṛtā chedyabhedyāhavātmikā ǀ
tato brahmādayo devāḥ prayogaparitoṣitāḥ ǀǀ 58 ǀǀ
pradadurmatsutebhyastu sarvopakaraṇāni vai ǀ
prītastu prathamaṃ śakro dattavānsvaṃ dhvajaṃ śubham ǀǀ 59 ǀǀ
brahmā kuṭilakaṃ caiva bhṛṅgāraṃ varuṇaḥ śubham ǀ
sūryaśchatraṃ śivaḥ siddhiṃ vāyurvyajanameva ca ǀǀ 60 ǀǀ
viṣṇuḥ siṃhāsanaṃ caiva kubero mukuṭaṃ tathā ǀ
(śrāvyatvaṃ prekṣaṇīyasya dadau devī sarasvatī ǀ )
śeṣā ye devagandharvā yakṣarākṣasapannagāḥ ǀǀ 61 ǀǀ
tasmin sadasyabhipretān nānājātiguṇāśrayān ǀ
aṃśāṃśairbhāṣitān bhāvān rasān rūpaṃ kriyābalam ǀǀ 62 ǀǀ
dattavantaḥ prahṛṣṭāste matsutebhyo divaukasaḥ ǀ
evaṃ prayoge prārabdhe daityadānavanāśane ǀǀ 63 ǀǀ
abhavankṣubhitāḥ sarve daityā ye tatra saṃgatāḥ ǀ
virūpākṣapurogāṃśca vighnānprotsāhya te ‘bruvan ǀǀ 64 ǀǀ
na kṣamiṣyāmahe nāṭyametadāgamyatāmiti ǀ
tatastairasuraiḥ sārdhaṃ vighnā māyāmupāśritāḥ ǀǀ 65 ǀǀ
vācaśceṣṭāṃ smṛtiṃ caiva stambhayanti sma nṛtyatām ǀ
64d-65a. Leo protsāhya te ‘bruvan ǀ na kṣamiṣyāmahe, y no utpādayanti te ǀ nettham icchāmahe.
53. [Le informé:] ‘Ha concluido mi entrenamiento teatral. Dígame por favor qué debo hacer [ahora]’. Habiendo escuchado mis palabras, Pitāmaha respondió:
54-55ab. ‘La gran ocasión para poner [tu aprendizaje] en práctica ya está aquí: la fiesta sagrada del estandarte de Indra38 apenas inició. Apresúrate, lleva ahí al escenario este Veda llamado Teatro’.
55cd-63ab. Así, pues, durante el festival que celebra la victoria de Indra y la derrota de los demonios y demás espíritus malignos,39 ante una multitud de dioses eufóricos, recité por primera vez la invocación de apertura (nāndī), la cual contiene bendiciones, está formada por una rica variedad de palabras y se apega a las escrituras. A continuación presenté una parodia de la derrota de los demonios a manos de los dioses. Ésta contenía un sinfín de persecuciones, duelos, heridos y descuartizados. Complacidos con tal despliegue escénico, los dioses, entre ellos el propio Brahmā, no dudaron en otorgar a mis hijos toda clase de dones. En primer lugar, satisfecho, Indra [les] obsequió su mismísimo estandarte sagrado. Por su parte, Brahmā [les regaló] el kuṭilaka40 y Varuṇa un hermoso cántaro dorado; Sūrya un parasol, Śiva éxito41 y Vāyu un abanico; Viṣṇu un trono y Kubera una corona. La diosa Sarasvatī hizo audible lo que era sólo visible.42 Complacidos, el resto de las criaturas celestiales -devas, gandharvas, yaksas, rākṣasas y pannagas- dotaron a mis hijos de un poco de elocuencia, algo de belleza, un poco de fuerza escénica y otro tanto de las emociones y sentimientos que embelesaron a la audiencia y que contienen virtudes para todas las clases sociales.
63cd-66ab. Ahora bien, mientras se consumaba en el escenario la matanza de los demonios, quienes de entre ellos se encontraban en el público montaron en cólera. Luego, tras arengar a un grupo de saboteadores liderados por Virūpākṣa43 declararon: ‘No toleraremos este espectáculo. Unámonos’. Entonces, juntos, saboteadores y demonios echaron mano de sus poderes mágicos y paralizaron los diálogos, los movimientos y la memoria de los actores.
tathā vidhvaṃsanaṃ dṛṣṭvā sūtradhārasya devarāṭ ǀǀ 66 ǀǀ
kasmātprayogavaiṣamyamityuktvā dhyānamāviśat ǀ
athāpaśyatsado vighnaiḥ samantāt parivāritam ǀǀ 67 ǀǀ
sahetaraiḥ sūtradhāraṃ naṣṭasaṃjñaṃ jaḍīkṛtam ǀ
utthāya tvaritaṃ śakraḥ gṛhītvā dhvajamuttamam ǀǀ 68 ǀǀ
sarvaratnojjvalatanum kopādudvṛttalocanaḥ ǀ
raṅgapīṭhagatān vighnān asurāṃścaiva devarāṭ ǀǀ 69 ǀǀ
jarjarīkṛtadehāṃstānakarojjarjareṇa saḥ ǀ
nihateṣu ca sarveṣu vighneṣu saha dānavaiḥ ǀǀ 70 ǀǀ
samprahṛṣya tato vākyamāhuḥ sarve divaukasaḥ ǀ
aho praharaṇaṃ divyamidamāsāditaṃ tvayā ǀǀ 71 ǀǀ
jarjarīkṛtasarvāṅgā yenaite dānavāḥ kṛtāḥ ǀ
yasmādanena te vighnāḥ sāsurā jarjarīkṛtāḥ ǀǀ 72 ǀǀ
tasmājjarjara eveti nāmato ‘yaṃ bhaviṣyati ǀ
śeṣā ye caiva hiṃsārthamupayāsyanti hiṃsakāḥ ǀǀ 73 ǀǀ
dṛṣṭaiva jarjaraṃ te ‘pi gamiṣyantyevameva tu ǀ
evamevāstviti tataḥ śakraḥ provāca tānsurān ǀǀ 74 ǀǀ
rakṣābhūtaśca sarveṣāṃ bhaviṣyatyeṣa jarjaraḥ ǀ
prayoge prastute hyevaṃ sphīte śakramahe punaḥ ǀǀ 75 ǀǀ
trāsaṃ saṃjanayanti sma vighnāḥ śeṣāstu nṛtyatām ǀ
dṛṣṭvā teṣāṃ vyavasitaṃ daityānāṃ viprakārajam ǀǀ 76 ǀǀ
upasthito ‘haṃ brahmāṇaṃ sutaiḥ sarvaiḥ samanvitaḥ ǀ
niścitā bhagavanvighnā nāṭyasyāsya vināśane ǀǀ 77 ǀǀ
asya rakṣāvidhiṃ samyagājñāpaya sureśvara ǀ
tataśca viśvakarmāṇaṃ brahmovāca prayatnataḥ ǀǀ 78 ǀǀ
kuru lakṣaṇasampannaṃ nāṭyaveśma mahāmate ǀ
tato ‘cireṇa kālena viśvakarmā mahacchubham ǀǀ 79 ǀǀ
sarvalakṣaṇasampannaṃ kṛtvā nāṭyagṛham tu saḥ ǀ
proktavāndruhiṇaṃ gatvā
sabhāyāṃ tu kṛtāñjaliḥ ǀǀ 80 ǀǀ
sajjaṃ nāṭyagṛhaṃ deva tadevekṣitumarhasi ǀ
tataḥ saha mahendreṇa suraiḥ sarvaiśca setaraiḥ ǀǀ 81 ǀǀ
āgatastvarito draṣṭuṃ druhiṇo nāṭyamaṇḍapam ǀ
69a. Leo sarvaratnojjvalatanuṃ, en acusativo, no en nominativo.
69b. Leo kopādudvṛttalocana y no kiṃcidudvṛttalocanaḥ.
76d. Leo daityānāṁ, no madarthe.
80b. Leo kṛtvā nāṭyagṛham tu saḥ, y no nāṭyaveśma cakāra saḥ.
66cd-70ab. Al percatarse de que una desgracia había caído sobre el director,44 Indra se preguntó por aquello que estaba trastornando el espectáculo y entonces entró en meditación. Ahí descubrió que tanto el director como los actores habían sido inmovilizados, su mente estaba paralizada, y el escenario estaba rodeado de saboteadores. De inmediato se puso de pie, tomó su formidable estandarte repleto de deslumbrantes [incrustaciones] de piedras preciosas, y con la mirada fuera de sí a causa de la ira hizo pedazos con el estandarte mismo a los demonios y saboteadores que se habían apoderado del escenario.
70cd-74ab. Abatidos demonios y saboteadores, todos los dioses exclamaron emocionados: ‘¡El señor acaba de inventar esta arma divina con la que hizo pedazos a todos estos demonios, y puesto que con ella saboteadores y demonios fueron hechos pedazos, llamémosla la despedazadora!45 [A partir de ahora] si se acercan nuevos agresores con malas intenciones, bastará que la vean para que salgan corriendo’.
74cd-75ab. ‘¡Así será!’, dijo Indra a los dioses. ‘La despedazadora se convertirá en nuestro amuleto’.
75cd-78ab. Una vez reiniciada la función, con la fiesta en su apogeo, nuevos saboteadores infundieron temor entre los actores.46 Al ver la determinación de los demonios, nacida de su [deseo de] venganza, me acerqué a Brahmā en compañía de mis hijos [y le dije:] ‘Señor, [nuevos] saboteadores están decididos a arruinar el espectáculo. Dispón por favor el método correcto para su protección’.
78cd-81ab. Entonces, Brahmā le pidió al ilustre Viśvakarmā que se consagrara a construir un recinto teatral con las características [necesarias].47 Raudo, Viśvakarmā construyó un amplio y hermoso recinto teatral con las características [necesarias]; luego acudió a la sala celestial y con reverencia le informó a Brahmā: ‘Señor, el recinto teatral está listo. Venga a conocerlo’.
dṛṣṭvā nāṭyagṛhaṃ brahmā prāha sarvānsurāṃstataḥ ǀǀ 82 ǀǀ
aṃśabhāgairbhavadbhistu rakṣyo ‘yaṃ nāṭyamaṇḍapaḥ ǀ
rakṣaṇe maṇḍapasyātha viniyuktastu candramāḥ ǀǀ 83 ǀǀ
lokapālāstathā dikṣu vidikṣvapi ca mārutāḥ ǀ
nepathyabhūmau mitrastu nikṣipto varuṇo ‘mbare ǀǀ 84 ǀǀ
vedikārakṣaṇe vahnirbhāṇḍe sarvadivaukasaḥ ǀ
varṇāścatvāra evātha stambheṣu viniyojitāḥ ǀǀ 85 ǀǀ
ādityāścaiva rudrāśca sthitāḥ stambhāntareṣvatha ǀ
dhāraṇīṣu sthitā bhūtāḥ śālāsvapsarasastathā ǀǀ 86 ǀǀ
sarvaparvasu yakṣiṇyo mahīpṛṣṭhe mahodadhiḥ ǀ
dvāraśākhāniyuktau tu kṛtāntaḥ kāla eva ca ǀǀ 87 ǀǀ
sthāpitau dvārapatreṣu nāgamukhyau mahābalau ǀ
dehalyāṃ yamadaṇḍastu śūlaṃ tasyopari sthitam ǀǀ 88 ǀǀ
dvārapālau sthitau cobhau niyatirmṛtyureva ca ǀ
pārśve ca raṅgapīṭhasya mahendraḥ sthitavānsvayam ǀǀ 89 ǀǀ
sthāpitā mattavāraṇyāṃ vidyuddaityaniṣūdanī ǀ
stambheṣu mattavāraṇyāḥ sthāpitāḥ paripālane ǀǀ 90 ǀǀ
bhūtayakṣapiśācāśca guhyakāśca mahābalāḥ ǀ
(yakṣabhūtapiśācāśca surendreṇāmitaujasā ǀ
vīrabhadro ‘tha bhagavān guhyakāśca tathaiva ca ǀǀ)
jarjare tu vinikṣiptaṃ vajraṃ daityanibarhaṇam ǀǀ 91 ǀǀ
tatparvasu vinikṣiptāḥ surendrā hyamitaujasaḥ ǀ
87a. Leo sarvaparvasu.
87c. En el original dvāraśālā. Aunque el texto no ofrece variantes, me parece que dvāraśālā no tiene mucho sentido; propongo entonces dvāraśākhā: los postes verticales en el marco de una puerta.
81cd-91ab. Acompañado de Indra y el resto de los dioses, Brahmā se apresuró a conocerlo y tras inspeccionarlo dijo: ‘[Ahora] Cada uno de ustedes tendrá a su cuidado una parte. La Luna se encargará de proteger la estructura como tal. Por su parte, los Guardianes del universo vigilarán los cuatro puntos cardinales y los maruts48 los puntos intermedios. Mitra se ocupará del área tras bambalinas y Varuṇa del vestuario.49 El fuego cuidará el altar y el resto de los dioses los instrumentos musicales. Las cuatro castas se encargarán de las columnas,50 mientras que ādityas y rudras se apostarán en los intersticios. Bhūtas [vigilarán] las filas, apsarasas los camerinos, yakṣiṇīs las escaleras y Océano el piso. Kṛtānta y Kāla51 se harán cargo de las jambas de las puertas; el garrote de Yama yacerá sobre el umbral y el tridente [de Śiva] sobre el dintel. Dos poderosas serpientes52 se apostarán en las hojas de las puertas, y Niyati y Mṛtyu53 montarán guardia a cada lado. Indra mismo se instalará a un extremo del escenario, mientras que el Rayo, destructor de demonios, hará lo propio sobre el estrado;54 abajo, poderosos bhūtas, yakṣas, piśācas y guhyakas protegerán sus soportes’.
91cd-98ab. El Trueno, destructor de demonios, ocupó la punta del estandarte de Indra, mientras que célebres deidades, todas ellas de extraordinario vigor, se colocaron en sus [cinco] nudos.55 Arriba Brahmā, en segundo lugar Śiva, luego Viṣṇu, después Skanda y finalmente las inmensas serpientes Śeṣa, Vāsuki y Takṣaka. De este modo quedaron los dioses emplazados sobre el estandarte a fin de aniquilar a los saboteadores. El propio Brahmā se colocó en el centro del escenario y ésta la razón por la que ahí se coloquen siempre ofrendas de flores. Por su parte, yakṣas, guhyakas, serpientes y otros habitantes del inframundo se apostaron debajo del escenario con el fin de resguardarlo. Indra protege al primer actor y Sarasvatī a la primera actriz; Omkāra al bufón y Śiva al resto de los histriones. [Para terminar] Brahmā declaró que todas estas deidades protectoras serían [a partir de entonces] quienes presidirían sobre los sitios a los que fueron asignadas.
śiraḥparvasthito brahmā dvitīye śaṅkarastathā ǀǀ 92 ǀǀ
tṛtīye ca sthito viṣṇuścaturthe skanda eva ca ǀ
pañcame ca mahānāgāḥ śeṣavāsukitakṣakāḥ ǀǀ 93 ǀǀ
evaṃ vighnavināśāya sthāpitā jarjare surāḥ ǀ
raṅgapīṭhasya madhye tu svayaṃ brahmā pratiṣṭhitaḥ ǀǀ 94 ǀǀ
iṣṭyarthaṃ raṅgamadhye tu kriyate puṣpamokṣaṇam ǀ
pātālavāsino ye ca yakṣaguhyakapannagāḥ ǀǀ 95 ǀǀ
adhastādraṅgapīṭhasya rakṣaṇe te niyojitāḥ ǀ
nāyakaṃ rakṣatīndrastu nāyikāṃ ca sarasvatī ǀǀ 96 ǀǀ
vidūṣakam athoṅkāraḥ śeṣāstu prakṛtīr haraḥ ǀ
yānyetāni niyuktāni daivatānīha rakṣaṇe ǀǀ 97 ǀǀ
etānyevādhidaivāni bhaviṣyantītyuvāca saḥ ǀ
etasminnantare devaiḥ sarvairuktaḥ pitāmahaḥ ǀǀ 98 ǀǀ
sāmnā tāvadime vighnāḥ sthāpyantāṃ vacasā tvayā ǀ
pūrvaṃ sāma prayoktavyaṃ dvitīyaṃ dānameva ca ǀǀ 99 ǀǀ
tayorupari bhedastu tato daṇḍaḥ prayujyate ǀ
devānāṃ vacanaṃ śrutvā brahmā vighnānuvāca ha ǀǀ 100 ǀǀ
kasmādbhavanto nāṭyasya vināśāya samutthitāḥ ǀ
brahmaṇo vacanaṃ śrutvā virūpākṣo ‘bravīdidam ǀǀ 101 ǀǀ
daityairvighnagaṇaiḥ sārdhaṃ sāmapūrvamidaṃ vacaḥ ǀ
yo ‘yaṃ bhagavatā sṛṣṭo nāṭyavedaḥ surecchayā ǀǀ 102 ǀǀ
pratyādeśo ‘yamasmākaṃ surārthaṃ bhavatā kṛtaḥ ǀ
tannaitadevaṃ kartavyaṃ tvayā lokapitāmaha ǀǀ 103 ǀǀ
yathā devāstathā daityāstvattaḥ sarve vinirgatāḥ ǀ
vighnānāṃ vacanaṃ śrutvā brahmā vacanamabravīt ǀǀ 104 ǀǀ
alaṃ vo manyunā daityā viṣādaṃ tyajatānaghāḥ ǀ
bhavatāṃ devatānāṃ ca śubhāśubhavikalpakaḥ ǀǀ 105 ǀǀ
karmabhāvānvayāpekṣī nāṭyavedo mayā kṛtaḥ ǀ
naikāntato ‘tra bhavatāṃ devānāṃ cānubhāvanam ǀǀ 106 ǀǀ
trailokyasyāsya sarvasya nāṭyaṃ bhāvānukīrtanam ǀ
kvaciddharmaḥ kvacitkrīḍā kvacidarthaḥ kvacicchamaḥ ǀǀ 107 ǀǀ
kvaciddhāsyaṃ kvacidyuddhaṃ kvacitkāmaḥ kvacidvadhaḥ ǀ
94c. Mi enmienda. En el original medhya, una errata.
107. A partir de esta estrofa, la edición de Baroda presenta un error de impresión en la numeración del texto: repite la estrofa 106 y luego salta de ésta hasta la 109, ignora la 110, y continúa con 111. Me he permitido corregir aquí la secuencia.
98cd-100ab. Tras esto, los dioses respondieron al unísono: ‘Por favor pon un alto a esos saboteadores por medio de un discurso pacifista, [pues, como suele decirse,] primero debe recurrirse a la negociación pacífica; en segundo lugar al soborno, sólo después a la desavenencia y, por último, [si nada de esto funciona,] a la violencia’.56
100cd-101ab. Luego de escuchar la petición de los dioses, Brahmā en efecto habló con los saboteadores. ‘¿Por qué están empecinados en destruir el teatro?’, [les preguntó].
101cd-104ab. Al escuchar las palabras de Brahmā, Virūpākṣa y otros saboteadores y demonios ofrecieron una respuesta también pacífica: ‘Creaste este Nāṭya-Veda para complacer a los dioses y, tomando partido por ellos, ponernos a nosotros en ridículo. ¡Todos descendemos de ti, por igual dioses y demonios! Por lo tanto, no deberías conducirte así’.
104cd-123. Brahmā prestó oídos a los reclamos de los demonios y luego afirmó: ‘¡Ya fue suficiente ira; abandonen su desazón, oh inmaculados! Compuse este Veda de modo que tanto ustedes como los dioses puedan discernir bondad y maldad teniendo en cuenta la relación lógica que existe entre lo que hacemos y lo que somos.57 No pone en escena únicamente sus sentimientos o los de los dioses. [Antes bien,] el teatro busca emular los estados de ánimo de los tres mundos en su conjunto. A veces moral, otras diversión; a veces ambición, otras desinterés; a veces humor, otras conflicto; a veces pasión, otras muerte.58 [Contiene] moral para quienes se rigen por la moral y pasión para los que son esclavos del placer; pleitos para los malvados y actos piadosos para los nobles; despliegues de audacia para los pusilánimes y pedantería para los fanfarrones; sabiduría y erudición para los ignorantes e incluso para los conocedores; esparcimiento para los que lo tienen todo y entereza para los que sufren; codicia para quienes son esclavos del dinero y alegría para aquellos que están afligidos. [En suma,] inventé el teatro buscando emular las múltiples situaciones, estados de ánimo y facetas que dan identidad y riqueza a este mundo, [y por lo tanto] en él tienen cabida las acciones de hombres de [clase] alta, media y baja. Es [además] una fuente de instrucción y trae alegría, esparcimiento y dicha, y será siempre un manantial de sabiduría respecto a las aspiraciones y los quehaceres de toda la gente sin excepción. En el momento oportuno será un solaz para los que sufren, para los que están hastiados, para los que sienten tristeza, para los que se afanan. Fuente de rectitud, enaltecimiento, vitalidad, bienestar y crecimiento intelectual, será una guía para el mundo entero. No hay saber ni destreza, ni ciencia ni arte, ni yoga59 ni oficio que no aparezca desplegado en el teatro. Todas las disciplinas, artes y oficios confluyen en esta mi creación. No hay, pues, razón para descargar su malestar contra los dioses. El teatro es un espejo del universo entero.60 Por lo tanto, sepan que, siendo yo su autor, recrea y pone en escena las peripecias de dioses, demonios, príncipes, jefes de familia, sacerdotes y profetas. Se le llama Teatro al [Veda] que, por medio de expresiones corporales y otras [técnicas, pone en escena] la naturaleza de este mundo, indisociable de la [experiencia] de alegría y dolor. Al inspirarse en las historias de los Vedas y en legendarios relatos,61 cautivará a toda la gente; al escenificar las aspiraciones finales y las virtudes de las escrituras y la tradición, será en todas partes una fuente de gozo’.
dharmo dharmapravṛttānāṃ kāmaḥ kāmopasevinām ǀǀ 108 ǀǀ
nigraho durvinītānāṃ vinītānāṃ damakriyā ǀ
klībānāṃ dhārṣṭyajananamutsāhaḥ śūramāninām ǀǀ 109 ǀǀ
abudhānāṃ vibodhaśca vaiduṣyaṃ viduṣāmapi ǀ
īśvarāṇāṃ vilāsaśca sthairyaṃ duḥkhārditasya ca ǀǀ 110 ǀǀ
arthopajīvināmartho dhṛtirudvegacetasām ǀ
nānābhāvopasaṃpannaṃ nānāvasthāntarātmakam ǀǀ 111 ǀǀ
lokavṛttānukaraṇaṃ nāṭyametanmayā kṛtam ǀ
uttamādhamamadhyānāṃ narāṇāṃ karmasaṃśrayam ǀǀ 112 ǀǀ
hitopadeśajananaṃ dhṛtikrīḍāsukhādikṛt ǀ
(etadraseṣu bhāveṣu sarvakarmakriyāsvatha ǀǀ 113 ǀǀ
sarvopadeśajananaṃ nāṭyaṃ loke bhaviṣyati ǀ)
duḥkhārtānāṃ śramārtānāṃ śokārtānāṃ tapasvinām ǀǀ 114 ǀǀ
viśrāntijananaṃ kāle nāṭyametadbhaviṣyati ǀ
dharmyaṃ yaśasyamāyuṣyaṃ hitaṃ buddhivivardhanam ǀǀ 115 ǀǀ
lokopadeśajananaṃ nāṭyametadbhaviṣyati ǀ
na tajjñānaṃ na tacchilpaṃ na sā vidyā na sā kalā ǀǀ 116 ǀǀ
nāsau yogo na tatkarma nāṭye ‘smin yanna dṛśyate ǀ
(sarvaśāstrāṇi śilpāni karmāṇi vividhāni ca ǀǀ 117 ǀǀ
asminnāṭye sametāni tasmādetanmayā kṛtam ǀ)
tannātra manyuḥ kartavyo bhavadbhiramarānprati ǀǀ 118 ǀǀ
saptadvīpānukaraṇaṃ nāṭyametadbhaviṣyati ǀ
yenānukaraṇaṃ nāṭyametattadyanmayā kṛtam ǀǀ 119 ǀǀ
devānāmasurāṇāṃ ca rājñāmatha kuṭumbinām ǀ
brahmarṣīṇāṃ ca vijñeyaṃ nāṭyaṃ vṛttāntadarśakam ǀǀ 120 ǀǀ
yo ‘yaṃ svabhāvo lokasya sukhaduḥkhasamanvitaḥ ǀ
so ‘ṅgādyabhinayopeto nāṭyamityabhidhīyate ǀǀ 121 ǀǀ
vedavidyetihāsānām ākhyānaparikalpanam ǀ
(vinodakaraṇaṃ loke nāṭyametadbhaviṣyati ǀǀ 122 ǀǀ
śrutismṛtisadācārapariśeṣārthakalpanam ǀ )
vinodajananaṃ loke nāṭyametadbhaviṣyati ǀǀ 123 ǀǀ
etasminnantare devān sarvānāha pitāmahaḥ ǀ
kriyatāmadya vidhivadyajanaṃ nāṭyamaṇḍape ǀǀ 124 ǀǀ
balipradānairhomaiśca mantrauṣadhisamanvitaiḥ ǀ
japyairbhakṣaiśca pānaiśca baliḥ samupakalpyatām ǀǀ 125 ǀǀ
martyalokagatāḥ sarve śubhāṃ pūjāmavāpsyatha ǀ
124-130. Luego de este [discurso], Pitāmaha volvió con los dioses y les dijo: ‘Dentro del recinto teatral celébrese ahora mismo un sacrificio como es debido. La oblación ha de consistir de fuegos sagrados, ofrendas, jaculatorias, oraciones, hierbas, alimentos y bebidas. [También] los mortales habrán de adorar, sin excepción, el escenario antes de iniciar el espectáculo, pues, de no hacerlo, su conocimiento quedará sin efecto y renacerán del vientre de un animal. Después de todo, la adoración de los dioses sobre el escenario es comparable a la ejecución de sacrificios, y, por lo tanto, debe emprenderse con total diligencia. El actor u hombre acaudalado62 que no llevé a cabo esta adoración o que no instruya [a otros] a que la efectúen sin duda padecerá infortunios. En cambio, todo aquel que la realice conforme a los preceptos apenas indicados verá cumplidas sus metas y alcanzará el paraíso’.
apūjayitvā raṅgaṃ tu naiva prekṣāṃ pravartayet ǀǀ 126 ǀǀ
apūjayitvā raṅgaṃ tu yaḥ prekṣāṃ kalpayiṣyati ǀ
tasya tanniṣphalaṃ jñānaṃ tiryagyoniṃ ca yāsyati ǀǀ 127 ǀǀ
yajñena saṃmitaṃ hyetad raṅgadaivatapūjanam ǀ
tasmātsarvaprayatnena kartavyaṃ raṅgapūjanam ǀǀ 128 ǀǀ
nartako ‘rthapatirvāpi yaḥ pūjāṃ na kariṣyati ǀ
kārayiṣyati vā naiva prāpsyaty āpadam eva saḥ ǀǀ 129 ǀǀ
yathāvidhi yathādṛṣṭaṃ yastu pūjāṃ kariṣyati ǀ
sa lapsyate śubhānarthān svargalokaṃ ca yāsyati ǀǀ 130 ǀǀ
evamuktvā tu bhagavāndruhiṇaḥ saha daivataiḥ ǀ
raṅgapūjāṃ kuruṣveti māmevaṃ samacodayat ǀǀ 131 ǀǀ
iti bhāratīye nāṭyaśāstre nāṭyotpattirnāma prathamo ‘dhyāyaḥ ǀǀ
128d. Leo raṅgapūjanam y no nāṭyayoktṛbhiḥ.
129c-d. Leo kārayiṣyati vā naiva prāpsyaty āpadam eva saḥ en vez de na kārayiṣyat yanyairvā prāpnotyapacayaṃ tu saḥ.
131. Habiendo dicho lo cual, tanto el venerable Brahmā como el resto de los dioses me ordenaron al unísono: ‘¡Celebra, pues, la adoración del escenario!’ ”
Titulado “Los orígenes del teatro”, así [concluye] el primer libro de La ciencia del teatro (Nāṭyaśāstra), cuyo autor es Bharata.
REFERENCES
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2Al parecer Bharata es quien recita esta primera estrofa, pues es a él, en efecto, a quien el dios creador Brahmā comunica el Nāṭyaśāstra. Sin embargo, en la siguiente estrofa el texto introduce la voz de un narrador, creando un vacío discursivo entre ambas. Me parece, por lo tanto, que esta primera estrofa fue añadida a fin de emendar la ausencia de dedicatoria o invocación (maṅgala), elemento esencial de los textos sánscritos. Al respecto llama la atención que este saludo de apertura coloque a Śiva (aquí Maheśvara) al lado de Brahmā o Pitāmaha, a pesar de que su presencia a lo largo del capítulo es más bien secundaria (adquirirá prominencia sólo hasta el cuarto libro, cuando exige, no casualmente, que la danza sea incorporada como ingrediente esencial del teatro). El honor suena, por ende, un tanto forzado, lo que refuerza la idea de que se trata de una interpolación.
4El Nāṭya-Veda fue “redactado” (grathito), término que evoca una cultura escrita y no estrictamente oral, como lo fuera durante el periodo védico. El uso de la raíz granth en el sentido de “escribir” es más bien tardío (lo mismo vale para formas derivadas de la misma, entre ellas, grantha, “libro”). Es en este sentido específico que traduzco “redactor”.
5Literalmente, el “Veda-Teatro”. Como explican Kuiper (1979, p. 121) y BansatBoudon (1992, p. 25), el compuesto es descriptivo (karmadhāraya) y, por lo tanto, antes que designar al Veda que tiene por objeto el teatro, en realidad se trata del Veda que es el Teatro. El propio texto sugiere este sentido en 1.20 y 1.55: este Veda “llamado Teatro” (nāṭyasaṃjña). Así pues, concebido como Veda, esto es, como palabra revelada, en realidad el Nāṭyaveda precede al Nāṭyaśāstra, su expresión sistematizada.
6Como es sabido, pramāṇa tiene el sentido técnico de “medio válido de conocimiento”. Considerando el tono persuasivo del capítulo, en constante búsqueda de legitimidad para el teatro, me parece que tal es el significado que posee aquí el término, extendiendo así la necesidad de obtener autoridad al ámbito del discurso filosófico y, más exactamente, al ámbito de la lógica y la epistemología. Ésta es, de hecho, la lectura de Abhinavagupta. Otros traductores, sin embargo, han preferido la primera acepción de pramāṇa, “extensión”, “magnitud”, y así han traducido “What is its magnitude?” (Ghosh 1961-1967) o “With what scope is it to be perfomed?” (Shah 2007).
7Con esta pregunta, el texto introduce un aspecto esencial del Nāṭyaveda y que recibirá gran énfasis en el capítulo: la naturaleza práctica (prayoga) de esta ciencia. De hecho, lo que tenemos es una doble revelación: una de orden divino o puramente “teórica”, por llamarla de algún modo, y la otra “aplicada” o práctica. Esta segunda tarea, la de representar la ciencia teatral sobre un escenario, es la que Brahmā encomienda al sabio Bharata, quien así asume una función de artífice o demiurgo similar a la de los legendarios ṛṣis védicos, a quienes fue confiado el mensaje de los Vedas.
8Juego de palabras —a la pregunta de los “sabios (munayaḥ), el “sabio” (muniḥ) responde— que tanto aquí como en varios otros pasajes le imprime al discurso una textura característicamente aliterativa. Más adelante (véase n. 45) este recurso meramente fonético se ampliará a verdaderos ejercicios de interpretación semántica.
9El texto concibe el testimonio a continuación como kathā, “historia”, “relato”, “anécdota”. Me parece que la palabra se usa en un sentido general y no en uno técnico. En este último caso, kathā es el nombre del género literario, por lo general en prosa, que a muy grandes rasgos comprendería lo que nosotros llamamos cuento y fábula.
10El verso recoge y combina dos cómputos temporales distintos, ambos con profundas implicaciones míticas. Por un lado apela a la secuencia tradicional de cuatro ciclos cósmicos (yuga) que enmarcan temporalmente la naturaleza degenerativa de la creación, entropía entendida sobre todo en términos morales. Así, el origen del Nāṭyaveda parece estar asociado con la segunda de esas fases, Tretāyuga, o la Edad de Plata, cuando se asoman los primeros síntomas de decadencia (nuestra era es la cuarta y última, Kaliyuga). Más tarde, en especial dentro del vasto corpus de los Purāṇas, fueron articulados nuevos sistemas mítico-temporales, entre ellos el de los manvantaras o “eras de Manu”, cada uno presidido, como su nombre lo indica, por un Manu, un progenitor de la especie humana. La tendencia de este nuevo cómputo es ampliar fuera de toda proporción la antigüedad de los ciclos cósmicos. Mi traducción se basa entonces en el hecho de que los manvantaras son mucho más extensos que los yugas (véase González Reimann 1990, cap. 3). En suma, al parecer la estrofa traza primero una secuencia entre el primer manvantara, presidido por Svāyambhu, y el séptimo, presidido por Vaivasvata, progenitor de la actual estirpe de seres humanos; luego establece una segunda progresión de Kṛtayuga a Tretāyuga al interior del actual manvatara. Como sea, resulta un tanto problemático asociar la creación del quinto Veda con Tretāyuga, pues la tradición suele identificar el siguiente ciclo cósmico, Dvāparayuga, como la época en que los cuatro Vedas originales fueron revelados. Así las cosas, tal vez convenga leer los siguientes versos en el texto como una continuación de la secuencia iniciada en éste.
12El texto presenta aquí lo que será un recurso muy socorrido en estrofas subsecuentes: enunciar los distintos seres que pueblan el imaginario mítico indio, en este caso no sólo los rivales naturales, dioses y demonios, sino otros tipos de criaturas. Los gandharvas son espíritus aéreos, amantes de las apsarasas (véase n. 37) y talentosos músicos y cantantes; yakṣas y guhyakas son seres acuáticos al servicio de Kubera, el dios de la riqueza; los mahoragas o serpientes (también llamados nāgas, pannagas, etc.) son los habitantes por antonomasia del inframundo.
16Pañcamaveda o “quinto Veda” es por sí sola una etiqueta que transmite autoridad. La expresión data de las Upaniṣads. Por ejemplo, el famoso pasaje de la Chāndogya (7.1.2-4) donde el neófito Nārada enuncia los múltiples conocimientos que ha adquirido, todos ellos, para decepción de su maestro, “puramente nominales”. Éstos incluyen en primer término la lista tradicional de cuatro Vedas, a la que se suma un quinto Veda, el corpus de “leyendas y antiguos relatos” (itihāsapurāṇaṃ). Después de las Upaniṣads quizá el testimonio mejor conocido sea el del Mahābhārata, definido precisamente como el quinto Veda (por ejemplo en 1.1.205; 1.2.235 y siguientes).
21Esto es, itihāsa. Junto con ākhyāna (“narración”), la categoría suele asociarse de manera rutinaria con el Mahābhārata. En nuestro caso aquí, sin embargo, la misma tiene un sentido más amplio y designa cualquier tipo de relato legendario o mítico, lo que coincide, en los hechos, con los temas tratados por todos los grandes dramaturgos sánscritos. Al respecto véase mi artículo, “Persuasión y mito en los orígenes del drama sánscrito”, 2014.
24La recitación, la melodía y la escenificación ritual —todos ellos aspectos esenciales de la religiosidad védica—, de manera indirecta son aquí interpretados como el antecedente de las diversas expresiones artísticas que dan vida al teatro (la poesía, la música, la pantomima, etc.). Desde cierto ángulo, esto constituye una especie de demostración del origen védico del drama sánscrito que anticipa por varios siglos la lectura de muchos indólogos modernos. Resulta además interesante que se atribuya el origen de los rasas al Atharvaveda, el cual comprende el estudio de diferentes elíxires y la preparación de pócimas (rasāyana). A la luz de los contenidos de dicho texto, el uso aquí de la palabra rasa parece conservar entonces el sentido primario de extracto líquido vegetal, en especial en conexión con la producción del soma, el elíxir o licor de la inmortalidad.
27La ciencia que Brahmā acaba de crear y se dispone a comunicar a los dioses presupone un complejo proceso de asimilación que va desde la simple recepción de sus contenidos (grahaṇa) hasta su puesta en escena (prayoga). Para todo ello se sienten incompetentes los dioses, sin ofrecer más detalles. Abhinavagupta explica que se debe a su “exceso de felicidad” (sukhabhūyiṣṭatva), mientras que el teatro exige una sensibilidad a ambas experiencias, placer y dolor.
28A pesar de que muy probablemente el texto fue compilado en un medio donde la escritura ganaba cada vez mayor aceptación (véase antes n. 4), ello no impide que de manera repetida el mismo eche mano de recursos típicos del discurso oral, en este caso la deixis, usada quizá como una expresión de nostalgia.
30Junto con kaiśikī (véase siguiente n.), los cuatro estilos literarios (vṛtti), o más exactamente estilos dramáticos, conforman una de las muchas tipologías del teatro sánscrito. De hecho, el Nāṭyaśāstra les dedica todo un capítulo (el vigésimo). La tipología busca capturar las diferentes maneras de ser (vṛtti) de los hombres (véase 1.112: “inventé el teatro buscando emular las múltiples situaciones [...] que dan identidad y riqueza a este mundo”). Sin embargo, su origen también se remonta a un relato mítico (20.1-14): las cuatro estrategias que Viṣṇu empleó para vencer a los poderosos demonios Madhu y Kaiṭhaba, a saber con un discurso elocuente (bhāratī), con una mente concentrada (sāttvatī), con gracia (kaiśikī) y con violencia (ārabhaṭī). El propio Nāṭyaśāstra (20.22 y siguientes) define las cuatro modalidades por su relación con las diferentes emociones humanas (bhāva).
37Como la propia etimología de la palabra lo sugiere (literalmente “moverse en el agua”), las apsarasas son criaturas acuáticas, aspecto que inspiró a los primeros indólogos a asociarlas con las ninfas y las nereidas griegas. Y en tanto criaturas acuáticas (símbolo de fertilidad), su nexo con nubes, ríos, estanques y otros cuerpos de agua, se repite en los textos. Al mismo tiempo, sin embargo, siendo criaturas semidivinas, las apsarasas poseen el don de la liviandad y mantienen un estrecho lazo con los planos atmosféricos, en especial con el mundo de los dioses, a quienes sirven como refinadas cortesanas, sobre todo a Indra, no casualmente el dios de las lluvias y el trueno. Su relación con la danza y el teatro es proverbial y aparece registrada en un sinfín de fuentes. La lista a continuación se extiende a lo largo de varias estrofas y comprende 24 apsarasas.
37Como se dijo antes (ver n. 12), los gandharvas tienen por actividad principal la música, en especial durante los banquetes de los dioses. De hecho, entre las muchas palabras para decir “música” en sánscrito se encuentra gāndharva, “el arte de los gand harvas”. Al respecto véase Nāṭyaśāstra 28.8-10ab.
42Este verso rompe un poco la secuencia, pues el obsequio no es un objeto concedido a los hijos de Bharata sino una cualidad atribuida al propio espectáculo. De hecho, no aparece en todos los manuscritos y es muy probable que se trate de una interpolación. Por lo demás, de manera indirecta, parece sugerir que la cualidad distintiva del género dramático (al menos en sus orígenes), y a diferencia del género poético en sentido estricto, es un modo de expresión predominantemente no verbal (cf. Gerow 1977, p. 223). Basado en un rico y complejo despliegue de gesticulaciones y otros recursos visibles (abhinaya), es gracias a Sarasvatī que el teatro cobra “voz”.
45Usado como arma, el estandarte (dhvaja) de Indra adquiere ahora una nueva identidad. Ésta queda manifiesta a través de la adopción de un segundo nombre: el jarjara (cf. Kuiper 1979, p. 142). Con base en esta nueva denominación, el verso despliega un juego fonético inspirado en la antigua técnica de análisis semántico conocida como nirukti. Entonces se “explica” que el estandarte se llama jarjara en virtud de que con él Indra jarjarificó a los demonios. En efecto, la premisa fundamental de la técnica nirukti es que todas las formas nominales pueden reducirse a formas verbales de las cuales obtienen su valor semántico (véase Yāska, Nirukta 1.12: nāmāny ākhyātajāni). He intentado reproducir dicho procedimiento traduciendo “se llama despedazadora porque despedaza”. De la raíz jṝ, “envejecer”, jarjara remite a la idea de que, una vez decrepito, el cuerpo se rompe en pedazos, se hace añicos.
47La primera decisión de Brahmā es erigir una estructura o recinto. Para más detalles véase el segundo capítulo, donde de hecho no es uno sino tres los teatros que Viśvakarmā diseña. Al respecto son varios los términos que el texto emplea sin una diferencia semántica tangible: veśman, gṛha, maṇḍapa, geha. En lo que todas estas palabras coinciden es en designar un recinto cerrado. Entonces, contra lo especulado por algunos, con base sobre todo en las tradiciones teatrales contemporáneas indias, el teatro sánscrito clásico no parece haber sido un espectáculo al aire libre (cf. Kuiper 1979, p. 127). Empero, debido a la naturaleza perecedera de los materiales empleados, no existen testimonios arqueológicos que corroboren este indicio textual. De hecho, las únicas estructuras antiguas que se han conservado y que sabemos funcionaron como teatros son algunas cuevas en la India central y oriental.
49No queda claro qué relación guarda Varuṇa con el “vestuario” (ambaram). Al respecto cabe recordar que la palabra también significa “cielo”. ¿Podría referirse al techo en el área de camerinos, tras bambalinas, de modo que Mitra cuida, literalmente, el suelo (bhūmi) y Varuṇa el techo? Abhinavagupta no dice nada al respecto.
50Las cuatro columnas o pilares que sostienen el recinto son un símbolo de las cuatro castas que sostienen el orden social (véase Nāṭyaśāstra 2.46-49) y en ese sentido puede decirse que se trata de una deificación. Su inclusión en esta lista de responsabilidades asignadas no deja de ser curiosa y quizá por ello Abhinavagupta consideró necesario forzar un poco la interpretación y afirmar que en realidad se trata de las deidades que presiden sobre cada casta.
54Traduzco mattavāraṇī como “estrado” con todas las reservas que tan enigmático término supone. Literalmente, la palabra significa “elefante ebrio” y los especialistas han propuesto varias interpretaciones. En general coinciden en que se trataba de un área especial que flanqueaba ambos extremos del escenario, pero no queda claro si la usaban los actores o si estaba destinada para invitados especiales.
58El texto hace alusión a la doctrina de los cuatro upāyas o medios para lograr éxito ante un enemigo (véase, entre otros, Manusmṛti 7.109 y Śiśupālavadha 2.54). El fin de dicha doctrina es vencer por cualquier medio, sea éste pacífico o violento. El discurso de Brahmā a continuación está pues fundado en principios persuasivos cuyo propósito es convencer y en última instancia someter a los demonios.
59Para el significado de la palabra yoga véase n. 17. Abhinavagupta la interpreta en el sentido de “combinación”, esto es, cualquier combinación de las opciones apenas mencionadas. Me inclino por el sentido técnico —“fijar la mente”, “contemplar”—, pues de ese modo se mantiene la secuencia de pares teóricos y prácticos.
Received: September 26, 2013; Accepted: August 06, 2014