Un término en desuso: unidad

Una de las consideraciones que la teoría crítica de la restauración puso en el foco de atención es el concepto de unidad. Siempre mal comprendida y relegada a segundos y terceros planos, la unidad, criticaba Paul Philippot, se vincula con la manera de comprender la intervención y la conciencia histórica desde dos posturas antagónicas:

[…] una reclama el respeto de las huellas sensibles del transcurrir del tiempo, de lo que se ha llamado recientemente el “espesor histórico” o la parte vivida de un objeto como inherente a la autenticidad de su sustancia histórica; la otra se esfuerza por abolir los efectos del tiempo transcurrido para restablecer la unidad de la obra primitiva ^{[Philippot, 2015, p. 20]}.

Aunque Philippot recupera este concepto, y lo relaciona con la pugna entre las instancias histórica y estética, desde entonces se prefigura la importancia de pensar en una unidad, concepto que en la teoría ha tenido diversas acepciones y consideraciones, pero que en la práctica no siempre se aplica en la toma de decisiones.

Como se lee, en la transcripción, es irremediable pensar en las posturas de John Ruskin y E. E. Viollet-le-Duc, pero también en la mediación brandiana entre las mencionadas instancias histórica y artística. Además, en el caso de la posición de Viollet-le-Duc se comprende que la unidad está relacionada con el momento de creación de un objeto cultural, ése en el que autores, artífices, constructores, productores concluyen -ahí mismo, donde reside su autenticidad (si bien para la teoría crítica de la restauración no es sino en la suma de eventos a lo largo de su historia)- el bien cultural.

Por otro lado, en una intervención la unidad se reestructura a partir de la reconstitución de la unidad potencial,

[…] cuya conciencia estética reclama el restablecimiento, y cuando éste es posible mediante un trabajo de integración libre de toda falsificación. No se trata en estos casos de restituir una obra completa, sino de reducir la molestia ocasionada por las lagunas con el fin de conferir al original que subsiste el máximo de presencia y de unidad del que sea susceptible ^{[Philippot, 2015, p. 26]}.

Aunque aquí se vincula específicamente con el proceso de reintegración, ¿cuántas veces reparamos en el concepto de unidad al proponer una limpieza o una reintegración? Sin duda debería de ser uno de los marcos de referencia para tomar decisiones en torno de la limpieza de un objeto cultural, puesto que reducir la afectación visual también tiene que ver con los problemas que producen las manchas, la mugre y algunos agregados pictóricos -valga el adjetivo- impregnados a lo largo de su historia, aunque aludan a su uso y reinserción en los sistemas culturales vigentes.

Hallamos la versión de la magnitud de la unidad más pertinente en el propio Philippot, cuando la considera elemento inicial y determinante de la metodología que un restaurador ha de aplicar en una intervención. Y remite, ya sea al ejemplo por excelencia, un retablo donde escultura, pintura y relieve suelen verse de manera independiente y no como partes de la unidad del bien cultural, o bien, a la arquitectura, en la que estructura y decoración, enlucido y color se analizan sin visualizar sus obvias interdependencias, donde todo coopera como un mismo sistema sin divisiones ^{(Philippot, 1973, p. 6)}. Lo mismo vale decir, desde nuestro punto de vista, de las obras que se tallaron o adornaron con las mismas características decorativas, formales y materiales. Más allá del reconocimiento de las cualidades de determinadas esculturas y de definirlas como unidad, la posibilidad de cotejar similitudes entre ellas nos permite pensar y reconocer una unidad más amplia, lo que, a su vez, es indispensable para comprender tendencias estilísticas, artísticas, modas y, por ende, la circulación de ideas, ligamen con aspectos sociales y culturales inherentes a un espacio-tiempo.

Las intervenciones, sin embargo, suelen no apegarse a la unidad, como metaconcepto; o, peor aún, se alude a ello sin reparar en las implicaciones prácticas que esto debería traer en la toma de decisiones. Así, hemos visto cómo pinturas, esculturas y muebles de un mismo retablo se trabajan de manera aislada, acciones, en el mejor de los casos, sustentadas en un diálogo entre los equipos de trabajo para lograr los mismos objetivos y criterios de intervención, así como niveles de acción; o bien, restauraciones de una misma escultura que, como no se consideraron sus dos partes como una sola unidad, se reconstruyeron de manera independiente con criterios distintos, se resolvieron con reconstrucciones de una y otra de manera independiente. En el caso de San Elías, la unidad se reconoció más allá de la propia escultura. Con la ayuda de otras disciplinas fue posible saber que esa obra es uno de los eslabones de la cadena de esculturas manufacturadas por los mismos artífices o entalladores o policromadores o ambos, lo cual autoriza realizar de manera idéntica un tratamiento de lagunas en los ejemplares que hemos podido intervenir dentro del STREP (Figura 7). En todos los casos se ha buscado recuperar la unidad potencial mermada, trayendo con la reintegración los detalles perdidos que, hallados en las decoraciones de las demás, estaban perdidos. La posibilidad de hacer esto reside en la multidisciplina y en un trabajo metodológico para su estudio y su cotejo con otras piezas de la época, permitiendo generar resultados uniformes, sin falsificaciones estilísticas, aplicando la teoría a la práctica de la restauración.

(Fotografía: Mercedes Murguía, 2021; cortesía: STREP-ENRCyM-INAH)

Figura 7 La unidad: eslabones de la cadena artística de un escultor y policromador.