Alejandro Magno, paradigma del poder borbónico por medio del teatro

Entre las numerosas fórmulas dramáticas que triunfaron en los escenarios españoles del siglo XVIII, ocupa un lugar preeminente la comedia heroico-militar; dicha fórmula ya recibió buena acogida en la época barroca, pero será en el Setecientos cuando realmente arraigue en los gustos del público español, lo que vino motivado, entre otros factores, por un aumento en la espectacularidad de la puesta en escena de estas obras, gracias a la utilización de medios técnicos más complejos.

A la comedia heroico-militar se adscriben las cinco obras teatrales que aquí estudiaremos, cuyos títulos son los siguientes: Hay pena mayor que celos sin llegar a ser agravios y el grande Alejandro en Asia, de ^{José Francisco Díaz Domínguez Robles (1764) 7}; Razón, justicia y honor triunfan del mayor valor. Alejandro en Scutaro, de ^{José Calvo de Barrionuevo (1792)}; Alejandro en Oxidraca, de ^{Luciano Francisco Comella (1794)}; Alejandro en la Sogdiana, de ^{Gaspar Zavala y Zamora (1795)}; Alejandro o el generoso vencedor de Oriente, de autor anónimo (1800)⁸.

Las dos primeras obras pertenecen a escritores prácticamente olvidados hoy día. Empezando por José Francisco Díaz Domínguez Robles (¿-?), ^{Aguilar Piñal (1981-2002, p. 39)} y ^{Herrera Navarro (1993, p. 150, p. 150)} sólo le atribuyen la citada comedia, aunque ^{Cejador y Frauca (1917, p. 164)} lo hace además autor de una zarzuela, titulada La feria de Valdemoro, y de un Epítome poético de las ventajas conseguidas por el ejercicio de S.M. al mando del infante D. Felipe desde su entrada en Saboya hasta la toma de Tortosa. De la vida de Díaz Domínguez Robles no poseemos más datos que la supuesta relación de mecenazgo que le uniría al duque de Uceda y marqués de Berlanga, aristócrata al que aquél dedica su obra dramática.

Prácticamente la misma escasez de información existe en relación con el autor de Alejandro en Scutaro⁹, José Calvo de Barrionuevo (¿-?), si bien parece tratarse de un dramaturgo mucho más prolífico que el anterior, pues a su pluma se deben varias comedias, sainetes y alguna que otra loa (^{Cejador y Frauca 1917, p. 245}; ^{Herrera Navarro 1993, pp. 70-71}).

En los dos siguientes literatos, Luciano Francisco Comella y Gaspar Zavala y Zamora, apenas insistiremos porque son sobradamente conocidos. Ambos han pasado a los anales de la historia dramática española por las numerosas comedias heroico-militares que compusieron. Al igual que Calvo de Barrionuevo, también cultivaron el teatro breve¹⁰.

En lo que se refiere a la obra El generoso vencedor de Oriente, ésta consiste en una traducción¹¹ al español de Alessandro nelleIndie (1729) de Pietro Metastasio. Se desconoce la identidad del traductor, pues éste no indica su nombre en el manuscrito de la comedia y prefiere ocultarse bajo el enigmático sintagma “el traductor del Demetrio”¹²; según este último dato, se postularían como posibles autores de nuestra comedia los escritores Juan de Agramont y Toledo (¿1701-1769?), Vicente Camacho (¿-?) y Benito Antonio de Céspedes (1726-1787)¹³. Los dramaturgos Juan Agramont y Toledo y Vicente Camacho, autores ambos de comedias y de teatro breve, habrían traducido el Demetrio más o menos en la misma época, en la década de los treinta del siglo XVIII: el primero dedica su obra al rey Felipe V y la destina al Teatro de los Caños del Peral, mientras que el segundo lo hace para el Teatro de la Cruz (^{Herrera Navarro 1993, pp. 4-6 y 72-73}). Respecto a Benito Antonio de Céspedes, no resulta nada improbable que fuera él quien compusiera la comedia antedicha, pues este jesuita conquense conocía muy bien la producción dramática de Metastasio; muestra de ello es un manuscrito, formado por tres tomos, que se conserva en la Biblioteca de Castilla-La Mancha¹⁴ y que contiene, nada más y nada menos, que treinta y cinco obras (entre ellas, el Demetrio) de Metastasio, traducidas por Céspedes¹⁵. Pero además de su enorme conocimiento de la obra metastasiana, el jesuita profesaba una gran admiración por el abate italiano, ya que -como afirma el propio Céspedes en el prólogo que antepone al manuscrito de Castilla-La Mancha- el teatro de Metastasio suponía “un continuo promover virtudes y virtudes heroicas” (t. 1, f. 2r); razones todas ellas que habrían impulsado a Céspedes a inspirarse en Alessandro nelle Indie para la confección de una comedia; es más, en el citado manuscrito de ésta (Tea 1-33-17, A), aparece encabezando el texto de la comedia una frase latina extraída de la obra ciceroniana De optimo genere oratorum, un gesto que sólo se explicaría en alguien entendido y amante de la cultura clásica, como Céspedes, que ejerció de maestro de Humanidades en varios colegios y seminarios españoles de la época¹⁶.

Baste lo dicho sobre la autoría de los textos, que no es el tema que aquí nos ocupa, para seguir avanzando¹⁷. Cabe señalar que las cinco obras reseñadas, en cuanto pertenecientes a la fórmula dramática de la comedia heroico-militar, beben en mayor o menor grado de la historia y tienen como principal objetivo, además de satisfacer el anhelo de espectacularidad exigido por el pueblo -aspecto en el que nos detendremos más adelante-, el de “formar la conciencia política y nacional de los ciudadanos por medio de los ejemplos de nuestros héroes” (^{Palacios Fernández 1996, p. 145}); uno de estos héroes incuestionables era Alejandro Magno, que participa como personaje en las comedias que aquí estudiamos; en ellas se dramatizan algunas de las aventuras en las que se vio envuelto el hijo de Filipo II de Macedonia a su paso por diversos lugares del imperio persa y de la India. Junto a los acontecimientos de carácter propiamente histórico -como el matrimonio del héroe griego con Rosana (Alejandro en la Sogdiana) o la batalla con el rey Poro a las orillas del Hidaspes (El generoso vencedor de Oriente)-, también se ponen en escena otros hechos cuya historicidad resulta más dudosa -como la visita de Talestres, la reina del Amazonas, al monarca macedonio (El grande Alejandro en Asia)¹⁸.

En líneas generales, la imagen política de Alejandro Magno que se desprende de estas comedias es harto positiva; dicha imagen correspondería a la del monarca guerrero ideal, a tenor de las extraordinarias virtudes que nuestros dramaturgos atribuyen al héroe macedonio, siguiendo la vasta tradición secular existente sobre este personaje histórico. Tales virtudes coinciden con algunas -que no todas- de las que quisieron plasmarse en la serie de lienzos que encargó Felipe V para el Palacio de la Granja de San Ildefonso -como antes se dijo-, un proyecto artístico¹⁹ que estuvo dirigido por el italiano Filippo Juvarra (1676-1736) y que aspiraba a ser una alegoría de las cualidades que adornaban al propio duque de Anjou y, por ende, a la nueva dinastía reinante en España (^{Soler Villalobos 2004}, pp. 28-29). Las virtudes a las que nos referimos, y de las que hablaremos a continuación, son las siguientes, en este orden: el valor, la victoria, la clemencia, la modestia, la templanza y la liberalidad.

* * *

Iniciaremos nuestro recorrido por la personalidad de Alejandro Magno señalando uno de sus atributos más sobresalientes: el valor extremo en el campo de batalla.

La destreza militar y el arrojo en la guerra se entendían como virtudes ineludibles en todo buen monarca, de ahí que los Borbones se hicieran representar habitualmente ataviados con la armadura en muchos de sus retratos (véase ^{Morán Turina 1988, p. 190}). En este punto cabe recordar la pintura de Carlos III por Anton Rafael Mengs (Museo del Prado) o las realizadas por Antonio Carnicero (Museo de Historia) y José Vergara Ximeno (Palacio de Cervelló) de Carlos IV. Ahora bien, según la concepción borbónica del gobernante ideal, no bastaba con trasladar una imagen del monarca como soldado valeroso, sino como el más valeroso de todos los soldados; es decir, en la guerra, como en todos los demás ámbitos concernientes al Estado, el monarca debía ser el primero en actuar con ejemplaridad ante sus súbditos. A este respecto, resulta muy ilustrativo el conjunto de tapices que ideó fray Martín Sarmiento en 1750 para el Palacio Real, en los que este monje benedictino buscaba plasmar los hitos más relevantes del reinado de Felipe V, a sabiendas de que “el palacio de un rey había de mostrar la magnificencia de su persona y representarle ante el mundo” (en ^{Martín Sarmiento 2002, p. 33}). Una gran parte de estos tapices, que finalmente no se elaboraron, reproduciría escenas bélicas del monarca; entre ellas, llaman la atención las que nos presentan

a Felipe V frente al castillo de Montjuich “a tiro de fusil”, durmiendo sobre el heno y envuelto en un capote cuando la batalla de Luzzara, comiendo sobre un tambor en el sitio de Alcora, durmiendo en un coche descubierto, rodeado de muertos y heridos, tras la batalla de Villaviciosa… (^{Morán Turina 1988, p. 193}),

escenas de las que se infiere una idea muy clara, que ya adelantábamos arriba; esto es, que “el rey en la guerra es el primer soldado y el modelo de su ejército, con quien se muestra totalmente solidario, tanto a la hora de demostrar su valor como a la de sufrir privaciones” (loc. cit.).

Esta primacía y ejemplaridad regias en las lides de la guerra se reflejaban perfectamente en la figura de Alejandro Magno, como es posible comprobar en las comedias aquí estudiadas; por ejemplo, a principios del acto I de Alejandro en Oxidraca, una vez que los macedonios han logrado desembarcar en la playa, el héroe griego permite a sus hombres descansar un rato mientras que él, en cambio, se queda haciendo guardia para prevenir cualquier ataque del enemigo. Veamos el fragmento:

ALEJANDRO Las armas enjugad, tended las ropas,

que Alejandro por todos en acecho

se queda del contrario.

TIMEO Qué, ¿nosotros

para que tú descanses no podemos

encargarnos de hacerlo?

ALEJANDRO De este modo

que soy hijo de Júpiter compruebo.

Con nada persuade más un jefe

que con dar a los súbditos ejemplo.

Un príncipe que mira por sus tropas,

tiene tropas que miren por él luego (ff. 17v-16r)²⁰.

A estas declaraciones de Alejandro vienen a sumarse las que había realizado, momentos antes, durante el desembarco:

¡A la orilla, invencibles campeones!

¡Mayor que la corriente es vuestro esfuerzo!

¡Ya ganamos la playa! Macedonios,

al ver que vuestro rey es el primero

que arrostra el riesgo, ¿cuál será el cobarde

que a su rey en el riesgo deje expuesto?

(f. 17r-v; cursivas añadidas).

Pero las ocasiones en que Alejandro luce su primacía como guerrero en esta comedia no quedan aquí; hallamos otro ejemplo en el acto III, cuando los macedonios se disponen a escalar la muralla de Oxidraca; esta empresa despertaba bastantes recelos entre los soldados, en primer lugar, por la escasez de pertrechos para efectuar el asedio con garantías, y en segundo lugar, por la llegada de un mensaje, lanzado con una flecha desde el otro lado de la muralla, donde se advertía del peligro que corría la vida de Alejandro de efectuarse dicho asedio; pese a todo ello, el hijo de Filipo II de Macedonia sigue adelante con sus planes, exhibiendo así su primogenitura militar:

ALEJANDRO En vano pretendéis que yo abandone

el proyecto formado. Nada basta

a separarme de él; y si no fuera

que conozco el valor que os acompaña,

dudara de vosotros. Aunque estamos

tan faltos de arietes y de escalas

por haberse perdido mucha parte

en los pasados riesgos, animadas

mis tropas con mi ejemplo, las alturas

lograron dominar de las murallas

y tremolar en ellas mis banderas.

Cuanto más una empresa es arriesgada,

después de conseguida es más gloriosa;

todo cede al valor y a la constancia.

PEUCESTES Es cierto, gran señor, pero el aviso

que te acaban de dar desde la plaza

por medio de la industria de una flecha…

ALEJANDRO Aunque en él con la muerte me amenaza

si penetro sus muros, no es bastante

a hacerme renunciar el conquistarla.

…………………………………………

Yo seré el que primero escale el muro

y todos seguirán a su monarca. Vanse.

(ff. 7r-6r; cursivas añadidas).

El mismo aspecto de Alejandro Magno se materializa en la comedia de Gaspar Zavala y Zamora aquí estudiada, Alejandro en la Sogdiana. En ella, el monarca macedonio se muestra completamente decidido a asediar la Sogdiana ese mismo día; ante el rechazo que esta idea suscita entre sus hombres, que quieren volverse a Macedonia debido -entre otras razones- a las condiciones climatológicas adversas que padecen en la zona, Alejandro les recrimina su poca resolución y les recuerda lo siguiente:

Vosotros sois generales

y sátrapas. Yo no puedo

enseñar otras riquezas

que las que vosotros mesmos

tenéis o guardáis; de modo

que solamente conservo

de mis conquistas, la triste

púrpura y el nombre regio.

Disfruto iguales regalos

que vosotros, y aún, sí, puedo

mostraros mil oficiales

en cuyo vestido, lecho

y mesa se encuentra más

regalo que el que yo tengo;

pues no será porque se haya

adquirido más a precio

de su sangre que la mía;

no, yo lo afirmo y sostengo;

y si no, muestre cada uno

sus heridas, que yo ofrezco

mostrar las mías; y entonces,

verán que no hay en mi cuerpo

vena que no se haya visto

rota, en distintos encuentros

de espada, cuchillo, flecha

o lanza enemiga, siendo

cada cicatriz un mudo

testigo, de que el primero

soy que arrostro los peligros

mandándoos con el ejemplo.

Mientras vosotros dormís,

yo, para guardaros, velo.

Si marcháis a pie, a pie marcho;

los soles, lluvias y yelos

que sufrís, sufro y no más

defendido de ellas y ellos

que el simple soldado. He visto,

como todos, el aspecto

feroz a la hambre y la sed.

Y en fin, cobardes, aun menos

cuidado de mí he tenido,

que el que de vosotros tengo (p. 8)²¹.

La maestría y valor guerreros que traslucen estos versos obedecen al espíritu victorioso, a la sed inagotable de triunfo que movía a Alejandro Magno y que, según la mentalidad borbónica, debía alentar a todo buen rey; no es casualidad, en este sentido, que la figura de la Victoria aparezca representada en los retratos que hizo Pierre Mignard de Luis XIV durante los sitios de Namur (Palacio de Versalles) y de Maastricht (Galería Sabauda), o en el de su nieto Felipe V a cargo de Jean Ranc (Museo del Prado) (^{Pérez Samper 2011, pp. 107-108}). La victoria impulsaría al monarca a emprender grandes acciones políticas, con la mirada puesta no en la obtención de riquezas materiales, sino, ante todo, en la adquisición de fama con la que perpetuar su nombre (y el de su dinastía) en la memoria colectiva de los súbditos.

En las comedias analizadas, uno de los aspectos en el que más insiste Alejandro Magno es su ansia de ganar fama, muy por encima del deseo de gozar de muchas haciendas; así se lo hace saber el héroe macedonio a Laurante en El grande Alejandro en Asia:

No es ambición de dominios

ni de reinos la que tiene

mi valor, que sólo aspira

a que la fama resuene

por el mundo, y que se sepa

que Alejandro sólo quiere

de victorioso la gloria,

sin mirar más intereses (f. 11v)²².

Igualmente, en Alejandro en Oxidraca, el hijo de Filipo II de Macedonia declara a su ejército que “de las lides no quiero los despojos / la gloria de vencer a mí me basta” (f. 17v). Semejante opinión manifiesta nuestro héroe en Alejandro en la Sogdiana; nos referimos a la escena en que Alejandro Magno renuncia a tomar parte del suculento botín adquirido en la toma del castillo de Sogdiana y lo destina íntegramente a su ejército. Su privado Hefestión, que se ha percatado de este hecho, se lo comenta a Alejandro, y éste da una respuesta que deja admirados a todos los presentes:

HEFESTIÓN Señor, cuanto se ha encontrado

en el fuerte, repartido

habéis entre todos.

ALEJANDRO Sí.

HEFESTIÓN Ya lo veo; pero miro

que nada habéis reservado

para vos.

ALEJANDRO Sí tal, amigo.

HEFESTIÓN ¿Qué reserváis?

ALEJANDRO La esperanza

de ver a mis pies invictos

todo el orbe.

HEFESTIÓN ¿Quién no admira

vuestro proceder?

ANAXARQUE Yo opino,

gran señor, vuestra modestia

perdone este arrojo mío,

que deben los macedonios

adorar, con más motivo,

hoy Alejandro, que a Alcides

ni a Baco; todos los dignos

hechos que a éstos granjearon

cultos, tan sólo debidos

a las deidades, no exceden

a los que nosotros mismos

en Alejandro admiramos.

Sus virtudes advertimos

que son mayores y, acaso,

carece de cuantos vicios

enormes obscurecieron

a aquéllos. Éste es nacido

(p. 16).

Una declaración de intenciones análoga hace Alejandro a Poro cuando este último recrimina al primero su afán conquistador, en la comedia El generoso vencedor de Oriente:

…Cuando a ignotos climas

llevo venciendo mi triunfante paso,

arrancar no pretendo el cetro augusto

a sus monarcas; no, tan sólo trato

buscar ansioso una virtud que emule

mi gloria y mi valor (f. 9r)²³.

La imagen de Alejandro Magno que vamos tejiendo con la ayuda de estos versos consiste en la de un gobernante extremadamente valiente, de espíritu victorioso y ávido de fama, pero en absoluto avasallador o sanguinario; antes bien, su carácter corresponde al de un hombre benevolente, capaz de empatizar con sus semejantes y de sentir conmiseración (véase ^{Gómez Espelosín 2016, p. 356}). Esto último nos lleva a reparar en otra virtud regia de gran relevancia en el ideario político borbónico y, por extensión, en las monarquías occidentales: la clemencia (véase ^{Carneiro 2013}).

En las comedias objeto de nuestro estudio, Alejandro se comporta con extremada compasión hacia sus enemigos, incluso hacia aquellos que lo han tratado de manera más cruel, como es el caso de Laurante en El grande Alejandro en Asia.

Laurante, rey de Hircania, hace ostensible desde el primer momento su odio exacerbado hacia Alejandro, un sentimiento que carece de justificación ya que -como se observa nada más comenzar la comedia- el héroe griego está dispuesto a devolver a Laurante el trono de Hircania, territorio que aquél acaba de conquistar, con la única condición de que los hircanos paguen “un tributo leve” (f. 11r) a Macedonia. Este generoso ofrecimiento no impide que Laurante persista, a lo largo de toda la obra, en su obstinación hacia Alejandro Magno, lo que le impulsa a procurar la sublevación de las tropas griegas (como vemos en la carta que Laurante dirige a Talestres, ff. 34v-35r) e, incluso, a intentar asesinarlo en más de una ocasión y de modo muy cobarde (por ejemplo, al final del acto II, aprovechando que el monarca macedonio estaba dormido, f. 52v). Esta firme animadversión de Laurante hacia Alejandro, en cuanto conducta injustificada -lo que refuerza el perfil negativo del primero frente al positivo del segundo-, suscita una dura recriminación por parte de Alejandro al gobernante hircano en el siguiente fragmento de la comedia:

Y tú, tirano, ¿por qué

con Talestres intentabas

quitarme la vida, cuando,

perdonando tu arrogancia,

te di el cetro y la corona

que perdiste en la campaña?

¡Injusto, atrevido, ingrato,

monstruo de infame venganza!,

¿cómo en tu pecho se encubre

una acción que es tan villana? (f. 32v).

De la misma bajeza que Laurante tenemos otro personaje en la comedia de Gaspar Zavala y Zamora; se trata de Oxiarte, el gobernador del castillo de Sogdiana. Al igual que observábamos en el rey de Hircania, el trato perverso de Oxiarte hacia Alejandro no se corresponde en absoluto con el que este último le había tributado, a saber: cuando Oxiarte acude, en compañía de su futuro yerno Tribalce, ante Alejandro para recuperar a su hija Rosana, que había caído en manos de los macedonios, el héroe griego manifiesta su disposición para entregarle a la joven; dicha entrega no se produce finalmente en ese momento, no por el interés egoísta de Alejandro de retener a la muchacha, de la que se había enamorado, sino por la negativa de la propia Rosana, la cual seguía el consejo de Hefestión (p. 19). La generosidad de Alejandro llega a tal punto que, en vez de aprovechar la ocasión para capturar a Oxiarte y Tribalce, propone a este último integrarse en las filas del ejército macedonio. Pese a esta actitud afable de Alejandro, no cesa la inquina de Oxiarte contra él; tanto es así que el padre de Rosana incendia el campamento de los griegos y, además, intenta matar a Alejandro mientras éste dormía (pp. 28-29) -como Laurante en el caso anterior.

Las malas acciones cometidas por Laurante y Oxiarte en sus respectivas comedias no son óbice para que, al final, Alejandro termine concediendo el perdón a ambos hombres, a los que permite, incluso, seguir desempeñando funciones de gobierno.

Una de las comedias donde mejor se exhibe la clemencia del héroe griego es la que lleva por título El generoso vencedor de Oriente; Alejandro hace gala de esta reconocida virtud real prácticamente desde el principio de la obra: al comenzar el acto I, los macedonios, tras imponerse a los indios en el campo de batalla, procuran matar al rey Poro; en ese preciso momento sale a escena Alejandro, quien les manda detener su furia contra el vencido jefe indio y les hace la siguiente reconvención:

Tú, Jeramenes, calma los estragos,

junta las tropas y refrena en ellas

el ardor de matar. ¡El extremado

abuso en el vencer, oh, cuánto quita

mérito al vencedor! En mis soldados

reine virtud que a la fortuna iguale

(f. 8r; cursivas añadidas).

La condición clemente de Alejandro Magno reaparece en esta misma comedia hasta en dos ocasiones, en el acto III. La primera se produce cuando llega a éste la noticia de la traición que contra él había cometido Jeramenes. Aunque tenido como amigo y confidente de Alejandro, Jeramenes envidiaba en el fondo al monarca por su gran heroísmo; dicha hostilidad se recrudece, aún más, cuando Erisena, hermana de Poro y querida de Jeramenes, queda fascinada por la personalidad de Alejandro, quien había concedido la libertad a la joven tras la captura de ésta por las tropas macedonias; es entonces cuando Jeramenes, poseído por los celos, idea sublevar tales tropas a favor de Poro, de lo que nos da cuenta Gandarte a inicios del acto II: “…Cabalmente en ellos / Jeramenes el odio derramando / los hizo amigos del partido nuestro” (f. 2v). Pese a esta infame traición, Jeramenes es perdonado por Alejandro, quien no vacila en readmitir al ímprobo soldado en su ejército:

Ven a gozar mi paternal clemencia.

Ya en ese llanto renaciendo miro

a mi amigo leal; ya en tu vergüenza

respira la virtud. Ven a mis brazos;

ven y vive feliz y en tus empresas

acuérdate de mí y ama a Alejandro (f. 13r).

La segunda ocasión tiene lugar en los versos finales de la comedia, cuando el héroe griego se compadece de Poro, a quien perdona la vida, además de concederle la mano de Cleofida, renunciando así Alejandro a su amor por ésta; por si fuera poco, el hijo de Filipo II de Macedonia también agasaja a Gandarte, hombre de confianza de Poro, otorgándole el gobierno de una de sus conquistas:

Goce Poro del trono y la diadema

de su imperio oriental; y por mi mano

reciba amante su adorada reina;

y en premio de su amor y sus virtudes,

Gandarte reine en la comarca bella

que allá del Ganges conquistó mi brazo.

Y así, ligados en unión perpetua,

para siempre vivid, mientras que ufano

llevaré vuestro amor de lengua en lengua (f. 23v).

Cabe señalar que el episodio de la vida de Alejandro Magno que acabamos de describir (esto es, el perdón al rey Poro), fue el escogido por Filippo Juvarra para inspirar uno de los lienzos que -como antes se dijo- encargó Felipe V para el Palacio de la Granja, curiosamente el lienzo que buscaba representar la virtud de la clemencia en el monarca macedonio -y, alegóricamente, en el Borbón español- (véase ^{Álvarez Lopera 2002, p. 142}).

Junto a la clemencia, nuestros dramaturgos también atribuyen a Alejandro Magno otras virtudes que engrandecen, desde el punto de vista humano y moral, el perfil de este conocido personaje y lo consolidan como modelo del buen gobernante borbónico. Tales virtudes son la modestia, la templanza y la liberalidad.

Aunque la virtud de la modestia pudiera parecer extraña, e incluso incompatible, con el genio de un rey guerrero y ansioso de fama como Alejandro Magno, no lo es tanto dentro de los términos idílicos en los que se encuadra el retrato regio de este héroe griego (y, por extensión, de los Borbones españoles) que estamos esbozando en estas líneas. En nuestras comedias, el carácter modesto de Alejandro se materializa en su capacidad para reconocer las cualidades positivas presentes en las personas de su entorno, incluso en sus propios adversarios políticos; así lo vemos en la conversación que mantienen Poro y el monarca macedonio en el acto I de El generoso vencedor de Oriente. Poro, ocultando su identidad bajo el nombre de Asvite, da cuenta a nuestro héroe de las supuestas cualidades que caracterizan a los indios; la descripción de dichas dotes deja tan admirado a Alejandro que éste se muestra dispuesto a conceder la paz a aquel pueblo:

¡Oh, sublime valor! ¡Oh, siempre amable

fidelidad! ¡Oh, Poro afortunado

con súbditos tan grandes! A tu dueño

libre dirige el arrogante paso

y dile que, nombrándose vencido,

bien por la suerte, bien por mis soldados,

deseo que por siempre brille ufana

la antigua paz en su feliz estado (f. 10r).

Al término de esta comedia, Alejandro vuelve a quedar maravillado ante el comportamiento de algunos integrantes del bando de los indios, como el general Gandarte o la propia Cleofida: estos últimos ofrecen su vida a Alejandro con tal de salvar la de Poro, quien había caído en manos griegas. El hijode Filipo II de Macedonia, en cuanto rey que ama y practica la virtud, valora como ejemplar el gesto solidario de ambos personajes, lo que le impulsa a liberar a Poro -como se vio más arriba-, tras exclamar lleno de admiración: “¡Conque brilla / tanta virtud sobre la indiana tierra!” (f. 23r).

Mucho más marcada se encuentra en Alejandro la virtud de la templanza, a la luz de las comedias que aquí nos ocupan. Entendida, según el DLE, como capacidad para “moderar los apetitos y el uso excesivo de los sentidos, sujetándolos a la razón”, la templanza buscaba ser una de las señas de identidad de la nueva Casa Real Española, en una época en que el movimiento ilustrado preconizaba la moderación y el justo medio. Bajo esta consigna aparece simbolizada la dinastía borbónica en un grabado que realizó fray Matías de Irala partiendo de un dibujo de José Benito de Churriguera. En dicho grabado vemos a Hércules, otro de los héroes grecorromanos con el que más se identificaban los Borbones, pisando a “los monstruos de los vicios y las bajas pasiones” (^{Morán Turina 1988, p. 188}), monstruos en los que el historiador ^{Bonet Correa (1994, p. 32)} reconoce a la Hidra y a Caco; Hércules porta, además, un caduceo en su mano derecha y, en su izquierda, una clava, que “simboliza el sometimiento de las pasiones bajo el imperio de la razón” (^{Morán Turina 1988, p. 188}).

Como adelantábamos arriba, ese sometimiento se percibe claramente en el personaje de Alejandro Magno, tal como nos lo presentan nuestras comedias; en ellas, el héroe griego se ve sumido, en mayor o menor grado, en un conflicto entre lo que le sugieren los sentidos y lo que le dicta la razón. A dicho conflicto se llega, normalmente, por la entrada en la acción dramática de una mujer de extraordinaria belleza cuya visión encandila desde el principio a Alejandro; así ocurre con Talestres, amada de Laurante (El grande Alejandro en Asia); Timoclea, esposa de Protulo (Razón, justicia y honor triunfan del mayor valor); Demofonia, esposa de Sogramnes (Alejandro en Oxidraca); Rosana, sobrina del rey Darío y prometida de Tribalce (Alejandro en Sogdiana); y la reina Cleofida, amante de Poro (El generoso vencedor de Oriente). Como vemos, todas estas mujeres tienen el denominador común de estar vinculadas sentimentalmente con miembros del bando contrario a los macedonios, lo que agrava, más si cabe, la pugna en la que se debate Alejandro, empujado a decidir entre sus pulsiones amorosas y sus obligaciones político-militares. La comedia Alejandro en la Sogdiana nos ofrece un ejemplo muy ilustrativo de esta dicotomía interior: en el acto II Hefestión, junto a otros soldados, conduce a Rosana, que ha sido hecha prisionera por los macedonios, ante Alejandro; éste, al percatarse de la belleza de la joven, no se atreve siquiera a mirarla pues teme los estragos derivados de la pasión amorosa:

HEFESTIÓN Allí está. Invicto

Alejandro, a vuestros pies

llega Rosana.

ALEJANDRO (Ojos míos

[Mirando a Rosana y apartando la vista de ella],

cuidado que hay en los suyos

muy poderoso atractivo). Aparte.

……………………………

(¡Oh, quieran

los dioses darme dominio

para que tú no me venzas!). Aparte.

Sin mirarla la hace seña que se levante.

ROSANA Muy corta anduvo la fama

en los elogios que hizo

de la generosidad

de Alejandro, mas confío

que mi labio enmendará

desde hoy, señor, su descuido.

ALEJANDRO (Alma, no la oigas [Aparte]). Esto es

cumplir con vos y conmigo.

ROSANA Galán es, mas ¿qué será

que ni mirarme ha querido?

(Pero que me mire o no,

¿qué me importa?). Aparte.

ALEJANDRO Yo os suplico

que paséis a descansar

y creáis…

ROSANA ¿Qué?

ALEJANDRO Que yo mismo

iría sirviéndoos, si

no precaviera el peligro…

ROSANA ¿De qué, señor?

ALEJANDRO (Pero cielos,

ya no sé lo que me digo). Aparte.

De que vos lo atribuyerais…

………………………………

Es verdad. Vela sirviendo

tú, Hefestión, en nombre mío.

(Apartémosla de aquí

cuanto antes, que si no evito

tan dulce peligro, temo

caer presto en el peligro). Aparte.

…………………………………. (pp. 13-14).

Algo muy parecido sucede en el acto I de El generoso vencedor de Oriente cuando la reina Cleofida acude, en actitud lisonjera, a Alejandro con objeto de favorecer a Poro; pese a la atracción que suscita en el héroe griego la hermosura de la reina, Alejandro contiene sus pulsiones en todo momento hasta el punto de acabar apartando su vista de Cleofida -lo mismo que hace con Rosana, recordemos. El fragmento aludido resulta demasiado extenso para reproducirlo aquí íntegramente, de modo que recogemos lo más significativo:

ALEJANDRO (¡Qué amable rostro! ¡Qué divino encanto!).

Aparte.

CLEOFIDA (Calmemos su rigor…). Aparte.

ALEJANDRO (¡Alma, resiste!). Aparte.

CLEOFIDA En la augusta presencia de Alejandro

me pierdo, me confundo y no sé cómo

las meditadas súplicas, en vano

llenas de confusión y abatimiento,

huyen medrosas de mi torpe labio.

…………………………………………………

ALEJANDRO (Ingeniosas palabras…). Aparte.

CLEOFIDA No pretendo

darte en rostro, oh señor, con los estragos

que llora el pueblo mío. No recuerdo

…………………………………………………

Pido tan sólo no me den tus labios

el fatal nombre de enemiga tuya; y aquesto basta

a compensar mis daños.

…………………………………………………

ALEJANDRO (¡Defiéndete, alma mía! ¡Yo me pierdo!). Aparte.

CLEOFIDA ¿Tú no me miras y de mí apartando

huyes la vista del semblante mío?

Jamás creí me aborrecieras tanto (ff. 20v-22v).

Finalmente, este conflicto entre la pasión y la razón se resuelve a favor de la segunda fuerza, de modo que Alejandro decide renunciar a sus amadas en pro de los intereses políticomilitares a los que se debe; esto se aprecia muy bien en la comedia que acabamos de ver más arriba, El generoso vencedor de Oriente, en las siguientes palabras que el monarca macedonio dirige a Cleofida:

Basta, señora. Reina en tus Estados; Se levantan.

de tu calma disfruta los placeres,

y si quieres triunfar con Alejandro,

seré tu apoyo y protector y amigo;

serélo todo en tu defensa armado.

Jamás empero un corazón me pidas,

que al punto de nacer fue consagrado

a la gloria inmortal. Aplaudo, admiro

de tu belleza el divinal encanto,

mas no le adoro, no; yo soy guerrero,

no soy amante en el indiano campo (f. 24r-v).

La tenacidad de Alejandro que reflejan estos versos se reafirma al final de la comedia, cuando, sabida la noticia de que la muerte de Poro había sido fingida, Alejandro renuncia completamente a la mano de Cleofida para entregársela al rey indio (f. 23v).

Esta victoria de la razón sobre los sentidos acaece igualmente en Alejandro en Oxidraca; en esta obra de Comella, el rey macedonio, llevado por su amor -que mantiene en secreto- a Demofonia, realiza numerosos regalos a la joven. Ésta ansía saber las causas que motivan dichos regalos, lo que da pie a que Alejandro intente confesarle su amor; algo que finalmente no sucede, antes bien, el héroe griego opta por liberar a Demofonia para que ésta regrese con su marido, permitiéndole llevarse todos los regalos:

DEMOFONIA Para hacer una acción digna de un héroe

jamás dudó Alejandro; esto supuesto,

determínate ya y dime al punto:

¿en hacerme un favor que no merezco,

qué fin llevas?

ALEJANDRO Pues qué, ¿no le penetras?

DEMOFONIA Digo que no le alcanzo.

ALEJANDRO El fin que llevo

es el de que tu amor…

Después de una pausa dice con mucha grandeza de ánimo.

Vuelva a tu esposo

y disfrutes con él del corto obsequio

que a tus virtudes hace mi grandeza.

¿Quieres más de Alejandro? Dilo.

DEMOFONIA Quedo

tan corrida de haber de vos dudado…

ALEJANDRO Dudaste con razón y, por lo mesmo,

fuera vileza doble no vencerme

cuando a vencer a tantos estoy hecho (f. 2r-v).

Sólo dos de nuestras comedias (Alejandro en Sogdiana y El grande Alejandro en Asia) acaban con un concierto matrimonial entre Alejandro y su amada correspondiente. Ahora bien, dicho concierto no supone, en ninguna de las dos obras, la rendición del héroe macedonio a los apetitos sensoriales en detrimento de los imperativos de la razón, como comprobaremos en seguida.

En Alejandro en Sogdiana, Hefestión aconseja a Alejandro deshacerse de Tribalce para que, de este modo, el monarca tuviera vía libre con Rosana; a pesar de los consejos de Hefestión, Alejandro se muestra determinado a entregar la mano de la joven

a su prometido Tribalce:

HEFESTIÓN Pues tened por cierto que ella,

señor, os la pagaría

si apartarais a Tribalce

de aquí. Rosana es altiva,

es noble; la amó y con él

se encuentra comprometida

y no se atreve a dejarle

por no exponerse a su vista

y reconvenciones. Vos

alejadle a toda prisa

de aquí y dejad lo demás

a mi cargo.

ALEJANDRO ¿Y qué dirían

de mí los que lo supieran?

HEFESTIÓN Que preferís a la misma

de Tribalce vuestra propia

quietud.

ALEJANDRO Y que me valía

del poder de vencedor

para usurparle su dicha.

¿Cómo, Hefestión, me aconsejas?

Mas yo debo, mientras viva,

proceder como Alejandro.

Hola.

PARMENIÓN Señor.

ALEJANDRO A mi vista

venga el sogdiano. Y tú, amigo, Vase Parmenión.

ve a ver a Rosana y dila

que la espero aquí.

HEFESTIÓN Voy. (¿Qué [Aparte]

será lo que hacer maquina?). Vase.

…………………………………………………

PARMENIÓN Aquí

está el sogdiano.

TRIBALCE Desdichas,

¿con qué linaje de muerte

querrá dar fin a mi vida?

ROSANA Señor, temerosa llego…

ALEJANDRO Leva[n]tad. Parmenión, quita

las prisiones a Tribalce [Lo hace]

y vuélvele sus antiguas

armas.

ROSANA Y TRIBALCE ¡Dioses!

PARMENIÓN No replico. Vase.

HEFESTIÓN ¿Qué oigo? Alejandro delira.

ALEJANDRO Si a Alejandro conocierais

a fondo, no extrañaríais,

Rosana, esta acción. Yo puedo

más que las pasiones mías,

señora, y prefiero siempre

mi gloria a mi gusto.

TRIBALCE (Dichas,

¿qué oigo?). Aparte.

ALEJANDRO Y puesto que a Tribalce

tenéis la mano ofrecida,

se la habéis de dar mañana,

que es justo y os lo suplica

así Alejandro… (pp. 26-27).

Pero el proyectado enlace entre Rosana y Tribalce no se llevaría a efecto a causa de la repentina muerte de este último. Todo sucede cuando el padre de Rosana acude a la habitación de Alejandro con la intención de asesinarlo con una flecha envenenada; Tribalce, que se hallaba en la alcoba en ese mismo momento, se interpone entre la víctima y el verdugo, impulsado por un sentimiento de gratitud hacia el héroe griego, quien siempre le había dispensado un buen trato. Alejandro lamenta profundamente el infortunado deceso, y, en señal de agradecimiento, ordena dedicar a Tribalce magníficas exequias, así como construir un lujoso sepulcro donde reposen sus restos.

Es entonces, como consecuencia de este suceso luctuoso, cuando Alejandro acepta casarse con Rosana:

pues por mi causa este día

perdisteis tan digno esposo,

creo que a mí de justicia

me toca recompensaros

su pérdida… (p. 30).

Por tanto, como vemos, el matrimonio entre Alejandro y Rosana no resulta de la obcecación de un monarca esclavizado por la pasión amorosa; antes bien, lo que mueve a Alejandro es, más que todo el amor que siente por la joven, su deber real de actuar con raciocinio y justicia.

Respecto a la otra comedia aludida, El grande Alejandro en Asia, aquí es la amada de Alejandro, la reina Talestres, la que -al final de la obra- ofrece su mano motu proprio al monarca macedonio, quien la admite complacido. A simple vista, este proceder de Alejandro podría interpretarse como una claudicación del héroe ante sus pulsiones amorosas. Ahora bien, visto no como un hecho aislado sino en el conjunto global de la comedia, el concierto matrimonial entre Alejandro y Talestres se presenta como la solución más “racional” con la que podía cerrarse la obra, a tenor de los siguientes datos: por un lado, el amor que Laurante siente por Talestres, además de no ser correspondido por esta última, parece responder más a un capricho del rey de Hircania que a un sentimiento sincero y meditado, lo que legitimaría, a los ojos del espectador, la relación entre Talestres y Alejandro. Por otro lado, la intervención en la comedia del personaje de Delmira, hermana de Alejandro, cubriría el puesto que habría dejado vacante Talestres, pues Delmira profesa un inmenso amor a Laurante, y a éste tampoco parece desagradarle del todo ese afecto; tanto es así que, al acabar la comedia, Laurante tiene a bien prometerse con Delmira. De este modo, el dramaturgo articula un cuadrángulo amoroso, que, lejos de suponer un triunfo enardecido de las pasiones, se ajusta bastante -como hemos visto- al sentido común y al buen juicio.

Por último, conviene detenerse en otra de las cualidades más renombradas de Alejandro Magno y que, por lo demás, mejor contribuía a reforzar la imagen de solvencia económica e intelectual que querían transmitir los Borbones en la España del siglo XVIII, frente a la ruina personificada en los Austrias; nos referimos a la virtud de la liberalidad.

Nuestras comedias nos transmiten una idea de Alejandro como un monarca generoso, admirablemente desprendido con los miembros de su ejército (e, incluso, con los del bando enemigo); por ejemplo, en el acto II de Alejandro en Oxidraca, el monarca griego ordena a Peucestes, uno de sus capitanes, que sean repartidos mil talentos de oro entre sus hombres (f. 17v). Este gesto se repite en numerosas ocasiones en Alejandro en la Sogdiana; al poco de comenzar la comedia, el héroe griego da la orden de que su tesorero Pérdicas entregue dos mil escudos a Filipo, el médico de Alejandro. Más conmovedora es la escena que se nos presenta a inicios del acto II, al ser un anciano el personaje implicado en la misma; a saber: Alejandro está hablando con Licagoras y Filipo cuando ve pasar a un soldado de edad avanzada, que transporta hasta ese lugar un talego por orden de un general macedonio; el anciano se queja de tener que llevar el saco sobre sus hombros debido a la resistencia de su vieja acémila a cargar con él; viendo el disgusto del soldado, Alejandro decide premiar sus servicios, por lo que le regala el talego, en cuyo interior se contiene parte de un rico botín. Instantes después de suceder esto, Pérdicas informa a Alejandro que el general Anajarque le ha pedido cien talentos, pero que él no ha querido entregarle tal cantidad de dinero por considerarla excesiva; la cicatería del tesorero es reprendida por el monarca macedonio de la siguiente manera:

PÉRDICAS Bien, vamos

a otra cosa. Ahora ha acudido

Anajarque a que le dé

cien talentos; yo he creído

que está loco; y así, aunque

habéis mandado vos mismo

franquearle cuanto pida,

yo, señor, no me he atrevido

a dárselos.

ALEJANDRO Pues no obraste

como tesorero mío.

PÉRDICAS Si pidiera cantidad

más moderada, no digo…

ALEJANDRO ¡Oh! Ya sabe él que a quien pide

es a Alejandro. Yo afirmo

que no te pidiera a ti

tal cantidad. Ve al proviso

y dale ciento y cincuenta;

mas desde hoy queda advertido

que yo quiero un tesorero

pródigo como yo mismo.

PÉRDICAS Si así dais, no os bastarán

los tesoros excesivos

de Europa.

ALEJANDRO Ahí están los de Asia

y África.

PÉRDICAS Bien, no replico;

daréle cuanto me pida

de mala gana, os lo afirmo. Vase.

ALEJANDRO Pérdicas está empeñado

en querer hacerme rico,

sin ver que nadie lo es más

que el que más da a sus amigos (pp. 11-12).

Pero las muestras de generosidad de Alejandro en esta comedia no se reducen a esto, ya que, avanzado el acto II, resuelve repartir entre todo su ejército el botín obtenido en la conquista del castillo de Sogdiana. En tal reparto, Alejandro hace ostensible su gran magnanimidad, al destinar una parte del botín al auxilio de los soldados desvalidos, sin reservar nada para él:

Representa Los quinientos,

Pérdicas, haz que al proviso

se repartan entre aquellos

soldados que, o por heridos

o enfermos, ninguna parte

en el botín han tenido,

y los que hereden a aquellos

que, al asaltar el castillo,

hayan muerto; otros quinientos

entre tantos peregrinos

artistas, como dejaron

sólo por venir conmigo

sus casas y conveniencias,

y hoy se hallan en mi servicio (p. 15).

* * *

A lo largo de estas páginas se ha comprobado lo que ya anunciábamos al comienzo de nuestro trabajo, esto es, que las comedias estudiadas conforman un perfil sumamente idealizado de Alejandro Magno. Es posible afirmar que dicho perfil queda realzado en estas obras por contraste con la caracterización negativa de otro personaje dramático (normalmente, algún miembro destacado del ejército contrario a los macedonios), el cual suele ser cobarde, cruel, egoísta e incapaz de moderar sus pasiones. Prueba de ello es la propensión al suicidio que muestran casi todos estos personajes; tal es el caso de Sogramnes (Alejandro en Oxidraca), que, al verse derrotado por los griegos y a su querida Demofonia en poder de Alejandro, no reacciona intentando hacer frente a esa adversidad; antes bien, se entrega al desánimo e intenta herirse con una flecha; huelga decir que, con este comportamiento, Sogramnes estaría anteponiendo sus deseos al bien de la patria -lo contrario que hacía Alejandro-, como le recrimina su confidente Teutiles en el siguiente fragmento:

SOGRAMNES ¡Ah viles! Pero ¿cómo sobrevivo

a tan bárbara afrenta? ¡Antes que el sello

de la ignominia borre de tu rostro

el hermoso candor, muere, pues muero!

Va a arrojarse sobre la punta de la flecha y Teutiles le detiene.

TEUTILES ¿Qué vas a hacer, cruel?

SOGRAMNES ¡Suelta, Teutiles!

TEUTILES ¿Y la patria?

SOGRAMNES Primero son mis celos.

TEUTILES Sacrifícate, pues, que un jefe indigno

que mira más por sí que por su pueblo,

no es digno de la vida; por tu mano

de tu maldad recibe el justo premio (f. 16v).

Exactamente lo mismo observamos en El generoso vencedor de Oriente con el personaje del rey Poro, que intenta quitarse la vida hasta en dos ocasiones a lo largo de la comedia. La primera tentativa de suicidio se produce nada más comenzar la obra, cuando las tropas macedonias acaban de vencer a los indios dirigidos por Poro. La otra tentativa tiene lugar en el acto III y viene motivada por una nueva victoria de los soldados de Alejandro sobre los de Poro. En ambos casos, los planes suicidas de este último se ven frustrados gracias a la intervención del general Gandarte, confidente del rey indio -al igual que sucedía con Teutiles, confidente de Sogramnes, en Alejandro en Oxidraca, según vimos más arriba. Otra coincidencia que se observa entre esta última comedia y la que ahora examinamos es que el rey Poro -del mismo modo que Sogramnes y en contraposición a Alejandro- se nos revela como un gobernante dominado por las pasiones; esto se aprecia muy bien a inicios del acto II, momento en que los indios se disponen a ejecutar una emboscada contra Alejandro en la ribera del río Hidaspes, donde el héroe griego va a desembarcar para verse con Cleofida; ésta lo ha citado en su palacio con el objeto de intentar mediar a favor de Poro. Cuando Erisena llega ante su hermano Poro para avisarle de la inminente venida de Alejandro, el rey indio rehúsa acudir rápidamente a la emboscada; en unos instantes tan cruciales para su ejército, Poro no piensa más que en aplacar los celos que ha suscitado en él la noticia de que Cleofida haya salido de su palacio para recibir a Alejandro, de lo que le ha informado Erisena:

PORO ¡Ingrata! Amigo tierno

ve, corre, vuela, aguárdame en el sitio.

GANDARTE Mas, ¿tú no vienes?

PORO Sí, pero primero

de la traidora quiero ante los ojos

la imagen presentar de mis tormentos.

¡Quiero decirla que es infiel, perjura,

execrable mujer!; y entonces, quedo

de mi derrota y mi dolor profundo

compensado y alegre y satisfecho.

GANDARTE ¿Y tú piensas ahora en su inconstancia?

Del almo honor los resonantes ecos

te están llamando de la gloria al triunfo

en más feliz y delicado empeño.

PORO Ve tú, Gandarte amado, que muy breve

seguiré yo tu planta.

GANDARTE ¡Oh, amor funesto,

funesto siempre al universo todo

y a los héroes también aún más funesto!

Vase. (ff. 3v-4r).

De las obras dramáticas aquí estudiadas, la única en la que no parece darse de manera tan obvia este contraste entre la caracterización (positiva) de Alejandro y la (negativa) de otro personaje es la comedia titulada Alejandro en Scutaro. En ella encontramos a Protulo, el gobernante de Scutaro, cuya personalidad no resulta de ningún modo negativa; por el contrario, éste es caracterizado como un líder carismático, valiente, modesto y racional; tanto es así que, con sus acciones, llega a ensombrecer bastante la figura de su enemigo Alejandro; este último adopta en la comedia un perfil muy bajo, irreconocible incluso en algunos de sus rasgos más idiosincrásicos, cediendo protagonismo al citado líder de Scutaro. Es más, aunque no se aprecia una caracterización por contraste entre Alejandro y Protulo, ésta sí se daría entre Protulo y su lugarteniente Fenice, hombre soberbio, ambicioso y sin escrúpulos. Así pues, el personaje de Protulo parece asumir en esta obra el mismo papel funcional que desempeñaba Alejandro en las otras comedias consideradas.

No obstante, hay que decir que ese perfil bajo adoptado por el monarca macedonio se mantiene durante los dos primeros actos de la comedia, pero desaparece -o, al menos, se atenúa- en el tercer acto. Es en esta última parte de la obra cuando se vuelven a concentrar todas las miradas en Alejandro, a quien -ahora sí- identificamos con sus heroicas cualidades de siempre. Este recobrado protagonismo por parte de nuestro héroe se observa especialmente bien en la escena final de la comedia: Scutaro ha caído en manos macedonias y a Alejandro se le presenta la oportunidad de matar a Protulo; en cambio, el rey griego desaprovecha esa oportunidad y, haciendo uso de su conocida clemencia, no sólo acaba perdonando la vida de Protulo sino que, además, le restituye el gobierno de Scutaro y a su esposa Timoclea, de la que Alejandro está enamorado:

Ea, Alejandro, no ceda

tu heroicidad. Nobles griegos,

vuestro esclarecido César

va a hacer la acción más notable

con su enemigo. La ofensa

es enorme; su delito

está pidiendo la pena

más grande; sí, pero excede

a mi furor la clemencia;

aquel amor, aquel fuego

tan activo, ya en pavesas

se ha reducido. Disfruta

de tu amada Timoclea

sin recelo; yo te cedo

la singular preeminencia

gustoso, pues no es posible

se concilien dos estrellas

tan contrarias; de esta plaza

te concedo la suprema

autoridad del gobierno

absoluto, sin que pueda

nadie envidiar tu fortuna.

Mira cuánta diferencia

hay entre tan gran delito

y el premio que te dispensa

mi gratitud; de mí propi

quiero triunfar, por que vea

el orbe cómo Alejandro

vuelve en premios las ofensas (p. 32)²⁴.

A tenor de lo que llevamos dicho, cabría preguntarse por qué el dramaturgo dedica tanto espacio y atención en los primeros actos de esta comedia a ensalzar a Protulo, dejando un poco de lado a Alejandro Magno. A nuestro juicio, lo que se pretende con ello es transmitir al espectador la idea de que, durante su trayectoria vital, el hijo de Filipo II de Macedonia tuvo que batirse con adversarios menos carismáticos que él, pero también con otros tantos que estaban muy bien dotados política y militarmente (como era el caso de Protulo). De este modo, con su proceder, el dramaturgo no buscaría más que subrayar la heroicidad de Alejandro.

Algunas pinceladas sobre escenografía

No queremos cerrar este trabajo sin antes dedicar unas breves líneas a la puesta en escena de nuestros textos dramáticos, puesto que, aunque no sea el objeto de nuestro estudio, el despliegue escenográfico constituía una de las características más sobresalientes de la comedia heroico-militar, fórmula dramática a la que se adscriben nuestras obras, como ya se dijo antes.

Sabido es que, en la época en que nos movemos, el montaje escenográfico ayudaba no poco al éxito o fracaso de una representación dramática. Como subraya Andioc -entre otros estudiosos- en su libro Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII (1987), el pueblo español dieciochesco demandaba espectacularidad en las tablas, una demanda que ya provenía del Barroco pero que no será hasta el Setecientos cuando se vea plenamente colmada, gracias a la incorporación definitiva a los teatros públicos de medios técnicos que hacían posibles rápidos e impresionantes cambios de escena, llenos de fastuosidad. De este modo, España se alineaba con la tendencia existente a este respecto en la Europa dieciochesca, en la que se inventaron numerosas máquinas que permitían “la reproducción visual de detalles escénicos, dentro y fuera de edificios -a escaleras, galerías, fuentes, tempestades, luz, oscuridad, etc., y detalles de actividades complicadas como batallas, etc.” (^{McClelland 1996, p. 629}).

Las comedias heroico-militares, por su argumento de raíz bélica, se prestaban muy bien al fulgor tramoyístico, lo que convirtió esta fórmula dramática en una de las más poderosas del siglo, junto a otras como las comedias de santos y las comedias de magia, que conforman el llamado “teatro espectacular” (^{Palacios Fernández 1996, p. 142}).

Como explica ^{Guillermo Carnero (1989)}, eran múltiples los recursos utilizados por los escritores de comedias heroico-militares para engrandecer la representación de sus obras; los cinco textos que hemos estudiado en este artículo dan buena muestra de ello, según veremos en seguida.

Al situar su acción en un ámbito geográfico alejado como Oriente, nuestras comedias sobre Alejandro Magno rezuman un cierto aire exótico, que, sin lugar a dudas, fascinaría al espectador español setecentista. La comedia Alejandro en Oxidraca, por ejemplo, nos adentra en este exotismo desde el primer momento, a través de su acotación inicial: “Vista de una arboleda de plátanos con río en el foro. Salen Sogramnes, Theutiles e indios con flecha y clavas” (f. 18r); el carácter exótico reaparece más adelante en esta misma comedia, en uno de los decorados a los que se recurre en el acto II: “Jardín con palmas y otros árboles en el foro, el cual termina un lienzo de muralla en la cual habrá un postigo que figura dar al campo. En un asiento que habrá junto a una fuente estará Demofonia dormida, en parte cubierta con un pequeño plátano…” (f. 13r). Volvemos a encontrar las palmas, junto a otros árboles como el ciprés, en El generoso vencedor de Oriente: “Recinto de palmas y cipreses con un pequeño templo en medio dedicado a Baco en el palacio de Cleofida…” (f. 13r). Igualmente exótico resulta el empleo de animales como camellos -en Alejandro en Scutaro: “Salen varios camellos conducidos de algunos soldados y, detrás, Fenice, llevando aquéllos cargas de bastimentos y armas” (p. 6)- o elefantes -en El generoso vencedor de Oriente: “…Campo numeroso de Alejandro dispuesto en orden a la otra parte del río con elefantes, torres, carros cubiertos y máquinas de guerra” (f. 5r).

Puesto que se trata de comedias heroico-militares, abundan en nuestras obras decorados como campamentos, salones regios, cadalsos, fortificaciones, etc. (véase ^{Carnero Arbat 1989}). Tenemos un ejemplo en El grande Alejandro en Asia, cuyo acto I comienza “en una tienda de campaña” (f. 10r) donde hallamos, entre otros, al monarca macedonio en presencia de Hefestión y otros soldados. Ahora bien, es la comedia Alejandro en Scutaro la que nos ofrece el repertorio más diverso de estos decorados, según los tipos que acabamos de citar más arriba; lo vemos en la siguiente selección:

Salones: “Salón regio con vistosas columnas y magníficos arcos, escalera al frente y un elevado trono en la superficie de ella; dosel grande y, bajo de él, la estatua o busto de Darío; sillas a derecha e izquierda junto a él; tocan una gran marcha y sale la comparsa de soldados, ocupando el centro y costados del teatro…” (p. 14).

Tiendas de campaña: “Selva larga con varias tiendas de campaña. Salen Alejandro, Filotas, Ificrates y Arsinoe, precedidos de la comparsa de macedonios y tocan caja y clarín haciendo salva” (p. 7); “Selva corta con tiendas de campaña a ambos lados…” (p. 16); “Tienda de campaña, que ocupe toda la escena…” (p. 23).

Cárceles: “Cárcel obscura, lamparilla a la izquierda, y a la derecha Fenice sentado con cadena” (p. 13).

Cadalsos: “Plaza ovalada magnífica, ocupadas sus ventanas y balcones de diversos personajes. En medio de ella un gran tablado enlutado con escaleras a derecha e izquierda” (p. 20).

Fortificaciones: “Selva corta. A la izquierda fachada de la ciudad o puerta transitable en cubo de muralla…” (p. 22); “Perspectivas de la ciudad de todo foro, cubos de muralla a ambos lados, que ocupe todo el teatro… La muralla coronada de tropas y Ceroneo” (pp. 30-31).

Estos decorados acogen toda clase de acciones hostiles entre Alejandro y sus enemigos, acciones que pueden ir desde incendios -como el provocado por Oxiarte en el campamento de los macedonios en Alejandro en la Sogdiana: “Acampamento de Alejandro incendiado. Descúbrense algunos soldados con picos y hachas, destruyendo las tiendas y otros apagando el incendio con cubos de agua, que conducirán a este efecto después de las primeras voces…” (p. 29)- hasta cruentas batallas -como la que tiene lugar entre Alejandro y los hombres de Protulo en Alejandro en Scutaro: “Dase la batalla con ardor, subiendo por las escalas los macedonios, resistiendo los sitiados…” (p. 9). Con vistas a comprobar el grado de precisión al que llegan las acotaciones de algunas comedias heroico-militares de la época en la descripción de este tipo de escenas bélicas, traemos a colación el siguiente ejemplo extraído de Catalina Segunda, emperatriz de Rusia, de Comella:

Acampamento con vista de la figurada plaza de Oczakow, cuyos muros estarán destruidos con brechas abiertas. Aparecen las tropas prontas para dar el asalto. Entre los granaderos estará Nicolas Zastrow y Weymar. Catalina se deja ver en una hermosa tienda o palco, acompañada de Sofia, Alejandro, damas y demás acompañamiento. Potemkin toma la venia de su soberana para que empiecen a maniobrar sus tropas; a su señal salen una partida de sargentos precedida de tambores, que tocan Bando figurando van a publicar el que precedió a la toma; a otra señal del general tocan a ataque, y se empieza el asalto entre rusos y turcos, demostrando el tesón de unos y otros. Después de varios encuentros en las empalizadas, trepa Nicolás Zastrow por ellas y se le ve la acción del muro y la herida que recibió. Apoderados los rusos de los muros, pelean con los turcos dentro de la plaza donde Nicolás quita el grande estandarte al Baxá, el que ofrece a los pies del general. Perdido el estandarte huyen los turcos y los siguen los rusos. Una partida de griegos viene peleando con Nicolás y otros. Después de varios encuentros quedan solos Nicolas Zastrow, Andrés Neker y un herido, y sucede el reconocimiento del modo que está pintado en el primer acto. Salva a su padre, se coloca el estandarte ruso en el muro, se vuelan los almacenes de pólvora, y de entre las ruinas saca el teniente al conde de Damas. Tocan retirada y desfilan las tropas delante de la emperatriz, que dará las mayores muestras de complacencia. Acabado sale Catalina con toda su comitiva, quedándose a la vista algunas tropas; todo esto debe ser con los toques de ordenanza y acompañado de música militar (1795, pp. 32-33)²⁵.

Como vemos, no es infrecuente que estas acciones cuenten con un apoyo musical; así ocurre con la batalla que protagonizan los macedonios y los indios al poco de iniciarse la comedia Alejandro en Oxidraca, batalla que, según indica la acotación, “será acompañada de la música” (f. 16r); en el acto II de esta obra se produce un nuevo enfrentamiento entre ambos bandos, en el que también contamos con la participación musical:

Alejandro baja con la mayor precipitación del muro por el árbol; acomete a los indios que tienen a Demofonia, la que huye. Los indios pelean con Alejandro, los que se van aumentando sucesivamente; ínterin se oye un ruido de arietes y máquinas que intentan derribar el muro. Los indios desde las torres disparan siempre flechas. Después de haber peleado contra todos los indios y éstos habiéndole cobrado miedo, se ponen divididos en dos filas a alguna distancia. Alejandro se arrima al árbol para defenderse mejor y descansar de la fatiga. Todo esto habrá sido expresado por la música (f. 4v).

Pero la intervención de la música no se reduce únicamente a las batallas, sino que puede emplearse en cualquier otro momento destacado de la acción dramática (^{Carnero Arbat 1989, p. 31}); por ejemplo, en el acto I de El generoso vencedor de Oriente, el desembarco de la reina Cleofida y de su ejército ante Alejandro tiene lugar al son de “una breve sinfonía” (f. 19 v); igualmente, en El grande Alejandro en Asia, se recurre a la música para subrayar la llegada de la reina Talestres y de su séquito al campamento del monarca macedonio (f. 13v). Asimismo, la música puede funcionar como “correlato de las emociones de personajes y espectadores, o del clima emocional de determinadas situaciones” (^{Carnero Arbat 1989, p. 29}); esto es lo que ocurre en Alejandro en Oxidraca, cuando, en el acto II, Demofonia va a ser ajusticiada. La acotación nos informa que los indios sacan a la mujer “al son de una marcha lúgubre con el pelo suelto y una guirnalda de ciprés” (f. 5r). El ajusticiamiento de Fenice en Alejandro en Scutaro también se advierte mediante una “lúgubre marcha de sordinas y cajas” (p. 20).

Conclusiones

Cualquier régimen político, antes y ahora, se ha valido en mayor o menor medida de la propaganda para reforzar y perpetuar su poder en el tiempo; como afirman ^{Pablo Valdés Phillips y Juan Salazar Sparks (1987)},

Desde la época de la Edad Media, los Estados han tenido presente la necesidad de publicitar su política, interna y externamente, así como de evitar que, a la inversa, las campañas hostiles provenientes del exterior o del mismo país puedan dañar dicha política. Esta necesidad de los Gobiernos revela la importancia de, por una parte, poder controlar a una opinión pública y, por la otra, de impedir verse controlado por ella… Es por ello que la propaganda es, en última instancia, un instrumento de acción sicológica que dispone un Estado para influir, o lisa y llanamente controlar, la opinión pública nacional y extranjera frente a un determinado tópico. Constituye, en otras palabras, el “ropaje” con que se viste una política de Gobierno (p. 51).

La España del siglo XVIII constituye un buen ejemplo de ello. La acción nefasta de los últimos Habsburgo había dejado un país desolado política y económicamente, con el consiguien-te deterioro del prestigio de la Corona. Ante este panorama, la nueva Casa Real entrante, la Borbónica, debía proceder con agilidad y rapidez si quería atajar de raíz la crisis institucional en la que se hallaba la Península. Una de las vías para conseguirlo consistía en lanzar a la opinión pública una imagen nueva, renovada, límpida, de la monarquía como institución capaz de garantizar la prosperidad de los súbditos. Esto pasaba, claro está, por difundir una visión nueva del monarca, más cercana (y, al mismo tiempo, fastuosa), que contrastara con la lejanía y la sobriedad que habían caracterizado a la dinastía anterior. A este fin propagandístico podía contribuir perfectamente la Antigüedad grecorromana, dado el elenco de arquetipos regios que lograba poner en circulación. Uno de estos arquetipos era, sin lugar a dudas, Alejandro Magno, que, por su vigor y fuerte raigambre en el imaginario colectivo, pasó a convertirse en una poderosa herramienta de propaganda ideológica en manos de los Borbones. Muestra de ello son las cinco comedias heroico-militares en las que aquí nos hemos centrado. El análisis de estas obras pone de manifiesto cómo la figura del héroe griego fue utilizada, desde las tablas, para transmitir un conjunto de imágenes políticas que estaban muy en consonancia con las que la monarquía borbónica buscaba proyectar de sí misma a través de otro tipo de medios y soportes artísticos -tal es el caso de los retratos pictóricos, la creación de academias, las colecciones de arte o los descubrimientos arqueológicos, con los que se pretendía trazar puentes entre la realidad española de la época y el pasado grecolatino antes aludido. En este sentido, no es de extrañar que una de estas comedias (concretamente, la titulada Alejandro en Scutaro) se pusiese en escena en 1792 con motivo de un evento real de gran relevancia, la celebración del cumpleaños de Carlos IV (^{Herrera Navarro 1993, p. 70}).

En resumidas cuentas, con nuestro artículo se confirma una vez más que, en la España del siglo XVIII, el arte de Talía penetró fuertemente en el terreno de la acción política.