1.1. Hermenéutica analógica, phrónesis y poesía

La hermenéutica tiene una larga tradición; como disciplina se encarga, en específico, de la interpretación de textos. El filósofo italiano Maurizio ^{HYPERLINK \l "mkp_ref_013"} ), hace un recuento de esta. Cabe señalar que el proceso de universalización de la hermenéutica fue un acontecimiento crucial, en el cual colaboraron diferentes autores con diversos aportes y conceptos filosóficos.¹⁰ Así, el espíritu de la hermenéutica se renovó. La idea tradicional con que era estimada se descentró: una técnica ligada al desciframiento de escrituras. El problema hermenéutico adquirió en la modernidad un trasfondo filosófico, humanístico, teológico y epistemológico. No carece de importancia detenerse en la querelle des anciens et des modernes; pues como ya lo ha mencionado Mauricio Beuchot, este es un tema profundo y complejo. Maurizio Ferraris aduce lo siguiente: “La hermenéutica es buena y sobre todo un descubrimiento grande y muy moderno. Antes, durante milenios, todos interpretaban, pero sin darse cuenta de las implicaciones de su acto […]. Puesto que, por otra parte, ignoraban que en la interpretación no estaba en juego la comprensión de un hecho, de un dicho o de un escrito, sino la existencia histórica del hombre”.¹¹

La hermenéutica remite entonces a la interpretación consciente de textos, sin olvidar que en el acto interpretativo coexisten dos intencionalidades: la del autor, productor del texto, y la del lector, receptor del texto. El hecho intencional del autor tiene que ver con lo que quiso manifestar en su obra. En la actividad lectora, en cambio, se tiende a comprender lo manifestado en aquella. Por eso, en el marco de la hermenéutica analógica, se busca el término medio: la prudencia reflexiva pugna por un espacio en el que la interpretación no sea ni objetiva ni subjetiva. Es decir, está lejos de reconstruir literalmente la intencionalidad del autor y está lejos de acoger un tipo de interpretación subjetivista, del lado propio del lector, lo cual llevaría al relativismo. Beuchot escribe: “Por eso me parece que se tiene que buscar una solución intermedia, que no se peque de simplismo, con una idea de término medio trivial e inútil, sino que sepa recoger ese ideal de los griegos de un término medio virtuoso, a la vez complejo y rico, difícil y fecundo, y que es lo que nos guía en el fondo en la vida, ya que es la idea de virtud o areté, sobre todo de prudencia o phrónesis”.¹²

La hermenéutica analógica, por esta razón, se sitúa entre la hermenéutica objetiva y la hermenéutica subjetiva. La objetiva, intenta rescatar la intención del autor, lo que quiso decir; aquí solo es válida una interpretación. Del otro lado, la subjetiva, se halla con el lector, en la cual toda interpretación es válida. En este doble gesto de la tradición hermenéutica se resume la univocidad y la equivocidad. Lo unívoco obstruye las posibilidades de lectura; lo equívoco, por su parte, las abre en demasía. Una es imparcial y taxativa; la otra parcial y relativista. Aquella presenta límites referentes a la intencionalidad del texto; la otra, en cambio, erosiona tales límites. La hermenéutica analógica se erige con equilibrio y mediación entre estos dos extremos (u opuestos). Lo que la caracteriza es el deseo de distinguir: observar con agudeza la proporción entre autor, lector y texto;¹³ por eso Beuchot sugiere acercarnos al análisis a partir de: a) lo semántico (relación del texto con los objetos que designa), b) lo sintáctico (coherencia interna del texto) y c) lo pragmático (factores extralingüísticos). Y de esta manera formular hipótesis adecuadas, de acuerdo con la prudencia deliberativa donde la proporción es un acto de sutileza, de phrónesis, propio de la interpretación analógica.¹⁴

La analogía es fundamental dado que toma en cuenta ambos polos: sentimiento y razón, con lo cual valora la totalidad del ser humano; así, con la hermenéutica analógica no solo se interpretan textos desde la phrónesis sino que es gracias a dicha interpretación que se aprehende de manera más profunda al ser humano y a su realidad para transformarla.¹⁵ Lo cual se liga con un fin ético y permite llegar a la “metafísica de la existencia, centrada en el ser”,¹⁶ pero sin olvidar la esencia; de tal manera que existencia y esencia engendran el ente que somos. Entonces, podemos también hablar de la posibilidad de una llamada metafísica hermenéutica, la cual además está ligada con la mística y la religiosidad. Precisamente a partir de lo místico y religioso el filósofo mexicano alude que, al ser analógica, la hermenéutica se vincula con el balance que otorga la nada ideal (conocimiento de Dios) del místico Eckhart.¹⁷

Aunando el carácter de lo metafísico y lo ontológico, cuando la hermenéutica analógica interpreta, entiende el estatuto ontológico del texto y sabe que es un microcosmos; así mismo, siempre debe cuestionarse por la posibilidad y la prudencia de dicha interpretación; sabiendo que este cuestionamiento se inserta en uno más amplio que es el de la metafísica preguntándose por el ser (macrocosmos y diálogo humano más allá de las culturas). En este punto es importante aclarar que estas nociones teóricas (hermenéutica analógica, metafísica y ontología) se relacionan directamente con el quehacer de los artistas y los filósofos porque trascienden su individualidad para acceder a lo “universal, se [asoman] a lo específico del hombre”.¹⁸ Es así que también resulta necesario y enriquecedor marcar el vínculo entre la estética y la hermenéutica analógica pues el artista desde el momento de su creación hace que la obra pueda ser considerada una llamada hermeneia propia del artista.

El arte constituye una experiencia crucial que abre, en el mayor de los casos, visiones y perspectivas simbólicas referentes al mundo.¹⁹ Pero ¿qué ocurre cuando tratamos de interpretar la obra de arte? ¿De elucidar el sentido incierto de un discurso que puede ser deliberadamente alegórico? En cuanto al sentido de la obra de arte, no hay que perder de vista el juicio prudencial, la mesura en la formulación de hipótesis adecuadas. Por ello, la estructura de la hermenéutica analógica brinda luces prominentes, ni la inflexibilidad unívoca ni la extralimitación equívoca. El orden estructural de esta hermenéutica evita cualquier inclinación hacia los extremos. Lo que subyace aquí es la apertura de la mediación, el retomar aspectos de identidad y diferencia, esto es, tener en cuenta tanto la univocidad como la equivocidad:

[La hermenéutica] abarcará la desigualdad, la atribución, la proporcionalidad propia y la proporcionalidad impropia o metafórica. Esto último nos indica que contiene la metaforicidad. Pero la metáfora es solo una de esas formas de la analogía; esta contiene también a la metonimia, con lo cual nos da un espectro más amplio que la hermenéutica metafórica […]. En efecto, hay una parte metafórica en la analogía, que es la proporción impropia; pero también analogías innegablemente metonímicas, como las de desigualdad y, más propiamente, las de atribución y de proporcionalidad propia. Si, como sostiene Jakobson, la metonimia es el origen de la ciencia y la metáfora el de la poesía, en la analogía tenemos el espacio suficiente para interpretar lo científico y lo poético respetando su especificidad.²⁰

Como ya se anotó, Heidegger adujo que la obra de arte encierra un carácter operativo de verdad, pero también de símbolo y alegoría. En esa medida el contenido de la poesía no está exento de la condición de simbolicidad.²¹ El poeta lucha (o trabaja) con el lenguaje para transformarlo en literatura; de ahí que las palabras en un poema determinado actúen desde la dimensión figurativa del signo, desde la imagen metafórica o la imagen simbólica. Aquello es, en definitiva, uno de los sustratos discursivos más ricos y complejos de interpretar.²²

Al hablar del carácter estético, la hermenéutica analógica posee un vínculo fundamental con la iconicidad, entendiéndola como la imagen del símbolo, el cual además está presente en la experiencia humana en general. La experiencia estética permite el acceso a lo universal a través de la imagen (lo particular). Por ejemplo, de una experiencia personal dolorosa se puede pasar a un trascendental universalizador²³ a través de las imágenes hechas de símbolos. Lo icónico así aludido abarca tres tipos de signos: imagen (unívoca), diagrama (unívoco y equívoco) y metáfora (equívoca). De estos tres, el diagrama es el que marca la unión y, por tanto, lo necesario para dar forma a la interpretación; entonces tenemos una hermenéutica analógica y diagramática, basada en lo icónico y lo simbólico: “La hermenéutica analógico-icónica servirá para interpretar los símbolos, pues los símbolos son un tipo de signo muy rico, que solo pueden ser captados si se trasciende su literalidad y se accede a su sentido alegórico o propiamente simbólico”.²⁴ Hay que acotar que el artista a la hora de dar forma a una expresión (poiesis, eidos) emite un juicio estético; lo cual es, en pocas palabras, una interpretación que él mismo traspone como obra de arte:

La estética, pues, se halla estrechamente vinculada a la hermenéutica, requiere de la interpretación. Ya la misma obra de arte es una especie de juicio, enunciado o hermeneia del artista, que lo pone en la realidad como su prolación, su enunciación. Allí se encuentra ya una interpretación, una expresión o manifestación de sí mismo y de su entorno (tanto natural como cultural). También se encuentra la interpretación en el juicio que de la obra de arte hace el consumidor de esta, o el crítico de arte, pues el juicio de gusto es, otra vez, una interpretación, hermeneia o enunciado de la repercusión que la obra encuentra en quien la contempla. Un juicio que provoca otro juicio, y la hermenéutica ayuda a que no estén totalmente desajustados; el juicio del artista y el juicio del espectador, que tratan de encontrarse y potenciarse, en su propio gozo, en su mismo disfrute.²⁵

En este sentido, el poema “Acto seguido”, de Francisco Hernández, sustentado en lo simbólico, alberga como trasfondo de contenido referencial una interpretación de El séptimo sello, película de Ingmar Bergman, también sustentada en lo simbólico. En el proceso retórico de significación del texto poético, Hernández prácticamente embona una intersección semántica del contenido del filme; esto es, pues, un decurso de interacción y revalorización temática, en cuyo marco converge la interpretación de un texto fílmico. El juicio estético de Hernández es el poema. A partir de un ejercicio ecfrástico su hermeneia estética crea un espacio inteligible y sensible como nuevo acto de significación.

1.2. La fe y la nada, una relación ecfrástica entre el poema “Acto seguido” y la película El séptimo sello

El análisis del poema “Acto seguido” lo presento con base en su referente principal: la reinterpretación que hace Ingmar Bergman del Apocalipsis bíblico en El séptimo sello. El escrito de Francisco Hernández se sustenta en los tópicos de la fe y la nada; su protagonista -el sujeto lírico- remite a la imposibilidad de la fe, también experimentada en diferentes momentos por el protagonista del filme, Antonius Block,²⁶ y encarnada en todo momento por Jöns (personaje antagonista), su escudero.

Para mantener el diálogo entre el poema, la película y la Biblia es necesario partir del vínculo ecfrástico, el cual, de manera básica -y tal como Heffernan anota- es “the verbal representation of visual representation”.²⁷ Sobre esta idea, aparentemente sencilla, Krieger Murray remarca su complejidad y apunta que: “la ambición ecfrástica le otorga al arte del lenguaje la extraordinaria tarea de tratar de representar lo literalmente irrepresentable”,²⁸ es decir, la capacidad de las palabras de representar imágenes. Tradicionalmente, sobre la noción y tarea de la écfrasis, se ha aludido que se refiere al equivalente de tipo verbal inspirado en las artes plásticas (pensemos en pintura y escultura), aunque precisamente Krieger afirma: “puedo ampliar mi uso de la écfrasis si se ve, como muchos han hecho a lo largo de su historia, como cualquier equivalente buscado en palabras de una imagen visual”.²⁹

Así, en el caso de este artículo se trata de una écfrasis ya no tradicional, sino que alude a la representación verbal de una representación cinematográfica. Leopoldo Vallejo Novoa comenta que la crítica generalmente no considera la écfrasis cinematográfica y cita a Mitchell, quien alude que se debe a que el cine, al igual que otras artes “mixtas o compuestas” (como las historietas y el teatro) son vistas como parasitarias de las artes “puras” (pintura, arquitectura y escultura).³⁰ Lo anterior se refuerza si pensamos en la categorización de las llamadas bellas artes (no utilitarias sino solo contemplativas) que existió en el siglo xviii y la inclusión del cine como séptimo arte hasta el siglo XX.³¹ Novoa alude a Margaret H. Persin (en Getting the Picture) y Mack Smith (Literary Realism and the Ekphrastic Tradition, de 1995) como estudiosos que sí contemplan la écfrasis cinematográfica³² y abren el panorama a las posibilidades que esta puede ofrecer. La diferencia puntual entre la écfrasis tradicional y la cinematográfica es que: “en la imagen cinematográfica [a diferencia de la pictórica] en tanto que es una herramienta narrativa, el esquema narrativo pretextual no es implícito sino explícito puesto que dicha imagen existe precisamente para narrar. De este modo la écfrasis cinematográfica puede tener una función narrativa que remplace o complemente su función descriptiva”.³³

De esta forma podemos anotar un puente más directo entre la creación fílmica y el escrito (poema en nuestro caso), pero en el análisis veremos que realmente se da una ruptura fundamental y al basarnos en símbolos sucede algo más complejo y no meramente descriptivo.

Como anoté anteriormente, la fe y la nada son los temas principales del poema y la película. Ambas temáticas se encuentran unidas de manera dicotómica y presentan un desenlace diferente en la obra de Hernández y en la de Bergman.³⁴ La nada referida en el poema y en la película debe ser entendida como nihilidad, es decir, el aspecto negativo y no propositivo de la nada. Para poder aprehender su significado en ambos, propongo reflexionar en lo teorizado por el maestro Eckhart -místico alemán- y el filósofo nipón Keiji Nishitani (Carlo Saviani, Amador Vega y Ricardo Baeza, entre otros autores, ya han subrayado el vínculo en la percepción de estos dos filósofos).³⁵

Desde la conceptualización del maestro Eckhart, la noción dañina, negativa, de la nada, es aquella que se aleja del ser de Dios; la positiva, en cambio, es la del estado ideal en que el único fundamento real del Ser es precisamente el Ser de Dios, el conocimiento.³⁶ El maestro alemán propone lo anterior desde una experiencia filosófica y mística a través de un discurso ontoteológico, en el cual ninguna cosa exterior al Ser puede abrigar una entidad. Para llegar a ser, el hombre debe percibir su filiación divina: “separarse y abandonar los modos o atributos personales”.³⁷ Es decir, abandonar el status de hombre y llegar a una forma de no ser, lo cual será entendido como la nada ideal y el alma vacía para conocer la verdad de manos del ser de Dios. Al respecto Diana Alcalá refiere lo siguiente: “Eckhart aplica la analogía a Dios Padre y lo ve como el Intelligere, al Hijo lo ve como el Vivere y al Espíritu Santo como el Esse. En la medida en que se conoce, se es”;³⁸ a partir de esto, se remarca el hecho de que el conocimiento y el ser no están separados sino que conforman siempre una unidad.

La línea que vincula a Dios, el conocimiento y el ser dialoga con la filosofía de Keiji Nishitani, quien en su obra La religión y la nada afirma que “la superación del nihilismo pesimista representa el tema más importante que la filosofía y la religión afrontan en nuestros tiempos”.³⁹ Para dicha superación el filósofo ofrece una solución con base en tres campos complementarios de la existencia: campo de la razón, campo de la nihilidad y campo de la vacuidad. En el de la razón el yo está escindido de la realidad y las cosas se muestran como objetos externos y distanciados de él. Existe, pues, una dualidad irreconciliable: la dualidad sujeto-objeto. Las cosas y el yo jamás llegan a converger (o reconocerse) de manera auténtica en la experiencia concreta de la vida.⁴⁰ Nishitani explica que el yo -como caverna inmanente- se queda en el campo de la razón viendo las sombras, las representaciones de la realidad:

Estamos acostumbrados a contemplar las cosas desde el punto de vista del yo. Podría decirse que las miramos desde el reducto del yo o que nos sentamos como espectadores en la caverna del yo. Se recordará que Platón comparaba nuestra relación ordinaria con las cosas con el estar atrapado dentro de una caverna observando en sus paredes el ir y venir de sombras a las que se llama realidad. Considerar las cosas desde el punto de vista del yo es verlas siempre como meros objetos, es decir, examinar las cosas desde fuera de la esfera interna del yo. Esto quiere decir asumir una posición frente a las cosas desde la cual el yo y las cosas permanecen separados uno de otro.⁴¹

En cambio, en el campo de la nihilidad todo es puesto en duda: “se extiende realmente como un abismo sobre el que la existencia del yo se mantiene en suspenso”.⁴² La apertura del horizonte de la nihilidad anula lo interior y lo exterior, el campo de la razón deja de ser operativo, el yo toma conciencia de la muerte y de la finitud. En el campo de la nihilidad desaparece la dualidad sujeto-objeto; se deroga tanto lo subjetivo como lo objetivo, lo interior y lo exterior; el yo y la representación de la realidad se disuelven en una nada negativa. La aparición de la nihilidad trae consigo la aprehensión de la propia muerte, la aniquilación del yo. Pero esta aniquilación puede permitir que el ser despierte a su “propia muerte” y si lo logra podrá pasar a la “vida auténtica” otorgada por el tercer campo, el de la vacuidad; este último campo es el ideal para Nishitani porque permite la comunicación con lo sagrado.⁴³

En suma, el filósofo japonés confluye con los presupuestos de la mística eckhartiana en el sentido de concebir el pensamiento de la esencia del ser en relación con la “nada absoluta” como trascendente. Esto es, que para Eckhart la esencia de Dios se instala en un lugar suspendido para el ser (o los seres creados); dicha esencia divina es tenida en cuenta como esa “nada absoluta”. Por consiguiente, el ser humano solo puede alcanzar su esencia, la autenticidad o verdad del ser, en la deidad: “Según Eckhart y Nishitani, solo mediante la negación de este falso yo se obtiene la llave que abre la puerta hacia la aparición del ser como nada y de la nada como ser”.⁴⁴ Para alcanzar este peldaño el hombre debe vaciarsede todo conocimiento, según Eckhart; lo cual dialoga con la superación del campo de la razón, referido por Nishitani, un campo donde el conocimiento aparece como mera representación del yo hacia el yo. Por este motivo la apertura del horizonte de la nihilidad mitiga ese estado del yo para regresarlo a la nada y adquirir el ser verdadero en el tercer campo donde ya no hay atrapamiento de la autocomprensión de las cosas ni egoidad, en palabras de Nishitani:

El campo de la vacuidad, en donde por primera vez llega a ser posible el abismo de la nihilidad, es lo más cierto. Ni el campo de la conciencia ni el de la nihilidad pueden tener lugar al margen del campo de la vacuidad. En la vacuidad todas las cosas son verdaderamente en sus apariencias elementales y originales, previamente a la apariencia que toman en el campo de la conciencia, donde son objetivadas como realidades externas, y antes de la que asumen en el campo de la nihilidad, en donde son aniquiladas. En la vacuidad, las cosas vienen a descansar en su fundamento originario.⁴⁵

Por lo tanto, a partir de Eckhart y Nishitani, podemos ahondar en la nada como vacío no trascendental -vinculada con la ausencia de fe- o la nada como lo trascendental -presencia de fe-.

1.3. La nada y el Apocalipsis bíblico en el poema “Acto seguido”

Una vez aclaradas las conceptualizaciones de la nada, a partir del maestro Eckhart y Nishitani, doy paso al análisis hermenéutico analógico del poema “Acto seguido”, específicamente a partir de la manera en que la nada y la fe aparecen en este y en la película y cuya relación se articula como el elemento central (tema del poema e idea temática de la película)⁴⁶ a partir del cual se pueden vincular. Antes de iniciar es fundamental acotar que la selección de este poema no fue al azar, sino que respondió, primero, a ubicar si este podía brindar una lectura connotativa y segundo, si los símbolos que contiene permitían ahondar en una lectura que ayudara a dilucidar su universo de manera coherente y sin forzar los significados. Así, para leer el poema -desde el ejercicio ecfrástico de la película El séptimo sello- es indispensable considerar la presencia del estandarte con la efigie del caballero Antonius Block; sin esta referencia el análisis aquí propuesto, a partir de la hermenéutica analógica, no sería prudente. Presento el poema con los versos enumerados, recurso que será de gran ayuda al visualizar el análisis:

Para intentar dilucidar el poema pensemos primero en la película.⁴⁸ En esta la fe se antepone a la nada y es representada por el caballero Antonius Block, quien, a pesar de sus dudas iniciales, planteamiento del filme,⁴⁹ al final sabe que ha cometido el acto más grande: ayudar a escapar a la familia de cómicos ambulantes -personificación de la Sagrada Familia, conformada por Jof, Mia y su pequeño hijo- en quienes se concentra la esperanza de la humanidad. En el desenlace, el caballero está consciente de que ha cumplido con su misión divina y fue él mismo quien la vaticinó cuando recibió la primera visita de la muerte (suceso detonante⁵⁰ en que él la reta a una partida de ajedrez para ganar tiempo): “La muerte vino a verme esta mañana. Jugamos ajedrez. La gracia que recibí me permite realizar algo […] quiero usar mi sosiego para un acto significativo”.⁵¹ Al final de la película, en el clímax,⁵² Block evoluciona psicológica y narrativamente y recupera su fe y así se siente listo para aceptar la muerte. Cubriéndose los ojos y a punto de romper en llanto, reza y clama piedad a Dios diciendo: “porque ciertamente tienes que existir”.⁵³ Por su parte, su antagonista, el escudero Jöns, se muestra enojado y cansado de las reacciones de los demás, sobre todo de la del caballero; en este sentido, el escudero, quien siempre demuestra estar consciente de su ausencia de fe, puede identificarse con la negación, entendida en el universo del poema y la película como la nada no ideal, a manera de nihilidad (segundo campo propuesto por Nishitani) e intrascendencia.

En el poema, de manera contraria a la película, la nada como intrascendencia se antepone a la fe, pero debemos notar que al final, la actitud del sujeto lírico del poema -si bien no se asemeja a la del protagonista de la película (fe)- tampoco es idéntica a la del escudero del filme (nihilidad). Para fortalecer este argumento me centro en las presencias principales del poema: el niño, quien porta el estandarte con la efigie de Antonius Block y el sujeto lírico, quien confirma la desoladora nada o ausencia de fe (él es narrador y testigo de la aparición del niño). Así, a partir de ellos, en el poema se pueden identificar dos momentos: el primero, versos 1 al 16, puede recordar al Antonius Block del principio del filme, dado que se proyectan las dudas sobre la fe, las cuales lo hacen un personaje ambivalente (a pesar de ser un caballero de las cruzadas, se encuentra atormentado porque no encuentra a Dios). En estos versos todavía se desconoce si las imágenes amargas (a manera de revelaciones otorgadas por el niño) anuncian la salvación y la pervivencia de la fe (como en el Apocalipsis y en el final de la película) o, en caso contrario, anuncian la amargura y la catástrofe, la nihilidad. En el segundo momento, versos 17 al 40, se da la sentencia de la nihilidad y esto recuerda a Jöns, el escudero de la película, aunque existe cierta distancia porque el protagonista del poema remarca que lo ocurrido es una “inmensa desventura” (verso 32); mientras que para el escudero la llegada de la muerte solo anuncia la nihilidad. En estos versos se reconoce que el niño -a pesar de portar un estandarte con la efigie de Antonius Block- confirma la ausencia de fe y la intrascendencia y es por eso que en la última estrofa del poema el pequeño huye.

Para ahondar en lo sucedido -a partir de los dos momentos- me detendré en versos fundamentales que remiten a imágenes emblemáticas en torno a nuestro tema central de la fe y la nihilidad. Empiezo con el verso 6. Aquí, sentencia el pequeño: “plegarás tu desencanto y tus dudas”. Es decir, le indica al protagonista del poema que debe reprimir los dos elementos que caracterizan y atormenta al protagonista de la película. Para entender mejor dicho tormento y las sentencias hechas por el niño en la primera estrofa, cito las palabras de Antonius en el filme, en específico la secuencia⁵⁴ cuando se confiesa ante la muerte disfrazada de monje:

¿Es tan inconcebible comprender a Dios […] por qué se esconde en una nube de promesas a medias y de milagros invisibles? ¿Cómo podemos creer en los fieles si nos falta fe? ¿Qué nos pasará a quienes queremos creer y no podemos? ¿Y a quienes ni quieren ni pueden creer? ¿Por qué no puedo matar a Dios en mí? ¿Por qué vive en mí de un modo humillante a pesar de mi deseo de sacarlo de mi corazón? ¿Por qué, a pesar de todo, es una realidad burlona de la que no me puedo deshacer?⁵⁵

La imposibilidad de poseer fe es la constante en Antonius. Él aclara (en la misma secuencia) el deseo por la interpelación de Dios, pero afirma de manera contraria que solo hay silencio: “es como si no hubiera nadie”, dice, y su interlocutor -la muerte- le contesta: “tal vez no haya nadie”.⁵⁶ Él, molesto, afirma: “La vida es un absurdo horror. Ningún hombre puede vivir enfrentando la muerte sabiendo que todo es nada”.⁵⁷ En la película se remarca el espíritu intranquilo del caballero; no obstante, en el poema la sentencia “plegarás” (verso 6), proferida por el niño, indica que esa impaciencia debe detenerse ante las tres visiones que van a sucederse:

La primera, “los lugares nunca antes visitados / posan sobre tu tienda” (versos 7 y 8). La palabra “tienda” puede no ser casual, ya que al tener como referencia el texto bíblico, esta hace alusión a morada y a veces se usa para remitir al “verdadero Santuario del cielo”,⁵⁸ connotado en el Apocalipsis. La segunda: “asesinos / que llevan tu rostro incrustado sobre el suyo” (versos 11 y 12), y la tercera: “la más noble de las rameras será crucificada / por esgrimir tu aliento y venerarte” (versos 15 y 16). Para entender estas dos últimas visiones se debe recurrir nuevamente a la secuencia de la película en que el caballero se confiesa; específicamente a la otra revelación que Antonius hace a la muerte. Él le aclara que desea confesarse, pero su corazón se encuentra vacío: “y el vacío -dice- es un espejo hacia mi propio rostro”.⁵⁹ Pareciera que los asesinos y la ramera del poema no se vinculan con Antonius; pero él, en el momento álgido de sus dudas, en el filme afirma: “toda mi vida he buscado, me he preguntado y he hablado sin significado ni contexto. No ha sido nada. Sí, lo digo sin amargura ni reproches a mí mismo ya que sé que las vidas de casi todos son así”.⁶⁰ Aunado a esto, no se debe olvidar que la mujer puede aludir a la llamada ramera emblemática y hereje, la Babilonia de Roma -la Bestia en el Apocalipsis- (ver los versículos 17 y 18 de este libro), contra la que se debía luchar.

A partir de lo anterior, no es extraño que los versos 11, 12, 15 y 16 del poema se presenten como sinécdoques que de manera simbólica remplazan una parte por el todo. La cara de los asesinos y el aliento esgrimido por la mujer proyectan el vacío y la nada del protagonista. Al detenernos en “la más noble de las rameras” (verso 15) se puede pensar también en la escena de la chica que es quemada en la película, acusada de tener pacto con el demonio. Y cuando el niño del poema dice que: “será crucificada por esgrimir tu aliento y venerarte” (versos 15 y 16), así mismo hace referencia a que ella ha perdido la fe en Dios, es decir, recrea lo más tenso de Antonius Block y por eso “esgrime [su] aliento” y lo venera, ligándose con la escena de la película en la que ella afirma que el diablo es su fuerza y su seguridad.⁶¹ Además, de manera sorprendente, es en esta misma escena cuando Antonius Block se acerca a la joven para cuestionarla sobre el diablo, diciéndole que necesita hablar con él para preguntarle por Dios porque seguramente él sabrá algo.

Hasta aquí me he remitido a los versos 1 al 16 que forman parte de la primera estrofa (y conforman el mencionado primer momento del diálogo entre poema y película); esta estrofa alcanza su verdadero significado con base en los versos que la cierran: 17 y 18, los cuales confirman, al igual que el resto del poema (que identifico como el segundo momento del diálogo entre poema y película), que el significado de este y el actuar de su protagonista se vinculan sobre todo con la nihilidad -ausencia de fe-: “solo entonces / comprenderás el sentido equivocado del verbo / y la amargura de los vientos brumosos” (versos 17-19). Los versos de este segundo momento, de manera contraria a la Biblia y la película, establecen que quienes están ante estas revelaciones (visiones) no serán dichosos. Como si el Juicio Final estuviera a punto de suceder, pero sin la vida y el mundo nuevo que Jesucristo -encomendado por Dios- prometió al apóstol Juan y a sus siervos después de la destrucción.

Es entonces que en esta segunda estrofa se aclara la identidad del niño que da las visiones al protagonista del poema: “un niño pequeño / hermoso y turbio como jamás había visto” (versos 20 y 21). En la Biblia, de manera diferente, se explica que Jesucristo -que ha recibido la revelación de Dios- es quien a través de su ángel da la revelación a Juan.⁶² En la película, dado el apego al relato bíblico, podemos intuir que quien da las revelaciones también es Jesús, la diferencia es que las visiones no son otorgadas a una sola persona sino a Antonius y a Jof el cómico. Dada la importancia del niño es prudente indagar en el significado simbólico de sus atributos (versos 20 al 28).

De los elementos propios de Jesús, presentes en el relato bíblico, solo dos se recrean en el niño del poema, el énfasis en el oro y en los ojos: “En el sitio donde debería estar su ojo derecho, / una placa de oro resplandecía” (versos 22 y 23).⁶³ En cuanto a su significado simbólico el oro es el metal vinculado con la realeza y relacionado con “la imagen de la luz solar y por consiguiente de la inteligencia divina […] imagen de los bienes espirituales y de la iluminación suprema”.⁶⁴ Aunado a esto, el ojo es entendido como símbolo de conocimiento: “La expresión de Plotino: que el ojo no podría ver el sol si no fuese en cierto modo un sol, expone el fondo y la esencia de la cuestión. Siendo el sol el foco de la luz, y esta símbolo de la inteligencia y del espíritu, el acto de ver expresa una correspondencia a la acción espiritual y simboliza, en consecuencia, el comprender”.⁶⁵ Además, en el poema se habla de su ojo derecho y recordemos que la derecha es la dirección “del paraíso […] diurna y divina”.⁶⁶ Entonces el pequeño, ateniéndome al significado del oro en su ojo derecho, posee sapiencia y conocimiento, pero otorga visiones fatales y, al abandonar al protagonista, abandona a la humanidad que no se salvará. Revela así el aniquilamiento -la imposibilidad de la fe-; en este sentido exhibe un elemento contrario a aquello que los niños deben simbolizar: “las fuerzas formativas del inconsciente de carácter benéfico”.⁶⁷

Para ahondar en el significado fatal del niño, me detengo en sus otros tres atributos: “De su ombligo colgaban un erizo y el pico roto / de un pájaro marino. / En su mano izquierda -cubierta por completo / de suave vello negro- portaba un gran estandarte / con la efigie de Antonius Block” (versos 24 al 28). En la Edad Media el erizo representaba dos de los pecados capitales: la avaricia y la gula.⁶⁸ Específicamente el pico roto del pájaro marino otorga ambivalencia simbólica ya que recuerda que a Babilonia se la representa no solo como la ramera sino como “guarida […] antro de toda clase de aves impuras y detestables”.⁶⁹ Esto debe entenderse como un antivalor que se refuerza al encontrarse acompañado por el “pico roto de un pájaro marino” (versos 24 y 25), como si en el niño se conjugaran la vida y la muerte, las dos fuerzas de la naturaleza. El significado de estos dos primeros elementos se complementa con el de la mano izquierda, repleta de vello negro, con la que el niño lleva el estandarte de “la efigie de Antonius Block”; sabemos -con base en Cirlot- que la mano izquierda se refiere a lo irracional y el vello que la cubre remarca esta característica al significar “proliferación de la potencia irracional del cosmos y de la vida instintiva”.⁷⁰ El “niño pequeño, / hermoso y turbio” (versos 20 y 21) rompe así con el ideal del Mesías dador de la visión del Apocalipsis y se acerca más a la personificación de un ser ligado al instinto; esta última idea se remarca, en los últimos versos, cuando se asume la fatalidad que implica la ausencia de fe y el niño que corre gritando entre los escombros “por su inmensa desventura y la de todos nosotros” (verso 32). Ni el pequeño ni “los solitarios” -entre los que se incluye al protagonista del poema- se salvarán de la destrucción ni serán llevados a la vida eterna.

El abandono del niño y la destrucción sin salvación se vinculan, además, con la idea de la “Danza macabra” o “Danza de la muerte”; desde la primera secuencia de la película se observa que el caballero Antonius y su escudero llegan a su tierra natal azotada por la peste negra, cuyos efectos letales tienen como resultado esta danza.⁷¹ Sobre esta última, Víctor Infantes aclara que estas “invaden todo el último medioevo europeo […] simbolizan la finitud de la vida, el último arrepentimiento y la postrera ilusión y van cargadas de un mensaje moral”.⁷² El mensaje moral de esta alegoría podría inferirse a partir del hecho de que la muerte danza con todas las personas por igual, la muerte no hace distinciones con nadie, porque a todos arrastra con su danza mortífera.

Así, la diferencia entre los dos relatos (poema y película) -en cuanto a la presencia de la nihilidad o la fe- se da en el final de cada uno. En la película, al igual que en el relato bíblico, se mantiene la noción esperanzadora del triunfo de la fe porque es la Sagrada Familia la que alcanza la salvación. En El séptimo sello, Jof le cuenta a su mujer la visión de la danza macabra: “Mia. Los veo, Mia. Los veo. Sobre ellos, llega el cielo tormentoso. Suben juntos al monte. Van el herrero y Lisa, el caballero y Raval, y Jöns y Jonás. La muerte severa los invita a danzar. Van cogidos de las manos. Y, bailando, forman una cadena. Delante va la muerte, con su guadaña y su reloj de arena”.⁷³ En el poema “Acto seguido” -a diferencia de la película y la Biblia- la figura de Dios como principio y fin de todas las cosas se ha trasfigurado en la nada como nihilidad, contraponiéndose a lo ideal para Eckhart y Nishitani. Al respecto, la voz lírica parece a salvo de la destrucción gracias a su indiferencia: “la sensación de que nada había acontecido / y de que nada / volvería a acontecer en el tiempo restante” (versos 38 al 40). Sin embargo, si leemos con atención los versos 35 y 36 connotan el dolor y el vértigo -experimentado por el sujeto lírico- ante las visiones amargas proferidas por el niño con el estandarte: “de mis ojos brotó, la sangre infatigable / de los solitarios”; a esto se suma la consciencia de la desventura cuando ve huir al niño (versos 30 a 32). Es decir, que el protagonista del poema experimenta lo que Nishitani afirma: “aun quienes declaran que cosas como la nihilidad no les suponen un problema, tarde o temprano, se ven envueltos por la misma nihilidad. Está ahí, justo bajo sus pies, y al negarse a convertirla en su problema, tan solo se deslizan más profundamente en sus garras”.⁷⁴