I. José Revueltas: variaciones edípicas

El conocimiento cinematográfico y sus problemas es un texto árido, escarpado, inhóspito. Esta situación resulta desafortunada, incluso irónica, no tanto porque el libro de Revueltas incluye las primeras reflexiones sobre el guión cinematográfico escritas por un autor mexicano, sino porque en la historia previa y posterior del cine nacional es difícil hallar a alguien con un rango tan amplio de experiencias como guionista y de reflexiones tan profundas sobre el cine. En resumen: es difícil encontrar a alguien en una mejor posición para hablar sobre la escritura cinematográfica en México.⁸

Una manera de explicar la paradoja es concentrarse en el “Lugar del cine entre las artes” y rescatar la oración que Revueltas decidió excluir a la hora de transformar la conferencia de 1947 en el capítulo inaugural del libro de 1965: “No discutamos por ahora el complejo de Edipo que le asalta [al cine], al amar con exceso a su madre, la pintura, y despreciar sin escrúpulo a su padre, el drama” (²⁵).⁹ Como en la metáfora, las reflexiones de Revueltas oscilan entre dos polos. Por un parte, el reconocimiento del origen híbrido del cine, la identidad que comparte con otras artes; por otra, la pureza y la especificidad que ha conquistado.

Esta bipolaridad marca los estilos opuestos con que Revueltas aborda el cine y el guión cinematográfico en los primeros capítulos de su libro.¹⁰ El texto inaugural nos ofrece las páginas más plenas y luminosas. La especificidad del cine, la “euforia epistemológica” y el montaje forman un motor de tres hélices que impulsa al autor por los aires.¹¹ Revueltas surca el tiempo y el espacio para reclutar teólogos, filósofos, poetas, muralistas y fotógrafos que le ayudan a cantar las virtudes del montaje. Ellos demuestran que el acto creativo se caracteriza por la convivencia de opuestos, por transformar la cantidad en calidad, por volver visible lo invisible y por producir nuevas unidades donde el todo es más que la suma de las partes.

El contraste con el segundo capítulo es radical. “Problemas del guión cinematográfico” comienza con una oscura y enrevesada analogía del guión con la sastrería. Cuando define a la escritura cinematográfica, Revueltas desaparece el diálogo y la tensión con otras artes: “El guión cinematográfico ya es, en sí mismo, la aplicación del concepto, ya no necesita de una práctica que lo defina” (³⁸), o “El guión cinematográfico se define por su objeto: la película y no admite ninguna otra definición” (³⁸), o (en el siguiente capítulo) “El guión cinematográfico no es ni puede ser otra cosa diferente a la película y entre ambos existe una identidad absoluta, total, completa” (⁵⁹). Así, en el único sitio donde el autor ofrece una definición puntual del guión encontramos al Revueltas más inflexible. Aquí no hay resquicios para la diferencia y la naturaleza híbrida de la escritura cinematográfica. El guión, nos dice, es la película.¹²

No es la única posición de Revueltas. En realidad, los siguientes textos oscilan entre la pureza y la contaminación, que se manifiestan en dos principios de composición: el montaje y la construcción dramática.¹³ El texto donde por primera vez aparece tal tensión es “La integración cinematográfica en el montaje a partir del fotograma”, la tercera de las clases dictadas en el CUEC. Revueltas escala de una discusión sobre el método de composición, a una teoría cinematográfica, hasta una teoría del conocimiento. Cuando alcanza tal extremo, de manera sorpresiva, vira hacia el polo contrario y reconoce que hay otro principio de composición, la construcción dramática.

En este capítulo y en los siguientes, la impresión general, sin embargo, es que los teóricos del montaje que le dan alas para hablar del cine, lo encierran en un corsé a la hora de pensar el libreto.¹⁴ La especificidad cinematográfica, el celo epistemológico atomista y las leyes de la dialéctica se convierten en una camisa de fuerza.¹⁵ Por momentos, cuando se despoja de la aproximación atomista, Revueltas logra reconciliar ambos principios (el montaje y la construcción dramática) de manera versátil e iluminadora, a pesar del lenguaje abstracto y objetivo.¹⁶

Las reflexiones de Revueltas, en última instancia, tienden a cerrar las posibilidades de la escritura cinematográfica¹⁷. En el único capítulo dedicado al guión se siente el avance decidido por un callejón sin salida. En vez de mostrar las enormes potencialidades que existen en el arte de la adaptación, Revueltas parece desear, inconscientemente, clausurar el horizonte para los futuros practicantes.¹⁸ Esta situación obedece a una configuración desafortunada, sobre todo si leemos estas páginas buscando luces sobre el oficio del guionista. Revueltas encarna el principio y, también, el final de la “euforia epistemológica” en México; trabaja en un momento en que el formato enfatiza los elementos técnicos de la puesta en cámara, los cuales él refuerza con su teoría del conocimiento hasta extremos que resultan castrantes. Su identidad, además, no está enraizada en la escritura cinematográfica, sino en su actividad como escritor de novelas y, sobre todo, en un ser intelectual marxista. Desde esta última posición lo encontramos hablando en El conocimiento cinematográfico y sus problemas. Por eso, las leyes del montaje, que son las leyes de la dialéctica y de la historia, convierten al cine en el nuevo astro en el firmamento de las artes. Desde este contexto, ¿puede ser el guión algo más que una actividad oscuramente asociada con la sastrería? ¿Qué implica explorar este tipo de escritura en la zona de contaminación con las otras artes?, sin ser cegado por el “desprecio sin escrúpulo” hacia el drama? Por esta ruta avanzarán las siguientes reflexiones.

II. Goded y la tradición aristotélica

La continuidad y la diferencia entre Jaime Goded y José Revueltas quedan asentadas desde el título Los problemas dramáticos del guión cinematográfico (¹⁹⁷⁰).¹⁹ Ambos autores comparten cierta aridez en el tratamiento, aunque las abstracciones de Goded recuerdan más a las de las sociología que a las de la filosofía. El tono de su libro es sobrio y sólo de manera excepcional ofrece ejemplos del cine. Las referencias a directores o a películas concretas se reducen a una mención a Lumière; mientras que la alusión a obras dramáticas o literarias no pasa de dos citas (ambas a Goethe). Quizá esta carencia se deriva de la teoría cinematográfica y la teoría estética que subyacen a su aproximación. El arte es visto como una ventana directa al mundo y no como un discurso o un diálogo con otros creadores. Si el “propósito central de la cinematografía es el de captar el movimiento de la realidad en forma auténtica” (⁶²), para ¿qué habría detenerse en la convenciones, géneros y estrategias utilizadas por otros artistas? A pesar de estas carencias, y a pesar de que el autor no es un guionista, las reflexiones se caracterizan por abordar de manera clara los problemas que enfrenta un escritor cinematográfico, en tres áreas principales: la concepción del acto creativo, los fundamentos dramáticos del cine y las diferentes etapas en la escritura cinematográfica.

El autor insiste en la necesidad de entender el proceso creativo en términos de problemas y soluciones. El artista “busca problemas ocultos en cada situación, aun en aquellas aparentemente sin significado ni importancia” (¹⁶).²⁰ Goded se aleja, así, del paradigma romántico que seguirá dominando a practicantes-teóricos posteriores como a Beatriz Novaro. Para él la intuición no es el resultado de la inspiración o del flujo inconsciente, sino el fruto de años de experiencia, observación y práctica.²¹

A diferencia de Revueltas, Goded plantea de manera unívoca que la tarea fundamental del guionista es “procurar [...] la expresión del conflicto dramático” (²³). Identifica una dimensión ética y política en esa tarea, ya que se trata de la “búsqueda de respuestas a cómo vivir, cómo actuar, cómo avanzar en tales condiciones concretas” (²³). Quizá en toda la historia de las reflexiones sobre la escritura cinematográfica en México no hay páginas que se acerquen tanto a la Poética de Aristóteles. Goded no sólo pone énfasis en la acción, en la importancia que los personajes tengan metas y objetivos, sino que insiste en una sola acción: “el encadenamiento, sucesión, oposición y enfrentamiento de acciones constituye finalmente una sola acción, una historia única” (⁷³).

En esa misma veta, supedita el personaje a la acción: “El núcleo del carácter está constituido precisamente por las metas, las tareas que se han planteado y el camino que ha elegido para realizarlas.” (⁶⁴). Reconoce que la formulación de una acción es uno de los problemas más complicados que enfrenta el guionista. Se distancia, sin embargo, de la noción de magnitud de Aristóteles. La acción no tiene que ser grandiosa ni extraordinaria, el acontecer común y corriente puede ofrecer la materia más apasionante (²⁹). Relaciona la acción con el ritmo de la película, el cual es “dictado no sólo por la duración de las escenas sino por las acciones internas” (⁷⁹).²²

A la hora de definir la naturaleza del guión, Goded se permite variaciones. Por momentos combina la importancia del drama con la del plan: “El guión cinematográfico no es sino el plan a seguir para la elaboración del drama cinematográfico, el plan general de la representación” (²¹). En otros momentos, y a diferencia de Revueltas, se permite analogías: “Podría compararse a la partitura de una ópera, deben señalarse y especificarse todos los elementos que constituyen la base de la estructura general del filme, tanto en su aspecto óptico como sonoro” (⁹¹). Y, también, se aproxima a la definición de “hierro” de Revueltas: el guión es “el filme terminado en papel”, “narrado en lenguaje cinematográfico” (^92-93).

Quizá la mayor aportación de Goded es la claridad con que concibe la progresión de documentos que dan cuenta del proceso de composición, “la división del trabajo en una serie de fases o etapas graduales y consecutivas” (⁸⁷). Se trata de una pluralidad de formas de escritura cinematográfica que hacen evidente, como sugeriría años después Claudia Sternberg (¹⁹⁹⁷), que estamos ante una “escritura en flujo”. Al delinear estas formas de escritura, Goded pone de relieve los elementos narrativos y dramáticos, así como su expansión gradual por los diferentes formatos: el bosquejo de la idea, la sinopsis, el cuento cinematográfico, el guión literario y el guión técnico. De manera tangencial, el texto ofrece constancia del formato que prevalecía en la escritura: “El guión literario se redacta dividiendo la página en dos partes […] la parte izquierda para todo aquello relacionado con la imagen y la parte derecha para todo lo relacionado con el sonido” (⁹²). Reconoce, sin embargo, la ruta alterna: “algunos guionistas prefieren escribir el guión literario en forma de relato, sin especificaciones técnicas complicadas y sin esta división […] dejando un amplio margen para la elaboración del guión técnico” (⁹²).

III. Marco Julio Linares: la invención del guionista

El guión. Elementos, formatos y estructuras (1983) es un texto inaugural en muchos sentidos. Puede catalogarse como el primer manual escrito por un mexicano sobre este tema; el primero en incluir especificaciones sobre el formato; el primero en reconocer el problema en la educación profesional y plantearse como objetivo explícito “orientar y preparar” a los guionistas (9). Es el primero, también, en ver el guión como un vehículo capaz de recorrer diferentes medios de comunicación (cine, televisión, radio), y el primero en incorporar un glosario, ejemplos de guiones, argumentos y sinopsis.

Por si fuera poco, dentro de los libros sobre escritura cinematográfica, el texto de Linares incluye, por primera vez, la palabra “guionista”. No resulta extraño que dicha identidad profesional emerja en el contexto de las licenciaturas en Comunicación, a las que hace referencia el autor en la introducción de 1983, y sólo sea hasta la edición de 2002 que se agregue un párrafo referente a las escuelas de cine. Pareciera que la escritura cinematográfica, bajo la forma de una “profesión”, hubiera permeado de manera lenta y vacilante el campo del cine. Tampoco sorprende que el texto sea fruto de una especialización en la Universidad de Chapel Hill en Carolina del Norte, precisamente en los años que comienza la fiebre de los manuales de guión en Estados Unidos.

Más allá del contenido, resulta sintomático el método que utiliza el autor para articular esta práctica. Se trata de una especie de “taxonomía rudimentaria”. Los capítulos se construyen a partir de definiciones y tipologías como si se tratara de un tabla periódica. Esta fiebre taxonómica incluirá, en la reedición del 2002, un apartado sobre géneros cinematográficos, el primero dentro de la serie de textos que constituyen esta tradición. Si bien en la edición de 1983 se incluyen ya ejemplos de sinopsis, argumentos y guiones, estos son definidos de manera parca y ambigua. Para el 2002 estas descripciones son reemplazadas por un diagrama de flujo. El autor oscila, así, entre la rigidez de las definiciones y la simplicidad engañosa del esquema. ²³

Los capítulos abordan el guión en diferentes medios (cine, radio, televisión, historietas) y son complementados por un capítulo final, titulado “Estructura dramática”. En estas páginas Linares entiende el “drama” como “una fuente inagotable” de aprendizaje. Despliega una larga lista de nociones narrativas y dramáticas, utilizadas en el oficio del guionista: tramas, subtramas, trayectorias de personajes, protagonistas, antagonistas, personajes secundarios e incidentales. Al mismo tiempo, ofrece algunas pautas para la construcción de conflictos, personajes, diálogos y la progresión narrativa. Son páginas que exhiben de nuevo la dificultad para articular los elementos de la práctica, ya sea por la desconexión o por el exceso de determinaciones. Así sucede en la sección sobre los estilos, donde el uso de tipos alcanza el paroxismo. El autor responde a la “fuente inagotable” de la literatura dramática multiplicando las redes lógicas. El resultado es predecible: la fuente se escurre entres las tipologías y las definiciones.²⁴

En escritos posteriores el discurso se vuelve más lúcido. En su breve ensayo, publicado como parte del libro ¿Es el guión cinematográfico una disciplina literaria? (¹⁹⁹⁰), Linares define al guión como el “embrión” de la película. En consonancia con esta imagen nos dice que “si el cine es la reunión de todas las artes, la literatura aparece en el inicio de cualquier proyecto cinematográfico” (⁸⁹). Entiende que la especificidad cinemática radica en “tomar la estructura dramática y redimensionarla al multiplicar la posibilidad teatral de la acción, el espacio y el tiempo” (⁸⁹). Al mismo tiempo, reconoce que las formas de guión dependen de los modos de producción. Así el guión de Hollywood técnico se fue abandonando con el surgimiento del cine de autor, donde se precisa sólo de manera sencilla situaciones, escenas y parlamentos (⁹⁰).

El discurso de Linares dará un vuelco final en el pequeño ensayo publicado en Antes de la película (²⁰¹²). Uno puede sentir la trayectoria que comienza en 1983 con la “casi inexistencia del oficio” (^{2012: 36}) y la “carencia de buenos guionistas” (1983: 9), sigue en 2002 con la naturaleza incipiente de las materias dedicadas al guionismo (XVII), hasta alcanzar en 2012 el lugar central que “merece en escuelas de cine y carreras de comunicación” (³⁶). Junto a la consolidación del oficio, hay un cambio en el tono y en el tipo de discurso. Si bien diez años antes, en la introducción al manual (²⁰⁰²), Linares había incluido un párrafo para abordar el “boom de computadoras y softwares”, describiendo sus capacidades, pero cortando la reflexión antes de consignar que la automatización volvía superflua algunas partes de su manual, en 2012 afirma que escribir un guión “no depende de un formato ni de tener una idea y meterla en una fórmula. Las recetas rápidas y fáciles no funcionan para una labor tan profunda y detallada” (³⁵). De la misma manera, el diagrama de flujo que despliega en el 2002 se transforma en un discurso heroico-dramático, donde el escritor enfrenta riesgos y abismos en el reto de llevar al espectador “por un viaje de 90 a 120 minutos”, una travesía emocional después de la cual “nada volverá hacer igual” (³⁷).²⁵ Éste es un cambio radical. Para comprenderlo hay que regresar a las transformaciones que vive el discurso en torno a la escritura cinematográfica en la última década del siglo XX y los primeros años del siglo XXI.

IV. El coloquio del CUEC: las dimensiones literarias del guión

Si en 1965 José Revueltas había dedicado un párrafo a negar la posibilidad de que el libreto cinematográfico fuera una género literario, en 1990 el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos convoca a un coloquio en torno a esta cuestión (que después se convertiría en un libro). En su participación Reyes Bercini intenta sintetizar el debate refiriéndose a dos tradiciones. La primera, encabezada por Revueltas, niega “la calidad literaria” y la segunda, representada por Bela Balázs, lo reconoce como una forma artística literaria, propia e independiente (⁹³). En el coloquio hay quienes se inclinan por el linaje de Revueltas y repiten sus motivos.²⁶ Tomás Pérez Turrent, por ejemplo, rechaza que sea una obra literaria porque no tiene autonomía, sus diálogos no son literarios y no hay un público lector o, si lo hay, es muy especializado, una “lectura para iniciados” (99-100). En la misma veta, Luis Arturo Ríos afirma, de manera poco convincente, que el guión es manipulable y el resto de la literatura no.

Lo fascinante de la segunda vertiente, no es la afirmación del valor literario, sino las correspondencias que se traza con otros géneros. Mitl Valdez expone la diversidad de posibilidades mientras explica que “en los últimos años algunos críticos claman por la disolución de los personajes en el cine y resurge la discusión de si es o debe ser un arte fílmico-dramático, fílmico-narrativo, fílmico-poético o, bien fílmico absoluto” (136).²⁷ En su elaboración emerge un nuevo componente. Si Goded y Linares habían enfatizado la cercanía con la literatura dramática, ahora el componente narrativo se agrega para formar un binomio. Valdez habla de la “tendencia dramática-narrativa” y se pregunta, “¿hasta qué punto la expresión dramática no contiene lo narrativo y hasta qué punto la expresión narrativa no contiene lo dramático?” (137). Algo similar encontramos en Joaquín-Armando Chacón cuando afirma que las reglas del guión provienen de la novela corta y del teatro moderno (114).²⁸ Ramón Obón ofrece otra variante de este binomio cuando sugiere que se requieren dos competencias, a veces reunidas en una sola persona: el argumentista y el autor cinematográfico (124). Juan Tovar precisa que el guión tiene algo del cuento y algo del drama, sin embargo “opera según una función que no encuentra en estos parientes: las imágenes en movimiento, la película que anticipa” (⁸⁵).

En un debate más amplio sobre la naturaleza de la escritura cinematográfica, la posición de Tovar es relevante porque se opone a las dos vertientes de “purismo” que encontramos en Revueltas y en el primer Linares. Tovar rechaza la afirmación de la especificidad del cine que pierde de vista que las artes se “entrecruzan, se contaminan, se fecundan mutuamente” (⁸⁴) y, a diferencia de Linares, no entiende el drama como una cuestión de estructuras o elementos, sino como una manera de entablar una relación con nuestras emociones. ²⁹ Una escritura cinematográfica que no busca la verdad emotiva (esa “oscura raíz” de las artes) produce películas que se marchitan, como ramas truncadas (⁸⁶). En última instancia, Tovar defiende el placer y rechaza los puritanismos técnicos e ideológicos porque suponen una evasión de la emotividad. En Beatriz Novaro esta línea de reflexión se conjuga con otra de las intervenciones en el coloquio, la de José Ramón Enríquez, quien vislumbra al guionista como un poeta que se enfrenta a la cuestión dionisiaca del fondo y de la forma. Enríquez afirma que el guión debe ser una disciplina literaria, no como la entendemos hoy, sino como será en el futuro (¹¹⁹).

V. Beatriz Novaro: bajo el signo de Dionisos

Los libros de Beatriz Novaro aportan una nueva vitalidad a las reflexiones sobre la escritura cinematográfica en México. Su aproximación resiste el discurso dominante de los manuales estadounidenses, a partir de explorar la veta emocional y defender los valores de autenticidad, individualidad, espontaneidad y cercanía a la vida, propios de un paradigma romántico. Su poética alcanza su sentido más peculiar y sobresaliente cuando convierte a Dionisos en la divinidad tutelar de este tipo de escritura.

Novaro profundiza la búsqueda de la verdad emocional, propuesta por Tovar. Si algo no te mueve a nivel personal, les dice a los futuros guionistas, es mejor no escribirlo. En su libro Reescribir el guión cinematográfico (²⁰⁰³) propone una búsqueda en tres dimensiones (la historia, el drama y la película), bajo el común denominador de la indagación emocional. En vez de concentrarse en la acción y la trama, articula la escritura en torno al tiempo emocional, el tono y la unidad de impresión. Asocia el “desarrollo emocional” con encontrar el drama profundo que involucra la metamorfosis del protagonista. Son estas tribulaciones lo que deben marcar la estructura.³⁰

Si Goded formula el proceso creativo como el planteamiento de problemas y la búsqueda de soluciones, Novaro lo vislumbra de manera menos racional. Su poética se entrega al accidente, aboga por la transformación del autor en el personaje y por los partos -casi- involuntarios. En otras palabras, abre un campo para la receptividad. Se trata de aceptar lo impreciso y conducirlo hacia lo distintivo. Convivir con imágenes inexplicables como las cuatro manchas blancas sobre el fondo rojo que asaltaban a Bergman y que fueron evolucionando hasta convertirse en la historia de tres hermanas que se enfrentan a la enfermedad terminal de una de ellas en Gritos y susurros (^{2013: 13}). O toparse con esas metáforas “firmes como rocas” de Paul Schrader y concebir la historia como una expansión en espiral, a partir, en su caso, de ese “ataúd chillón flotando en las cloacas de Nueva York”, el taxi como una caja de hierro con un hombre encerrado en su interior (^{2013: 11}).

Uno de los mayores peligros en el proceso de reescritura es perder la frescura y la espontaneidad. Novaro insiste en que la vida debe “entrometerse” en la creación (^{2009: 2}). Para ello es fundamental conocer de lo que se escribe, pero no se trata de una investigación de hemeroteca, sino de ir a los lugares, a las gentes y transformarse en el otro (^{2009: 31}). Una manera de revitalizar los sucesos es colocar a los personajes en situaciones inesperadas, fuera de la lógica de la trama. De manera similar, escribir diálogos, fuera de la secuencia, permite encontrar la voz singular de los personajes (^{2003: 67}).

Espontaneidad, búsqueda emocional y receptividad conforman una poética del guión que encuentra su cauce natural en el impulso dionisiaco. Es una vía que no puede recorrerse con la razón, ya que necesita de ese elemento inesperado que sólo se encuentra en el diálogo, en la improvisación, en las reacciones imprevistas que hallamos en las encrucijadas de la vida y en las acciones que nos descubren como otros (^{2013: 20}).

Guiada por el principio dionisiaco, Novaro aviva la concepción de la escritura cinematográfica. Si Revueltas aprisiona el guión en la identidad absoluta con la película y borra toda huella de contaminación, Novaro convierte esa zona fronteriza en el corazón de su poética. En ese espacio la escritura se imanta de ambigüedad; se vuelve invisible, traicionera y suicida. Debe pasar desapercibida, cuidarse de los espejismos de las palabras, ser sensible a las distintas densidades que toman en el papel y en la pantalla (^{2003: 11-12}). Es un tipo de notación que ocurre en la zona de roces de los lenguajes, epicentro de los estremecimientos, propios de la poesía, y que convive con el misterio (^{2013: 3}).

La identidad de ese guionista “inventado” por Linares se fragmenta y se multiplica bajo la concepción dionisiaca de Novaro. No sólo se tratan del argumentista y el escritor cinematográfico que, a veces, conviven en la misma persona. El guionista de Novaro necesita la nariz del periodista, la visión del poeta, el oído del dramaturgo, la gestualidad del narrador oral, la economía del escritor y el cálculo del arquitecto. Necesita escribir, no con la cabeza, sino con el cuerpo, o más bien, con la mano, como sugiere Wittgenstein (^{2013: 26}). Escribir contra lo que se cree que se sabe. Escribir a partir de uno, reconociendo que uno es un delirio de personas.³¹

VI. Gerardo de la Torre: el guión como una campo disciplinario

Si en la década de los ochenta Gerardo de la Torre había concebido el guión como una “materia prima” o una obra cinematográfica en “embrión”, a principios del nuevo siglo estima que “cabalga con derecho propio en el ámbito de la creación”.³² No sólo se trata de autonomía, el discurso sobre la escritura cinematográfica alcanza en El guión: modelo para armar (²⁰⁰³) una nueva claridad y estabilidad, como si estuviéramos en el ojo del huracán o, como si hubiera acumulado suficiente masa crítica para la constitución de un campo disciplinario. De la Torre alcanza tal posición a través de una serie de movimientos: acota el espíritu romántico, vuelve a la tradición aristotélica, afianza sus pies en el binomio narrativo-dramático y establece un diálogo más cercano con la tradición hollywoodense.

En el umbral de su libro, De la Torre reconoce y aísla el turbulento espíritu dionisiaco que agita y, muchas veces, desborda las reflexiones de Beatriz Novaro: “Toda creación es inesperada. Por tanto, es obligatorio desobedecer y aun contrariar las normas”, nos dice en el epígrafe.³³ Lo que propone es una ruta para la formación de guionistas, un método, que ha demostrado “sobrada eficacia en la elaboración del guiones”, aunque vuelve advertir que nadie “puede enseñarle a escribir a nadie -quien afirme lo contrario es un farsante” (⁷). En otras palabras, junto al espíritu dionisiaco, el autor acota la aversión a la técnica y a los procedimientos; incluso ofrece como ejemplos de sinopsis, argumento y guión, un capítulo de una serie de televisión, desdibujando la separación entre cine y televisión, arte y entretenimiento, tan importante para la veta romántica.

El guión: modelo para armar, además, planta sus pies en el binomio narrativo-dramático que desde principios de la década de los noventa había cobrado fuerza entre los guionistas.³⁴ A partir de este nuevo consenso, De la Torre delinea con sencillez las responsabilidades del guionistas -la historia, los personajes, el conflicto y la estructura- al mismo tiempo que sugiere criterios de evaluación: una historia “capaz de impresionar (estremecer, irritar, inquietar, conmover) a los espectadores” (¹²); un conflicto sólido donde los personajes “contribuyan a que se cumpla el objetivo o bien intenten impedir que se alcance” (⁶); una estructura coherente, mas no ordinaria, que invente una manera o un estilo de contar la historia; personajes “complejos y a la vez verosímiles, convincentes, que expresen su intrincada y ambigua naturaleza principalmente mediante lo que hacen y lo que dicen” (^6-7).

La claridad y estabilidad se perciben, también, en el regreso a la tradición aristotélica. De la Torre establece en el centro de su poética a la acción y articula con claridad la red de conceptos que giran en torno a esta noción: objetivo, motivación, intención, contra-intención, obstáculo, y dificultad (²⁸).³⁵ A partir de este centro de gravitación, concibe (muy cerca de Jaime Goded) el proceso de elaboración, a través de la expansión y contracción de los elementos narrativos y dramáticos, pautada por los diferentes formatos: el asunto, la sinopsis, el argumento, la escaleta y el guión.³⁶ Resulta sintomático que la descripción de estos “formatos” (o “herramientas”) coincida con los requerimientos institucionales que estableció el IMCINE durante esos años para los programas de apoyo a la escritura cinematográfica.³⁷

Por último, De la Torre establece un diálogo más íntimo con la tradición dominante hollywoodense y con los manuales estadounidenses, cuyo lenguaje contribuye a empoderar a los guionistas.³⁸ Ese diálogo se siente en los análisis más concienzudos de los elementos narrativos y dramáticos de películas como Luces de la ciudad, Casablanca, El mago de Oz, Lawrence de Arabia, Más corazón que odio, El cartero llama dos veces, Tiburón y El club de la pelea. El autor consigue, así, convocar y conjugar las fuerzas centrípetas del discurso del guión. Las fuerzas centrífugas seguirán presentes, no sólo en el discurso de Beatriz Novaro, sino en la pluralidad de voces que Ana Cruz reunirá en Antes de la película (²⁰¹²). Pero tal riqueza merece un tratamiento aparte.

Si bien el propósito de estas páginas ha sido marcar los cambios y evoluciones en el discurso sobre el guión en México, me gustaría anotar, para terminar, que dichas manifestaciones reflejan, por lo menos de manera parcial, la base económica e institucional que se expandió en torno al cambio de siglo. Durante la década de los noventa se triplicaron las publicaciones de guiones mexicanos y en la primera década del siglo XXI se incrementaron los talleres, laboratorios y cursos de escritura de guiones, dentro y fuera de universidades. Al mismo tiempo se crearon estímulos económicos como el “Apoyo a Escritura de Guión” del IMCINE, y escritores, como Guillermo Arriaga, alcanzaron el estatus de “estrella”, antes sólo concedido a directores y actrices. De manera paralela, se multiplicaron los canales de televisión y las pantallas de cine, ofreciendo nuevas posibilidades para quienes deseaban escribir para estos medios.³⁹