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Introducción
El presente escrito oscila entre el rescate y la recreación de un claustro. Al igual que numerosos conventos de mujeres, colegios jesuitas, conjuntos conventuales de las tres órdenes mendicantes, parroquias controladas por el clero secular, capillas abiertas, colegios apostólicos de Propaganda Fide y otras edificaciones novohispanas para fines religiosos; el conjunto conventual de Actopan (en Hidalgo) ha experimentado cambios durante el paso de las décadas. Aquellos edificios novohispanos conocieron transformaciones como las siguientes: la destrucción de una capilla abierta primigenia para, sobre el lugar que ocupó, levantar otra de mayores dimensiones; la construcción, sobre una fachada, de una novísima espadaña cuando siempre se careció de la misma, por entregar algunos ejemplos.
El objetivo que se persigue, regresando al planteamiento de origen, es identificar y visibilizar una de las adecuaciones que el edificio experimentó (adaptaciones que sólo corresponden a los muros) para colocar sobre la mesa una propuesta visual y para situar esa transformación dentro de una línea y contextos temporales relativamente precisos.
Para el estudio y comprensión, ya sea de todo un edificio religioso o de sus dependencias, son continuos los trabajos (tesis, monografías, otros) que los recrean partiendo para ello de la documentación hallada y estudiada en los archivos virreinales. Es decir, alcanzar el objetivo contempla, incluso exige, la interpretación de los datos de archivo. De tal manera que el escrito aquí presente en efecto utiliza una fuente de archivo, pero de tipo fotográfico, para apuntalar una propuesta donde la imagen fotográfica tiene tanto peso como un expediente documental del virreinato. La imagen, en este caso fotográfica, cumple el papel de una fuente documental.1
A continuación, se exponen dos grandes temas. Primero, la pieza angular, en términos materiales, es un negativo fotográfico conservado en un archivo mexicano. Segundo, ahora en términos abstractos, la metodología aplicada en este breve escrito contempla una selección visual concreta de esa misma imagen fotográfica de archivo, además del estudio del contexto histórico-cultural (auxiliándose de la historiografía), para generar una propuesta reconstructiva de una sola y bien definida dependencia del convento de Actopan. El escrito se divide en dos grandes incisos: en torno a la pieza y sobre la aportación que entrega ese material. Utilizando términos de la fotografía, primero es un negativo del cual se deriva un positivo, dos elementos que conforman un todo.
UN ENTORNO PARA UN DOCUMENTO DE ARCHIVO
Del trabajo con pinceles a la captura fotográfica
Para ingresar de lleno al tema debemos entregar una información básica, pero ilustradora, la cual permite rememorar determinados procesos que acontecen desde la era colonial hasta la época porfiriana. De manera que, los siguientes párrafos permiten referenciar desde un contexto general del mismo Actopan hasta conocer sobre los usos de la fotografía en las instancias oficiales porfirianas. Una vez ubicado ese entorno o contexto local, es menester concentrarse en dos aspectos de carácter eclesiástico, ubicados temporalmente en dos extremos del periodo virreinal. Uno de ellos (siglo XVI) con la evangelización y el uso de la pintura mural por los frailes regulares, el otro extremo (segunda mitad del siglo XVIII) con la secularización y el fortalecimiento del clero diocesano frente a las órdenes mendicantes. Los párrafos de cierre permiten arribar hasta las primeras décadas del siglo XX. Por un lado, se abordan los muros y la cal del edificio de Actopan, este último aspecto es presentado en párrafos separados. Por otro, finalmente es necesario conectar nuestro tema de estudio con las disposiciones de la era liberal, con las instancias porfirianas y -efectivamente- con la técnica de capturar imágenes.
El templo-convento de Actopan, bajo la advocación de San Nicolás de Tolentino, es un gran ejemplo de la arquitectura novohispana del siglo XVI y significó un motivo de orgullo para sus moradores originales: los frailes de san Agustín. La población de Actopan se localiza dentro del Valle del Mezquital, hacia el extremo sur-oriente del mismo, en el actual estado de Hidalgo. Para el siglo XVI, ésta y otras poblaciones vecinas habían quedado sometidas por el Imperio mexica, convirtiéndose en sus tributarias. El edificio que fue levantado para la evangelización queda inscrito, como muchos otros, en las llamadas doctrinas rurales. De manera que Actopan no comparte (por ejemplo y durante todo el Virreinato) las características socioeconómicas de su vecino, el real de minas de Pachuca. El conjunto conventual fue un espacio con funciones de doctrina comandado por frailes regulares muchas veces llamados doctrineros.2
Los programas de pintura mural, tan importantes y vistosos en los conjuntos conventuales novohispanos del siglo XVI y parte del XVII cumplieron, básicamente, la función de explicar y enseñar los elementos de la nueva religión cristiana a la población original mexicana. Aquellas obras plasmadas en los templos, conventos y capillas muchas veces fungieron, sin importar la orden mendicante, una función pedagógica y muchas veces han sido nombrados, en las épocas más contemporáneas, programas murales. Una vez que la conversión fue entregando resultados (con el paso de una o dos generaciones) y luego de arraigarse el cristianismo, la vigencia de ese modelo pareció llegar a un límite. La pintura mural se elaboraba con menos frecuencia, ya no era menester explicar los elementos cristianos a la población, ya no era novedad.3 Unido a ello, la fuerza que originalmente habían logrado las órdenes mendicantes entre la población natural novohispana empezó a conocer signos de desgaste.
Las órdenes religiosas y la Iglesia en general mantuvieron su organización y sus prácticas (durante los siglos XVI, XVII y una gran parte del XVIII) que expandieron el cristianismo en muchos territorios novohispanos y americanos. Un cambio importante dentro de la Iglesia americana llegará hasta la segunda mitad del siglo XVIII cuando, desde la metrópoli, se implementaron disposiciones destinadas a todos los ámbitos del Imperio. La misma Iglesia quedó expuesta al contexto de las llamadas Reformas Borbónicas. Una de esas transformaciones, impulsadas por la Corona y aceptadas de buen o mal agrado por la Iglesia, fue la paulatina sustitución de las órdenes religiosas (franciscanos, dominicos y agustinos) por elementos del clero secular; como los curas de almas. Ello se concretó en el reemplazo (en ocasiones más bien precipitado y hasta con el auxilio de la fuerza) de las órdenes mendicantes, quienes ahora debían entregar sus edificios al clero regular, comandado este último por obispos y un arzobispo.4
Para el caso concreto de Actopan, mediante esas disposiciones (iniciadas en 1749-1750) ocurre la salida de la orden agustiniana y la llegada de nuevos religiosos bajo una autoridad episcopal; en realidad, comandados por el único arzobispo novohispano. Recordemos que toda una región del centro de la Nueva España estaba al mando del Arzobispado de México incluyendo el templo-convento de San Nicolás de Tolentino. Los cambios, desde luego, apuntalados por un soporte-disposición legal, iniciaron en el arzobispado y poco después fueron llegando a los restantes obispados (Puebla, Valladolid, etcétera). Gracias al trabajo más detallado de fuentes primarias sabemos que la secularización de la doctrina de Actopan ocurre en 1750, justamente bajo la prelacía de Manuel Rubio y Salinas, siendo una de las primeras en toda la Nueva España en transitar de los regulares a los seculares.5
A la par de ese parteaguas debió acontecer la tarea de transformar la novísima parroquia; es decir, debió cubrirse la pintura mural de la antigua doctrina con capas de cal. En esa coyuntura, posiblemente, los recién llegados religiosos (los curas de almas) debieron adecuar un edificio más acorde a sus proyectos y con la libertad para colocar o pintar elementos más actuales, con una mayor advocación y fuerza ante los feligreses. Es valioso recordar que algunos autores mencionan la pervivencia de la pintura mural durante décadas y décadas hasta llegar el siglo XX. Para fortuna del patrimonio mexicano, las pinturas se conservaron a nivel material porque recibieron capas de cal.6 Esa aplicación a los muros posiblemente tenga sus orígenes en una de las décadas de la segunda mitad del siglo XVIII. La secularización acontece justo a la mitad de la centuria (en Actopan en 1750) y marca una fecha para iniciar cambios y adecuaciones en el edificio. Con marcada especulación tenemos una época que puede dar pie para volver a trabajar sobre la superficie de los muros. Sólo tenemos una fecha precisa, como se referirá a continuación y más adelante, cuando los programas se descubren y ello acontece hacia 1930.
Lo anterior fue una de las razones que permitieron conservar las pinturas murales, de manera que en el México del siglo XX van a ocurrir, literalmente, al interior de los conjuntos conventuales grandes descubrimientos de tal patrimonio. Es momento de recordar que la participación del muralista mexicano Roberto Montenegro fue clave para esa recuperación patrimonial dentro del edificio de Actopan.7 Este aspecto volverá a mencionarse párrafos adelante.
Sólo queda colocar el eslabón que conecta con la fotografía. Y para ello es menester abordar brevemente una etapa histórica que obliga a entregar ciertas precisiones, sobre todo de normatividad.
La segunda mitad de la década de 1850 y los primeros años de la siguiente contienen acontecimientos clave para el México del siglo XIX. Entre 1854 y 1855, la Revolución de Ayutla logró dar cierre a los endémicos gobiernos dictatoriales que el país había estado padeciendo. Poco más adelante es promulgada la Constitución de 1857. Los liberales mexicanos hicieron públicas y oficiales dos leyes cuyo objetivo, básicamente, eran los bienes raíces de la Iglesia. El país volvió a conocer los estragos de una guerra civil (1858-1860), denominada guerra de Tres Años. A partir de 1861, el corpus legal conocido como Leyes de Reforma inició una etapa de vigencia que abarca varias administraciones.
Ahora rescatemos referencias poco más puntuales del anterior periodo. Los liberales mexicanos buscaban instalar un capitalismo similar al modelo imperante en Europa y en Norteamérica. Un capitalismo con bases legales donde la propiedad (sobre todo de la Iglesia) quedaba al centro del debate mexicano. Bajo el gobierno de Comonfort, es publicada oficialmente una primera ley dirigida a los bienes eclesiásticos, autoría del entonces ministro de Hacienda Miguel Lerdo.8 No puede soslayarse que esta primera ley también afectaba a las corporaciones comunales. También tuvo lugar el Congreso Constituyente y su consiguiente resultado: la nueva Constitución de 1857.
Como se indicó, estalla un nuevo conflicto conocido como guerra de Reforma. El país queda polarizado, de un lado los conservadores (que derogan la ley de desamortización) y de otro los liberales (que promulgan una nueva norma jurídica). La ley de nacionalización (12 de julio de 1859) autorizaba la confiscación de toda la riqueza de ambos sectores del clero, el regular y el secular.9 En 1861 cierra la guerra civil. A diferencia de la ley de desamortización, que entregara escasos resultados y fuera derogada; ahora, la ley de nacionalización se mantiene como válida inclusive durante el Segundo Imperio. Esa vigencia normativa abarcará las sucesivas administraciones de Benito Juárez, Sebastián Lerdo y Porfirio Díaz. El proceso que se deriva de aquellas disposiciones legales -como observaremos más adelante- terminará creando un puente con los usos de la fotografía a principios del siglo XX.
Para este inciso lo más valioso es enfatizar el siguiente aspecto: las dos leyes (de 1856 y de 1859) promulgadas y dirigidas hacia las tierras y los bienes inmuebles eclesiásticos fueron competencia de varias instancias gubernamentales específicas, en concreto del Ministerio de Hacienda, una dependencia oficial que volverá a ser mencionada. Hubo otras instancias que participaron de manera activa, como el Ministerio de Gobernación; sin embargo, éste no tendrá un vínculo con la fotografía de arquitectura durante la era porfiriana.
Los acervos y Guillermo Kahlo
Como se ha planteado ya, la columna central del presente escrito es una pieza fotográfica. De manera que, a continuación, pueden trazarse dos preguntas, las cuales son necesarias y pertinentes. El negativo propósito de este trabajo se localiza dentro de una colección llamada Guillermo Kahlo, de manera que ¿realmente es autoría de tan célebre fotógrafo? Y la siguiente pregunta, debido a que la pieza permite la recreación de un claustro, ¿cuál es precisamente la parte fotografiada de dicho claustro? Así como el presente escrito tiene dos grandes temas, también cuenta con dos grandes preguntas. A lo largo del escrito se presentan argumentos para responder ambas interrogantes.
El archivo de fotografía más importante de nuestro país se encuentra en Pachuca, curiosamente en el interior de un antiguo edificio que perteneciera a una orden monástica, en este caso de san Francisco. Pachuca y otras sedes de archivos mexicanos resguardan mucha imagen dedicada ex professo a la arquitectura. Un caso evidente de acervo especializado es el Centro de Información Fotográfica de la Facultad de Arquitectura (CIFFA), custodiado por la Universidad Nacional.
Volviendo al antiguo convento, e indicándolo de nueva cuenta, la Fototeca Nacional conserva un fondo llamado Guillermo Kahlo el cual está conformado por centenares de placas de cristal y también por sus positivos.
Sin embargo, aun siendo una colección especializada, cuenta con piezas atribuidas, que se presume fueron realizadas por un autor determinado, en este caso, a Guillermo Kahlo.
La obra Luces sobre México dedica un apartado a cada uno de los fondos que constituyen todo el acervo de la Fototeca, permitiendo así una valiosa visión de conjunto, una gran panorámica. En los años subsecuentes a la creación de tan importante acervo (1976) fueron integrándose nuevos y valiosos materiales. En lo tocante al Fondo Guillermo Kahlo, sabemos que ingresaron al mismo (Pachuca, Hidalgo) 4 290 piezas (1 390 negativos y 2 900 positivos) del germano-mexicano. Las piezas previamente habían sido resguardadas en la Fototeca de Culhuacán (en Ciudad de México). Muchas de esas piezas son placas de cristal con los formatos 8×10 y 11×14 pulgadas.10
Este fondo puede presentar sus placas con sus pares en positivo, pero no siempre ocurre así. En ocasiones sólo se conserva un positivo original considerándose a la placa como perdida. La obra Luces (que también incluye un disco con imágenes) presenta en sus páginas alrededor de siete imágenes, las cuales tienen origen en placas de los tamaños antes mencionados y positivadas generalmente en plata sobre gelatina. También se conoce que bastantes imágenes -en aquella época- fueron positivadas bajo la técnica del platino.11
De origen alemán Wilhelm Kahlo llegó a México entre 1890 y 1891,12 para luego adquirir la nacionalidad mexicana. Con el paso de los años logró dedicarse a la fotografía, especializándose en un tema: la arquitectura.
Entonces su abanico del registro arquitectónico incluía (o abarcó) edificios comerciales, industriales y públicos.13
Guillermo Kahlo adquiere notoriedad, pues es contratado por una dependencia oficial (junto a otras personas) para realizar un registro fotográfico conocido genéricamente como “Bienes de Propiedad Federal”. Ese proyecto, esa aventura se realiza por varios años14 (en concreto durante el lustro final del régimen porfiriano, ca. 1906-1911) y permite al fotógrafo registrar muchos templos, antiguos conventos, colegios, hasta catedrales, mucha arquitectura religiosa regada en todo el país. No sólo los exteriores, sino también los interiores conocieron el sonido del obturador de Kahlo.15 Sabemos que recorrió una gran parte del territorio mexicano, de manera que logró registrar numerosos edificios de las capitales de los estados, pero también se aventuró en los pueblos, en las localidades de vida rural, como las del estado de Hidalgo.
Una fuente citada por dos autoras (pero donde este autor no ha logrado tener todavía acceso) entrega más datos sobre aquel ambicioso plan de registro. Aquél estaría dividido en dos partes. En un extremo, el Levantamiento de los Bienes y Monumentos Nacionales Inmuebles, varios de ellos en proceso de construcción (la Cámara de Diputados, la Penitenciaría de Lecumberri, el Instituto de Geología y otros); y en el otro extremo figuraba el Inventario de Templos de Propiedad Federal.16 El primero más bien situado en la capital y el segundo donde era menester viajar y trabajar por muchos estados.
Aquí es donde entran los usos de la fotografía en las instancias oficiales. Dentro de las dependencias mexicanas (en este caso era una competencia de la entonces Secretaría de Hacienda, Crédito Público y Comercio) encontramos los proyectos pioneros con tintes y esfuerzos metódicos para registrar los bienes nacionales en términos de inmuebles. Ese ímpetu fotográfico (que puede comenzar con una marcada visión económica) logra afianzarse en la era porfiriana y ser retomado por las instituciones revolucionarias, las cuales van a otorgarle un abanico más amplio y rico, añadiendo un carácter antropológico, estético, etcétera. Ese ímpetu e interés logran transitar del Porfiriato al México de la Revolución y de la Posrevolución, con nuevos objetivos, nuevos funcionarios y nuevos fotógrafos.17
La imagen de nuestro interés es una de las 4 290 que se conservan del antes mencionado fondo (véase la lámina 1). Ésta presenta uno de los costados del claustro del convento de Actopan. Y surge la primera gran pregunta, ¿es o no es toma del mismo Guillermo Kahlo? Para intentar aclarar lo anterior, mencionaremos cinco aspectos, tres más precisos y dos más generales:
a) El autor comúnmente recorría el edificio y la zona antes de su registro para realizar un estudio fotométrico, es decir reconocer la iluminación que le permitía lograr tomas bien cuidadas.18
b) Conforme avanzaba en su trabajo de registro, Kahlo se acostumbró a dejar una identificación (su nombre firmado) en las placas.19
c) El número de inventario de la imagen es 828098. La pieza conservada en Pachuca por desgracia no es una placa de cristal; en realidad, es un negativo en película de nitrocelulosa que tiene un tamaño de 11 × 14 pulgadas. Y ahora cerramos con aspectos más conocidos.
d) El autor utilizaba una cámara de fuelle que le permitía la corrección del paralaje de la imagen. Es decir, desde el momento de la toma, Kahlo (y en realidad cualquier usuario) podía visualizar, enfocar y enderezar su edificio. Corregir el paralaje es dejar en línea recta los muros o la plomada del edificio, siempre deformados por la perspectiva. La imagen de Actopan presenta esa característica.20
e) Por último y dentro de las características materiales de la pieza, se considera que ésta fue elaborada en la década de 1920; es decir, años después de quedar cerrado el proyecto Bienes Nacionales.
Lámina 1 Costado poniente del claustro conventual de Actopan, ca. 1930. Secretaría de Cultura. INAH. SINAFO. Fototeca Nacional, Fondo Guillermo Kahlo. Técnica: negativo de película de nitrocelulosa. Inventario: 828098.
Es difícil que la imagen, como veremos poco más adelante, sea autoría de Kahlo. Antes de aclarar esa interrogante, sigamos un poco más la trayectoria profesional del germano-mexicano. Don Guillermo siguió recorriendo pueblos y ciudades mexicanas para continuar fotografiando edificios, pero ya cuando el Porfiriato había terminado21 y (aunque no lo parezca) en condiciones no precisamente tan distintas; es decir, no tan lejano de las instancias oficiales. En realidad, su participación en el proyecto Bienes Nacionales es una de las varias etapas que conforman su vistosa trayectoria.
Para ejemplos concretos e identificables del trabajo de registro fotográfico de Kahlo, pero tratándose ahora del régimen emanado de la Revolución, podemos mencionar el edificio destinado al Banco de México; en realidad, remozado para sus nuevas funciones y ubicado en la capital mexicana. En situación igual se encuentra el Instituto de Higiene, también llamado Granja Sanitaria, en el poniente de la ciudad (en la entonces población o barrio de Popotla). Esta última obra fue iniciada en 1925 y cerrada en 1927.22 De manera general, ambos registros aquí mencionados conservan dos características básicas del trabajo realizado por el germano-mexicano: 1) el patrocinio o la tutela de una instancia oficial y 2) el registro de los inmuebles o edificaciones, que resultó en una serie o secuencia de imágenes. Sin embargo, queda evidenciado un elemento anteriormente clave dentro de esa laboriosa cadena: la carencia-ausencia de una publicación en formato de álbum. No se convertirán en álbumes para su distribución y/o venta, circunstancia diferente, en lo que respecta al periodo porfiriano, sobre todo en los edificios públicos inaugurados-erigidos por el mismo régimen. Y desde luego, los edificios ya no pertenecen a instancias del Porfiriato, ahora corresponden a instancias emanadas o transformadas por el régimen de la Revolución. Algunos de aquellos álbumes (que desde luego forman parte del patrimonio mexicano) por fortuna pudieron conservarse y han llegado hasta la actualidad.23 En esa línea, y muy brevemente, al interior del Acervo Fotográfico de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia (AF-BNAH) se resguardan numerosos álbumes que pueden ser apreciados o estudiados desde diversas temáticas.
Kahlo registró varios tipos de arquitecturas y visitó (con su voluminoso equipo fotográfico) muchas partes del país. No tenemos la certeza de que estuviera en aquella población del Valle del Mezquital. De manera que, buscando aclarar, diremos que el trabajo metódico de Kahlo no resalta en esta imagen, para no abrigar falsas expectativas y no considerarla como una imagen de su autoría. Coincide con un trabajo de tipo técnico, por el uso de cámara de fuelle y una placa de 11 × 14, pero sólo eso. Qué bueno que se conserva una imagen dentro de un fondo con el nombre y muchas placas y positivos del germano-mexicano; sin embargo, es sólo atribuida a él. Tal vez sea la iluminación mal cuidada la característica menos favorable de su autoría, además de situarse cronológicamente después de la fase armada de la Revolución. La posibilidad de que Guillermo Kahlo accionara un obturador en el claustro de Actopan se va perdiendo como igual se disipa un sonido lejano.
De los hombres consagrados a las instituciones de pasos pioneros
El origen de nuestra imagen pudiera rastrearse entre 1914 y 1930.24 Pero las fechas tan separadas en realidad indican poco y, para precisar, es menester acercarse nuevamente a otro de los fondos de la Fototeca. Se trata de la información que otorga contexto al Fondo Culhuacán, la cual ensaya una valiosa retrospectiva histórica del registro del patrimonio mexicano, desde la Inspección General de Monumentos (1885) hasta la creación del mismo INAH (1938-1939). Para ser exactos, presenta un contexto desde el Museo Nacional -con los diversos nombres que adoptara este mismo durante las décadas iniciales e intermedias del siglo XIX-. Esa retrospectiva es valiosa, pues este fondo conservó varios registros fotográficos generados desde la era porfiriana hasta las instancias surgidas durante la Revolución, una especie de puente entre los regímenes. La mirada se dirige, entonces, hacia la Inspección de Monumentos Arqueológicos y la Inspección de Monumentos Históricos; la primera de ellas fue creada bajo la administración de Victoriano Huerta y, desde luego, con tareas de registro fotográfico. Ambas dieron paso, en 1930, al Departamento de Monumentos Artísticos e Históricos.25 De manera que podemos argumentar que el origen de la pieza (catalogada posteriormente bajo el número 828098) pudiera encontrarse en alguna de esas inspecciones, cuya administración impulsora resulta ser la dictadura de Victoriano Huerta. Hay que recordar que éstas y otras instancias antecedieron las funciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
Se ha mencionado ya que don Guillermo siguió registrando edificios aún después de finalizado el Porfiriato, y que surgieron en la Revolución (y Posrevolución) instituciones que continuaron con el registro del patrimonio nacional. La imagen de Actopan tiene una datación calculada hacia el año de 1930.26 En torno a esa pieza de archivo son varios los aspectos faltantes. No se conserva una placa de cristal, o al menos hasta ahora no se conoce una original. No se ha logrado demostrar la presencia del germano-mexicano en Actopan, como tampoco la participación de una instancia oficial porfiriana para la captura de esa imagen. Sin embargo, y luego de ser contextualizada, la misma aporta bastantes datos para reconstruir un lugar en específico en una etapa temporal concreta del convento de San Nicolás Actopan.
En esa dinámica, es clave que la imagen presente los dos niveles, comúnmente llamados claustro bajo y claustro alto (véase la lámina 1); de manera que con un solo disparo del obturador tenemos no solos los contrafuertes, arcos, columnas, etcétera, del lugar, sino que también ambos niveles de los muros.27
Partiendo de la idea donde los cuatro costados de un claustro no presentan cambios en sus muros (deben ser homogéneos), podemos argumentar que la decoración, el estado material y los ornatos que presenta un muro se replican en los restantes. Cuatro son los aspectos clave para rescatar: a) está oculta la pintura mural; b) queda visible la simple decoración, una sencilla pintura que precisamente cubre las cartelas y las cenefas originales; c) el patio claustral carece de todo tipo de vegetación, ya sean árboles o arbustos, y d) los cuatro muros contaron con elementos que marcaban las estaciones de la Pasión de Cristo (también llamada Vía Crucis).
Viene ahora la segunda gran pregunta. En específico, ¿cuál de los costados de ese claustro fue capturado? Las siguientes líneas intentarán despejar la interrogante. Veamos las características de ese costado. Únicamente los costados oriente y poniente cuentan con una base de mampostería y sólo el poniente ha conservado su cruz de madera hasta la actualidad. Los costados norte y sur en automático se descartan. Además, la proyección de las sombras se corresponde con el recorrido solar en dirección oriente-poniente. Dicho sea de paso, ambas bases para cruz debieron ser adicionadas al claustro: no son elementos originales; es decir, que hayan sido edificados durante el periodo virreinal. Por lo menos, sabemos que desde la década de 1920 ya estaban colocados.
El recorrido solar, como se ha indicado, permite argumentar que la imagen fue tomada en la mañana, entre dos o tres horas antes del mediodía (una aproximación). La cámara fue colocada en el costado oriente para capturar a su contrario, tal vez buscando una iluminación suficiente. Y debe realizarse otro recorrido, pero ahora en dos obras importantes sobre arquitectura,28 las cuales dedican ilustraciones al claustro de Actopan.29 Esto último es con la intención de caminar en una búsqueda de referencias visuales para apuntalar una “identidad” de esos contrafuertes, arcos, columnas, pero también sillares, muros, etcétera, que quedaron registrados. En realidad, debe aplicarse una mirada tanto en los libros como durante el trabajo in situ.
Debemos pasar, entonces, a una referencia algo más contundente donde es necesario girar hacia el lado contrario. Al observar más en detalle el costado oriente del claustro encontramos que, dentro del bello trabajo de cantería, una de las piezas de piedra rosada que conforman a un contrafuerte rompe con ese trabajo de labrado, pues uno de sus sillares presenta daños además de un tono distinto.
Constructores laboriosos colocaron un sillar ligeramente distinto a sus hermanos. Ese mismo sillar, el segundo en orden descendente dentro de las piezas del contrafuerte, inclusive parece dañado por unos impactos de bala. Esas características sólo aparecen en la esquina norte-oriente del claustro bajo (véanse las láminas 11 y 12). Su equivalente sería, al girar al otro extremo, el contrafuerte de la esquina sur-poniente que no presenta esas características; de manera que existirían más elementos para argumentar que la toma fotográfica fue dirigida al costado poniente. El cambio de tono del sillar sería la clave para definir esa identidad pues la imagen, aun siendo en blanco y negro, mostraría ese sutil cambio. El oriente daría la clave para definir el poniente. Los impactos de plomo, ficticios o reales, pudieron ser posteriores a aquella toma.
Una última observación aportaría elementos para una temporalidad de la misma pieza. Los programas murales de Actopan, como se ha visto, fueron descubiertos hacia 1929, pero debe de suponerse que el proyecto que fue creado para el trabajo de liberación dilató muchos meses para retirar las capas de cal de los muros del claustro. Los muros capturados en la imagen siguen aún cubiertos, de manera que se cuenta con otro argumento para datar la captura fotográfica dentro de una década. Cómo se ha indicado, el archivo considera la factura de la pieza ca. 1930; desde mi óptica, considero que la imagen debe situarse a lo largo de la década de 1920, la misma temporalidad para el siguiente claustro virtual.
A PARTIR DE LA PIEZA FOTOGRÁFICA, LA RECREACIÓN
Combinando las imágenes para concretar una propuesta
Procedamos a concretar, entonces. La transformación digital de esta imagen de archivo (828098) fue aplicada sólo por razones académicas (véase la lámina 2). Para lograr este ejercicio de reconstrucción dentro del ámbito digital, se registraron los cuatro costados del patio con una lente angular, buscando la misma altura de la toma original. Después se colocaron ambos muros de la imagen blanco/negro original sobre los arcos apuntados y los arcos de medio punto de las imágenes actuales, lográndose así una combinación de elementos pasado-presente.
Lámina 2 Imagen editada y seleccionada del costado poniente del claustro conventual para enfatizar ambos niveles de muros. Edición a cargo de Juan Carlos Martínez Guzmán
Remarcando que un solo costado del claustro tiene que dar la pauta para los restantes muros, tenemos las siguientes figuras (numeradas desde el 1 hasta el 14). La altura de la cámara sobre el trípode quedó entre 1.68 a 1.70 m, tomando la medida desde el piso al centro de la lente. De esta manera, el conjunto de las doce imágenes lo conforman las siguientes: 1, la original; 2, la imagen cuadrada-editada tomando como base los muros que nos interesan más la madera del brocal. De la 3 a la 6, la recreación de cada costado combinando las imágenes. Las láminas 7, 8, 9 y 10, con los costados como lucen desde hace varias décadas: con sus cartelas y sus cenefas murales. Las láminas 11 y 12 se presentan en un solo cuadro permitiendo distinguir a un sillar distinto.
En el sentido inverso de las manecillas del reloj: éste es el costado sur (véase la lámina 3) el único que presenta sus muros libres de ventanales y adiciones subsiguientes. Éste es ahora el muro oriente (véase la lámina 4), el cual sólo ha conservado su pedestal perdiendo su cruz de madera. Sigue ahora el costado norte (véase la lámina 5), el cual presenta una ventana que conecta el claustro con una de las capillas laterales del templo, y cerramos con el principio: el poniente (véase la lámina 6).
Lámina 3 Aproximación al costado sur. Década de 1920. Fotografía y edición de Juan Carlos Martínez Guzmán
Lámina 4 Aproximación al costado oriente. Década de 1920. Fotografía y edición de Juan Carlos Martínez Guzmán
Lámina 5 Aproximación al costado norte. Década de 1920. Fotografía y edición de Juan Carlos Martínez Guzmán
Lámina 6 Aproximación al costado poniente. Década de 1920. Fotografía y edición de Juan Carlos Martínez Guzmán
Lámina 10 Costado poniente, época contemporánea. Fotografía y edición de Juan Carlos Martínez Guzmán
Lámina 11 Costado oriente del claustro bajo, detalle. Está marcado el contrafuerte de la esquina norte-oriente con el sillar que conforma al contrafuerte y que presenta un tono distinto, época contemporánea. Fotografía y edición de Juan Carlos Martínez Guzmán
Con esta imagen conservada en un archivo fotográfico mexicano podemos reconstruir un área concreta de un antiguo convento en una época igual de concreta: un patio claustral en la antesala de recuperar sus pinturas murales.
Queda un aspecto importante para cerrar el tema. Ya hemos mencionado que la pintura fue descubierta por Roberto Montenegro.30 Es importante aludir el acontecimiento y la fecha del descubrimiento de la pintura, pues la reconstrucción de ese claustro llega o aplica hasta ese momento. Una vez descubierta la pintura mural el edificio recupera parte de su originalidad, fenómeno que acontece a partir de la década de 1930 y hasta esa fecha tiene vigencia la recreación que se propone.
Diversidad que rompe los monopolios
Como hemos podido apreciar, las imágenes dedicadas a los bienes inmuebles son reveladoras para el arquitecto o el apasionado del patrimonio cultural. Esas imágenes de los siglos XIX y XX pueden encontrarse en colecciones que tienen nombre y apellido. Sin embargo, el mencionado Fondo Guillermo Kahlo, por valioso que sea, no monopoliza los bienes inmuebles mexicanos. De manera que podemos regresar a una de las colecciones aludida ya con anterioridad. En 1978 fue incorporado a la Fototeca Nacional el Fondo Culhuacán31 con un acervo, en promedio, de alrededor de 30 000 piezas (más de 14 000 negativos y 15 000 positivos). Esos materiales originalmente se fueron acumulando en la Fototeca de la Dirección de Monumentos Coloniales del mismo inah.32 Tan importante acervo, creado a finales de los años de la década de 1960, se convertirá en un baluarte dentro del antiguo convento de Culhuacán. Aquella colección, dentro del mundo de las instancias oficiales, fue conocida como Fondo Colonial y/o Fototeca de Culhuacán. Rápidamente, y mencionándolo de nuevo, las imágenes de Guillermo Kahlo estuvieron resguardadas en tal sitio antes de trasladarse a Pachuca. El Fondo Culhuacán presenta (entre sus miles de positivos y negativos) variados ejemplos de arquitecturas civiles y religiosas, además de monumentos arqueológicos. Abundan las imágenes referentes al legado precolombino.
El primigenio Fondo Colonial, o la Fototeca de Culhuacán, resulta ser el primer intento oficial (dentro del INAH) de conformar un acervo que era y sigue siendo utilizado para el estudio, la conservación y la restauración -principalmente- de los bienes inmuebles novohispanos y precolombinos.33 Pero es necesario aclarar dos aspectos: a) aunque muchas piezas fueron trasladadas de Culhuacán hasta Pachuca una gran parte del acervo de esa Fototeca pervive, pero ahora en otras instalaciones en pleno centro de la capital mexicana (calle Correo Mayor); y b) respecto a los materiales llevados a Pachuca para su resguardo, no podemos soslayar que, por los criterios que imperaron, fueron sustraídas imágenes para integrarlas a otros fondos. Por citar un ejemplo: una parte del acervo de Culhuacán fue transferido al Fondo Felipe Teixidor, del mismo archivo fotográfico nacional.34
Por último, observamos en esta propuesta dos tipos de patrimonio: la arquitectura conventual y la fotografía resguardada en acervos. Ambos conservados y protegidos en nuestro país por leyes y por instituciones. Pero debemos seguir respetando y conservando ese patrimonio mexicano que nos ha permitido contar con una identidad nacional, una herencia que hemos disfrutado y debemos entregarla a las generaciones futuras.
