Las ideas formalistas de ópera

Llamamos visiones "formalistas" a aquellas que definen la ópera, de modo sincrónico, como un "objeto" de contornos definibles, según la distinción sujeto/objeto, atravesada por la distinción forma/contenido. Lo esencial de ese objeto sería su "forma", a la que se subordinarían sus "contenidos". La necesidad de la historiografía por tratar con artefactos "textuales" y "compositivos", dejando de lado (sin salir de esa lógica sincrónica) factores subjetuales como puedan ser los cantantes, los elementos performativos o el público, es denunciada a menudo por los musicólogos como una tendencia generalizada,² marcada en gran medida por nuestra idea de arte como repertorio de "objetos de museo".³

Cuando se define la ópera como una forma simple y continua, podemos hablar de un formalismo "esencialista", como el que encontramos en la casi totalidad de los diccionarios de uso común y de musicología, como la Guía Akal de la Música de Stanley Sadie,⁴ el Diccionario enciclopédico de la música de Alison Latham⁵ o The Concise Oxford Dictionary of Opera de John Warrack y Ewan West.⁶ Baste como ejemplo el Diccionario Harvard de Música de Don Michael Randel:

Un drama que es fundamentalmente cantado, acompañado por instrumentos y presentado teatralmente. El hecho de que la ópera sea sobre todo cantada la distingue de obras dramáticas en las que la música es incidental o claramente subsidiaria respecto al drama. El hecho de que se presente teatralmente la distingue del oratorio.⁷

La idea de esta esencia formal tiene muchas consecuencias, como la inclusión de la ópera como parte de otros géneros, no en virtud de conexiones históricas, sino como resultado de análisis formales comparativos, como hace John D. Drummond en Opera in Perspective, para quien existen "varias formas de drama-musical humano", de modo que "la opera es, estrictamente hablando, un hijo particular en la familia del drama-musical", que tendría "algunas características básicas en común, y otras que reflejan las culturas de las que es parte".⁸

Algo más complejas son las visiones "híbridas", que comprenden la ópera como un conjunto de formas diversas, las cuales podrían armonizar o discordar entre sí. Por su concisión, merece la pena citar la definición de Michael Halliwell en Opera and the Novel:

La ópera es una forma híbrida de arte con una historia de perpetua tensión entre las demandas del texto y las de la música, por no mencionar las demandas realizadas por otros géneros como la danza, así como factores tales como el diseño escénico y otros oficios teatrales involucrados. Este conflicto fundamental entre las palabras y la música es tan viejo como la ópera misma y, de hecho, ha sido el tema autorreflexivo de bastantes óperas.⁹

Como ejemplo de tesis armónica puede citarse The Opera. Past and Present de William Foster Apthorp, cuando sostiene que "la esencia de la ópera" sería la "unión 'química'" de tres artes, lo que denomina un "trébol de artes". Esta capacidad para unir diversas formas sería, en este caso, lo que vincula la ópera con otros géneros, considerados del mismo modo. Apthorp remonta los intentos de hacer ópera a los egipcios y los asirios, aunque sólo los griegos parecerían haberlo conseguido, en cuyo caso ellos merecerían la prioridad como padres de la ópera: "Es evidente que la ópera no puede aparecer hasta darse tal unión o, suponiendo que ello hubiera existido en el viejo drama griego, reestablecerse."¹⁰ Lo mismo sostiene Francisco Asenjo Barbieri cuando se refiere al drama de Elche como "verdadera ópera religiosa".¹¹

Otros ejemplos de este tipo de formalismo se pueden encontrar desde Esteban de Arteaga,¹² uno de los primeros historiadores de la ópera, hasta Stanley Sadie,¹³ aunque no siempre lleven este formalismo, como Apthorp o Barbieri, a sus últimas consecuencias filosóficas. La influencia de esta postura es enorme en muchas instituciones académicas del presente, como prueba la consolidación en China, en Estados Unidos y en Europa del sintagma "ópera china". Muchos investigadores lo utilizan para referirse a un conjunto de géneros (el denominado xìqǔ, en pinyin) que nada tienen que ver con la ópera, como también ha ocurrido con el kabuki y el nō, ambos denominados a veces "ópera japonesa", o incluso con el nautanki de la India.¹⁴

Esto mismo es aplicable a quienes consideran esa hibridación como imposible, al entender la ópera como un objeto "híbrido-caótico". Esta postura es la más común cuando se quiere atacar la ópera, como ejemplifica bien la famosa chanza de Samuel Johnson: "Ópera italiana, un entretenimiento exótico e irracional que siempre ha sido combatido y siempre ha prevalecido."¹⁵ Las formas artísticas serían tan distintas entre sí que carecería de todo sentido unirlas. Un ejemplo prototípico aparece en Sur les opera (publicada en 1684) de Saint-Évremond:

Si queréis saber lo que es una ópera, os diré que es un trabajo bizarro de poesía y música, en el que el poeta y el músico se estorban mutuamente, esforzándose en hacer una obra desordenada.¹⁶

El teatro a la moda (1720) de Benedetto Marcelo llevará esta idea a su extremo satírico, que en muchos casos se traduce en un recelo ante formas artísticas extrañas a la propia nación, como ocurre en Comparaison de la musique italienne et de la musique française (1704) de Lecerf de la Vieville.¹⁷ Richard Wagner acude a una idea parecida en Ópera y drama (1852), donde parte de una tergiversación del nacimiento de la ópera, un género que "no ha nacido del pueblo, sino del arbitrio histórico", creado por un grupo de cortesanos que sólo podían ofrecer a sus soberanos un "género artístico enteramente lleno de contradicciones y antinatural", justamente porque habría invertido la relación forma/contenido, que acaba identificando con la distinción música/drama. La ópera tomó la forma (la música) como fin, cuando el verdadero fin debería ser el conte nido (el drama), convertido en un medio. Toda la historia de la ópera, según Wagner, puede interpretarse como un fracaso, desde Metastasio (que "no causó el menor estorbo al músico") hasta Meyerbeer (cuya música se define como "un efecto sin causa"), pasando por Gluck, Mozart y Rossini.¹⁸ Wagner propone modificar la unión de música y literatura dando prioridad al drama, un término opuesto a ópera, como se verá en las tipologías románticas.

Muchos autores, haciendo de la necesidad virtud, han convertido esa tensión de formas en una ventaja. Es el caso de autores como Joseph Wechsberg, que incluso duda si considerar "arte" a la ópera, dada su combinación de formas;¹⁹ Oskar Bie, para quien las contradicciones de la ópera son una ventaja para comprehender la complejidad de la realidad,²⁰ o Herbert ^{Lindenberger, cuya Opera. The Extravagant Art (1984}) parte de "una noción de ópera como una forma elevada y extravagante", marcada por un hipotético "conflicto inherente entre palabra y música".²¹

Lindenberger nos sirve para dar pie al enfoque formal "temático", que suele estar vinculado al enfoque híbrido-caótico en su versión positiva, y que en el fondo deriva en un enfoque metafísico, que convierte la ópera en una realidad espiritual suprema. Cuando el caos objetual de la ópera se entiende de forma positiva, comúnmente se apela a los contenidos que resultarían apropiados a ese caos formal. Así cobra interés otra famosa chanza de George Bernard Shaw, cuando ante la pregunta "¿qué es la ópera?" respondió así: "un tenor y una soprano quieren hacer el amor, pero el barítono se lo impide".²² En Les Beaux arts reduits à un même principe (1746), Charles Batteux se refiere a la ópera como un género destinado a lo "maravilloso", precisamente a causa de sus formas,²³ y algo parecido ocurre en las Lecciones sobre la estética de Hegel según la versión de Heinrich Gustav Hotho:

Particularmente la ópera quiere y debe mantenerse en un limitado círculo de ellos [de temas], y una y otra vez oímos las quejas y alegrías, la desventura y la ventura amorosas, la fama, el honor, el heroísmo, la amistad, el amor materno, el amor filial, conyugal, etcétera.²⁴

Este enfoque aspiraría a explicar por qué los temas característicos de la ópera giran casi siempre en torno al amor y la muerte,²⁵ aunque la idea por excelencia de los formalismos es lo "inverosímil", como muestran no sólo sus defensores,²⁶ sino también sus detractores.²⁷ Esa inverosimilitud suele ser achacada a la música, que se considera incapaz de expresar cualquier contenido "realista".

Las ideas subjetuales de ópera

Las ideas subjetuales, también atravesadas por la distinción sujeto/objeto, son más variadas que las objetuales, dada la necesidad de apelar al segundo término de la ecuación. El enfoque "idealista" supone que las óperas son la materialización de la "idea" de un genio creador. El propio nacimiento de la ópera se ha interpretado a menudo como la materialización de la "idea" de un grupo de académicos, según la distinción idealista teoría/práctica, como en parte ya hemos visto en Wagner. Pero hay dos compositores que han recibido mayor atención en la bibliografía desde este enfoque: Claudio Monteverdi y el propio Richard Wagner. El ejemplo más obvio en torno a la primera figura es Monteverdi. Creator of Modern Music (1950) de Leo Schrade, quien llega a afirmar que "el drama musical fue creado por Monteverdi solo, sin ningún precursor real", y quita toda importancia a las óperas previas.²⁸

Se pueden encontrar otros muchos ejemplos de este "mito monteverdia-no" desde Ansaldo Cotta²⁹ hasta Mauro Calcagno,³⁰ pero los ejemplos más claramente idealistas giran en torno a Wagner, empezando por "Richard Wagner en Bayreuth" de Friedrich Nietzsche, que se refiere así a la creación del teatro wagneriano:

Que un individuo en el transcurso de una vida humana ordinaria pueda presentar algo radicalmente nuevo, eso puede irritar, en efecto, a todos aquellos que tienen una confianza ciega en el carácter paulatino de toda evolución, como si esa parsimonia fuese una especie de ley moral: ellos mismos son lentos y exigen lentitud -y he aquí que ahora ven a alguien muy veloz, no se explican cómo lo consigue y acaban siendo malignos con él. De una empresa de las características de Bayreuth no había ningún tipo de síntomas precursores, ni hubo transiciones ni tampoco mediaciones de ninguna clase; el largo camino que conducía a la meta, así como la meta misma, no los conocía nadie, excepto Wagner. Ha sido esta empresa la primera circunnavegación en el campo del arte: en la cual, por lo que parece, se descubrió no sólo un arte nuevo, sino el arte mismo.³¹

Como consecuencia de esta sintonía entre ambos, la cadena Monteverdi-Wagner se repite a menudo en la bibliografía. Un ejemplo radical es Rafael Mitjana, cuando atribuye a Monteverdi la tarea de "reivindicar los derechos de los sentidos y de la música libre, únicamente sujeta a los impulsos de su corazón de hombre superior",³² y afirma después que "obedeciendo tan sólo a los movimientos pasionales, Wagner, lo mismo que Monteverde, hace su revolución".³³

Esta postura linda con el enfoque "psicológico", que no pone tanto el acento en lo producido a través de la idea, como en su productor, ya sea como individuo o como paradigma del colectivo. En un caso extremo, la ópera nos situaría ante el psiquismo como tal, casi como una psique que, desde sí misma, contiene al resto de psiquismos, o incluso (en virtud de algún tipo de panpsi-quismo más o menos reconocido) elementos externos al psiquismo, pero sólo abordables desde éste. En el ensayo de Robert ^{Donington, Opera and its Symbols (1990}), la ópera nos conduce -por medio de la escucha- al universo del "inconsciente",³⁴ como también ocurre en El espíritu de la ópera. La exaltación de las pasiones humanas de Marie-France Castarède, basado en la idea de que "mucho antes de amar a la persona de la madre, el bebé ama a la voz materna",³⁵ de modo que la ópera nos retrotraería a esa conexión originaria. La autora incluso acepta la ingenua idea de Roland Barthes en L'obvie et l'obtus, que identifica los registros vocales con las figuras familiares:

En nuestra sociedad occidental, a través de los cuatro registros vocales de la ópera, es Edipo quien triunfa: toda la familia está ahí, padre, madre, hija e hijo, simbólicamente proyectados -sean cuales fueren los avatares del argumento y las alternancias de los roles- en el bajo, la contralto, la soprano y el tenor.³⁶

Una idea similar ha sido mantenida por Susan ^{Rutherford (2012}), que apela a las "relaciones paternofiliales" construidas "por medio de la 'musicalidad comunicativa' no verbal de una interacción vocal mutua",³⁷ análoga a la impostación de la voz típica de cierto repertorio, lo que explicaría nuestro placer auditivo.³⁸

Otro enfoque subjetualista común en la literatura es el "retórico". Lo esencial de la ópera no sería su poder para imbuirnos en un psiquismo individual o genérico, sino su capacidad para despertar o mover determinadas emociones, ideas o afectos, en virtud de una serie de cualidades retóricas. Jean de La Bruyère, por ejemplo, afirma que lo propio de la ópera consistiría en mantener "los espíritus, los ojos y las orejas bajo un mismo encantamiento".³⁹ Esta unión de sentidos es un análogo perfecto de la unión de artes de las visiones híbridas. Este enfoque es frecuente desde los orígenes de la ópera, pero resulta especialmente común a partir de mediados del siglo xvii, cuando se extienden las ideas publicadas en Les passions de l'âme (1649) de Descartes, luego continuadas por Marin Mersenne, que confluyen con la tradición de la denominada "música poética", la teoría de los afectos (Affektenlehre) y las famosas equivalencias de Charpentier, Mattheson y Rameau de tonalidades musicales y afectos concretos.⁴⁰

La aplicación ad hoc de estas teorías a la ópera está muy marcada por la forma en que se ha interpretado su nacimiento. En el octavo capítulo de su Italian Opera, David R. B. Kimbell sostiene que, desde Monteverdi, "la expresión convincente y conmovedora de las afecciones hubo de ser la tarea principal del compositor de ópera".⁴¹ John Bokina llega a mantener, desde una postura idealista, que "la ópera barroca temprana en su conjunto fue la culminación de la especulación del Renacimiento sobre el poder retórico de la música", algo que justifica desde un formalismo temático, al sostener que "de todas las artes, la música fue la más apta tanto para representar como para despertar las pasiones o los afectos".⁴² También Heinrich F. Plett, en el capítulo sobre música en Rethoric and Renaissance Culture, supone que "el rasgo común más evidente que comparten la música y la retórica es su pretendida eficacia", y pone como ejemplo las óperas de Monteverdi.⁴³

Por último, podemos destacar los enfoques "vocalistas", que convierten la ópera en una plataforma para la voz o el canto. Lo esencial de la ópera serían los cantantes, una idea vinculada al tema de Orfeo que, en el fondo, tampoco se comprende sin la apoteosis de Monteverdi como compositor genial. Baste un ejemplo de Operatic Afterlives (2011) de Michal Grover-Friedlander:

Este libro sigue las implicaciones más extremas que implica la ópera, fundada como está en el mito de Orfeo: un intento por revivir a los muertos con el poder otorgado al canto. El curso de la historia de la ópera está determinado por manifestaciones estilísticas sobre el poder del canto en lirismo, virtuosismo, fuerza dramática, sincronización con el texto, etc. El legado órfico de la ópera se encuentra en casi todos los aspectos del canto, empezando por el hecho mismo de que el canto es el modo de expresión del personaje. Si los personajes son la fuente y el origen de sus expresiones, si la canción surge de ellos (que es como concebimos el pensamiento y la conversación de las personas dramáticas), entonces todos ellos hablan y piensan en canciones. [...] Los personajes operísticos son todos descendientes de Orfeo.⁴⁴

Como se ha visto, estos subtipos pueden combinarse para comprender los presupuestos filosóficos fundamentales de un autor. Por ejemplo, la visión de Castarède, basada en la voz materna, tiene elementos "psicologistas" y "vocalistas", estando los segundos subordinados a los primeros.

Las ideas ontológicas de ópera

Las visiones "ontológicas", tal como las entenderemos aquí, hacen hincapié en realidades teóricamente interobjetuales (como "mundo" o "naturaleza"), donde los sujetos quedan hasta cierto punto emborronados, subordinados a ese universo de objetos que se limitan a reproducir de forma pasiva. Desde este enfoque, la ópera sería entendida precisamente en tanto que parte de ese mundo, comprendido como una totalidad dinámica, pero también fija, ahistórica y, por tanto, sincrónica. El mejor ejemplo de esta postura lo encontramos en Die Welt als Wille und Vorstellung (1819-1859) de Arthur Schopenhauer,⁴⁵ cuya influencia sobre Wagner es conocida.⁴⁶ Desde la metafísica musical del alemán (heredera de ideas previas, como la cosmología pitagórica, la episteme platónica, la música del quadrivium y la "matemática inconsciente" leibniziana), la ópera se presenta como una "inversión" del verdadero papel ontológico de la "música" (entendida como sónica, no-lingüística), pues la Wille desbordaría por completo el lenguaje. La única ópera "auténtica" es aquella que se entrega a la música, entendida como "una objetivación y un trasunto tan inmediato de la íntegra voluntad como lo es el mundo mismo", y establece así "una analogía entre la música y las ideas, cuya manifestación en la pluralidad e imperfección es el mundo visible". De esta manera entiende Schopenhauer las óperas de Gioachino Rossini, cuya música habla "tan clara y puramente su propio lenguaje" que "no precisa de las palabras y por eso también surte todo su efecto al ser interpretada con simples instrumentos orquestales".⁴⁷ Una interpretación similar parece esbozarse en Kierkegaard, cuando propone cerrar los ojos para escuchar Don Giovanni.⁴⁸ Esto puede parecer algo superado en el presente, pero no lo es. El formalismo musical, desde Eduard Hanslick en adelante, mantuvo esta postura sobre la ópera después de Schopenhauer,⁴⁹ y el filósofo americano de la música más influyente de las últimas décadas, Peter Kivy (1934-2017), siempre mantuvo que la ópera sólo podía ser un arte auténtico en términos musicales, debido a un supuesto "problema" de la música para expresar cualquier tipo de contenido lingüístico. Kivy llega a esta conclusión desde una posición formalista híbrido-caótica de la ópera cuyos fundamentos descansan en esta tradición ontológica, ligada a la idea (acuñada por Wagner) de "música absoluta".⁵⁰ Por repetir dos de sus ejemplos: la realización de la idea de ópera como dramma per musica haría que uno se aburriera escuchando a Monteverdi, mientras que las óperas de Mozart producirían un evidente placer estético por sus cualidades sinfónicas, instrumentales.⁵¹

Las ideas superestructurales de ópera

El concepto central de las visiones superestructurales es el de "sociedad", en la que un grupo consigue imponerse a los demás, al funcionar como infraestructura que reproduce las superestructuras necesarias para mantenerse, entre las cuales estaría la ópera, que se entendería como un mero reflejo de esa infraestructura. Según se comprenda esa sociedad como organizada por clases (burgueses y proletarios, etc.) o según formas políticas abstractas (monarquía, aristocracia, república, democracia, etc.), tendremos dos formas distinguibles de entender la ópera: una "sociologista" y otra "politologista", al funcionar la dicotomía sujeto/objeto desde la distinción entre la sociedad (realidad inter-subjetual) y la ópera (objeto), y al acudir para ello a la metáfora del reflejo (la ópera refleja a la sociedad o al poder).

Entre las ideas sociologistas destacan, por sus pretensiones filosóficas, algunas ideas de T. W. Adorno. En el capítulo "Ópera" de su Dissonanzen (1968), interpreta la hipotética "crisis de la ópera" del siglo XX, refiriéndose al contraste entre "un público maltratado económicamente" y los "onerosos costes de producción" del género. Adorno define la ópera desde la sociedad, definida en este caso como una "sociedad de masas" marcada por las tecnologías y el realismo del cine, que haría "insoportables las personas que cantan como si fuese algo natural", pero también el "privilegio cultural" operístico, su "glorificación del individuo" y "todo lo que de modo inverosímil se finge en cada ópera". Sus ideas derivan así en el enfoque híbrido-caótico, lo que explica su cercanía a la posición de Schopenhauer: las únicas óperas posibles en el siglo xx son aquellas que, como las obras de Schoenberg, se oponen a "las tradicionales obligaciones de una opulenta tarde de teatro", y producen "la victoria de la composición sobre la ópera". Así ocurriría en las óperas de Alban Berg, como Wozzeck, cuya calidad se explicaría por "una estructura compositiva autónoma, ajena por completo al drama musical precedente", o Lulú, cuya "música trasciende también aquí el género al que pretende complacer".⁵² Al enfoque híbrido-caótico se opone, como ideal, el abandono de la ópera como género, que se lograría transformándola en música. Otras ideas sociologistas se pueden encontrar en la Historia social de la ópera de Daniel Snowman, para quien "el código más apropiado respecto a la forma de vestir, el precio de una localidad, el comportamiento de otros miembros integrantes de la audiencia, la supuesta omnicompe-tencia de un acosado gerente, la amenaza de acciones legales... todo ello forma parte de la historia de la ópera".⁵³ Si se considera que esto es lo esencial y puede explicar la "historia" operística, estaríamos ante un sociologismo.

El enfoque "politologista" podemos encontrarlo en obras como Opera and Politics: From Monteverdi to Henze (1997) de John Bokina, que acude a la metáfora del "reflejo":

Desde su origen en las cortes aristocráticas de Italia, la ópera ha sido un arte eminentemente político. Ha reflejado, en formas complejas y mediadas, a los personajes y acontecimientos políticos significativos que han conformado al mundo occidental moderno: reyes y golpes de Estado, clases y conflictos de clase, rebeliones y revoluciones. Al retratar a la política en este nivel macro, la ópera ha abordado muchos de los temas característicos del pensamiento político moderno y contemporáneo: la monarquía y el republicanismo; las relaciones entre clases, estados y géneros; la revolución y la utopía; y las funciones del arte y el artista en una sociedad cada vez más compleja.⁵⁴

Ruth ^{Bereson, en The Operatic State. Cultural Policiy and the Opera House (2002}), ha mantenido que "la ópera ha desempeñado la función de legitimar el poder del Estado por medio del uso de rituales ceremoniales desde sus inicios", y establece tal conexión entre la ópera y algunas formas políticas que llega a identificarlas, al entender ciertos rituales monárquicos como operísticos: "el papel ritual que la monarquía británica desempeña con sus carruajes, uniformes, palacios, ceremonias y joyas" es, para nuestra autora, "operístico".⁵⁵ Mitchell Cohen, profesor de Ciencia Política en el Baruch College en el Graduate Center of the City University of New York, ha caído en posiciones similares en The Politics of Opera: A History from Monteverdi to Mozart (2017). El poli-tólogo, como todos los anteriores, utiliza una idea de política marcada por la división secularizadora entre política y religión, lo que explica que desatiendan por completo los Estados Pontificios, uno de los más importantes de Europa en el siglo XVII.⁵⁶ Por la misma razón, Cohen olvida el caso crucial de la Mancomunidad de Polonia-Lituania, tan vinculada al catolicismo en estos años.⁵⁷ Una deriva de este enfoque político es el enfoque "republicanista", que podemos encontrar en autores como Gerard Mortier, para quien "los primeros grandes éxitos del género operístico se producen en ciudades republicanas, urbes mercantiles como Venecia y Hamburgo, y se dirigen a ciudadanos", marcando así la historia del género.⁵⁸

Las ideas románticas de ópera

La idea de "obra" es la clave de las visiones románticas, cuyo modelo no es un conjunto de parámetros formales, sino más bien un género previo o futuro conformado por obras ideales, cuya objetualidad sólo se puede explicar en términos históricos. Distingo dos enfoques: el "nostálgico", según el cual la ópera ha de seguir un tipo de obra ideal existente en el pasado, y el "alquímico", que se refiere más bien a un proyecto futuro, para el cual sólo se empiezan a dar las condiciones históricas en el presente más inmediato del compositor.

El enfoque "nostálgico" puede ser negativo o positivo, según se considere que la ópera consigue o no asemejarse a su modelo antiguo. El "positivo" aparece del modo más claro en el primer gran diccionario musical de la historia, el famoso A Dictionary of Music and Musicians de George Grove, donde el modelo de la ópera es el teatro griego, de hecho, denominado ya como "ópera":

OPERA. (Italiano: Opera, abreviación de Opera in Musica, una 'Obra Musical', Drama per la Musica; Francés: Opéra; Alemán: Oper, Singspiel). Un drama, trágico o cómico, totalmente cantado, con una adecuada escenografía y acción, con acompañamiento de una orquesta completa.

Puede parecer extraño hablar de la ópera como una de las instituciones más antiguas que existen; sin embargo, la búsqueda de su origen nos lleva de vuelta a un tiempo muy anterior al comienzo de la Era Cristiana; de hecho, debemos obtener sus detalles de la Historia de la Grecia Antigua, ya que es tan antigua como el propio Drama. Fue criada en Atenas, en ese glorioso Teatro cuyas propiedades acústicas nunca han sido igualadas. Sus primeros libretistas fueron Esquilo y Sófocles; y su primera orquesta, una banda de liras y flautas. No hay duda de esto.⁵⁹

Esta idea, que hoy puede sonar desfasada, aún se puede encontrar en obras relativamente recientes como An Invitation to the Opera, de John Louis DiGaetani:

La historia de la ópera comienza con una de las fuentes más antiguas de la civilización occidental: la cultura de la antigua Grecia. Uno de los regalos más duraderos e impresionantes de los antiguos griegos a nuestra cultura es el drama en forma de tragedia. Las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides siguen siendo los fundamentos del teatro en Occidente. De ese rico campo de la tragedia griega temprana creció la forma de arte que llamamos ópera.⁶⁰

El enfoque nostálgico "negativo" considera la ópera como una "caricatura" del teatro griego, y ha sido aún más influyente. Tomaré como paradigma de este enfoque la idea expuesta por Friedrich Schelling en su Philosophie der Kunst:

Quiero observar aún que la composición más perfecta de todas las artes, la reunión de poesía y pintura por la danza, es sintetizada a su vez en la manifestación teatral más compleja que fue el drama en la antigüedad, de la que sólo nos ha quedado una caricatura, la ópera, que, con un estilo más elevado y noble por parte de la poesía así como de las demás artes concurrentes, podría conducirnos de nuevo a la representación del antiguo drama combinado con música y canto.⁶¹

Schelling mantiene cierto formalismo en la consideración de una y otra obra, tomando la ópera como un género híbrido-caótico, frente al teatro griego, que sería híbrido-armónico, pero el criterio de la distinción es esencialmente histó rico. Esta visión es mucho más importante y recurrente de lo que parece. Unas siete décadas después, Nietzsche acude a la misma metáfora para entender la ópera, por oposición a la tragedia griega, cuya esencia sólo podríamos conocer en las siguientes condiciones:

cuando alguna vez, en una hora intensa y rica de fantasía, hacemos desfilar ante nuestra alma la ópera de un modo tan idealizado, que se nos da precisamente una intuición del drama musical antiguo. Pues por muy desfiguradas que se encuentren todas las proporciones en la denominada gran ópera, aun cuando ésta sea producto de la dispersión, no del recogimiento, esclava de la peor de las versificaciones y de una música indigna [...] no hay, con todo, ningún otro medio de hacerse una idea clara sobre Sófocles más que intentando adivinar, a partir de esa caricatura, su imagen primordial, y eliminando con el pensamiento, en una hora de entusiasmo, todo lo torcido y desfigurado.⁶²

La conexión con las teorías híbrido-caóticas, propias del siglo XVIII, es obvia incluso en términos históricos. Un precedente de esta definición, todavía no romántico, se puede observar en la primera parte de la Dissertation sur la Tragedie Ancienne et Moderne de Voltaire, dedicada a "Las tragedias griegas imitadas por algunas óperas italianas y francesas" en el cual compara la ópera y la tragedia para destacar la superioridad de la segunda, hasta el punto de afirmar que "la ópera, seduciendo a los italianos con los placeres de la música, destruyó la verdadera tragedia griega que había hecho renacer".⁶³

El enfoque "alquímico", por el contrario, sitúa esa obra ideal en el futuro. De nuevo, Wagner y el joven Nietzsche cobran especial protagonismo, pero no para definir la "ópera" como género realmente existente, sino para defender un nuevo proyecto melodramático, derivado de facto de la ópera, pero de dicto distinto e incluso opuesto, denominado "drama". El drama, entendido como "obra de arte total" (Gesamtkunstwerk), supone una visión alquímica donde no sólo se funden todas las artes, como comúnmente se repite, sino también todas las facultades humanas y los saberes imaginables, e incluso todas las contradicciones sociales. El drama aparece como una especie de microcosmos, nutrido no sólo por las artes del presente, sino también de alguna forma por las artes del pasado, junto a otros saberes científicos, religiosos e históricos. No se trata sólo de una fusión de artes, sino también de una fusión de épocas y saberes, plasmados en esas "obras totales" de Wagner. Es interesante constatar cómo continúa funcionando, en un segundo plano, el subtipo nostálgico. En La obra de arte del futuro, la danza, la música y la poesía aparecen como "tres encantadoras hermanas helénicas" que han de unirse "concertando sus miembros y sus pechos en un apasionado beso de amor".⁶⁴ La alquimia resultante puede observarse en el siguiente pasaje: "La gran obra de arte integral [grosse Gesamtkunstwerk], que ha de abarcar todos los géneros del arte utilizando en cierto modo como medio a cada uno e incluso aniquilándolos en aras de la consecución de la finalidad global de todos ellos."⁶⁵

Nietzsche profundiza en esta idea en "Richard Wagner en Bayreuth". La ópera se comprende, como hemos visto, desde una visión nostálgica negativa, que llevaría precisamente a la necesidad de un nuevo género, capaz de culminar el verdadero impulso de la ópera:

Todas las artes modernas que ha habido hasta ahora, bien sea en cuanto artes solitarias y atrofiadas o en cuanto artes determinadas por el lujo, con la existencia de dicha empresa han perdido la mitad de su valor; incluso los vacilantes y mal conjuntados recuerdos de un arte verdadero que nosotros los modernos teníamos en nuestra memoria gracias a los griegos, desde este momento deben quedar en suspenso mientras no sean capaces de brillar ahora ellos mismos a la luz de una nueva comprensión [...] nosotros, los discípulos del arte resucitado.

Pero esa unión es futura, suponiendo una unión de saberes, poesía, historia, mitología, que confluyen en la propia figura de Wagner:

El innovador del drama simple, el descubridor de la posición de las artes en la verdadera sociedad humana, el poetizante intérprete de pretéritas formas de considerar la vida, el filósofo, el historiador, el esteta y crítico Wagner, el maestro del lenguaje, el mitólogo y mitopoeta que por vez primera acabó de forjar un anillo que abrazó un todo magnífico, antiquísimo, tremendo conjunto, en el cual dejó grabadas las runas de su espíritu -]qué caudal de saber tuvo que reunir y abarcar Wagner para poder convertirse en todo esto!⁶⁶

El carácter objetualista se observa en que todo ello se encarna en una "obra" mediante un proceso de simplificación:

Wagner [...] agarra y reúne lo que estaba aislado, debilitado y abandonado, tiene, si está permitida una expresión médica, una fuerza astringente: en este sentido pertenece a las más grandes potencias culturales. Impera sobre las artes, las religiones, las diferentes historias de los pueblos y, no obstante, es la antítesis de un polígrafo, de un espíritu que solamente recopila y ordena: porque es un escultor que sintetiza en una única imagen y le da vida a lo que ha unificado, con lo cual es un simplificador del mundo.⁶⁷

Esta postura no se puede entender como una visión híbrido-armónica, pues incluye la dimensión diacrónica y, por tanto, desborda el formalismo. El tema de la "unión de todas las artes", en un sentido híbrido-formalista, se puede encontrar en la Filosofía de lo bello de Eduard von Hartmann, donde predomina la idea de forma sobre la idea de obra en sentido romántico.⁶⁸

Las ideas gremiales de ópera

Denomino visiones gremiales a aquellas cuyo soporte último depende de disciplinas positivas, asentadas institucionalmente, a partir de ideas que se consideran metafísicas por depender de la clasificación estética de las artes. Entre ellas se pueden contar las diversas historias (de la literatura, del teatro, etc.), aunque las más destacables son la musicología, las denominadas ciencias del espectáculo y los opera studies, cuyo fundamento ha sido en todos los casos la demarcación de un "objeto histórico" de estudio, según una idea de música, de literatura, de teatro, de espectáculo o de ópera que ha dependido en última instancia de ideas esteticistas, confiando en que es posible cerrar un campo para cada uno de esos objetos, como si realmente existiera la música, la literatura, etc., algo que justamente la ópera contribuye a poner en duda.

Me limito aquí a considerar como defensor de una visión "musicologista" a Peter Kivy, para quien el objeto "música" es tan evidente, como hemos visto, que lo opone al objeto "literatura", casi como dos piezas de un rompecabezas que no encajan entre sí. Para Kivy, lo esencial de la ópera, cuando es valiosa estéticamente, es la música, y, por tanto, la ópera ha de considerarse con propiedad como un género musical. Por el contrario, el enfoque "literario" ha estado muy extendido entre quienes han mantenido una visión híbrido-caótica de la ópera, como Voltaire, pero también Crescimbeni, Ludovico Antonio Muratori, Pier Jacopo Martello, Francesco Saverio Quadrio, Girolamo Tira-boschi o Francesco Algarotti. Lo esencial de la ópera en este caso sería su carácter literario, al que la música y el resto de las artes deberían subordinarse. El propio Wagner parece mantener en ocasiones una idea parecida, al subordinar la música al drama, como hace Joseph Kerman en Opera as Drama. Al llevar este enfoque a su extremo, Kerman se permite criticar, por ejemplo, las óperas órficas de Monteverdi y Gluck porque, en su opinión, fracasan en acoger la catástrofe final implícita en la leyenda de Orfeo,⁶⁹ y desatienden por completo otras razones (no sólo estéticas, sino también políticas, académicas, etc.) que pudieran estar en la base de dicha decisión.

Más interesante, por su relativa novedad, es el enfoque "espectacular", que entendería la ópera como un subgénero dentro de la "historia del espectáculo". En su Dèi, Semidei, Uomini, Sara Mamone, profesora en la Universidad de Florencia de Historia del Teatro y del Espectáculo, presenta esta "historia del espectáculo" como una "nueva disciplina", cuyos precedentes se pueden remontar a Emile Mâle a principios del siglo XX, que cristalizan a mediados de siglo en las obras de Oskar Fischel, George R. Kernodle, Pierre Francastel, Heinz Kindermann y Ludovico Zorzi, entre otros. Mamone reconoce que estos autores subordinaban la idea de espectáculo a la idea de "arte", y propone una nueva fundación de la disciplina, que tenga en cuenta múltiples tipos de objeto, desde lienzos, trajes, edificios teatrales y coreografías hasta partituras, textos, autores, públicos y testimonios escritos, en cuyas relaciones surgiría un "objeto" que no es tal, sino inventado por el investigador, que se denominará "espectáculo" y que sería en realidad un "objeto mental". Desde una perspectiva estética, se trata de una idea interdisciplinar, aunque la autora no renuncia del todo a la idea "objetual" que, tras la reconstrucción a partir de las fuentes, remite a categorías estéticas, precisamente para que ese objeto pueda ser un "espectáculo", que define como "aquel conjunto complejo de fenómenos relativos a la representación".⁷⁰ No sería errado entender esta disciplina como un inten to por comprender fenómenos históricos que, como la ópera, no encajan nada bien con las categorías estéticas, algo que también está en sintonía con las críticas realizadas desde la denominada "nueva musicología" a las categorías de la musicología como disciplina positiva, incluso "científica", tal como fue concebida a finales del siglo XIX. Lo esencial de la ópera, desde esta perspectiva, sería su condición de "espectáculo", que nos ofrecería así una visión gremial concreta, con sus propias preferencias positivas respecto a la forma de tratar la ópera.

El último paso en esta búsqueda sólo podía ser una disciplina que tomase, directamente, el nombre de su objeto, sin arriesgarse a tildarlo con cualquier categoría abstracta (ya sea música, literatura, espectáculo o cualquier otra). La ópera será estudiada por unos hipotéticos "estudios operísticos" (opera studies). Esta postura, que toma su nombre de los estudios culturales, no ofrece ningún criterio particular para comprender la ópera y, por eso mismo, difícilmente puede analizarse, pero hasta la fecha no parece ser más que un "cajón de sastre" donde tienen cabida todas aquellas reflexiones que no encuentran su espacio en otros gremios. Más que un enfoque interdisciplinar, se trata de un enfoque adisciplinar.

Las ideas espiritualistas

Como hemos visto, algunas ideas derivadas del formalismo híbrido-caótico, en su sentido positivo, derivaban en un formalismo temático que convertía la ópera en una expresión adecuada de la vida. Algo así podemos observar en Romain Rolland, uno de los padres de la historiografía operística en Francia, que define la ópera desde una mirada que podríamos denominar "vitalista":

Extraordinaria obra de arte que se esfuerza por plasmar, no sólo la apariencia poética de la vida, sino la vida misma, el hombre completo, el árbol con sus raíces, el mundo de las pasiones y los sentimientos oscuros -no como la razón los encuentra y clasifica, desecados por el análisis- sino vivos, palpitantes, en el corazón mismo de la acción.⁷¹

También espiritualista parece El canto metafísico (1999) de Gary Tomlinson, profesor en la Universidad de Yale y uno de los estudiosos más reputados del presente sobre música del siglo XVII. En esta obra, Tomlinson parte de un enfoque subjetual vocalista, y sostiene que "las funciones de la voz operística" de cada época manifiestan "las concepciones contemporáneas del sujeto humano" y ponen a sus oyentes "en contacto con mundos invisibles y suprasensoriales". Este enfoque "metafísico" tiene consecuencias sobre el género al que pertenece la ópera. Tomlinson la define como "una subespecie dentro de una enorme familia de experiencias humanas surgidas de la exaltación de la emisión vocal -salmodia, grito, canto, ensalmo, etc.". La función de la ópera sería dar "voz a una ordenación del mundo que incluya terrenos invisibles", lo que denomina "reinos ocultos", "mundos ocultos" o "realidades suprasensibles", que no se entienden al modo ontológico de Schopenhauer, sino como "constructos culturales" que "reflejan los modos más profundos en los que una cultura señala en el mundo su ubicación y la de los individuos que la constituyen".⁷²

Las ideas localistas de ópera

Por visiones "localistas" entenderemos aquellas que definen la ópera como parte de una "nación", históricamente ligada a un locus geográfico, que habría dado lugar a un tipo humano concreto, distinguible de otros tipos humanos en virtud de ese locus, ya sea por su lengua, sus costumbres, sus formas de gobierno o cualquier otro factor cultural. En términos históricos, tales diferencias pueden ser mutables y transferibles, o inmutables e intransferibles. En el primer caso, hablaremos de un nacionalismo particularista. En el segundo, de un nacionalismo populista, considerando la vinculación histórica de esta postura a la idea del "espíritu del pueblo" (Volksgeist), que no se entiende sin la idea de cultura como propia de cada pueblo y la idea de ese pueblo como único sujeto de la soberanía.

Los ejemplos de particularismos son inagotables. Ya desde los siglos XVII y XVIII, es común distinguir los tipos o estilos de música particulares de cada reino o nación. En la citada carta Sur les opéra (1684) de Saint-Évremond, éste se refiere ya a "la diferencia que encuentro entre la manera de cantar de los italianos y de los franceses",⁷³ pero ninguna de ellas se identifica con un "espíritu popular". Lecerf y Raguenet, ambos franceses, discuten sobre la superioridad de la ópera italiana frente a la francesa sin que eso implique una toma de partido espiritualista: tratan de definir un estilo, propio de una tradición concreta, y averiguar si es mejor o peor que otro, a partir de criterios pretendidamente universales. Un francés puede estar dispuesto a importar un estilo de otra nación y hacerlo propio, como ocurre durante la querella de los bufones. Un ginebrino como Rousseau y un alemán como Grimm defienden la música italiana frente a la francesa, y reciben apoyo de franceses que se oponen a Rameau. Todos ellos apelan a motivos racionales, ilustrados, no a una nación espiritual. Como es sabido, el propio Rameau sufriría en carne propia la disputa sobre quién era superior, si él o Lully. En el mismo año de 1752, en su Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, Quantz distingue tres estilos: el francés, el italiano y el alemán, y pone diversos ejemplos operísticos. Quantz considera que el estilo alemán está influido por el italiano y el francés, sin que eso suponga un obstáculo para el desarrollo de un arte valioso en su territorio. La grandeza del estilo alemán está precisamente en unir lo mejor de ambos estilos, al asimilarlos de manera directa a partir de sus tradiciones operísticas. Su incidencia sobre la superioridad del estilo alemán, frente a otras naciones, se puede considerar un precedente del nacionalismo populista posterior, pero aún no aparece ni la idea de pueblo, ni la idea de cultura, ni la idea de soberanía nacional.

Es interesante destacar que, aunque la querella de los bufones parecía obsoleta hacia 1773, cuando Gluck publica una carta en el Mercure de France criticando las "ridículas diferencias" entre las músicas nacionales,⁷⁴ dos años después el propio Gluck viviría su propia querella, al formarse dos bandos entre sus partidarios y los de Niccolò Piccinni. Que los partidarios de un alemán y un italiano se enfrentaran en París muestra hasta qué punto este nacionalismo no tenía aún, a finales de siglo, un componente populista. Esto cambiaría sus-tancialmente tras la revolución francesa y, sobre todo, tras la cristalización del nacionalismo alemán, que situaría los debates nacionales en un terreno nuevo.

El enfoque "populista" tuvo especial difusión en los territorios germanos durante el siglo XIX. Con la influencia del nacionalismo alemán, se empezará a creer que lo importante no son los estilos de cada nación, sino la nación misma, identificada con el pueblo. Ya no se trata de comparar dos o más estilos, que eventualmente podrían ser intercambiables, sino dos o más naciones, de las cuales deriva un estilo propio e intransferible. En sus Lecciones sobre la filosofía de la historia, Hegel se expresaba así en torno a Italia:

Los italianos espiritualizan lo sensible en el arte y viven alegres; su naturaleza es la alegría, el arte y la poesía. Todos los italianos tienen por naturaleza una melodía en su garganta. Son naturalezas improvisadoras que se derraman totalmente en el arte y en el goce bienaventurado. Con semejante naturaleza artística, el Estado ha de ser necesariamente un azar.⁷⁵

Este tipo de ideas se utilizan a menudo para explicar por qué la ópera nació en Italia. Baste leer el siguiente pasaje de Ruth Berges en The Backgrounds and Traditions of Opera:

Italia no es sólo el país que dio origen a la ópera. Italia y su gente también se asocian de manera más natural y popular con la ópera. Nada podría haber perturbado el desarrollo de la ópera, como la controversia de Puccini-Gluck en París o la batalla de Wagner contra la escuela romántica alemana opuesta. Aunque hubo conflictos de menor importancia, la ópera en Italia floreció imperturbable a lo largo de su propio curso, una fuerza unificadora que creó y mantuvo sus tradiciones únicas. Dado que el idioma italiano es como la música, una vez que se unió a la melodía y se convirtió en ópera, esta forma de expresión musical se hizo inmensamente popular, eclipsando todas las demás. La voz predominó mientras la orquesta permanecía en segundo plano.

En Italia la ópera pertenece a las masas. No se dirige a una élite o minoría cultural con mentalidad estética. Los italianos son un pueblo emotivo, impulsivo y fácilmente excitable que expresa su aprobación o crítica en el teatro sin inhibiciones. El juicio no es pronunciado por unos pocos elegidos sino que surge de las filas del pueblo. Los italianos exigen que la ópera despierte sus sentimientos, y desde la profundidad de sus emociones responden.⁷⁶

También Wagner es un ejemplo paradigmático desde esta perspectiva, en lo que podemos considerar la modulación racista de esta lógica localista. Ya hemos visto su distinción entre ópera y drama, entendiendo la primera desde un enfoque formalista híbrido-caótico, pero ese caos de la ópera incluía también un componente racista (antisemita) ligado a ideas típicas de un nacionalismo populista, que no está claro que hayamos superado del todo. La aparición de realidades foráneas en las propias óperas (turcos, chinos, japoneses, etc.), son difícilmente comprensibles al margen de una visión de la ópera como género propio de unos pueblos frente a otros. Baste pensar en la producción de óperas donde aparecen personajes de origen africano, como Otello de Verdi, que en Estados Unidos han sido representados durante décadas por cantantes caucásicos embetunados, en sintonía con un género ligado a la esclavitud como los minstrels. En el Met de Nueva York, esta práctica no cesó de hecho hasta 2015, y sólo en 2017 hemos podido ver a una pareja de afroamericanos representando una ópera como La Bohème.

Conclusión y crítica de los tipos ideales

Esta tipología nos permite avanzar muy poco en el planteamiento de la pregunta por la ópera. En primer lugar, resulta obvio que el cuestionamiento mismo significará cosas muy distintas según se mantenga una u otra idea, dando lugar a respuestas diversas e incluso contradictorias entre sí. Este simple hecho ya hace necesaria la crítica. En segundo lugar, sin embargo, parece que todas estas ideas comparten un elemento genérico común, que es precisamente la distinción sujeto/objeto, hecho que considero de gran valor, si es cierto, como sostengo aquí, que no es posible presentar una definición, sistemática y explícitamente desarrollada, que escape a los criterios de clasificación escogidos.

Esto permite acotar la crítica a dos cuestiones básicas: primero, la equivocidad de las definiciones existentes, basadas en una pluralidad de ideas, que impide saber qué es exactamente lo que queremos definir; segundo, la simplicidad gnoseológica de las ideas de ópera, basada en la distinción sujeto/objeto, ya sea porque la ópera se define como objeto u obra, o porque se define como una realidad subjetual, o porque se acude a conexiones abstractas entre sujetos o entre objetos. A mi modo de ver, esto convierte todas las ideas de ópera existentes en ideas metafísicas, dado que los autores citados presuponen una idea de sujeto y objeto hipostasiados, desgajados de un modo u otro de los materiales históricos. Dicho negativamente, ninguno de los autores citados ha probado que exista el sujeto, ni el objeto, ni la sociedad, ni el mundo, ni la obra, ni el espíritu, ni el arte, ni la nación, que presuponen como realidades metafísicas.

Esto podría tener una consecuencia inesperada. Por su relevancia durante cuatro siglos y la pluralidad de ideas que se ha desarrollado en torno a ella, la pregunta por la ópera podría servir para cuestionar la distinción sujeto/objeto. Los propios materiales operísticos nos ayudarían a ver que el mundo nunca es el mundo, sino que es un mundo, como pueda ser el mundo del sujeto que lo percibe y lo transforma con sus instrumentos, y que tampoco es nunca el sujeto, sino un sujeto concreto, que a su vez es un sujeto social, que lo será por pertenecer a una sociedad concreta, etc., y todos ellos se modifican entre sí ontológicamente, de formas variadas y plurales, con ritmos diversos y difíciles de prever. Cuando las cosas se analizan en profundidad, todo tiene algo de sujeto, de objeto, de mundo, de nación, de arte, etc. El error fundamental de las ideas de ópera se podría resumir así: ninguna de ellas tiene suficientemente en cuenta la historia de la ópera. Incluso en las visiones diacrónicas, como hemos visto, se parte de objetos o sujetos metafísicos.

Puesto que estas ideas no nos ayudan a entender qué es la ópera, salvo de manera indirecta (en la medida en que han formado parte de la historia de la ópera), quizá la única solución factible sea comenzar por el principio, evitando en lo posible los prejuicios implícitos en esta tipología de ideas. En lugar de introducir la ópera ad hoc dentro de una de esas categorías, habríamos de tratar sus realidades concretas: sus partituras, sus libretos, sus teatros, sus descripciones, sus testimonios, sus fuentes e instituciones, que acaso nos permitan reconstruir la razón mínima de su desarrollo histórico, aunque no podamos aspirar a una definición perfecta.

No hemos de negar que esto, en gran medida, ha conformado el trabajo de los musicólogos de las últimas décadas, que han desbordado en ejercicio la idea ingenua de un género estético-musical, aunque justamente su cualidad de "musicólogos" se transforme con ello en un misterio (los musicólogos del presente, en efecto, son mucho más que músicologos: son historiadores de la literatura, del teatro, de la política, etc.). Por mucho que avance ese trabajo, sin embargo, no podremos evitar que la ópera siga siendo una idea filosófica, ligada a nuestra idea de sujeto y objeto, de la sociedad y el mundo, de la Edad Antigua y la Edad Moderna, introduciéndonos así en cuestiones que ninguna disciplina positiva estará nunca en condiciones de resolver. La idea de ópera seguirá requiriendo, por tanto, el tratamiento de ideas filosóficas, desde la política hasta la metafísica, desde la idea del hombre hasta la idea del arte, pero todas estas ideas deberán ser necesariamente redefinidas.