Paso a paso se han ido trazando coordenadas que algún día, tal vez no tan lejano ya, podrían generar un mapa sobre la práctica litúrgico-musical en América durante el periodo de dominación española. Más, cuando convergen experiencias y bagajes de especialistas de distintas regiones. La reciente publicación de David Andrés Fernández y Alejandro Vera¹Los cantorales de la Catedral de Lima: estudio, reconstrucción y catálogo es una aportación sustantiva a ese propósito.

Este trabajo fue merecedor del premio de musicología Lothar Siemens 2020, otorgado por la Sociedad Española de Musicología. Se trata de un estudio de carácter integral sobre la colección de libros de coro con repertorio monódico de la Catedral de Lima, que aborda con equilibrio aspectos históricos, documentales, codicológicos, litúrgicos, musicales y catalográficos. No es el primer trabajo conjunto de los autores acerca de estos temas. Se enmarca en el proyecto “Música y liturgia en la catedral de Lima durante el periodo virreinal”, que a su vez tiene antecedentes en el proyecto “De la polifonía al canto llano: reconstrucción de prácticas músico-litúrgicas en el obispado de Santiago de Chile (1788-1840)”,² ambos dirigidos por Alejandro Vera. Y también está relacionado con el de “Música litúrgica de los siglos XVI-XIX en Chile”, dirigido por David Andrés Fernández. Los tres han sido llevados a cabo con el apoyo del Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico de Chile (Fondecyt). Vaya un justo reconocimiento a esta institución por coadyuvar a la continuidad de estos estudios, única forma de construir el mapa al que me he referido. Tampoco es el primer trabajo de catalogación de un fondo de esta naturaleza en Lima, aunque sí el primero en concluirse y publicarse. En 2016, un equipo coordinado por el musicólogo peruano Aurelio Tello emprendió la catalogación de 33 cantorales de tradición franciscana del Convento de los Descalzos, en el distrito de Rímac; un proyecto auspiciado por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, aún no publicado.³ Será maravilloso poder disponer de sendas herramientas para hacer trabajos comparativos entre distintas tradiciones del canto litúrgico, incluso dentro de una misma jurisdicción.

Los autores del libro que nos ocupa llegan a un planteamiento que a mi modo de ver toca un punto medular con relación a los procesos de recepción de prácticas litúrgico-musicales en América: la flexibilidad y el eclecticismo con que eran asumidos los repertorios, como si prevaleciera un pragmatismo en la celebración del culto divino de acuerdo con las posibilidades locales ─en el marco de la captación de la feligresía─, con una consecuente despreocupación o un relajamiento hacia la transmisión y la preservación de códigos de una determinada tradición. Encuentro resonancia de este planteamiento en lo que he alcanzado a observar y estudiar en las fuentes de canto llano de las catedrales de México y Puebla, y en los impresos litúrgico-musicales novohispanos.⁴

El libro está concebido en tres partes, que representan tres vertientes relacionadas con las perspectivas de estudio e interpretación de estas fuentes: 1) un “estudio” histórico sobre la formación de la librería de coro; 2) un estudio de caso significativo dentro del repertorio limense: la “re-construcción” del oficio de la Inmaculada Concepción de la Virgen, a la luz de su renovación litúrgica; y 3) un “catálogo” de los 40 cantorales que conforman el acervo.

En la introducción, que antecede a las tres partes mencionadas, los autores actualizan información ─a partir de fuentes primarias─ sobre la actividad musical en la catedral de Lima, con respecto a estudios anteriores.⁵ Además, exponen un análisis sobre la paradoja de la escasez de material musical polifónico anterior al siglo XVIII en un virreinato tan importante, y demuestran que, aunque no pervivieran las fuentes, hay suficientes rastros documentales que dan fe de la existencia y la práctica de un vasto repertorio en latín y, “de manera abrumadora”, en español, en una época anterior. A continuación, presentan la colección de manera general, y aportan una visión global, muy bien expresada y organizada por medio de diversas tablas.

La siguiente parte, definida como “estudio”, muestra un trabajo riguroso de crítica de fuentes, en buena medida a partir del diálogo entre el análisis de la materialidad de los libros -aspectos paleográficos y gráficos en general- y una acuciosa indagación documental que permitió a los autores establecer rangos de datación de la mayoría de estos; hacer atribuciones a su escritura y manufactura; encontrar correspondencias entre inventarios históricos e identificar algunas modificaciones hechas a los libros a causa de las diversas reformas litúrgicas postridentinas. Uno de los aspectos que vislumbran, a partir de evidencias documentales, es la vinculación de algunas fuentes con tradiciones hispanas, específicamente la sevillana y la toledana, aspecto en el cual hay coincidencia con las colecciones de las catedrales de México y de Puebla, pero que seguramente fue común a otros centros. Otro de los alcances de este estudio es la definición temporal de la formación de la librería de canto: la mayoría de los libros fue copiada y confeccionada en un rango de 20 años -entre 1615 y 1636, aproximadamente-, y unos cuantos se sumaron a lo largo del siglo XVIII. Al seguir la pista de algunos copistas, los autores encontraron interesantes conexiones que muestran la movilidad y la circulación entre distintos centros de personal calificado para estas labores.⁶

La propuesta de reconstrucción del oficio de la Inmaculada Concepción⁷ no se limita a los componentes líricos de la liturgia, es decir, a las partes musicales -monódicas y polifónicas-; sino también a los elementos eucológicos -oraciones- y didácticos -lecturas, versículos, salmos, etcétera-, de naturaleza recitada. Todo ha sido debidamente justificado, y da al lector la ruta verosímil seguida a través de diversos libros de coro y de otras fuentes afines -impresos y tratados musicales, inclusive-, lo cual es definido por los propios autores como una “amalgama de fuentes”. Además, cada uno de los elementos que conforman el oficio -en este caso de Maitines- fue sometido a trabajos de concordancia con otras fuentes, con el fin de entender sus particularidades litúrgicas y musicales en la catedral de Lima.

Cualquier propuesta de reconstrucción conlleva una serie de decisiones de múltiples naturalezas: discriminación y selección de fuentes, con el cuidado de que haya congruencia temporal, cultural, litúrgica y musical; establecimiento de criterios paleográficos; entre muchas otras. La transcripción y la interpretación del canto llano son los aspectos más conflictivos e irresolutos en la literatura teórica, incluso de épocas pasadas. En el subapartado “Criterios de edición para la reconstrucción”, los autores presentan una variedad de referencias extraídas de tratados de los siglos XVIII y XIX, en orden cronológico, que da idea de lo poco homogénea que era la consideración de este tema entre los distintos teóricos. Al igual que en la selección de fuentes, el criterio establecido por Fernández y Vera ha sido casuístico, es decir, ad hoc al tipo de repertorio y a su naturaleza musical. Y esto, a mi modo de ver, refleja uno de los conceptos con los que definiría esta aportación: “eclecticismo”. Encuentro esto como una virtud metodológica: cuando el investigador no se casa con una teoría y se la impone a sus objetos de estudio, a modo de camisa de fuerza, sino que los aborda en tanto sujetos únicos, con sus particularidades y complejidades.

A esto siguen las notas de edición, donde asientan las decisiones paleográficas y editoriales específicas de cada parte musical; los textos con su traducción; y, finalmente, los textos musicales monódicos y polifónicos -estos últimos en formato de partituras-, en el orden correspondiente a la estructura litúrgica del oficio de la Inmaculada Concepción de la Virgen. Y aquí planteo mi siguiente reflexión sobre la dicotomía entre un texto con fines musicológicos y uno con fines prácticos, interpretativos. Y es que, como consecuencia de las dimensiones del libro que nos ocupa, las partituras tienen un tamaño absolutamente impráctico para su lectura, y su reproducción por medio de fotocopias es casi inviable sin pensar en un impacto en la encuadernación. Como productora de este tipo de textos académicos con inclusión de partituras, y a la vez como intérprete, siempre pienso que debe haber maneras de cubrir las necesidades de ambos lectores: ¿un formato más grande?, ¿incluir un archivo digital de las partituras?, ¿incluir archivos digitales de las partichelas, en el caso de dotaciones grandes, como la del villancico Cruel tempestad deshecha? ¡Cuánto lo agradecerían los continuistas y demás instrumentistas! En todo caso, se trata de aspectos editoriales que, la mayoría de las veces, quienes hacen las investigaciones no están en posibilidad de decidir.

El tercer bloque corresponde al catálogo, a su vez estructurado en tres apartados que a continuación refiero y comento:

Por último, constituyen un complemento valioso los apéndices, las transcripciones de documentos históricos, las muestras caligráficas de los libros; una tabla de letras iniciales con su clasificación por estilo y sus atribuciones a determinados calígrafos. Son recursos metodológicos que permiten entender el proceso de construcción y el desarrollo de la investigación, para convertirse en referencia para otros trabajos.

Estamos ante una obra integral, valiosa, que suma perspectivas y enfoques sobre un conjunto de libros, vistos como testimonio material de la vida musical y litúrgica en la catedral de Lima. ¡En buena hora para la musicología latinoamericana, para los autores y para el patrimonio litúrgico-musical del Perú!