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Eficacia ritual y efectos sensibles. Exploraciones analíticas a partir de experiencias perceptivas de los wixaritari (huicholes)

 

Olivia Kindl*

 

* El Colegio de San Luis. Correo electrónico: okindl@colsan.edu.mx

 

Enviado a dictamen el 2 de septiembre del 2012.
Recibido en forma definitiva el 8 de septiembre de 2012 y el 8 de enero del 2013.

 

Resumen

Este ensayo se enfoca en los aspectos sensibles que caracterizan a diferentes acciones rituales llevadas a cabo por los wixaritari (huicholes). El uso y manejo de, por ejemplo, ciertos colores, formas, juegos de luces y sombras, sonidos y temperaturas son descritos en virtud del papel determinante que —se plantea— juegan en los contextos ceremoniales descritos. Además, se observa que en ocasiones algunas instancias sensoriales pueden cobrar vida o, dicho de otro modo, adquirir un cierto grado de agencia (agency, según Gell, 1998). En efecto, pueden manifestar la presencia de seres vivos, difuntos y/o antepasados-dioses. Se interrogarán los diversos puntos de vista que intervienen en estos contextos ceremoniales y desde los cuales se manejan aspectos sensoriales para lograr cierta eficacia. Así, desde un enfoque dinámico y fundamentado en la observación de las acciones concretas (sin obviar las exégesis al respecto), en el cual se consideran las acciones rituales como procesos creativos, se desarrollará un primer paso para reflexionar sobre las imbricaciones entre dichas prácticas y efectos sensibles. El horizonte más amplio de análisis en el que este análisis se sitúa atañe a las articulaciones entre arte y ritual. Para llevar a cabo este análisis, se retomarán fragmentos etnográficos observados en rituales muy diferentes practicados por los huicholes: actividades realizadas por los peyoteros durante sus peregrinaciones, en particular a la zona de Wirikuta (altiplano potosino); ceremonias de Hikuri Neixa (Danza del Peyote) y de Tatei Neixa (Danza de Nuestras Madres, también llamada Fiesta del Tambor); celebraciones de Semana Santa, y una "corrida del alma" (ritual funerario).

Palabras clave: eficacia ritual, cualidades sensibles, percepción, procesos creativos, wixaritari (huicholes).

 

Abstract

This essay focuses on the sensorial aspects in a variety of ritual actions carried out by the Wixaritari (Huichols). For instance, the use and management of certain colors, forms, plays of light and shadow, sounds and temperatures are described in terms of the decisive role that they play in achieving the ritual efficacy of the ceremonial contexts described. Moreover, it is observed that on certain occasions, some sensorial modes can take on life or, following Gell (1998), acquire a certain degree of agency capable of manifesting the presence of living and dead beings and/or ancestor-gods. The different points of view that intervene in these ceremonial contexts and from which sensorial aspects are managed in order to produce efficacy are also interrogated. Thus, from dynamic focus, based on the observation of concrete actions (not omitting the corresponding exegesis), and in which ritual actions are considered as creative processes, a first attempt at articulating ritual actions and sensory effects is developed within a wider horizon of analysis on the articulations between art and ritual. For the aims of this analysis, ethnographic fragments observed in very different types of rituals practiced by the Huichols will be taken up: actions carried out by peyoteros during their pilgrimages, particularly in the zone of Wirikuta (in the high steppe of San Luis Potosí); ceremonies of Hikuri Neixa (Peyote Dance) and Tatei Neixa (Dance of Our Mothers or Drum Festival); Holy Week celebrations; and the corrida del alma ("running of the soul", a funerary ritual).

Keywords: ritual efficacy, sensorial qualities, perception, creative processes, wixaritari (Huichols).

 

Introducción

Llama la atención que, en la gran mayoría de los estudios antropológicos clásicos, los aspectos sensibles son tratados como elementos secundarios o superfluos con respecto a los datos comúnmente considerados pertinentes para la comprensión de los fenómenos sociales observados, como pueden ser la organización social, el parentesco o el sistema económico. Así, el uso de ciertos colores, formas, juegos de luces y sombras, sonidos y temperaturas, a menudo se consideran como detalles dentro de una descripción de alcance analítico más amplio. Generalmente, dichos aspectos son mencionados para restituir una atmósfera particular, la cual se maneja como la experiencia subjetiva del etnógrafo en el campo y raras veces los elementos sensibles se valoran como factores fundamentales para entender un ritual. A lo más —salvo pocas excepciones (Keifenheim, 2000; Gell, 2006:19-34)—, las cualidades perceptibles, en particular los colores (Turner, 1999 [1967]:65-102; Vogt, 1988 [1976]), son utilizadas como soportes de la interpretación simbólica de los rituales o como modelos de un sistema de clasificación que impera en otros ámbitos de la sociedad estudiada. Coquet (2001:152) señala al respecto que "estos análisis, estructurales en sus principios, han omitido interrogarse sobre las propiedades concretas y sensibles de los materiales, de las formas, de los colores, de los olores, de los ruidos y los sonidos..., y sobre su percepción y tratamiento por las concepciones autóctonas" (traducción de O. Kindl). Así, una interpretación de los símbolos rituales, aunque ciertamente arroja luz sobre el contexto social estudiado, no permite entender cuál es el papel de los aspectos sensibles, siendo que quizá éstos juegan un papel esencial para entender los mecanismos de la eficacia ritual. Como bien lo aclara Houseman (2012: 14), "el contenido del simbolismo ritual no permite entonces, por sí mismo, comprender lo que el ritual tendría de específico" (traducción de O. Kindl).

Lo anterior parece indicar que, aunque los estímulos sensoriales que acabo de mencionar "ahí están" —pues estamos inmersos en ellos y sin duda los percibimos cuando hacemos trabajo de campo—, no solemos prestarles la atención que merecen o no nos parece pertinente registrarlos como datos científicos. Esta constatación señala la necesidad de desarrollar una problemática metodológica y teórica para el análisis antropológico, en particular el que se interesa por los procesos de creación artística y las acciones rituales. Es probable que esta falta de atención a los aspectos sensibles en la mayoría de las etnografías del ritual y del arte —ambas generalmente obsesionadas por lograr una descripción lo más "objetiva" posible de las acciones y de los símbolos asociados a éstas, con el fin de descifrar su "significado oculto"— se deba al valor subjetivo que a menudo se atribuye a los aspectos sensibles. Bien se conocen los cuestionamientos que la antropología moderna ha formulado sobre las concepciones clásicas basadas en la objetividad del científico observador (Copans, 2011). En coincidencia con esta perspectiva crítica, en este ensayo se plantea que los aspectos sensibles son fundamentales para abordar tanto el ritual como el arte y con más razón el vínculo que une a ambos: el arte creado en contexto ritual. Como lo subraya Coquet (2001:152), el campo de la antropología del arte se constituye de "el análisis perceptivo, que atañe por sí mismo a una actividad lógica efectuada por los sentidos, el estudio de las categorías conceptuales autóctonas propias de esta actividad, y la manera en que éstas son utilizadas para describir a las obras de los hombres y de la naturaleza, y los efectos creados por estas últimas sobre el espectador o el oyente [...]" (traducción de O. Kindl).

Con base en los fragmentos etnográficos de rituales huicholes que se presentarán a continuación, la hipótesis que se somete a prueba es que las cualidades de lo sensible forman parte íntegra y constitutiva de las acciones rituales, son compartidas colectivamente y determinan la eficacia (Houseman, 2004:76) de las ceremonias¹ a las que dan forma (al. Formbildung, según Cassirer, 1925).² De hecho, podemos preguntarnos si podría existir un ritual sin todos aquellos elementos perceptibles a través de los sentidos y sin la interacción que dichos procesos conllevan entre acción y creación. La combinación y el manejo de estos aspectos sensibles serían entonces factores esenciales para entender las diversas formas de los rituales o, mejor dicho, sus procesos de puesta en forma (Kindl, 2009). Considerando que las estrategias plásticas son utilizadas por un pintor para producir efectos visuales particulares, cabe preguntarse en qué medida dinámicas creativas y expresivas construyen un ritual. En este marco, se buscarán elementos de respuesta a la pregunta: ¿qué papel juegan los aspectos sensibles en la eficacia de un ritual?

 

La fuerza atractiva de los efectos sensibles

Debo aclarar que con el término "sensible" me referiré sobre todo a aspectos que tienen que ver con la percepción y no tanto con el campo de las emociones, el cual, aunque esté necesariamente relacionado, conforma otro vasto campo de análisis en relación con el ritual (Berthomé y Houseman, 2010:57-75). Aunque en las sociedades occidentales usualmente se habla de cinco (o, como máximo, de seis) sentidos, conviene recordar que sabemos, gracias a estudios etnográficos que se dedicaron a analizar la taxonomía de los sentidos en su contexto (Keifenheim, 2000), que no forzosamente es así en otras sociedades. Incluso, al "tomar cuerpo" o presencia, los sentidos pueden llegar a rebasar los límites de lo que nosotros entendemos por facultades perceptivas. Así, tenemos ejemplos etnográficos donde los sentidos pueden estar personalizados bajo la forma de seres o entidades particulares, por ejemplo, el bedu yushin o "espíritu de los ojos" entre los cashinawas (Keifenheim, 2000:72-78). En tanto instancia perceptiva que, si bien se localiza en cierta parte del cuerpo, puede fluir entrando y saliendo de éste concebido como una corteza física, por lo que se puede asemejar al concepto huichol de nierika (Kindl, 2005:225-248). Por otra parte, es necesario subrayar que al analizar asuntos sensoriales es necesario tomar en cuenta la cuestión del punto de vista: así, la preponderancia de tal o tal sentido en determinados momentos rituales dependerá de los actores rituales a quienes se atribuyen, según se trate de iniciados o no iniciados, personajes importantes en la jerarquía de los cargos políticos religiosos o simples invitados ocasionales, etcétera. El método abductivo propuesto por Gell (1998) en su planteamiento sobre el arte nos demuestra qué enfoques, desde la perspectiva de los actores involucrados en una experiencia estética y/o en un evento ritual, pueden ser manejados sin enfrascarnos en dicotomías clásicas del tipo objetivo/subjetivo, bello/feo o científico/irracional. Además, enriquecen en gran medida el análisis y entendimiento de lo que está ocurriendo en las interacciones sociales, no sólo entre humanos, sino incluso con otro tipo de seres o entidades comúnmente calificados de "sobrenaturales" (ancestros, difuntos, entidades tutelares, etcétera). Notemos que por lo general, han sido designados así erróneamente, sobre todo en el caso de numerosas sociedades amerindias, en particular en México, donde existe una fuerte tendencia a la antropomorfización del entorno humano, sea éste el que, desde un punto de vista cartesiano, solemos entender por natural, social o metafísico (Jacques Galinier, comunicación personal, 2012).

A lo largo de mis investigaciones etnográficas he observado que los wixaritari logran percibir o atraer a los antepasados-dioses (también altamente antropomorfizados y personalizados) mediante las características sensibles que les atribuyen, en tanto que también estimulan sus sentidos mediante diversas prácticas ascéticas (ayuno, vigilia, consumo de peyote, etcétera). para poderse conectar con dichas entidades. En un texto muy sugerente, Gell (2006:19-34) hace énfasis en la naturaleza mágica de la eficacia de los perfumes en rituales de los umeda de Nueva Guinea. El antropólogo británico (2006:32) observa lo siguiente:

una técnica mágica [...] se fundamenta en la conjunción de dos elementos. En primer lugar, la edificación de otro mundo, un mundo ideal, tipificado, tal como sería en la eternidad. En segundo lugar, la invención de un medio, debidamente mágico, que permita instalar este mundo ideal aquí en este bajo mundo para volverlo visible a través de una serie de signos (perfumes mágicos, hechizos, gestos determinados, etcétera) y convertirlo [a este mundo ideal] en el contexto de dichos signos (traducción de O. Kindl).

Si seguimos el razonamiento de Gell (ibidem) acerca del papel encantador de los olores, podemos considerar que la manipulación y el estímulo de los sentidos en los rituales huicholes les confieren su eficacia que en cierta medida podría calificarse de mágica.

Uno de los efectos sensibles clave de la ceremonia de Hikuri Neixa o Danza del Peyote³ (véase la figura 1) consiste en crear nubes de polvo mediante zapateados rítmicos situados en el suelo de tierra del patio redondo del centro ceremonial tukipa, según coreografías circulares. Según las exégesis de especialistas religiosos y de asistentes no iniciados, el objetivo de estas acciones es atraer las lluvias que marcan el inicio de la temporada húmeda. La tierra que se eleva del suelo generaría la formación de nubes en el cielo para que las primeras lluvias puedan caer. Además, el ruido causado por los golpes de las plantas de los pies en la tierra tendría por efecto atraer a las deidades hacia el lugar donde se efectúa la petición de lluvia que es uno de los principales propósitos de dicha ceremonia. Este lugar es el mismo donde se está desenvolviendo el ritual. Es decir, se estimula su sentido auditivo para que ubiquen el lugar donde se pide que caigan las lluvias. Gracias al principio de homotecia (Perrin, 1994:198; Galinier, 1997:66) que rige la concepción del espacio de numerosas sociedades amerindias en general y en particular la cosmografía wixarika (Kindl, 2003; 2008:425-460), se entiende que el lugar donde se desenvuelve el ritual constituye el punto de partida o la matriz a partir de la cual se expande el efecto (benéfico o maléfico) del ritual hacia el resto del mundo.

En los rituales huicholes hay otro aspecto importante. Los cantos de los mara'akate (véase la figura 2) se caracterizan no solamente por su contenido semántico y su estructura, sino también por las variaciones de sus niveles sonoros, logrados gracias a la presencia de los segunderos que asisten el cantador principal. Éstos repiten en un tono y ritmo ligeramente diferente las frases que se acaban de pronunciar, produciendo un efecto de eco o remate. He podido observar que, incluso cuando un mara'akame canta sólo, suele repetir parte de lo que apenas moduló en un tono diferente, como si el sonido se fuera propagando a su alrededor o como si alguien le estuviera contestando a lo lejos. Considerándolo desde un punto de vista puramente comunicativo, este efecto podría juzgarse totalmente superfluo o inútil. Y sin embargo, casi nunca se prescinde de él en las ceremonias. Mi interpretación es que, con este eco, se busca propagar el sonido de tal forma que llegue hasta los oídos de los ancestros deificados y para ello, las vibraciones de su voz deben expandirse en torno al cantador, en varias direcciones y a diferentes "alturas sonoras". Incluso se puede interpretar que el sonido se desplaza horizontalmente y verticalmente, lo cual corresponde con las dos dimensiones cosmológicas principales en la representación huichola del mundo.⁴

La oposición entre día y noche, que se puede observar en las distintas fases rituales de ceremonias como la Hikuri Neixa o la Tatei Neixa, juega también un papel crucial en su eficacia. Cabe precisar que el calendario ritual huichol se combina con los horarios en los que las ceremonias empiezan y terminan. Así, la Hikuri Neixa, fiesta celebrada en mayo-junio, cierra la temporada de secas —la cual es considerada como diurna— y abre la temporada nocturna de las lluvias. Empieza siempre en la tarde o ya de noche, de preferencia en el momento del ocaso. Es cuando los encargados del centro ceremonial tukipa (véase la figura 3) salen a cortar la leña para el fuego ceremonial que van a encender de noche en el centro del edificio circular tuki. La Tatei Neixa, en cambio, se celebra en octubre, cierra la temporada húmeda y abre las secas. Empieza generalmente en la mañana o al medio día, cuando todos los niños de cero a cinco años se reúnen en círculo en el patio del tukipa y agitan sus sonajas. A lo largo de ambos rituales se suceden fases en que resaltan contrastes entre claridad y oscuridad, luz y sombra, frío y caliente, oriente y poniente, propiedades que remiten a la alternancia entre día y noche, lluvias y secas, arriba y abajo, etcétera. En determinados momentos —por ejemplo, en el que los wixaritari suelen llamar "corazón de la noche" (huich. iyari tikariya), alrededor de las tres o cuatro de la mañana—, los fuegos encendidos en distintas partes del centro ceremonial empiezan a convertirse en brasas rojizas y en todo alrededor reinan el silencio y la oscuridad. Según pude experimentar, la reiteración de los recorridos nocturnos por las distintas fogatas dentro y fuera del edifico circular y del patio producen en el cuerpo el efecto de una suerte de corriente alterna en las sensaciones de claro-oscuro y de calor-frío que crea la impresión de que ya no existe nada más aparte de este lugar y tiempo determinados. La ubicación del tukipa a cierta distancia de las habitaciones de los pueblos y rancherías produce la sensación de que se está en un tiempo y espacio suspendidos y aparte, como en una esfera celeste donde flotan los astros: el espacio-tiempo del mito, de los antepasados, del sueño, de las visiones (nierika).

Por otra parte, destaca la preponderancia de los olores en determinadas acciones rituales, particularmente los sacrificios (véase la figura 4). Como es el caso en las inmolaciones de ganado bovino que se efectúan en gran cantidad en la Semana Santa (Lemaistre y Kindl, 1999:175-214), el olor de la sangre fresca del animal sacrificado impregna fuertemente el ambiente. De hecho, los sacrificios invariablemente atraen a casi todos los perros de la comunidad, quienes no resisten a la sangre fresca y la lamen golosamente cuando salpica sobre el suelo desde la yugular del animal agonizando. El sabor de la sangre parece ser agradable no solamente para los perros sino también para los antepasados-dioses, puesto que, según expresaron varios de mis interlocutores huicholes, dichos seres acuden en el instante en que el líquido vital brota de la vena del animal para consumirla, pues "la sangre [de los animales sacrificados] es su comida". El tufo característico del cadáver contrasta con el perfume del copal que generalmente se quema en los incensarios en estos momentos. Este humo aromático, agradable para la nariz de los humanos, pude ser interpretado como un indicio de la presencia de las entidades a quienes se dedica el sacrificio. Al respecto, se han recabado fragmentos de narraciones mitológicas huicholas que mencionan que el copal proviene del otro mundo; al igual que la cera de abeja, fue obsequiado por dioses-antepasados a héroes culturales como Watakame, el descubridor del maíz. De este escenario sensitivo, se deduce que los dioses son atraídos por el olor de la sangre y que manifiestan su presencia en el espacio del ritual por el perfume del copal.

Por razones de espacio, no se podrán enumerar aquí la totalidad de los factores sensoriales que juegan un papel crucial en los rituales huicholes, pero estos ejemplos nos proporcionan pruebas de su multiplicidad e importancia. A partir de lo anterior, se plantea que cada una de las instancias perceptivas movilizadas y estimuladas es necesaria para crear el efecto y los resultados esperados en las ceremonias, pues las acciones rituales mencionadas difícilmente podrían llevarse a cabo sin la activación de estos sentidos.

 

Sinestesia y eficacia ritual

Si varios sentidos se combinan de forma simultánea, o cuando por medio de uno de ellos se estimula a otros, como es el caso en fenómenos de sinestesia —provocados por ejemplo mediante prácticas ascéticas, en estados de trance chamánico o experiencias psicotrópicas bajo el efecto del peyote—, la fuerza generativa (Houseman, 2004: 91) y creativa de las ceremonias se incrementa. A partir de lo anterior, resulta pertinente interrogarse sobre las razones por las cuales los sentidos en sinestesia se vinculan tanto con la eficacia de los rituales.

Para encontrar elementos de respuestas, es necesario explicar brevemente algunos mecanismos de la visión chamánica (nierika) entre los wixaritari. Con la finalidad de recibir mensajes de los dioses-antepasados a través de sus visiones, los mara'akate deben poseer el "don de ver", que ellos denominan nierika. Es preciso aclarar que este concepto no se reduce a la vista sino que también puede implicar por ejemplo la capacidad de oír a dichos seres por ciertos sonidos que emite el fuego encendido o el rociar de las plumas atadas a sus muwierite (varitas) (Kindl, 2005: 225-248). En el proceso sinestésico de la "visión" chamánica, la combinación de gestos corporales con motivaciones individuales y colectivas moviliza entonces varios sentidos; los más sobresalientes parecen ser el visual y el auditivo. Esto último, para ser demostrado, ameritaría una investigación a mayor profundidad.

Los cambios en los modos habituales de percepción también son notables en lo que atañe al gusto (Kindl, 2005). Así, las comidas rituales —en particular las de los peyoteros que hicieron una manda, desde que salen para dirigirse a Wirikuta (generalmente en marzo) hasta Semana Santa— no llevan sal ni tampoco frutas o legumbres, como los jitomates, los aguacates o las naranjas. Combinan generalmente agua y maíz, a veces carne (de venado o de res, según los rituales). Estos ingredientes y su forma de preparación también son los que conforman la comida de los dioses-antepasados y, según aclaraciones de los peyoteros con quienes realicé peregrinaciones a Wirikuta, "si se come aguacate cuando se ha consumido peyote, éste se puede podrir". La sal, asociada con el poniente, el mar, lo femenino y la fertilidad, tiene un valor opuesto al Cerro del Amanecer (Paritekia) y al chamanismo. Ya que la privación de sal en la comida se asocia con la abstinencia sexual y otras prácticas ascéticas, se inserta en una lógica de "limpieza" o "pureza" (Douglas, 1973 [1970]) en oposición al "pecado" tal como lo conciben los huicholes. El gusto juega entonces un papel fundamental para distinguir lo femenino de lo masculino, el inframundo de la región celeste, el océano del desierto, etcétera. En cuanto al papel del olfato y del tacto en los fenómenos de sinestesia ritual, se puede entender que se imbrican con lo señalado anteriormente. Por ejemplo, así como no se puede comer sal, se prohíbe el contacto corporal con la pareja. Durante la cacería ritual del venado se evita que el animal huela a los humanos, quienes, con este propósito, se colocan en función de los vientos.

Ahora bien, cabe subrayar que los sentidos no son etéreos, sino que siempre se deben considerar con respecto a una persona que los experimenta. En este caso, ¿quién se supone que debe ver, oír, oler o sentir estas acciones rituales? Para responder a esta pregunta, es necesario distinguir varios niveles de análisis. Por un lado, se estimulan los sentidos de los participantes al ritual y por el otro, el de los antepasados-dioses y/o animales. Pero a cada uno de estos tipos de sujetos se les requiere una capacidad de atención y de percepción diferenciada. Incluso, se puede suponer que cada una de estas grandes categorías se subdivide en muchas otras en función del lugar que ocupa cada entidad, persona o animal tanto en el sistema social como en el contexto donde interviene. A la par de Boyer (1988), quien distinguió públicos de diversos tipos en las sesiones de canto mvët de los fang de África según sus niveles de conocimiento e iniciación, podemos suponer que existen diferentes formas de experimentación sensible en los rituales huicholes. Dicho autor (ibid.:27) describió la manipulación de los saberes del público por parte del cantante en términos de "exclusión concéntrica", estrategia que consiste en "pasar del saber conocido por uno mismo al saber supuesto de otros" (traducción de O. Kindl). En el caso de los wixaritari, la participación sensible de los seres humanos, animales y otras entidades materializadas, por ejemplo, en rocas, depende principalmente de su lugar en la cosmología, de los atributos que se les otorgan (poder solar, fertilidad, viento, etcétera) y del contexto ritual en el que se les da mayor o menor lugar. En cuanto a los seres humanos de carne y hueso, los factores más importantes para evaluar su nivel de experiencia y conocimiento dependerán de su situación social (edad, sexo, relaciones de parentesco, papel ritual que asumen y/o participación en el sistema de cargos, etcétera), del nivel de saber cosmológico alcanzado y el estado afectivo y/o fisiológico en el momento de la experiencia ritual. Por ejemplo, podemos suponer que si algún participante al ritual fuera ciego, mudo o sordo, esto no afectaría a la realización del ritual, siempre y cuando no ejerza un cargo determinante que requiera tal o cual capacidad perceptiva (por ejemplo, un cantador difícilmente podría ser mudo). En cambio, si una entidad invocada se muestra poco atenta a los llamados que le son dirigidos, puede suceder una catástrofe, como por ejemplo una sequía. Esto puede explicar el ardor con el que se realizan las acciones descritas anteriormente, pues se tienen que hacer de la forma más acentuada y enérgica posible para que los dioses alcancen a percibirlas. Así por ejemplo, la intensidad de los ritos petitorios o propiciatorios puede alcanzar un clímax, lo cual corresponde con los momentos de catarsis que confiere a los rituales su fuerza expresiva. Es cuando se desatan los llantos de los peyoteros, que al mismo tiempo aluden a las primeras lluvias en particular al disolverse su grupo al finalizar la Hikuri Neixa, o cuando los cantadores y bailadores alcanzan un estado de agotamiento o crisis emocional causada por el esfuerzo físico y mental que implica desvelarse, moverse sin cesar y consumir peyote. Otro síntoma de dicho desenfreno es cuando, al final de las fiestas se expresan quejas y lamentaciones, se sueltan los llantos, todo lo cual, en ocasiones, es acompañado por malestares físicos que ocasionan vómitos o defecaciones en el espacio ritual. Estas experiencias físicas y emocionales a menudo son consideradas por los mismos huicholes como "limpias", término que recalca su efecto purificador y liberador; así, las lágrimas cumplen la función de "lavar" tanto los ojos como la tristeza o el coraje. Es menester tomar en cuenta la influencia de tensiones emocionales externas al ritual (problemas conyugales, pérdida de seres queridos o decepciones de todo tipo), pero hay que considerar que sólo en determinadas fases de la acción ritual se permite que estos desasosiegos se expresen. Cabe subrayar además que en este contexto, estas emociones se ven inmediatamente provistas de una razón de ser y una finalidad propiamente rituales y de orden más sensorial que emocional según la lógica específica del ritual como la plantea Houseman (ver infra). Así, por ejemplo, las lágrimas de un individuo tienen el poder de atraer las lluvias y de limpiar a todos los seres vivos y al mundo en general.

Otro ejemplo de lo anterior lo pude observar en una íntima y desgarradora ceremonia de corrida del alma a la que fui convidada.⁵ Esta ceremonia se llama itaimixa o puyetiari en huichol; itaimixa se refiere a lavar con agua (a la gente que asiste) y puyetiari remite a la limpia de las cosas que pertenecieron al difunto. En esta ocasión, noté la importancia de la combinación entre sonidos y olores para manifestar la anhelada presencia del difunto. En el caso que observé, se trataba de una mujer joven que, según sus parientes, se había suicidado por problemas conyugales. Sus allegados más cercanos (padres, hermanos y cuñados) se reunieron en círculo en el patio ceremonial de la ranchería familiar, a donde se había solicitado a un mara'akame para el canto nocturno. Se había erigido un tapeixte, altar elevado construido con carrizos y madera (véase la figura 5), en cuya repisa se habían colocado platos de la comida preferida de la difunta y se encendió por momentos una grabadora tocando piezas de música ranchera que le gustaban. Estos elementos se quedaron en este lugar durante toda la noche de canto, la cual tenía por objetivo convocar a la difunta para pedirle explicaciones sobre su acto, el cual no sólo había provocado tristeza e incomprensión entre sus allegados, sino que además había causado, según el mara'akame que atendió a algunos de sus parientes —en particular a su madre— enfermedades que sólo se podían curar mediante este ritual y la confección de ofrendas vinculadas a dicha ceremonia. El principal propósito de esta "despedida del alma" era que primero la difunta se acercara al espacio ritual para dialogar con sus parientes vivos y después fuera guiada por el mara'akame a su lugar de destino en el mundo de los muertos para que ya no anduviera rondando entre los vivos ocasionándoles enfermedades. Alrededor de las tres o cuatro de la mañana, todos los participantes se levantaron, se acercaron al tapeixte y se pusieron a llorar, sintiendo y diciendo que la muerta ya estaba presente. La presencia de la difunta se manifestó a través del canto del mara'akame, cuando la voz de éste empezó a desdoblarse, efecto auditivo similar al canto difónico de los mongoles que, de hecho, también se origina en una técnica chamánica que maneja la sinestesia. Según la letra del canto, ocurrió lo siguiente en el momento en que, como explicó el traductor huichol, "habla el cantador, les indica [a los presentes] que prendan velas, que ya viene el alma espiritual en camino, que ya la soltaron de allá, va a descender hacia ellos con los que lo esperan, a recibirlo":

Mi interpretación de las acciones observadas y palabras pronunciadas es que la difunta fue atraída mediante la movilización de varios de sus sentidos: su percepción auditiva fue estimulada por el canto del mara'akame, quien, desde el punto de vista de los participantes al ritual, dialogó con ella y transmitió sus respuestas y justificaciones a sus parientes presentes. Sus oídos también fueron seducidos por la música que le gustaba escuchar cuando estaba viva. Su gusto y su olfato fueron alentados por su comida preferida, ofrendada sobre el tapeixte. Los pedazos de madera de pino (ocote) que se quemaron durante toda la noche en un recipiente colocado debajo de esta estructura producían una luz tenue, pero era importante que no se apagara. Con las cenizas de esta madera se untan las mejillas de los presentes. Según estudios recientes sobre los rituales mortuorios wixaritari (Pacheco, 2010), la luz producida por el fuego de ocote guía al difunto desde la región de los muertos (situada hacia el occidente del territorio huichol, en la zona costera de Nayarit) hasta el lugar donde se realiza el ritual. Como lo explica este autor, la luz guía al muerto hasta la ranchería de sus parientes vivos y una vez que llega allí se puede utilizar para cegarlo y controlarlo de tal manera que no ataque a los presentes en el ritual, pues en esta etapa el muerto se ha transformado en un animal depredador que puede ser peligroso para los vivos. La pintura oscura que se unta en las mejillas de los presentes asimismo permite proteger a los vivos de las intenciones depredadoras de los muertos, volviéndolos invisibles a sus ojos (Pacheco, 2010). Cabe añadir que el ocote quemado despide a la vez humo y un perfume que envuelve a todos los presentes. A partir de lo anterior, por las propiedades que se manejan a partir de este material, que es el ocote, se puede plantear la hipótesis que el humo y el perfume —y quizá como en otros grupos indígenas mesoamericanos, el calor— producidos por esta madera refuerzan estas funciones, a la vez atractivas en relación con los difuntos y protectoras de los seres vivos, mediante una operación de camuflaje. Lo anterior probablemente explique por qué cada participante en el ritual, si necesitaba alejarse del espacio ceremonial, por ejemplo para ir al baño, tenía que avisar al mara'akame, quien lo "limpiaba" primero pasando un bastón de mando alrededor de su cuerpo. Cabe precisar que dichas varas constituyen una materialización del poder solar, considerado "puro" en contraste con las entidades nocturnas patógenas vinculadas con la región occidental e inframundana de los muertos que cometieron "pecados".

Un punto a resaltar es la necesidad de que los sentidos se combinen para poder producir los efectos descritos anteriormente. Así como lo demuestran de forma convincente los trabajos de Turner (1999 [1967]) y Vogt (1988 [1976]), es indispensable la descripción densa de los rituales y es menester estar atento no sólo a aspectos sociológicos, económicos o políticos, sino también a los colores, olores, sonidos, temperaturas y demás aspectos sensoriales que intervienen en estos contextos. Estos elementos deben ser tratados de forma concreta en relación con los objetos ceremoniales —trajes, comida y bebida, música, las plantas, las velas, etcétera. que intervienen en la celebración estudiada. Anderman (1991:231-238) sigue esta pista en la descripción que hace del papel de los sentidos en los rituales zinacantecos. Ong (1991:25-30) también argumenta que la sinestesia —es decir, la combinación de varios sentidos‒ es necesaria para que se desarrolle y funcione cada uno de los sentidos— a lo largo del desarrollo del ser humano. Coincide con el planteamiento de Halpern (2007:27-36), quien retoma el famoso "problema de Molyneux"⁶ en un artículo titulado "¿Es necesario tocar para ver?"

Como hemos planteado anteriormente (Kindl, 2010:67-98), el análisis del nierika huichol requiere una reflexión sobre el sentido que se da al término de "visión" en estos contextos rituales. Recordemos que este concepto, aunque derive del verbo niere, "ver", no forzosamente coincide con una "hegemonía occidental de la vista" (Le Breton 2007 [2006]:31-44). Esto quiere decir que hay que entenderlo en su sentido amplio de percepción, siendo esta última modelada en asociación con otras facultades sensoriales dentro de un proceso de sinestesia (ibid.:44-46). Este último puede ser natural, pues "a cada momento la existencia solicita la unidad de los sentidos" (ibid.:44) o bien —como hemos descrito en los apartados anteriores—, creado, provocado, movilizado y/o manipulado intencionalmente, según los casos y contextos, para lograr cierta eficacia ritual.

 

Conclusiones

El problema mayor de los estudios sobre los sentidos, tanto en el campo antropológico como en otras disciplinas, es que tienden a establecer jerarquías entre las modalidades perceptivas. Plantean a menudo la preponderancia de uno de los sentidos sobre otros según las sociedades (Howes, 1991). Este tipo de teorías asocian entonces un único sentido —o al menos uno preponderante— a tal o tal conjunto cultural, desde una perspectiva esencialista. Este tipo de interpretaciones los lleva, por ejemplo, a afirmar que las sociedades occidentales son esencialmente visuales, mientras que las "no occidentales" pondrían más énfasis en sonidos, olores, percepciones táctiles o gustativas, consideradas de rango menor o más cercanas a necesidades juzgadas más "naturales" en muchas sociedades calificadas de "occidentales". Como hemos intentado demostrar en este ensayo a través de ejemplos sobre el papel de los sentidos en los rituales huicholes, la situación es mucho más compleja. Así, tales planteamientos resultan un tanto esquemáticos. ¿No será más bien la combinación de los sentidos en determinados contextos, lugares y tiempos la que prima sobre todo lo demás? Se puede suponer que, así como suele ocurrir en el proceso de elaboración de una obra plástica, todo sea una cuestión de contingencia. Así lo demostró Lévi-Strauss (1962) en un célebre texto sobre el artista François Clouet pintando el retrato de Elizabeth de Austria (1571) con su cuello de encaje (Une dame à la collerette).

La exploración de las articulaciones entre experiencias sensibles, acciones rituales y procesos creativos nos despliega un complejo entramado en el que, entre muchos otros factores, determinadas instancias perceptivas se vinculan con concepciones de la persona, sistemas cosmológicos con relaciones sociales y elementos estéticos con eficacia mágica. La presencia o ausencia de tal o cual participante, objeto o acontecimiento, combinada con las diferentes percepciones que generan, provoca que un sentido adquiera un peso mayor o menor en determinada situación ritual. El desenlace de ésta también depende de todos estos aspectos amalgamados en un contexto particular, para dar forma, textura y vida a procesos que enlazan acción ritual, experiencia sensible y creación artística. En análisis que quedan por desarrollarse —esperemos que en un futuro cercano— habrá que ahondar en el estudio más concreto de la elaboración de los objetos de uso ritual en estos contextos y de los efectos que producen sus propiedades sensibles, físicas, materiales tanto en los participantes a las ceremonias como en el acontecer mismo de éstas.

 

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Notas

¹ Considero que para el caso analizado en este ensayo, no es pertinente distinguir por el momento entre ritual y ceremonia. Por consiguiente, utilizaré los términos como sinónimos.

² Para una explicación del concepto de Formbildung según Cassirer y su aportación al análisis antropológico del arte y desde mi punto de vista véase Kindl (2009).

³ Hikuri Neixa es una serie de fiestas que se celebran en los centros ceremoniales (tukipa y xiriki) de las comunidades huicholas a finales de mayo o principios de junio, cuando inicia la temporada de lluvias.

⁴ Una se extiende en el plano horizontal y se configura a partir de cinco puntos colocados en quincunce: las cuatro direcciones cardinales y el centro. La otra, conformando un axis mundi, recorre verticalmente del cenit al nadir, pasando por el punto central del quincunce (Kindl, 2003; 2008: 425-460).

⁵ Nunca supe cuáles fueron las razones de esta invitación, pues no conocí a la difunta ni se me pidió más que mi presencia.

⁶ William Molyneux fue un erudito irlandés cuyas reflexiones suscitaron debates entre filósofos como Locke y su enunciado es el siguiente "Tómese un hombre nacido ciego y que llegó a la edad adulta; mediante el tacto aprendió a distinguir entre un cubo y una esfera del mismo metal y con aproximadamente el mismo tamaño, de tal suerte que llega a decir, cuando siente uno y otro, cuál es el cubo y cuál es la esfera. Supóngase que después se coloquen al cubo y a la esfera en una mesa y que el ciego se cure. Pregunta: ¿podrá distinguir por la vista cuál es el globo y cuál es el cubo antes de tocarlos?" (traducción de O. Kindl a partir de Halpern, 2007: 27-28).