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Una fiesta galante a la luz de las antorchas
Suenan los acordes musicales en el interior de una amplia estancia que marca una perspectiva en sucesivos planos de profundidad. Un grupo de once personajes, siete hombres y cuatro mujeres, disfruta de los placeres de la lectura y de la música, con cuatro instrumentistas (dos hombres tocan el contrabajo y la flauta travesera, y dos mujeres el laúd y el virginal) y un quinto que, en el umbral de entrada, sostiene en la mano derecha un laúd. Completa la alegoría musical un bodegón sobre la mesa del primer plano compuesto por un libro con partituras, un trombón, un laúd, un violín pequeño o viola da braccio, una flauta dulce cónica y una flauta dulce tenor, a los que se suma el arpa diatónica que reposa en el otro extremo.1 Las antorchas que portan dos hombres y un muchacho declaran, junto a la vela en su candelero que reposa sobre el mueble del virginal (¿símbolo, al igual que los instrumentos musicales, de la vanidad y brevedad de la vida?), que se trata de una escena nocturna, momento propicio para entregarse a los placeres y deleites mundanos.
A esta descripción obedece Compañía elegante, tocando con antorchas (subastado en Viena, Dorotheum, el 6 de octubre de 1999, lote 184)2 (Fig. 1), un óleo sobre lienzo atribuido a Joos van Winghe (Bruselas, ca. 1544-Fráncfort, 1603), uno de los pintores más representativos del manierismo flamenco.3 Entre los diversos temas que practicó no faltan las escenas de gènero con intención moralizante, fiestas y mascaradas nocturnas iluminadas por antorchas en las que los músicos tocan instrumentos y las parejas se abandonan al juego, al baile y a los placeres de la mesa y del amor.4 Pueden adscribirse dentro de las alegres compañías, que conectan con frecuencia, mediante el recurso del "cuadro dentro del cuadro", con pasajes bíblicos para extraer de ellos una enseñanza moral, a la vez que son susceptibles de una lectura en clave sociopolítica.5
1. Atribuido a Joos van Winghe, Compañía elegante, tocando con antorchas, 1570-1603, óleo sobre lienzo, 115 χ 195.5 cm. Colección particular.
Una fiesta galante a la luz de las antorchas, con un grupo de jóvenes dedicado a la diversión. ¿O, quizás, detrás de la naturaleza lúdica de la escena subyace otro significado, bien desde el principio, bien asumido a posteriori? Un análisis más profundo, en el contexto de la producción artística de los Países Bajos en los siglos XVI y XVII, permitirá tejer una tupida red en la que dos asuntos bíblicos contribuyen a redefinir el tema: una parábola evangélica en clave escatológica y un episodio del pueblo de Israel en su peregrinación por el desierto.
Cuando las vírgenes necias de la parábola hacen fiesta
En 1615 veía la luz el Álbum con representaciones de sibilas y otros ejemplos de virtud,6 del dibujante, grabador y editor neerlandés Crispijn van de Passe, el Viejo (Arnemuiden, 1564-Utrecht, 1637)7 según Maarten de Vos. Daba principio con la serie de doce sibilas,8 a la que seguían seis series con ejemplos de virtud y santidad: ocho virtudes,9 las parábolas de las vírgenes prudentes y necias (Mt 25:1-13) y del hijo pródigo (Lc 15:11-32), otras siete virtudes,10 nueve ejemplos de personajes virtuosos11 y, por último, seis paisajes con santos.12
El álbum alcanzaba así 52 grabados, siete de ellos dedicados a la parábola de las vírgenes prudentes y necias, precedidos por un frontispicio alegórico que lleva por título: Vigilate quia nescitis diem neque horam qua filius hominis veniet (Velad, pues, porque no sabéis ni el día ni la hora, Mt 25:13).13
La parábola de las diez vírgenes,14 cinco necias y cinco prudentes15 (Mt 25:1-13), así como la ulterior de los talentos (Mt 25:14-30), es una llamada a estar vigilantes ante el día del Juicio Final; no es suficiente con esperar el acontecimiento definitivo, hay que mantener viva la fe y hacer buenas obras (san Agustín, Sermones, 93).16 En el horizonte decididamente escatológico de la parábola (es la única que emplea un tiempo verbal en futuro: "será semejante", para referirse a la venida del Reino de los Cielos), las vírgenes prudentes son retratadas como buenas cristianas, en tanto que las insensatas representan la distracción con los placeres mundanos. La enseñanza moral que se extrae es clara: hay que estar preparado para la muerte en todo momento mediante una actitud vigilante que mantenga viva la llama de la fe por medio de las buenas obras, de una profunda caridad y de la infinita misericordia de Dios.17
Los siete grabados de la serie de Crispijn van de Passe recorren los sucesivos momentos de la parábola del primer evangelista, que tiene su punto culminante a medianoche, cuando una voz turba el sueño de las diez vírgenes ante la inminente llegada del novio y deben preparar sus lámparas, elemento indispensable para participar en la comitiva nupcial.18
Nos interesa el cuarto de ellos, que lleva por título Las cinco vírgenes insensatas bailan y tocan música (Fig. 2). Las doncellas se muestran en un interior iluminado por antorchas sostenidas por dos sirvientes; tanto hombres como mujeres visten con elegancia, lo que denota el carácter urbano de la fiesta. En primer plano, una muchacha baila con su acompañante (su postura recuerda el estilo generalizado entre la aristocracia europea gracias a la circulación de tratados de danza italianos),19 en tanto que detrás, otras tres tocan el virginal, el laúd y la pandereta (esta última con un creciente lunar a modo de diadema, nueva Diana que ratifica el carácter nocturno de la escena, cuestión a tener en cuenta porque enlaza con la pintura de Joos van Winghe) y la quinta se funde en un abrazo amoroso con un hombre a los pies del lecho. La lámpara olvidada y rota en el suelo es significativa del abandono de sus obligaciones.
2. Crispijn van de Passe, Las cinco vírgenes insensatas bailan y tocan música, 1615, grabado, 22.7 x 17.8 cm., en Duodecim Sibyllarum imagines (vidsupra n. 6).
El grabado se acompaña de una inscripción en el borde inferior, a dos columnas en latín: Lux nulla ubi est, densas tenebras esse ibi / certum est. Libidinem carnis sequens suae /sine dubio praecepta negligit Dei: / ideóque Luce et Oleo privatur sacro (Cierto es que ninguna luz brilla donde se encuentra la densa oscuridad. Persiguiendo su propio deleite olvidan sin duda las reglas de Dios: y por lo tanto se ven privadas de la luz y del aceite sagrados). A ello se suman las referencias: Martin de Voss inventor y Crispin d. Passe f. et exc.
El tema de las vírgenes prudentes y necias tuvo un amplio desarrollo en la cultura visual de los siglos XVI y XVII en los Países Bajos (también en la pintura veneciana), al plantear la oposición simbólica entre la imagen positiva de la mujer que trabaja y la negativa de la mujer que baila, bajo la que subyace un complejo entramado de la representatividad social de la época con consecuencias hasta el presente.20 Autores como Pieter Bruegel el Viejo en un grabado de 1560-1563, quizás el primero en oponer las escenas de la danza y el trabajo en su interpretación del tema (Fig. 3a),21 Maarten de Vos (1550-1600, La Fère, Musée Jeanne-d'Aboville) (Fig. 3b),22 Jan Saenredam (1606), Pieter Lisaert (varias versiones de finales del siglo XVI-principios del XVII, entre ellas la de Madrid, Museo Nacional del Prado)23 y Hyeronimus Francken II (ca. 1616, San Petersburgo, Hermitage Museum) representaron la parábola en este periodo.
3. a) Atribuido a Philip Galle según el de Pieter Bruegel, Parábola de las vírgenes prudentes y necias, 1560-1563, grabado, 22.1 x 29.5 cm. Rosenwald Collection. National Gallery of Art. cco 1.0; b) Maarten de Vos, Las vírgenes sabias y necias, 1550-1600, óleo sobre tabla, 125 x 191.5 cm. © Musée Jeanne-d'Aboville, La Fère.
Se ha apuntado al cuadro de Maarten de Vos como fuente de inspiración para el grabado de Crispijn van de Passe. A la derecha quedan las cinco vírgenes prudentes provistas de sus lámparas y de los atributos de las ciencias, en tanto que a la izquierda las vírgenes frívolas se entretienen tocando música, leyendo o dormitando. Es evidente que existe cierta similitud al encontrarse en ambos casos presentes las diversiones por medio de la música reflejada en instrumentos y partituras, así como de las vasijas volcadas en el suelo; parecido que incluso puede extenderse al tipo femenino. Sin embargo, determinados aspectos del grabado faltan en la pintura de Maarten de Vos, y aparecen por el contrario en la de Joos van Winghe. Uno de ellos es la pareja que toca el virginal y el laúd, con una composición similar; y otro, los personajes con antorchas que iluminan la estancia, donde el muchacho imberbe de Winghe pudo servir como modelo para los dos jóvenes del grabado. Incluso la distribución espacial en distintos planos de profundidad que marcan una diagonal, la puerta abierta en la pared del fondo y el lecho (descubierto en el grabado, con el cortinaje corrido en la pintura) son recursos comunes en Winghe y Passe.
Alcanzamos, por tanto, una primera conclusión: muy probablemente Crispijn van de Passe tuvo presente la pintura atribuida a Joos van Winghe en la elaboración de su grabado; y, en consecuencia, éste posibilita la interpretación de aquella en clave de parábola evangélica, más allá de la intencionalidad primigenia de su autor.
Sin embargo, una ausencia resulta significativa: la pareja de amantes del grabado no figura en la pintura. Y es ahí donde nuestra mirada repara en el virginal que toca la muchacha. Con frecuencia, las tapas de los virginales se decoraban con escenas galantes ambientadas en jardines en los que no faltaban conciertos con parejas que tocan instrumentos, cantan o bailan. Existen muchos instrumentos de teclado de los siglos XVI y XVII animados con escenas musicales en la parte interior de la tapa,24 si bien no parece que sea el caso del virginal de Joos van Winghe, que plantea una incógnita acerca del asunto representado.
Más allá de la parábola evangélica: el pueblo de Israel peca en el desierto
En 1657 la imprenta del editor Jan Moretus de Amberes publicaba una nueva edición de la Biblia Sacra,25 ilustrada con estampas del grabador Christoffel van Sichem II (Basilea, 1581-Amsterdam, 1658).26 En ella, el texto de la parábola de las vírgenes prudentes y necias del evangelio de san Mateo (Biblia Sacra, Nieuw Testament, 54-56) se acompañaba de los siete grabados de la serie de Crispijn van de Passe, interpretados con gran fidelidad por van Sichem, cuyo monograma (CvS) figura en todos ellos. Pero no pasará inadvertido al atento lector el hecho de que el cuarto grabado de la serie sirve también para ilustrar en esta misma publicación el capítulo 25 del libro de los Números (Biblia Sacra, Oudt Testament, 207).
El libro de los Números, cuarto de la Biblia y uno de los más complejos del Pentateuco que conforma junto al Génesis, Éxodo, Levítico y Deuteronomio, recoge el largo peregrinaje del pueblo de Israel por el desierto desde el monte Sinaí hasta Moab, en la ribera oriental del río Jordán, donde acampó a las puertas de la Tierra Prometida. El desierto desempeña un papel decisivo, pues en él se determina el destino de la generación de los hebreos que salieron de Egipto y de la generación siguiente que entrará en la Tierra Prometida. Se convierte así en el lugar que condiciona el proceso de liberación del pueblo judío, y adquiere, en consecuencia, una significación no sólo geográfica, sino existencial y teológica al confirmar a Israel como el pueblo de la Alianza.27
En este escenario, durante su estancia en Moab y, más en concreto, en el valle de Sitín, ubicado en el lado este del Jordán, en su desembocadura en el Mar Muerto, los israelitas se dejan contaminar con cultos paganos que los arrastran a la lujuria e idolatría y abandonan su fidelidad a Yahvé (Nm 25).28 Un primer momento (Nm 25:1-5) recoge la provocación al Señor que supuso la unión de los israelitas con las moabitas, tanto carnal como de adoración de sus ídolos en el santuario de Baal de Peor, y la muerte de los pecadores a manos de Moisés y sus jueces, en cumplimiento de la orden de Yahvé. Un segundo episodio (Nm 25:6-18) se centra en el castigo infligido por Pinjás, hijo de Eleazar y nieto de Aarón, al israelita Zimrí y la madianita Cozbí, al atravesarlos con su lanza cuando pecaban en el interior de una tienda.29 Con la crudeza propia de un contexto y una época determinados, la acción de Pinjás se presenta como motivo de promesa y alianza divinas en favor de la tribu de Leví, cuya legitimidad sacerdotal se sustentaba en el celo por Yahvé.30
Pese a que la corrupción idolátrica de Israel en el valle de Sitín contaba ya para el siglo XVI con abundantes representaciones gráficas fieles a la literalidad del relato,31 la Biblia Sacra apuesta por una imagen alejada de la recreación histórica que debe interpretarse en clave contemporánea. Y no es el único caso. Una década antes, en 1646, había salido de las prensas de P. J. Paets en Amsterdam, Bibels Tresoor ofte der Zielen Lusthof32 ("Tesoro de la Biblia, o el jardín del placer del alma"), que ya empleaba los grabados de Christoffel van Sichem II a los que recurrirá la Biblia Sacra. De esta manera, el pasaje de Números 25 se ilustra con el mismo grabado (Fig. 4) empleado en la parábola evangélica y en la idolatría desértica en la Biblia Sacra, en una composición tripartita que lo aproxima a la estructura del emblema triplex cuyo mote dice: "Cómo estaban los hijos de Israel en Sitín". Viene a continuación la pictura interpretada en clave galante, seguida del epigrama que remite a Números 25 y a los rituales de idolatría a Baal de Peor que hacían las hijas de Moab, por lo que no hay duda en cuanto a su identificación con el pasaje bíblico.33
4. Christoffel van Sichem II, Corrupción idolátrica de Israel en Sitín, 1646, en Bibels Tresoor (Amsterdam: P. J. Paets, 1646, 300).
El hecho de que, en apenas una década, ambas biblias empleen la misma imagen para ilustrar la corrupción idolátrica de Israel y la parábola de san Mateo, evidencia una intencionalidad: los dos acontecimientos se convierten en un pretexto para advertir a los lectores del siglo XVII contra los placeres mundanos. En consecuencia, el relato de Números enmascara una admonición contra la lujuria y la vida desordenada y licenciosa. Y ello nos lleva a plantear diversas alternativas acerca del tema que decora la tapa del virginal de Joos van Winghe.
¿Fiesta galante, escena religiosa o ambas? Datos para una hipótesis
En la tapa del virginal (Fig. 5) se representa una escena compuesta por varias figuras desnudas o semidesnudas, sentadas o recostadas, y otras en pie ataviadas con indumentarias y tocados que, en algún caso, muestran carácter oriental, como en el personaje de espaldas del primer plano. Al fondo de la composición parece adivinarse un templete o altar. Sin descartar por completo la interpretación mitológica o alegórica, otra opción nos llevaría a ver en ella un episodio bíblico relacionado con la corrupción idolátrica narrada en Números 25, con el templo de Baal de Peor en un extremo y los israelitas y las moabitas abandonándose a los placeres. Datos objetivos pueden contribuir a avalar tal hipótesis.
5. Atribuido a Joos van Winghe, Compañía elegante, tocando con antorchas, 1570-1603, óleo sobre lienzo, 115 x 195,5 cm., detalle. Colección particular.
En primer lugar, en la pintura de los Países Bajos las fiestas galantes y alegres compañías recurren con suma frecuencia a episodios bíblicos, bien a modo de "cuadro dentro del cuadro", bien como escenas que acontecen en los planos del fondo, en su interpretación del asunto principal en clave moralizante. El propio Joos van Winghe es ejemplo de ello34 en obras como Escena de taberna nocturna (atribuida, ca. 1570-1603), con las pinturas del casto José huyendo de la mujer de Putifar (Gn 39) y del hijo pródigo cuidando los puercos tras dilapidar su herencia (Lc 15:11-32) en la pared del fondo.35 Nuevas alusiones bíblicas figuran en Banquete nocturno y mascarada (copia anónima a partir de un grabado de Johann Sadeler I, 1580-1630, Amsterdam, Rijksmuseum) (Fig. 6a), donde se advierten al fondo las pinturas de Lot y sus hijas (Gn 19) y Tobías y el pez (Tb 6) junto a la de Venus y Adonis; y La casa de mala reputación (Fig. 6b), con inscripciones tomadas del Libro de la Sabiduría que insisten en su vertiente aleccionadora.36
6. a) Copia de Joos van Winghe, Banquete nocturno y mascarada, 1580-1630, óleo sobre tabla, 117 x 154.5 cm. © Rijksmuseum, Amsterdam; b) Joos van Winghe, La casa de mala reputación, 1588, grabado, 38 x 41.5 cm. © Rijksmuseum, Amsterdam.
A ello se suma el hecho de que Joos van Winghe conocía perfectamente el episodio del libro de los Números, como revela su obra Pinjás traspasando a Zimríy Cozbí (desaparecida), que el pintor y poeta Karel van Mander (el "Vasari holandés") vio en 1604 en casa de Melchior Wijntigis en Middelburg, y que en 1617 figuraba en un inventario de la Colección de Charles de Croy, duque de Aerschot, en el castillo de Beaumont.37 Tres testimonios nos acercan a él: un dibujo a tinta (Fráncfort del Meno, Städel Museum), atribuido a su hijo Jeremias pero también al propio Joos;38 un grabado del grabador y editor de estampas Jacques Granthomme a partir del anterior dibujo preparatorio (Fig. 7);39 y un óleo sobre cobre (colección particular, subastado en Christie's de Nueva York en 1990), con dudas también acerca de su atribución a Joos o Jeremias van Winghe.40 Con los protagonistas del drama estrechamente ligados mediante los gestos, la escena refleja en los tres casos la muerte de Zimrí y Cozbí a manos de Pinjás, mientras un grupo de mujeres intenta evitar el castigo, todo ello en presencia del ídolo de Baal de Peor sobre un altar para recordar que la idolatría se castiga tanto como la lujuria. En el contexto de la Reforma, el tema, destinado a quienes leen y conocen la Biblia, adquiere una nueva dimensión: los pecados de lujuria e idolatría no quedarán sin castigo.
7. Jacques Granthomme, Pinjás traspasando a Zimrí y Cozbí, 1588-1613, grabado, 51.5 x 38.3 cm. © Kunsthistorisches Museum, Viena.
Por último, no podemos obviar que el episodio del libro de los Números como denuncia de la lujuria y de los placeres mundanos resulta frecuente en la cultura visual de los Países Bajos, en especial en el grabado, que se mostró particularmente receptivo a este tema al desplazar a otros asuntos bíblicos como José y la mujer de Putifar (Gn 39) y David y Betsabé (2 S 11).41 En el siglo XVI, la acción de Pinjás, además de figurar en las biblias ilustradas, se incorpora a los catecismos y doctrinas morales como expresión del sexto mandamiento y del pecado capital de la lujuria.42 Uno de los primeros ejemplos corresponde al clérigo reformista neerlandés Cornelis van der Heyden en Corte instruccye (1545, s.p.) con grabados del arquitecto y pintor Lieven de Witte.43 De igual forma, una serie (ca. 1587) con grabados de Jan Collaert II a partir de los dibujos de Maarten de Vos y publicada por Philips Galle, recurre al episodio de Pinjás para ejemplificar el sexto mandamiento.44 También la Suma de la Doctrina Cristiana (1589)45 del jesuita Pedro Canisio, en la edición de Amberes de Christopher Plantin, con grabados de Galle sobre dibujos de Pieter van der Borcht, ilustra el sexto mandamiento con el encuentro entre Zimrí y Cozbí en el interior de la tienda; el relato bíblico tiene continuidad en los siete pecados capitales, por cuanto la lujuria se plasma por medio del asesinato de los amantes por Pinjás.46 Precisamente los siete pecados mortales protagonizan una estampa (ca. 1612-1620, Londres, British Museum) del grabador de Amberes Theodoor Galle, en el que la lujuria vuelve a ejemplificarse con Pinjás alanceando a Zimrí y Cozbí en el interior de la tienda.
Es más, la representación de la corrupción idolátrica de Israel se disfraza de fiesta galante en Los israelitas y las mujeres moabitas (Fig. 8) del grabador flamenco Nicolaes de Bruyn (Amberes, 1571-Róterdam, 1656),47 que figura también como impresor y que fue editado por Frans van Beusecom.48 En el marco general del desarrollo del paisaje como escenario de temas religiosos que caracteriza a la pintura y el grabado de los Países Bajos en los siglos XVI y XVII,49 la idolatría hebrea se transforma en un festín en medio de un bosque en el que multitud de parejas, ataviadas a la moda de la época, pasean y conversan, beben, se abrazan y bailan al son de la música que tañe un arpista (¿trasunto quizás del bíblico rey David?), instrumento presente en la fiesta galante de Joos van Winghe al que se suman la flauta y el contrabajo.50
8. Nicolaes de Bruyn, Los israelitas y las mujeres moabitas, 1617, grabado, 49 x 72 cm. © Rijksmuseum, Amsterdam.
La escena pasaría por un jardín del amor si no fuera por dos detalles que transforman radicalmente su significado y lo convierten en asunto religioso. El primero se encuentra en el ángulo inferior derecho, donde leemos: IIII BOECK MOSE XXV CAP, que remite a Números 25. El segundo, en el suceso que tiene lugar en un plano intermedio a la izquierda de la composición, donde a la sombra de la espesura de los árboles Pinjás, con gesto airado, se dispone a atravesar con su lanza a Zimrí y Cozbí, que yacen desnudos en el interior de la tienda (Fig. 9). Todo un alarde de cómo un pormenor que pasa casi desapercibido altera por completo el significado final del grabado, conforme a un recurso empleado con cierta frecuencia por Nicolaes de Bruyn en sus grabados paisajísticos que esconden una escena religiosa.51
9. Nicolaes de Bruyn, Los israelitas y las mujeres moabitas, 1617, grabado, 49 x 72 cm., detalle © Rijksmuseum, Amsterdam.
Este trastoque compositivo que invierte valores y multiplica significados pervivirá en el siglo XVIII en ejemplos cuyo argumento sigue siendo la corrupción idolátrica de Israel narrada en Números 25. Así ocurre en Figures de la Bible, cuyo grabado de Pieter Sluyter a partir de Gerard Hoet, que ilustra este pasaje (Fig. 10), no olvida la adoración a Baal de Peor, el ajusticiamiento de los pecadores y el asesinato de Zimrí y Cozbí a manos de Pinjás; pero todos ellos quedan subordinados a la escena del primer plano a modo de fiesta galante en la que, alrededor de una mesa, israelitas y moabitas se abandonan a los placeres, estas últimas con un ídolo en la mano, de manera que gula, lujuria e idolatría se hacen evidentes.52
10. Pieter Sluyter, Los israelitas y las mujeres moabitas, 1720-1728, grabado, 35.3 x 21.1 cm. © Rijksmuseum, Amsterdam.
Una última cita nos lleva al grabado La lujuria seduce a un joven (Fig. 11), del que es autor el pintor y grabador neerlandés Dionys van Nijmegen (Róterdam, 1705-1798), e impresor el también pintor Jan Punt (Amsterdam, 1711-1779), y que ilustra Israëls Baälfegorsdienst of Gestrafte wellust ("Adoración de Israel a Baal o lujuria castigada"), epopeya bíblica (con matices, como la falta de un héroe o personaje principal) en tres libros escrita por Dirk Smits (Róterdam, 1702-1752), autor de obras como Abraham de Aartsvader ("Abraham el patriarca").53 Dionys van Nijmegen era amigo personal de Dirk Smits.
11. Dionys van Nijmegen, La lujuria seduce a un joven, 1737, grabado, 21.4 x 16.2 cm. © Rijksmuseum, Amsterdam.
El grabado presenta naturaleza alegórica, con la personificación de la Lujuria con los senos descubiertos y sosteniendo una copa en la mano derecha, que seduce a un joven para que se desvíe del camino correcto, mientras en el cielo se hace presente la Venganza, armada con una espada flamígera que levanta en la mano derecha y una antorcha cuya llama desprende humo, en la izquierda. A las alegorías se suman otros motivos como la serpiente que se oculta entre la vegetación del camino, y las flores y las Tablas de la Ley que pisotea, irreverente, la Lujuria. A la izquierda, en el plano intermedio, se aprecia el culto de Israel a Baal de Peor en una escena más orgiástica que bíblica, con figuras que adoran y ofrecen incienso y otras que se abandonan a la bebida y a los placeres de la carne. De hecho, la imagen traduce el contenido del Libro II, en el que, en la cima del monte Peor, cerca del templo de Baal, se sacrifican toros y cabras en siete altares y se honra al falso dios con incienso y oraciones, a todo lo cual sigue una fiesta que degenera en orgía, en la cual, sin embargo, el poeta evita profundizar.54 Con todo, la corrupción idolátrica narrada en el libro de los Números, y la denuncia de la lujuria vuelven a caminar de la mano.
Conclusión
Compañía elegante, tocando con antorchas (1570-1603) es una obra atribuida a Joos van Winghe que se inscribe dentro del género de las alegres compañías tan característico de la pintura flamenca y neerlandesa de los siglos XVI y XVII, donde con frecuencia nada es lo que parece y la pintura de género ofrece diversas posibilidades en cuanto a su lectura e interpretación en clave moral.
En esta ocasión, un tema sale a su encuentro: la parábola de las vírgenes necias y prudentes, que recoge el evangelio de san Mateo. El grabado de Crispijn van de Passe, Las cinco vírgenes insensatas bailan y tocan música, inspirado con suma probabilidad en el cuadro atribuido a Joos van Winghe, confiere a este último una dimensión religiosa: ya no estamos únicamente ante la fiesta galante, sino ante una admonición contra los placeres mundanos y una llamada a mantener una actitud vigilante ante la llegada del Juicio Final.
Una vez la pintura de Joos van Winghe se transforma en una parábola evangélica y adquiere, en consecuencia, naturaleza religiosa y lectura moral, queda todavía un último enigma por descifrar, dentro del tradicional recurso del "cuadro dentro del cuadro", que esta vez fija nuestra atención no en una escena del fondo o en un cuadro colgado en la pared, sino en la decoración de la tapa del virginal; la cual se aleja del típico concierto campestre y se abre a otras posibilidades, bien como escena mitológica, bien religiosa. Y, en este caso, un episodio bíblico presenta su candidatura: la corrupción idolátrica en el valle de Sitín, narrada en el libro de los Números, donde judíos y moabitas se entregaron a la idolatría y a la lujuria en las inmediaciones del templo de Baal de Peor.
Con independencia de que los argumentos aquí esgrimidos puedan inclinarse hacia lo bíblico en el tema representado en el virginal de la pintura de Joos van Winghe, mediante los ejemplos recogidos en este trabajo, ha quedado demostrado que las conexiones entre el episodio del libro de los Números, la parábola de las vírgenes necias y prudentes de san Mateo y la fiesta galante, en absoluto resultan extrañas a la cultura visual de Flandes y de los Países Bajos en la Edad Moderna, que supo tejer una tupida red de conexiones entre los tres argumentos en su denuncia contra los placeres mundanos y la advertencia para estar preparados ante la llegada del Juicio Final, en ese maravilloso universo de los "juegos de ingenio y agudeza" tan propio del Barroco.
