Reflexiones en torno al legado palladiano

I Quattro libri dell’Architettura de Andrea Palladio es uno los textos del Renacimiento italiano que pone de manifiesto no sólo la relación teoría-diseño-imagen,¹ sino también refleja el interés palladiano de reflexionar y explicar el proceso de composición del espacio y la forma arquitectónica en términos de la racionalidad, la estética y la visualidad del proyec to, y tiene siempre presente la concepción de la arquitectura como un proceso intelectual y creativo.² De hecho, con su tratado, Palladio tuvo la intención de dar a conocer, por un lado, su propia obra y, por el otro, su estudio de la naturaleza, de los edificios de la Antigüedad y de los preceptos de Vitruvio, Leon Battista Alberti y Daniele Barbaro, entre otros, como las fuentes en que basó tanto su teoría y metodología proyectual, como las nuevas invenciones en su arquitectura.³ Este estudio parte del contexto intelectual del autor a partir de la idea de la renovatio clásica entendida en función de la imitatio respecto al estrecho vínculo entre tradición e innovación.⁴

Por esa razón, Palladio incluyó los dibujos de sus proyectos y de los monu mentos antiguos romanos como modelos visuales para sus contemporáneos y los estudiosos de la arquitectura de los siglos posteriores, pues a partir de ellos se entenderían tanto los principios de los edificios clásicos y de la naturaleza como la nueva manera de hacer arquitectura.⁵ Así, puso en evidencia su conciencia histórico-crítica y su proceso de diseño, pues dichos dibujos obedecen, tanto a la intención didáctica y a la conciencia de Palladio acerca de la trasmisión de las ideas, como a la importancia del uso de las imágenes y palabras, como característica esencial y propia de la arquitectura respecto a la relación entre la reflexión teórica y el diseño. Estas cuestiones, que caracterizan su tratado, fueron las que generaron la trascendencia y la difusión de su herencia clásica-humanista, así como de su pensamiento, dibujos y arquitectura.⁶

Ahora bien, I Quattro libri es uno de los tratados del Renacimiento italiano que más atención ha recibido por parte de críticos y estudiosos, quienes lo han analizado desde una diversidad de enfoques.⁷ Sin embargo, a pesar de que la referencia a Palladio en el contexto de la teoría y la arquitectura francesa de finales del siglo XVIII fue considerada por los llamados arquitectos racionalistas, entre los que se encuentra Étienne-Louis Boullée,⁸ es posible constatar la ausencia de una lectura del legado de Palladio en este arquitecto francés.⁹ Por esta razón, se dilucidará si se puede explicitar la analogía conceptual entre Palladio y Boullée a partir de una revisión crítica basada en la lectura de algunos pasajes emblemáticos de la teoría de ambos arquitectos, así como del análisis de sus dibujos. Para ello, se prestará especial atención a la asimilación en Boullée del legado palladiano en dos aspectos: el primero, en cuanto a los términos humanistas de forma, disegno, imitazione, natura, bellezza, proporzione, idea, invenzione, figura y varieta, entre otros, que se sustentan en el principio clásico de forma, y que se tornaron fundamentales para las reflexiones de la estética y el proceso de diseño de Palladio. El segundo, en lo concerniente a los dibujos y descrip ciones que Palladio incluyó en I Quattro libri, sobre todo en la relación ima gen-texto que utilizó de forma sistemática para explicar por medio de lo visual y lo teórico los principios de la arquitectura y sus intenciones arquitectónicas.¹⁰

Estos dos aspectos complementarán el análisis de los proyectos boulleanos del Cénotaphe a Newton y de la Bibliothèque Nationale de París.

Boullée y Blondel: la Antigüedad y el Renacimiento italiano

Si bien es cierto que Boullée no mencionó a Palladio en su tratado, la presencia palladiana en este arquitecto francés se puede vislumbrar en diversos planos. En primera instancia, desde el aspecto estrictamente arquitectónico habría que tener en cuenta el contexto histórico-cultural francés de los siglos XVII y XVIII, su interés epistemológico-estético respecto al estudio crítico de la teoría arquitectónica y de los edificios tanto de la Antigüedad clásica como del Renacimiento italiano.¹¹ En segunda instancia, constituye un punto impor tante el enfoque enciclopédico que caracterizó el discurso arquitectónico de la Ilustración, el cual deriva de la noción griega de enkykliospaideia que Vitruvio tradujo al latín como encyclios disciplina y que se relaciona con la sapientia ciceroniana,¹² cuya concepción se utilizó en su De architectura, en cuanto al traslado de los principios teóricos de la tradición grecolatina vinculados con la noción de forma que tomó como antecedentes conceptuales para definir el proceso del diseño arquitectónico.¹³ Estos principios se renovaron y aplicaron en la teoría arquitectónica renacentista a partir del programa educativo de los studia humanitatis y del concepto clásico de imitatio.¹⁴

En tercera instancia, para comprender cuánto dedujo Boullée del pensamiento y arquitectura de la Antigüedad y del Renacimiento italiano, y me diante qué principios y planteamientos los analizó de forma crítica, es importante resaltar su formación intelectual y arquitectónica. De hecho, sus estudios e investigaciones parten del análisis de las formas antiguas y, como es bien conocido, el discurso crítico de Boullée se distinguió por formular en su tratado reflexiones en torno al pensamiento de Vitruvio, Claude Perrault y Jacques-Franfois Blondel, entre otros.¹⁵ Al respecto, es necesario mencionar: primero, que Perrault fue quien tradujo al francés el tratado vitruviano en el siglo XVII, sobre el cual no sólo destacan sus comentarios críticos a la teoría clásica y a los monumentos romanos, sino también al legado renacentista.¹⁶ Segundo, que los escritos de Blondel evidencian su interés por continuar la tradición de la teoría y la arquitectura clásicas y del Renacimiento italiano en el siglo XVIII y que, además, se le considera como el último teórico de la tradición renacentista.¹⁷ En ese sentido, es importante señalar que Blondel no sólo fue maestro de Boullée, sino que también es considerado, junto con otros como uno de los que sentó las bases para su concepción de la arquitectura.¹⁸ En línea con la tradición clásica y del humanismo renacentista, Blondel definió la arquitectura como arte y ciencia, la cual enfatizó, tiene que distinguirse con claridad del proceso de construcción, e insistió no sólo en que la arquitectura es un arte creativo, sino también estableció la estrecha relación en términos de la estética arquitectónica entre la teoría, la geometría y la composición.¹⁹ Al seguir a los teóricos del Renacimiento, así mismo planteó que para la invención se debe considerar la tradición en la composición arquitectónica.²⁰ Por ello, señaló que se debían sustentar los principios del diseño, no sólo con base en los preceptos vitruvianos de la naturaleza y de los restos de los edificios de la Antigüedad, sino también consideró a los arquitectos y teóricos como Alberti, Palladio, Barbaro, Scamozzi, entre otros, pues pensaba que habían proporcionado los fundamentos para la teoría arquitectónica y un repertorio de formas y tipos de edificios susceptibles de interpretación.²¹ En este punto es importante destacar el indiscutible interés de Blondel por Palladio, ya que puntualizó que se le debía considerar como modelo para estudiar su teoría, dibujos y arquitectura y,²² además, integró en su Cours d’Architecture preceptos de la teoría palladiana, así como descripciones y copias de los dibujos que Palladio incluyó en I Quattro libri.²³ Así, el pensamiento de Blondel y las referencias explícitas boulleanas en su tratado ofrecen un indicio sobre el foco de atención en el contexto intelectual de Boullée en lo que concierne al legado clásico y humanista.

El concepto clásico-humanista de forma de Palladio

Antes de hablar de la noción vitruviana del proceso creativo de la forma interpretada por Palladio, es preciso abordar la relación conceptual entre los pro cesos creativos de la forma del discurso de Cicerón y la forma arquitectónica de Vitruvio. Esto con el fin de observar las implicaciones teóricas respecto a los principios y la terminología del proceso retórico de la inventio, dispositio y elocutio,²⁴ pues esta tripartición ciceroniana fue adaptada y sistematizada por Vitruvio, no sólo con la intención de definir el aspecto inteligible y sensible del proceso de diseño, sino también para estructurar, en torno al concepto de forma las seis categorías de ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor y distributio, el principio de proportio y la tríada de firmitas, utilitas y venustas²⁵ Categorías que estableció como fundamentos de la arquitectura, lo cual se debe tener en cuenta en todo diseño y obra arquitectónica.²⁶ Así, al definir la arquitectura como ars y scientia,²⁷ Vitruvio tomó la noción ciceroniana de la teoría y praxis del proceso retórico, que interpretó con los binomios de ratiocinatio y fabrica, y de significat y significatur, con el propósito de establecer que el proceso del diseño está compuesto por dos momentos respecto a la capaci dad de pensar y concretar tanto las cualidades espaciales y visuales de la forma como la totalidad del proyecto arquitectónico.²⁸

En este planteamiento epistemológico y estético de la arquitectura, fue donde Vitruvio destacó que el arquitecto debe ser experto en el dibujo y la geometría,²⁹ a partir de lo cual planteó la dimensión intelectual del proceso arquitectónico y formuló la idea de proyecto como una cuestión mental-visual.³⁰ En ese sentido, Vitruvio definió que la dispositio implica las species dispositionis o ἰδέαι, las cuales nacen de la cogitatio y de la inventio. Al incluir el principio de la inventio en la dispositio le confirió a ésta el carácter de proceso mental y, en ese sentido, definió las species dispositionis o iSéai como el dibujo en proyección ortogonal de la planta [ichnographia], el alzado [orthographia] y la perspectiva [scaenographia];, es decir, las figuras de pensamiento y de expresión bidimensional que abstraen la tridimensionalidad de la composición del edificio.³¹ En consecuencia, dejó claro que es en la dispositio donde se desarrollan los proce sos intelectuales, creativos, visuales y de materialización de dichas categorías y que, a partir del dibujo, se piensa y expresa la idea de la forma arquitectónica.³²

En el pensamiento humanista del Renacimiento, al igual que en la teoría arquitectónica de la Antigüedad, los principios de inventio y dispositio se consideraron para definir el proceso intelectual y creativo del diseño arquitectónico.³³ En el Cinquecento, tal concepción se interpretó con base en el principio italiano de disegno,³⁴ pues se formuló como pensamiento abstracto y visualización de la composición de la forma y del espacio arquitectónico.³⁵ De igual forma, conforme a la definición de la dispositio vitruviana, se fundamentó a partir de la interrelación léxica y conceptual entre los términos de inventio, specie dispositionis, idéou, figura, forma, imago y venustas, que fueron traducidos al volgare por Barbaro como invenzione, maniere disposizione-idee disposizione, idea, figura, forma, immagine y belleza.³⁶ De ello resulta que en la teoría del disegno, la relación idea-forma sea dialéctica y que su proceso de elaboración sea simultáneo como unidad inseparable respecto a su valor intelectual y de realización asociado con la geometría en lo que concierne a una visión abstrac ta y estética del espacio.

Estos postulados los retomó y aplicó Palladio en su pensamiento, arquitectura y dibujos, sobre lo cual dejó constancia en I Quattro libri. Resulta muy importante señalar que Barbaro destacó la colaboración intelectual y creativa de Palladio en la traducción al volgare y en los comentarios críticos realizados en su I Dieci libri dell’Architettura al De architectura de Vitruvio.³⁷ Un ejemplo de la asimilación de Palladio de dichos postulados es, precisamente, la inclusión del principio de disegno en el análisis que hizo de la reflexión vitruviana de la forma en términos de lo inteligible y lo sensible en conexión con la tríada de la firmitas, utilitas y venustas.³⁸ Ahí, Palladio escribió, siguiendo el razonamiento vitruviano, que sólo se puede considerar perfecta la forma si se toma en cuenta cada una de las partes del edificio en el disegno y la maqueta y, a la vez, en la misma línea de Vitruvio, advirtió que el arquitecto tiene claro, con los dibujos de la planta y el alzado, cómo va a resultar la forma y su interior respecto a la tríada vitruviana que tradujo al volgare con los términos fermezza, utilita y bellezza, principios que, subrayó, deben estar presentes en el disegno.³⁹ Al respecto escribió:

La bellezza resulta de la bella forma y la correspondencia del todo con las partes, de las partes entre sí y con el todo; porque los edificios deben parecer, por tanto, un cuerpo [corpo] entero y bien definido, en cuyo interior cada miembro corresponda con el otro y con todos los miembros, siendo esto necesario para lo que se quie re crear. Se deben considerar estas cosas [la fermezza, la utilita y la bellezza] en el disegno y la maqueta.⁴⁰

Desde este punto de vista, la interrelación conceptual entre los principios de forma, disegno, corpo y bellezza se revela, entonces, muy compleja, ya que Palladio, al seguir los planteamientos teóricos de Vitruvio y sus fuentes humanistas, llamó la atención sobre el aspecto estético de la forma como correspondencia racional, proporcional y geométrica de las partes y el todo que se debe considerar en el disegno. Las implicaciones de la definición de belleza en la filosofía, la retórica y la arquitectura de la Antigüedad, se sustentaron en la unidad y la armonía de la naturaleza que se aplicó en términos geométricos, a los concep tos de idea y forma.⁴¹ Tal concepción fue restituida por Palladio,⁴² pues planteó no sólo la relación figura-forma-disegno,⁴³ sino también atribuyó el concepto de disegno al proceso proyectual en cuanto a la distinción de la idea o forma conceptual y la idea o forma sensible.⁴⁴ En otras palabras, entendió la teoría del disegno al seguir a Barbaro, en el sentido metafísico, estético, epistemológico y semiótico como proceso que comprende la idea, el signo, el concepto, la figura y la forma en la arquitectura.⁴⁵

Ahora bien, Palladio formuló, en términos del proceso creativo, cuatro reflexiones que parten del concepto clásico de forma en relación con el tema de la imitatio, que tradujo al volgare con el vocablo imitazione, en lo que concierne a la invención, la belleza y el proceso de selección del modelo.⁴⁶ En la primera reflexión, con base en sus fuentes, planteó que la arquitectura está determinada por los principios y las formas de la naturaleza.⁴⁷ Así, estableció a la naturaleza como método y exemplum fundamental para el diseño, articuló su valor cognitivo y la instituyó como el sistema de referencia inherente a la disciplina arquitectónica.

Al basarse en este conocimiento y en la interrelación clásica inventio-idea-forma, en la segunda disertación, Palladio hizo evidente la dialéctica forma-disegno, pues escribió que se dedicó al estudio de los monumentos romanos mediante las observaciones y levantamientos in situ que dibujó de los restos de estas estructuras, sobre lo cual enfatizó que, para comprender sus principios, razones y proporciones, los tradujo por medio del disegno. Asimismo, planteó que en estas belle invenzioni no sólo halló los preceptos del arte de la arquitectura, sino también que su análisis constituyó el punto de partida para la investigación de nuevas composiciones; además, subrayó que llevó a la práctica ese conocimiento y que con sus dibujos dejó testimonio de la arqui tectura clásica y de su propia arquitectura para que los estudiosos que vinieran después de él, pudieran recuperar y restituir dicho conocimiento.⁴⁸ De forma análoga, en la tercera reflexión, Palladio hizo referencia al tema de la educación y la trascendencia del pensamiento arquitectónico a partir de las imágenes. Volvió a insistir sobre el estudio que hizo de los fragmentos de los mo numentos, sobre lo cual insistió y dejó constancia en su tratado mediante las descripciones y la interrelación entre los dibujos de la planta, el alzado y la sección como esencia de la tridimensionalidad de la forma arquitectónica.⁴⁹

En la cuarta formulación, con base en la relación entre los principios humanistas de forma, invenzione, bellezza, proporzione, varieta y disegno, Palladio continuó hablando de manera didáctica a los estudiosos de la arquitectura sobre la enseñanza que se logra mediante el estudio de las figuras de los templos de la Roma antigua que seleccionó restituir y representar en su tratado como es el caso de los dibujos de Basílica de Fano (figs. 1, 2), al afirmar que mediante el disegno se hallan no sólo los preceptos compositivos, sino también las bellas y proporcionadas formas de los antiguos romanos para ser tomadas como exempla y, de este modo, conocer la variedad de invenciones para crear nuevas com posiciones y soluciones en la arquitectura, cuestión que se puede apreciar en su Basílica en Vicenza (figs. 3, 4, 5),⁵⁰ donde se evidencia su invención y la analogía conceptual respecto a la interpretación de la forma de la basílica clásica.

Queda claro que Palladio, a partir del binomio naturaleza-arquitectura y de la relación forma-disegno, se refirió a la adquisición del conocimiento teórico en función de la creación arquitectónica fundamentada en el legado de los restos materiales de los monumentos romanos, los cuales se convirtieron en una imagen abstracta que le permitió generar asociaciones conceptuales y soluciones diversas en el proceso creativo. Ha sido preciso profundizar sobre la teoría clásica y su asimilación en Palladio, pues ilustran varios aspectos tratados en I Quattro libri sobre temas esenciales de la arquitectura que se pueden observar en Boullée. En ese sentido, en las líneas que siguen se intentará arrojar algo de luz mediante el análisis desde el punto de vista estrictamente arquitectónico de los postulados formulados por Boullée, así como de los dibujos del Cénotaphe a Newton y de la Bibliothèque National.

1 Andrea Palladio, Basílica de Fano, planta, 1570, dibujo tomado de Palladio, I Quattro libri dellArchitettura (vidsupra n. 1), III, XIX, 236. 

2 Andrea Palladio, Basílica de Fano, alzado y sección, 1570, dibujo tomado de Palladio, I Quattro libri dellArchitettura (vidsupra n. i), III, XIX, 237. 

3 Andrea Palladio, Basílica de Vicenza, planta baja, alzado longitudinal y detalle de la planta de tres pilares, 1570, dibujo tomado de Palladio, I Quattro libri dell’Architettura (vid supra n. 1), III, XIX, 239. 

4 Andrea Palladio, Basílica de Vicenza, detalle alzado, 1570, dibujo tomado de Palladio, I Quattro libri dellArchitettura (vidsupra n. 1), III, XIX, 240. 

5 Andrea Palladio, Basílica de Vicenza, fachada, proyecto: 1546-1549/Construcción: 1549-1614, Vicenza, Italia. Foto: Gabriela Solís Rebolledo. 

La noción de forma de Boullée: implicaciones teóricas

En Architecture: Essai sur l’art, Boullée inició su definición de la arquitectura con una crítica a Vitruvio para establecer no sólo el estrecho vínculo entre el diseño y la reflexión teórica, sino también para puntualizar que primero se concibe la forma en la mente y después se realiza, al distinguir el aspecto construc tivo del epistemológico, pues consideró que Vitruvio la había definido como una actividad constructiva.⁵¹ Más aún, concretó su concepción de la imagen arquitectónica como concepto y proyecto de la siguiente manera:

¿Qué cosa es la arquitectura? [...] Primero es necesario concebir para poder realizar. Nuestros antepasados construyeron sus edificios sólo después de haber concebido su imagen en su mente. Es este producto de la mente, este proceso de creación lo que constituye la arquitectura y que, en consecuencia, puede definirse como el arte de idear y perfeccionar cualquier edificio.⁵²

Es indiscutible que para Boullée, al igual que en la Antigüedad y en el pensamiento humanista renacentista, donde se determinó el proceso creativo arquitectónico como actividad mental, la arquitectura es producto de la mente a partir de la imagen de la forma que precede a la cuestión material.⁵³ Cabe agregar que, si bien Boullée en su tratado limitó el pensamiento vitruviano al plano de lo estrictamente constructivo, con este pasaje trazó una dirección afín tanto a Vitruvio, como a Alberti,⁵⁴ Barbaro y Palladio. Esto permite constatar que lejos de citar a estos autores de manera literal, Boullée retomó de ellos nociones vinculadas con el enfoque de la arquitectura entendida como arte; pero, además, con especial énfasis en la concepción de la idea, al destacar la coherencia entre el concepto y la forma, entre la teoría y la imagen, para continuar así con las formulaciones clásico-renacentistas sobre el aspecto conceptual del proceso de diseño. Cuestión que le permitió definir sus reflexiones en torno a la forma.

Con base en el principio humanista de disegno, se podría incluso plantear que la concepción del sistema estético del proyecto y de la composición de la forma arquitectónica como un proceso intelectual, creativo y de expresión se fundamentó en los principios franceses de dessein y dessin en el contexto teórico boulleano.⁵⁵ En ese sentido, habría que puntualizar que, a finales del siglo XVIII, dessein y dessin dejaron de ser variantes de la misma etimología derivada del principio italiano de disegno y adquirieron gradualmente su autonomía semántica y teórica. Así pues, el principio dessein se consideró en la teoría ar quitectónica como intención, proyecto, idea e invención y se introdujeron, así, las nociones de idea, proceso y proyecto respecto al proceso creativo, mientras que dessin se formuló en términos de la representación geométrica de la forma, es decir, como visualización y materialización de la relación idea, proceso y proyecto. Así, la interrelación entre desseindessin para el contexto teórico de Boullée implicó la relación íntima entre pensamiento, dibujo y proceso de diseño como racionalización y abstracción del espacio arquitectónico.⁵⁶

La referencia conceptual de dessein y dessin al principio de disegno evidencia el traslado, en la teoría arquitectónica del siglo XVIII, de una serie de preceptos que se formularon en el humanismo del Cinquecento, los cuales se aplicaron al proceso proyectual en la teoría arquitectónica de la Ilustración.⁵⁷ Los principios dessein y dessin además, reflejan que, a pesar de las críticas de Boullée a la teoría vitruviana y la falta de referencia a la teoría arquitectónica renacentista, no rompió por completo la concepción y las interrelaciones léxicas que Vitruvio y los humanistas como Palladio utilizaron para definir y explicar el proceso de diseño. Su afirmación clásica-renacentista también se puede vislumbrar en el pasaje en el que principios específicos del diseño como corp, image, nature, disposition y beauté, son explicados por Boullée no sólo en analogía con la naturaleza, sino también a partir de reflexiones hechas por Vitruvio:

Si me limitara a considerar la arquitectura sólo desde el punto de vista adoptado por Vitruvio, me parecería definirla en manera más justa diciendo que es el arte de producir imágenes [images] a través de la disposición [disposition] de los cuerpos [corps]. Pero cuando se considera en toda su complejidad, se ve que la arquitectura no es sólo el arte o la creación de imágenes a través de la disposición de los cuerpos, sino que también comprende un conocimiento de cómo combinar todas las bellezas [beautés] dispersas de la naturaleza [nature] y aplicarlas a la obra.⁵⁸

Ahí puso de relieve que la idea, la imagen y la belleza de la forma arquitectóni ca son resultado del proceso cognitivo que tiene su origen en la naturaleza. En otro pasaje, Boullée dejó claro que la naturaleza es la imagen de la perfección donde las cosas han adquirido la precisión de las formas. En sus palabras:

La imitación de la naturaleza [imitatio de la nature], el arte de realizar grandes imágenes [images] en arquitectura consiste en disponer [disposer] los cuerpos [corps] que forman el conjunto general en modo que tengan una gran cantidad de juego. [...] En general, el orden de las cosas debe estar dispuesto de modo tal que se pueda, de una sola mirada, abrazar la multiplicidad de los objetos que lo componen. Necesita que la luz, difundiéndose sobre la totalidad de los cuerpos, produzca los efectos más amplios, más eficaces, más variados y abundantes. [.] Son estas imágenes grandiosas las que he tratado de producir en varios de mis proyectos; [.] como en el Cénotaphe a Newton.⁵⁹

Así habló sobre la interpretación de las imágenes de la naturaleza como abstracción conceptual para la composición arquitectónica, y especificó que aplicó este conocimiento y sistema de diseñar a sus monumentos, concepción en la que insistió a lo largo de su tratado.⁶⁰ De ahí que resulta inevitable observar el paralelismo existente entre los planteamientos teóricos de Palladio y de Boullée, pues al igual que el pensamiento clásico y renacentista, Boullée aplicó de manera sistemática una visión abstracta, racional y estética de la naturaleza y su calidad orgánica, la cual utilizó como modelo para el proceso del diseño.⁶¹

Boullée: forma-nature

Con base en el estudio de la naturaleza fue que Boullée dedujo la esencia de los cuerpos regulares y sus propiedades, la beauté, régularité, symétrie, ordre, variéte, harmonie y proportion, las cuales determinan su forma y figura:

Primero distinguí, en ellos, la regularidad [regularite], la simetría [symétrie] y la variedad [varieté]; y percibí que esto era lo que constituía su forma y figura. [...] Una vez que observé que la regularidad, la simetría y la variedad constituyen la forma de un cuerpo regular, comprendí que la proporción [proportion] es la combina ción de estas propiedades. Por proporción de un cuerpo me refiero al efecto que se origina precisamente de la regularidad, la simetría y la variedad. La regularidad produce, en los objetos, la belleza [beaute] de las formas; la simetría, su orden [ordre] y su proporción; la variedad, las superficies por los que se diversifican a nuestros ojos. Ahora, de la combinación y el acuerdo respectivo, resultado de todas estas propie dades, nace la armonía [harmonie] de los cuerpos [...]. El orden debe manifestarse y regir en toda la composición que se basa en la simetría.⁶²

Boullée retomó esta concepción de Vitruvio y de la teoría renacentista para fundamentar desde su propia experiencia histórica, su discurso arquitectónico mediante un análisis crítico de principios de carácter geométrico-estético-filosófico. Principios que renovó para la teoría del proyecto arquitectónico en el contexto de la Ilustración. En ese sentido, se puede asumir, si se considera una lectura clásica-renacentista del pasaje, que la terminología boulleana de figura, beaute, symétrie, ordre, variéte, harmonie y proportion, referidas a la forma arquitectónica, está estrechamente vinculada con los conceptos vitruvianos de figura, venustas, symmetria, ordinatio, varietas y proportio, los cuales en el Cinquecento fueron traducidos por Palladio con los términos italianos de figura, bellezza, simmetria, ordine, varieta, armonia y proporzione en conexión con la noción estética de disegno entendido como idea, forma, diseño, dibujo, proyecto.⁶³

A lo largo de su tratado, Boullée prosiguió con el tema de la idea de la belleza de la forma en torno a dichas propiedades.⁶⁴ De hecho, sobre la base de la visibilidad, Boullée estableció que el cuerpo esférico es el ejemplo de los principios de beauté, perfection, régularité, symétrie, variéte y proportion. Con ello puso de manifiesto su concepción estético-geométrica de la forma, pues hizo énfasis sobre la belleza y perfección de su imagen para la composición arquitectónica. Destacó que la esfera evidencia los efectos de la luz y desarro lla ante los ojos la máxima superficie tanto del interior como del exterior, en otras palabras, la interrelación forma-espacio.⁶⁵ De hecho, la importancia de la elección de la forma esférica y la figura circular para la arquitectura es una característica del Renacimiento derivada de la Antigüedad.⁶⁶ Al tomar como ejemplo los monumentos clásicos romanos, Palladio utilizó la esfera y el círcu lo en sus diseños y al hablar de los templos de la Antigüedad, se refirió a la figura circular como la más perfecta y bella debido a sus cualidades espaciales, ya que determinó que, entre todas las formas y figuras, es la más simple, uniforme, igual y espaciosa.⁶⁷

Todas estas disquisiciones que parten de la concepción de la forma registran la permanente discusión de Boullée sobre los principios constitutivos de la composición arquitectónica, lo cual desarrolló y enriqueció a lo largo de su Essai en los diferentes temas y las diversas tipologías que trató en su teoría y en las descripciones de sus proyectos.⁶⁸ De hecho, es significativo que, de modo similar a Palladio, Boullée ejemplificó con los dibujos y descripciones de sus diseños no sólo la noción de la creación del proyecto como imagen en relación con la reflexión teórica, sino también hizo énfasis en las referencias conceptuales y formales que interpretó en sus monumentos. En este contexto, cabe agregar que Boullée, a partir del dibujo, escribió sobre la imitación de la arquitectura del pasado y su aplicación en el proceso proyectual. Profundizó que se debe estudiar la teoría y los edificios como modelos a imitar para ser interpretados, sobre lo cual subrayó que él estudió los edificios de los antiguos y los utilizó para su arquitectura.⁶⁹

Por ejemplo, al profundizar sobre la tipología del Coliseo, destacó que el de Roma es uno de los más bellos monumentos de Italia y de hecho, señaló que lo interpretó en su proyecto del Circus.⁷⁰ En ese sentido, de manera semejante a los razonamientos palladianos de la relación idea-forma-disegno, existe otra reflexión de Boullée, en la cual destacó el lado cognitivo, epistemológico, inteligible y sensible de la forma arquitectónica, pues explicó que el arte de enseñar en la arquitectura se logra a partir del estudio de los edificios prece dentes mediante los dibujos de la fachada [façade], la planta [plan] y la sección [profil], ya que, a partir del proceso de abstracción que implica, los alumnos aprenderán a interpretar y observar la naturaleza y que con base en tal método reconocerán que de la naturaleza deriva la belleza.⁷¹

Además, al hablar de sus proyectos en Essai, Boullée, de manera similar a la relación utilizada por Palladio en I Quattro libri, entre el dibujo geométrico, la teoría y el diseño arquitectónico, se refirió a la importancia de los dibujos de la planta [plan], el alzado [élévation-fagade] y la sección [contour-profil] como imágenes para pensar y expresar el proceso de composición de la forma arquitectónica.⁷² Así, por ejemplo, en el proyecto de la Bibliothèque Nationale señaló que los textos que describen sus desseins son necesarios para formular un juicio de sus creaciones. También, al hablar del proyecto del Cénotaphe a Newton estableció la dialéctica del texto y la forma arquitectónica, y especificó que hizo una descripción de su dessein, ya que con éste sólo se pueden entender las ideas de las formas [idée des formes] y el espacio [espace], por lo que iba a complementar las intenciones artísticas de su proyecto con la descripción.⁷³

La concepción humanista de la forma clásica de Palladio también se puede explicar en Boullée, si se toman en cuenta las relaciones visuales de los dibujos palladianos de los monumentos antiguos y los dibujos boulleanos de los monumentos del Cénotaphe a Newton y de la Bibliothèque Nationale, pues ellos manifiestan una similitud de pensamiento no sólo en relación con la noción de disegno como idea-forma y dibujo-diseño, sino también desde la perspec tiva de las referencias arquitectónicas, lo que evidencia la peculiaridad de la selección del monumento por parte de Boullée como una manera de poner de manifiesto la coherencia teórica y su aplicación en el proceso de diseño.

El Cénotaphe a Newton y la Bibliothéque Nationale: idée, forme, image, Project

Boullée diseñó el Cénotaphe a Newton para conmemorar a Isaac Newton. Al hablar de este género de edificio trató dos aspectos en torno a la composición arquitectónica: el primero, que relacionó el cenotafio con la tipología del templo, con base en ello, lo definió como el templo de la muerte; el segundo, se refiere a que subrayó que el artista debe dar forma a las ideas de acuerdo con el uso que se propone, por tanto, es necesario que estos monumentos estén dise ñados para perpetuar la memoria de aquellos a los cuales están dedicados.⁷⁴ Así, como exemplum de estas reflexiones, Boullée al dirigirse a Newton, describió la forma de este monumento funerario:

He proyectado caracterizar tu sepultura con la figura de la tierra. Imitando a los antiguos y con la intención de rendirte homenaje, la he rodeado con flores y cipreses. El interior de esta sepultura está concebido con el mismo espíritu [.] El efecto de esta imagen [image] extraordinaria no puede estar perfectamente concebido por medio del dessein, ya que éste sólo puede dar idea de las formas [idée des formes], por lo que voy a intentar suplirlo por medio de la descripción. La forma inte rior de este monumento es, como puede verse [en los desseins], la de una vasta esfera, en la que llegamos a su centro de gravedad, a través de una abertura practicada en la base, sobre la que se posiciona la tumba. Aquí está la ventaja inigualable que resul ta de esta forma: es que de cualquier lado que la miremos, (como en la naturaleza), sólo se percibe una superficie continua que no tiene ni principio ni fin; [...] Esta forma que nunca ha sido utilizada, es la única apropiada para este monumento, [.] La luz de este monumento, que debe ser similar a la de la noche pura, es producida por las estrellas. [...] Estas estrellas están representadas y formadas por pequeñas aberturas perforadas en embudo en el exterior de la bóveda [.] La luz del día, se filtra, a través de estas aberturas, en este interior oscuro, dibuja todas las formas trazadas en la bóveda con una luz brillante y resplandeciente.⁷⁵

Este pasaje revela cuatro cuestiones respecto a su interés por explicar el proceso creativo arquitectónico. La primera es que evidenció la relación forma-espacio, expresada en la descripción de la composición de este edificio centralizado, lo que constituye la clave de su concepción arquitectónica. La segunda es que enfatizó la asociación entre el texto y los dibujos de sus proyectos: dialéctica que constituye no sólo un sistema racional, estético y elocuente para explicar sus ideas e intenciones de diseño, sino también un medio de expresión y transmisión de su arquitectura, que tradujo en los dibujos de este proyec to funerario.⁷⁶ La tercera se refiere a que dispuso la esfera como esencia del cenotafio, la cual estableció como paradigma de los principios beaute, regulante, symétrie, ordre, variéte, harmonie y proportion. La cuarta es que mencionó la cita clásica que tomó para su diseño. De hecho, la frecuente referencia de las fuentes conceptuales y formales es una característica constante de su discurso arquitectónico:

Con el Cénotaphe a Newton, intenté realizar la más grande de todas las imágenes [images], la de la inmensidad; [.] finalmente, lo que yo llamo arquitectura de las sombras es un descubrimiento que me pertenece y que legó a quienes me sucederán en la carrera de las artes. [...] Aconsejo a los hombres destinados a la arquitectura, que me estudien con detenimiento; que examinen escrupulosamente mis obras, que reflexionen sobre ellas y sobre mis escritos, antes de emitir alguna opi nión; que sigan el ejemplo de los antiguos, como yo lo hice, que respeten sus obras cuando las reconozcan bellas; que no sean esclavos de ellas, sino de la naturaleza que nos ofrece una fuente inagotable de la que todos debemos extraer incesantemente.⁷⁷

Así, destacó su invención en este proyecto y se dirigió a los estudiantes de arquitectura, no sólo con la intención explícita de que analicen e interpreten los dibujos de sus proyectos y su teoría, sino también que consideren como modelos los edificios antiguos y la naturaleza para que extraigan las ideas arquitectónicas. Esta línea trazada por Boullée sobre los modelos antiguos es importante por dos razones: la primera es que es bien conocido que renovó el lenguaje arquitectónico clásico en sus proyectos.⁷⁸ La segunda es que es posible identificar referencias precisas a monumentos romanos, como es el caso del Panteón de Roma, edificio que se ha considerado como una de las referencias formales para el proyecto del Cénotaphe a Newton,⁷⁹ no obstante que, hasta donde se sabe, no se ha analizado de manera sistemática desde esta perspectiva.

Es cierto, Boullée en su Essai no identificó al edificio del Panteón como mode lo para su diseño; sin embargo, consideró esta estructura clásica como paradigma de la tipología del templo en su capítulo Basiliques. En la descripción de este templo romano, Boullée distinguió dos aspectos sobre el proceso creativo y la imitación arquitectónica: la primera se refiere a que lo calificó como una obra maestra del arte, sobre el cual enfatizó que lo admira por su forma basada en la disposición y proporciones de su arquitectura; la segunda concierne a la concepción de este templo romano en el contexto arquitectónico de la Ilustración, pues cuestionó el hecho de que, al ser un edificio citado y admirado por todos los escritores célebres, es extraordinario que tal ejemplo de perfec ción no hubiera sido imitado en Francia.⁸⁰

Si se sigue la lógica de la asimilación clásica-humanista en el Cénotaphe a Newton, el punto clave es el Panteón de Roma no sólo como expresión de los principios clásicos analizados aquí, sino también como modelo de la tipología del templo.⁸¹ La analogía entre el templo de la Antigüedad y el monumento fu nerario se puede vislumbrar con el análisis y la confrontación de los dibujos de Palladio del levantamiento arqueológico de este monumento romano y los di bujos de Boullée del cenotafio.⁸² Para ello, es necesario destacar algunas de las principales características dibujadas por Palladio sobre la configuración espacial y formal de la estructura romana para después poder vislumbrarlas en Boullée.

En el dibujo palladiano de la planta del Panteón (fig. 6) se distingue con claridad no sólo que es un edificio de planta centralizada y circular, sino tam bién que la circunferencia como figura geométrica rige el diseño de este tem plo de la Antigüedad. Asimismo, si se analizan de forma simultánea los dibujos del alzado y la sección transversal (figs. 7 y 8) en conexión con la planta, se percibe, a partir de esta lectura asociativa, la composición de la forma y el espacio interior monumental y la frontalidad del edificio, así como la plataforma elevada con los escalones de acceso. Se observa, también, el interés de Palladio por hacer visible la aplicación de los principios clásicos de venustas, symmetria, varietas y proportio que se infieren en todos los niveles de la estructura, mediante la interrelación entre los dibujos que implican el sistema geométrico-proporcional de la composición entre la forma, los elementos y las partes que lo configuran. Esto se aprecia en la planta circular que genera el espacio centralizado del monumento; en la diversidad de las formas, es decir, el cilindro y la cúpula que se integran con armonía en un diseño unitario; en el eje central del frontispicio que evidencia la simetría de la fachada; en las relaciones geométricas y proporcionales entre los elementos, pues la altura del muro del cilindro es igual al radio de la semiesfera y la altura total del edificio es igual al diámetro del círculo de la planta, por lo que se puede inscribir una esfera completa en el espacio interior.

6 Andrea Palladio, Panteón, Roma, planta, 1570, dibujo tomado de Palladio, I Quattro libri dell’Architettura (vidsupra n. 1), IV, XX, 339. 

Otro aspecto a tomar en cuenta del dibujo de la sección es que Palladio documentó que la composición del espacio interior constituye un cilindro cubierto por una cúpula semiesférica con casetones de forma trapezoidal, donde la luz natural proviene de un gran oculus ubicado en la parte superior de la cúpula que se proyecta en las superficies del interior del templo. En ese sentido, la complejidad arquitectónica interna de este monumento de planta central está, por tanto, íntimamente ligada al papel fundamental que juega la luz en su definición espacial. Si se relacionan el dibujo de la sección transversal y la vista interior del edificio construido (fig. 9), se puede valorar la intención estético-arquitectónica del oculus respecto a la luz cenital de esta gran abertura circular que, como única fuente de luz del templo, define y enfatiza la curvatura de la semiesfera de la cúpula mediante el contraste de luz y sombra. Así, la interrelación de esta estructura clásica con la naturaleza, en otras palabras, entre el espacio, la luz cenital y la esfera virtual, la dibujó Palladio como ejemplo visual de ello, y evidenció este descubrimiento de la Antigüedad romana que lo caracteriza y que aportó, en este monumento, inteligibilidad al espacio interior.⁸³

7. Andrea Palladio, Panteón, Roma, detalle de la fachada, 1570, dibujo tomado de Palladio, I Quattro libri dell’Architettura (vidsupra n. 1), IV, XX, 340. 

8 Andrea Palladio, Panteón, Roma, detalle de la sección transversal, 1570, tomado de Palladio, I Quattro libri dellArchitettura (vid supra n. 1), IV, XX, 345. 

9 Panteón, detalle del interior y del oculus, 27 a. C., Roma, Italia. Foto: Gabriela Solís Rebolledo. 

10 Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe a Newton, planta, 1784, tomado de Rosenau, Boullée & Visionary Architecture (vidsupra n. 9), 70. Bibliothèque Nationale de París, HA 57, núm. 5. 

Ahora bien, la asimilación crítica de Boullée del Panteón de Roma y de los principios que derivan del conocimiento clásico-renacentista se pueden apreciar en el dibujo de la planta del Cénotaphe a Newton (fig. 10). En ésta, se observa la misma jerarquía al considerar a \a figura circular como elemento formal y estético a partir de la cual se genera la totalidad del edificio. Así, a partir de esta planta central, se puede ver que acentuó la articulación sistemática de las formas del proyecto mediante la disposición de cuatro círculos concéntricos, cuyas proporciones geométricas se basan en la aplicación de los principios esté ticos de symétrie, variéte, regularité y proportion respecto no sólo a la definición y belleza de las formas, sino también en lo que concierne a la imagen de los cuerpos puros, pues dichos círculos que van de la periferia hacia el centro representan las plataformas cilíndricas y la esfera. A su vez, en este dibujo se distinguen tanto los ejes de simetría con las líneas que representó en sentido longitudinal y transversal, en cuya intersección ubicó la tumba, como también el hecho de que a partir del eje longitudinal representó y distinguió, al mismo tiempo, la figura y la forma de la esfera, ya que en la imagen se puede identificar no sólo la planta parcial de la mitad del muro curvo del lado izquierdo que implica la parte interior de la esfera, sino también la planta parcial de la mitad de la superficie curva del lado derecho que implica el techo de la misma, e integra así la visualización de la forma y el espacio del interior del cenotafio.

11 Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe a Newton, alzado de fachada principal, 1784, tomado de Rosenau, Boullée & Visionary Architecture (vid supra n. 9), 72-73. Bibliothèque Nationale de París, HA 57, núm. 7. 

Mediante la lectura simultánea de la planta con el dibujo del alzado (fig. 11) se puede comprender la composición del espacio interior y a forma que implican tales dibujos, pues evidencian la intersección entre las figuras y las relaciones proporcionales y espaciales entre ellas. De igual manera, se entiende que el monumento se organizó según una compleja disposición ordenada mediante la symétrie, al utilizarla como lógica compositiva que manifiesta la legibilidad del edificio y la relación armónica entre las partes del monumento. Así, en la fachada, por un lado, se percibe el eje de simetría axial que enfatizó con la disposición de las escaleras en el basamento, y con la abertura del acceso con forma de arco en la primera plataforma y la del acceso en la segunda con dos escaleras laterales. Asimismo, se infiere la symétrie que implica la forma de la esfera, la cual se eleva sobre el basamento y las superficies cilíndricas de los muros que la circundan en los diversos niveles, lo que determina la articulación del diseño de la fachada, con lo que mostró la aplicación de la variéte en la composición. Además, se distingue con claridad el muro cilíndrico de la primera plataforma que se corta en la misma proporción del radio de la esfera para patentizar la perfección de la forma y la monumentalidad del edificio y su dialéctica con el paisaje circunstante; monumentalidad que también se consigue expresar con la representación de las figuras humanas y las hileras de cipreses. Estos cipreses los dispuso en las terrazas de las plataformas cilíndricas que, de hecho, en el basamento y en la primera plataforma, se interrumpen para jerarquizar y destacar la esfera.⁸⁴

En la descripción de su monumento funerario, Boullée resaltó dos aspectos referentes a la conformación arquitectónica del espacio y la luz: primero, que la esfera no se había utilizado antes; segundo, su innovación respecto al tema de la luz como manifestación de la relación naturaleza-arquitectura.⁸⁵ Si bien hizo énfasis en dicha innovación, es importante señalar que desde la Antigüedad, Vitruvio fue el primero que escribió sobre la luz al vincular la arquitectura con la naturaleza, al considerarla como el medio ineludible para comprender el interior de la forma y la definición del espacio; ejemplo de ello es el caso del Panteón de Roma, con el cual queda claro el papel fundamental que se le dio a la luz natural como elemento de diseño para la composición del espacio arquitectónico de este monumento.⁸⁶

12 Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe a Newton, sección transversal con efecto nocturno, 1784, dibujo tomado de Rosenau, Boullée & Visionary Architecture (vid supra n. 1), 70. Bibliothèque Nationale de París, HA 57, núm. 8. 

En ese sentido, resulta significativo que es sobre todo el espacio y su relación con la luz en el Cénotaphe a Newton, lo que presenta una notable analogía con ceptual con la composición del Panteón de Roma, lo cual se puede vislumbrar en los dos dibujos en sección transversal del cenotafio.⁸⁷ En la primera sección (fig. 12) se advierte, en el interior de la esfera, la iluminación del monumento cuyo efecto es similar a la noche a causa de las estrellas que representó mediante pequeñas aberturas en la bóveda por medio de las que la luz natural penetra en el interior oscuro del monumento, lo que contrasta con la luz natural del día que representó en el espacio exterior. Si se confrontan la sección transversal del Panteón de Roma de Palladio con este dibujo boulleano, queda de manifiesto la interpretación abstracta del oculus del templo clásico a otro esquema compositivo en la tipología del cenotafio. De esta manera, Boullée utilizó la luz para enfatizar el carácter del edificio como el templo de la muerte. En la segunda sección transversal (fig. 13), Boullée dibujó para resaltar el espacio esférico, el efecto de día mediante una gran esfera armilar (Madrid: Cátedra, 1977) que ilumina el interior del monumento que se distingue de la oscuridad del espacio exterior. Así, representó la luz que se difunde en los elementos arquitectónicos y en el espacio interior, y muestra la interrelación entre las diversas formas y los diversos ambientes.

13 Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe a Newton, sección transversal con efecto de luz con esfera armilar, 1784, tomado de Rosenau, Boullée & Visionary Architecture (vid supra n. i), 72-73. Bibliothèque Nationale de París, HA 57, núm. 9. 

Ahora bien, los dibujos en proyección ortogonal de la Bibliothèque Nationale de Boullée y lo que estableció al hablar de la tipología de la biblioteca pública, abren también la posibilidad de identificar de forma visual las referencias conceptuales a la Antigüedad, a Palladio, así como a los temas discu tidos aquí. El siguiente pasaje describe con mayor precisión el pensamiento boulleano respecto a su proceso proyectual donde se refirió explícitamente a La escuela de Atenas de Rafael como la fuente para la solución formal del espa cio arquitectónico de este edificio:

Si existe un tema que debería apasionar a un arquitecto, y al mismo tiempo, estimular su genio, es el proyecto [project] de una biblioteca pública. [...] Profunda mente impresionado por la concepción sublime de L 'école d’Athenes de Rafael, he intentado realizarla; y es sin duda a esta idea [idée] a la que debo mi éxito. [...] El concepto fundamental de este proyecto consistió en adaptarme a los edificios existentes, encontrando la manera de obtener una distribución adecuada. [...] El siguiente texto, que adjunté a mis desseins, cuando presenté mis obras, ofrece las aclaraciones necesarias para formular una opinión de esta creación. [.] El monumento más precioso de una Nación es sin duda el que contiene todos los conoci mientos adquiridos a lo largo del tiempo.⁸⁸

En efecto, Boullée estableció no sólo su idea de la tipología de la biblioteca, sino también volvió a referirse a la relación entre el dibujo, sus reflexiones teóricas y la descripción de sus proyectos para explicar sus intenciones arquitectónicas. De hecho, continuó la descripción enfática de los aspectos que le interesaron de la composición de esta biblioteca, donde cabe destacar que señaló las referencias formales de las tipologías arquitectónicas clásicas del arco del triunfo, la basílica y el anfiteatro que utilizó en su diseño con las siguientes observaciones:

Este proyecto [project] consiste en transformar el patio, [.] en una inmensa basílica iluminada desde arriba, que albergará no sólo nuestro patrimonio literario, sino también el de los tiempos venideros. [...]. Esta basílica ofrecerá la imagen [image] grandiosa más asombrosa que jamás haya existido, [...]. La simple observación de las plantas mostrará una disposición cuya estructura se vuelve simple, noble y vasta [.] Por eso pensé que nada sería más grande, más noble, más extraordinario y de aspecto más magnífico que un vasto anfiteatro de libros. Imaginé, en este vasto anfiteatro, personas ubicadas en diferentes niveles y distribuidas de tal manera que se pasan, de mano en mano, los libros. [.] Este soberbio anfiteatro está coronado por un orden arquitectónico concebido de tal manera que, lejos de distraer la aten ción del espectáculo de los libros, simplemente constituirá la decoración necesaria para darle a este lugar, aún mayor esplendor y nobleza. Esta basílica termina con dos tipos de arcos de triunfo, en los que se podrían colocar dos estatuas alegóricas.⁸⁹

Esta descripción de Boullée de la imagen de la biblioteca y de su proceso de diseño se puede reconstruir con cuatro de los 26 dibujos que realizó para representar la configuración espacial y formal de su proyecto: la planta, la sección transversal y longitudinal y la perspectiva. En particular en el dibujo de la planta (fig. 14) se observa que, para el diseño de este edificio y la transformación del patio, retomó el concepto clásico de la basílica romana, pues de manera análoga, la concibió a partir de una gran sala rectangular y central. Así, la galería la dispuso de modo que se puede ver la totalidad del espacio desde cualquier punto. Al reconstruir en lo conceptual la forma clásica, Boullée renovó la composición simétrica de planos de la basílica. Esto se evidencia en la planta, donde se observa la simetría axial a partir de las cuatro hileras de gradas que proyectó perimetrales a los muros y a manera de terrazas, que distribuyó de modo similar a la configuración del anfiteatro romano, en donde ubicó los libros; asimismo, se visualiza en las dos aberturas en los muros de los extremos, que enfatizan el eje transversal, y en la columnata del pórtico que se organiza con forme a la forma rectangular de la basílica y se interrumpe en dichas aberturas.

Si se analizan tanto los dibujos de la planta como de las secciones longitudinal y transversal de la biblioteca (figs. 15 y 16), es posible ver no sólo la aplicación de los principios constitutivos de la arquitectura definidos por Boullée a partir de su estudio de la naturaleza, sino también leer el espacio, las relaciones geométrico-proporcionales y la escala monumental del interior de la biblioteca. Queda clara la idea de Boullée de cubrir la basílica con una gran bóveda de cañón corrido que crea en la sala de lectura un espacio central cubierto, y se percibe la disposición de los diferentes niveles del anfiteatro de libros como una solución tipológica y como el tema central de la composición arquitectó nica. Incluso, se ve el distinto tratamiento de la geometría de las superficies: las superficies de las gradas en sentido horizontal que articulan cuatro niveles de estantes con balcones, la superficie del pórtico en sentido vertical con sus aberturas arquitrabadas y las columnas densamente dispuestas y, la superficie de la bóveda con el sistema de iluminación cenital y los casetones.⁹⁰

14 Étienne-Louis Boullée, Bibliothéque Nationale, planta, 1784, dibujo tomado de Rosenau, Boullée & Visionary Architecture (vidsupra n. 9), 63. Bibliothèque Nationale de París, HA 56, núm. 40. 

15 Étienne-Louis Boullée, Bibliothèque Nationale, dibujo sección longitudinal, 1784, dibujo tomado de Rosenau, Boullée & Visionary Architecture (vid supra n. 9), 62. Bibliothèque Nationale de París, HA 56, núm. 34. 

16 Étienne-Louis Boullée, Bibliothèque Nationale, dibujo seccion transversal, 1784, dibujo tomado de Rosenau, Boullèe & Visionary Architecture (vid supra n. 9), 63. Bibliothèque Nationale de París, HA 56, num. 42. 

En este punto, no puede ignorarse que, si bien Boullée no mencionó como fuente conceptual el edificio del Panteón de Roma, es importante hacer notar la peculiaridad de que, al hablar de la tipología de la basílica, enfatizó la belleza y la composición de este monumento.⁹¹ Con ello abrió la posibilidad de considerar el diseño del Panteón como modelo para el proyecto de la Bibliothèque Nationale. Esto se comprueba si se confrontan los dibujos del Panteón de Palladio con los de la planta y de la sección longitudinal de Boullée. A partir de esta interrelación visual se comprende lo que tomó del monumento clásico para su diseño: el espacio central, la escala monumental, la iluminación natural del oculus y el sistema de los casetones de la bóveda, los cuales interpretó y adaptó a la figura rectangular de la planta de la biblioteca, donde se aprecia que la gran abertura la dispuso al centro de la bóveda de cañón corrido. Así, al igual que se hizo en el Renacimiento italiano, unió los dos sistemas clásicos de construcción del espacio: la planta central al tomar como modelo el Panteón y la planta longitudinal a la Basílica.⁹² También, al referirse al Arco del triunfo como base para el diseño de la biblioteca, es evidente, la relación del aspecto visual de la composición y la solución de los muros de los extremos que dibujó en la sección transversal y que toma como ejemplo el Arco del Triunfo de Constantino (fig. 17), del cual interpretó el diseño tripartito de las aberturas rematadas por el entablamento soportado por columnas jónicas.

Como se ha podido observar, Boullée puso de manifiesto en los dibujos de la biblioteca cómo interpretó las referencias de las formas de los monumentos clásicos que citó. Sin embargo, es significativo que en su descripción señalara La Escuela de Atenas de Rafael (fig. 18) como fuente conceptual de su proyecto. Resulta muy importante resaltar aquí que dicha pintura es un exemplum de la imitatio de la arquitectura clásica y moderna,⁹³ pues es bien sabido que para la composición arquitectónica Rafael tomó como modelos el Panteón, la Basílica de Constantino-Majencio, las termas y el proyecto de la Basílica de San Pedro de Bramante.⁹⁴ Es por ello que en la pintura, el espacio arquitectónico está construido a partir de una sola perspectiva a lo largo de un eje central, que enfatiza la composición simétrica y proporcional de los planos, los cuales están pensados con la intención de dar la idea de profundidad. Así, la arqui tectura no se limita a ser un mero encuadramiento de la superficie pictórica, sino que crea un espacio arquitectónico monumental iluminado desde lo alto, que se encuentra limitado por las superficies de los muros, los arcos de medio punto, el patio circular con cúpula, las dos bóvedas de cañón con casetones y el arco del triunfo.⁹⁵ En primer plano, la simetría axial de la composición se enfatiza con la presencia, en el centro de la escena, de Platón con el dedo apuntando hacia el mundo de las formas ideales y Aristóteles con la palma de la mano hacia abajo señalando el mundo práctico de las cosas y las personas. A su alrededor están todos los célebres escritores, matemáticos y filósofos de la Antigüedad que, junto con los dos filósofos, representan la sabiduría antigua como construcción del conocimiento humano.

17 Arco del Triunfo de Constantino, 315 d.C., Roma, Italia. Foto: Gabriela Solís Rebolledo. 

La aplicación de la composición del espacio arquitectónico de la pintura de Rafael y la cita de la arquitectura clásica se vislumbran de manera clara en la perspectiva que Boullée dibujó para representar la tridimensionalidad del espacio de la Bibliothèque Nationale (fig. 19), cuyo punto de fuga único no sólo muestra la composición longitudinal, central, simétrica y monumental de la sala de lectura, sino que también se perciben, al igual que los dibujos de la planta y las secciones de la biblioteca, la nave de planta basilical, los elementos arquitectónicos del lucernario en la bóveda de cañón corrido, el pórtico con el orden jónico y la abstracción del arco del triunfo que se visualiza en el plano del fondo. Además, se puede apreciar de modo análogo a la Escuela de Atenas, la composición arquitectónica del espacio y su interrelación con la luz cenital a partir de los efectos de luz y sombras; se observan, también, las figuras vestidas con túnicas dispuestas en los distintos niveles del anfiteatro, las cuales evidencian tanto las actividades desarrolladas en la biblioteca, como la idea de la escala y profundidad respecto a la monumentalidad del espacio interior.

18 Raffaello Sanzio, La Escuela de Atenas, ca. 1509-1510, fresco, 500 cm x 770 cm, Stanza della Segnatura, Vaticano, Roma. Museo del Vaticano. cco. 

Sin duda alguna, los dibujos del Cénotaphe a Newton y los de la Bibliothèque Nationale confrontados con sus referencias, ponen de manifiesto que, al igual que Palladio, Boullée desarrolló sus intenciones proyectuales y, por tanto, la abstracción de las ideas que representan los dibujos; también, denotan la noción de innovación a partir del estudio e interpretación de sus fuentes. Pero, sobre todo, tales dibujos explican visualmente no sólo los argumentos aquí expuestos, sino también la cualidad sistemática de los dibujos arquitectónicos que, como imágenes, revelan la asimilación clásica-humanista de Boullée.

19 Étienne-Louis Boullée, Bibliothéque Nationale, vista-perspectiva interior de la sala de lectura de la biblioteca, 1784, tomado de Rosenau, Boullée & Visionary Architecture (vidsupra n. 9), 62. Bibliothèque Nationale de París, HA 56, núm. 36. 

Conclusiones

En Architecture: Essai sur l’art, Boullée definió la arquitectura como producto de la mente, al considerar la idea y la imagen de la forma como conceptos del proyecto. En ese sentido, se centró, en particular, en el proceso creativo para la composición de la belleza de la forma y el espacio arquitectónico fundamentado en los principios de la naturaleza, a partir de lo cual definió los preceptos constitutivos del diseño. Sin embargo, como se advirtió, la definición del proceso creativo como actividad mental y vinculada de manera estrecha con los principios de la naturaleza, no fue una concepción nueva en el con texto teórico de Boullée, sino una característica de la teoría arquitectónica del Renacimiento italiano derivada de la Antigüedad, donde se establecieron principios y razonamientos sistemáticos de la forma como proceso intelectual y creativo. Esto lleva a considerar que Boullée debe leerse desde la complejidad inherente de la teoría de la forma clásica interpretada en el Renacimiento italiano en conexión con la teoría humanista del disegno. En ese sentido, los

pasajes seleccionados permitieron un entendimiento de la correspondencia conceptual entre la teoría arquitectónica de Vitruvio, Palladio y Boullée, e hicieron posible articular el legado del proceso creativo de la forma clásica, así como de los principios y conceptos que se relacionan con dicho proceso y su interpretación en la teoría del siglo XVIII en Francia, para revelar la concepción epistemológica, racional, estética y geométrica de la forma boulleana.

Lo que interesa resaltar aquí es que la trascendencia de Palladio en Boullée se refiere no sólo a la concepción clásica-humanista de la forma arquitectónica, sino también al enfoque teórico-proyectual de Palladio a partir de la tradicional relación imagen-texto que llevó a cabo de forma sistemática en el corpus arquitectónico de I Quattro libri, el cual fue el punto de partida para divulgar sus ideas y arquitectura como exemplum del proceso de diseño en el Cinquecento. Al seguir esta línea de pensamiento, se intentó reconstruir la similitud del proceso creativo de Palladio y Boullée en torno a sus dibujos. Por un lado, el análisis de los dibujos del Panteón de Palladio permitió comprender de manera clara la concepción palladiana de la forma clásica en función de la dialéctica pensamiento-imagen que caracteriza y se expresa en dichos dibujos y los propone como ejemplo para nuevas lecturas y maneras de interpretación. A su vez, hizo posible explicar el valor de la interrelación humanista de forma-disegno en términos del proceso compositivo. Por el otro, el examen de los dibujos de los proyectos del Cénotaphe a Newton y de la Bibliothèque Nationale complementó el estudio de los planteamientos teóricos de Boullée y se pudo establecer, en dichos proyectos, tanto la aplicación de los principios vitruvianos renovados por el humanismo renacentista, como su interpretación conceptual de la forma clásica del Panteón y de la Basílica, e incluso de la pintura de Rafael. De esta manera, tales proyectos, que implican conceptos teóricos, pueden considerarse paradigmáticos, en lo que concierne a la continuidad en la arquitectura del siglo XVIII, de una relación entre la Antigüedad clásica, el Renacimiento italiano y Boullée. Esto permitió vislumbrar, desde la perspectiva del diálogo entre la tradición y la innovación, cómo las formas arquitectónicas a partir de la reflexión crítica de la teoría y el dibujo arquitectónico, como expresión de conceptos abstractos, trascienden, se transforman y se renuevan a lo largo de tiempos y espacios culturales diferentes.