Introducción

Para las interpretaciones que consideran que el ὁδὸς δαίμονος del que se habla en el proemio de Parménides (vv. 2-3) se identifica con el camino solar o con algún camino celestial¹ -interpretaciones que suelen ver en el proemio la descripción de una ἀνάβασις, es decir, un ascenso al cielo- la aparición de las doncellas hijas del Sol -junto con la frase preposicional ἐς φάος (leída de forma errónea),² el uso del adjetivo αιθέριαι³ y la analogía con el mito de Faetón y el carro solar-⁴ se constituye como la prueba misma de que se trata de un recorrido celeste. En algunos casos, la presunta naturaleza celeste del camino relatado induce a ver en el proemio una alegoría cuyo simbolismo partiría de la ecuación que identifica a la luz con el conocimiento o la verdad, y a la oscuridad con la ignorancia.⁵ El joven de inmortales aurigas que aparece en este fragmento viajaría, según estas interpretaciones, de la oscuridad de la ignorancia a la iluminación de la verdad. cabe sospechar, sin embargo, que la descripción que encontramos en estos versos se identifique sin más con un viaje por la órbita celeste. En primer lugar, las claras resonancias que presenta el proemio con ciertos elementos de la Tartaroscopia de Hesíodo⁶ aluden a un viaje de naturaleza no precisamente celestial.⁷ En segundo lugar, la afirmación de la diosa de que no fue una μοιρα κακή la que hizo que el joven llegara a ese camino hace pensar de manera inevitable que el sitio donde la divinidad está enunciando eso es justamente el camino que recorren los muertos.⁸ En tercer lugar, el carácter pétreo del umbral de las puertas con que Parménides sustituye el umbral broncíneo de Hesíodo sugiere que se trata de un sitio emplazado en la Tierra.⁹ De la mano de estas objeciones emergen lecturas que, como si fueran el negativo antitético de las interpretaciones celestiales, ven en el proemio la descripción de una κατάβασις, un descensus ad inferos.¹⁰ El viajero del proemio respondería a ciertos esquemas míticos y literarios arcaicos según los cuales el lugar privilegiado de revelación del saber sería el inframundo, el más allá.¹¹ Estaríamos, pues, frente a una representación topológica afín a los modelos de la κατάβασις de Pitágoras y de la νεκυια de Odiseo.¹² De este modo, la interpretación alegórica del viaje hacia la luz entra en conflicto y estropea la ecuación luz = conocimiento, oscuridad = ignorancia.¹³ La alegoría viene a ser reemplazada así por la literalidad y el misticismo.¹⁴ Parménides estaría describiendo en el proemio su propia experiencia mística, que lo hizo capaz de entrar en contacto con la divinidad. Contra la disyuntiva interpretativa de leer el proemio, ya sea como un ascenso a la bóveda celeste y, por lo tanto, como una alegoría del paso de la tenebrosa ignorancia al luminoso conocimiento, ya sea como un viaje infernal que vendría a representar una experiencia religiosa del poeta que puede encontrar paralelos, por ejemplo, en las laminillas órficas¹⁵ o en ciertos círculos mistéricos, se han alzado las voces de quienes, hartos de este debate dilemático, han renunciado a reconstruir una topología coherente y apelan a la falta de claridad del relato y a las inconsistencias de la narración¹⁶ o bien minimizan la importancia del proemio¹⁷ y lo reducen a un simple "literary device".¹⁸

Frente a este panorama, el presente trabajo esbozará ciertos elementos para una interpretación global del proemio de Parménides a partir del análisis de uno de sus elementos centrales: las doncellas hijas del Sol. Tras definir la actividad alegórica arcaica a través de algunos ejemplos, se argumentará que el fragmento B1 es claramente una alegoría, pero su funcionamiento y dinámica interna no corresponden a los que la interpretación tradicional ha sostenido, a saber, la identificación de la luz como símbolo unívoco de la verdad, y de la oscuridad como el símbolo correspondiente a la ignorancia o el error. La disyuntiva hermenéutica (ἀνάβασις-κατάβασις, literalidad-alegoría) se halla motivada por la ambigüedad intrínseca del relato,¹⁹ ambigüedad que tiene por objeto mostrar la unidad real de los contrarios aparentes (luz-oscuridad, día-noche, vida-muerte)²⁰ y que se encarna simbólicamente en las doncellas hijas del Sol.²¹ Tal como ^{Austin (2010)} argumentó, existen dos formas de unidad de los opuestos o, si se prefiere, dos maneras de comprender la idea de unidad y su relación con la idea de oposición. Por una parte, hay un tipo de unidad de contrarios en el que la unidad misma es visible y se manifiesta en y a través de los opuestos mismos, por ejemplo, el día y la noche que, según Heráclito (B57), Hesíodo no conoció. Por la otra, aquella en la que la unidad de los opuestos se halla más allá del flujo de los contrarios y separada de él (como el ser de Parménides).²² Esto es, la unidad de los opuestos puede existir en los opuestos mismos, como en el caso de Heráclito, o bien puede trascender e ir más allá de la propia oposición. Es justamente a este segundo tipo de unidad al que nos referiremos aquí.

Con base en lo anterior, se trazarán los cimientos para una revalorización crítica de la interpretación de Sexto Empírico y se defenderá la posibilidad de que la alegoría platónica del carro alado como símbolo de la ψυχή en el Fedro bien podría estar recreando y evocando de cerca el mito parmenideo del proemio.

1. Las ^' Ηλιάδες κουραι y la tradición literaria griega

Cuando en el verso 8 aparecen en la narración las doncellas hijas del Sol se trata de las mismas κουραι que ya habían sido mencionadas en el verso 5, pero cuya identidad no había sido aún aclarada. Como las musas de Hesíodo, denominadas κουραι Διὸς, estas doncellas son responsables de la "inspiración" del poeta²³ o, dicho en términos parmenideos, son quienes conducen o guían el camino de sus palabras luminosas. El sustantivo r) ἡλιάς no es homérico, mas, como es de esperarse, es en los poemas homéricos donde podemos encontrar información valiosa sobre la imagen literaria de las helíades. En el libro 12 de la Odisea, cuando Circe, ella misma hija del Sol, se encuentra relatándole al laertíada los infortunios que le sobrevendrán, le habla sobre la isla Trinacia, donde pacen numerosas vacas del Sol junto con sus rebaños, vacas que no tienen descendencia y no mueren jamás (γόνος δ' οὐ γίνεται αὐττων / οὐδέ ποτε φθινύθουσι, vv. 130-131). Unos versos más adelante, una vez que Odiseo y sus compañeros han sorteado los embates de Caribdis y Escila y han llegado a la isla del Sol, después de que, pese a la advertencia de Odiseo de no matar a ninguna de las vacas u ovejas de Helios, los compañeros han hecho caso omiso de la súplica mientras su jefe dormía, el poeta homérico vincula la aparición de una de las helíades con la imagen del Sol bajando al Hades y alumbrando a los muertos (Odisea 12.374-383). La actividad de Lampetia, en cuanto encargada de vigilar los rebaños de su padre, consiste en informarle de las transgresiones que los hombres cometan contra él y cuya reparación puede consistir en la paradójica acción de sumergirse en el Hades y alumbrar a los muertos. En virtud de que el nombre mismo de Λαμπετίη es un clarísimo nomen parlans que significa algo así como "la que brilla o fulge", desde la Antigüedad se ha pensado que se trata de una personificación de los rayos mismos del Sol, es decir, de la visión solar de las acciones humanas.²⁴ La transgresión y la ὕβρις humanas se deben pagar con la transgresión del dominio de luminosidad del Sol. Nótese en el pasaje homérico el uso del sustantivo ἀμοιβή (v. 382) que evoca de inmediato la caracterización parmenidea de las llaves que abren las puertas de los caminos de la noche y del día que posee Justicia y que son precisamente "alternantes" (κληιδας ἀμοιβούς, v. 14). Pero, además de que la función de Lampetia como guardiana de las transgresiones humanas de inmediato trae a la memoria este viaje del Sol al inframundo, la imagen misma del Sol alumbrando a los muertos sugiere una serie de cuestiones importantes que deben ponerse sobre la mesa.

En primer lugar, en el imaginario griego morir no es, como para nosotros, dejar de respirar, sino cesar de ver la luz.²⁵ La vida es la permanencia y la estancia de los hombres en el dominio de la luz, mientras que la muerte es la privación de ésta, el sumergirse en las sombras de la oscuridad. Esta asociación, en principio obvia, entre luz y vida y entre oscuridad y muerte, dota al pasaje homérico de un sentido preciso. Si el Sol se dirige al Hades a alumbrar a los muertos, esto significa también que dejará de alumbrar a los vivos, lo cual puede entenderse como una inversión radical de los dominios de la vida y la muerte, inversión que, a su vez, puede dotar de significado la referencia de la diosa a la μοιρα κακή (v. 26).

En segundo lugar, por extraño o paradójico que parezca, la figura misma de Helios está emparentada con la de Hades.²⁶ Hades es, en definitiva, el Sol del inframundo. En el Himno homérico a Deméter (vv. 16-20), dentro de la descripción del rapto de Perséfone, no sólo se alude a las yeguas inmortales²⁷ y al carro dorado de Hades (elementos, ambos, que recuerdan la imaginería del proemio de Parménides), sino también a la imagen de la apertura de la tierra, claramente reminiscente del χάσμ' ἀχανὲς parmenideo (v. 18). Si estos paralelos se presionan al extremo, podría alguien decir que en Parménides no se trata del carro del Sol, sino del carro de Hades. Estaríamos, pues, frente a un caso de rapto o abducción realizado por las divinidades infernales.²⁸

Fuera de la poesía homérica, sabemos que en una de las eeas del Catálogo de las mujeres hesiódico comparecían las helíades,²⁹ aunque es posible que fuera un texto tardío y, por lo tanto, no atribuible a Hesíodo. Sabemos también que Esquilo escribió una tragedia titulada justamente 'Ηλιάδες cuyo tema era la historia de Faetón,³⁰ y que Eurípides compuso una tragedia con ese título precisamente;³¹ pero resulta imposible determinar si Esquilo compuso su obra antes o después de Parménides y, por ello, quién influyó a quién.³² Un dato importante nos lo proporciona Píndaro en la Olímpica 7 (vv. 70 y ss.) en la que, hablando de la isla de Rodas, menciona al "padre generador de agudos rayos" (ὀξειαν ὁ γενέθλιος ἀκτίνων πατήρ), "jefe de los caballos que respiran fuego" (πυρ πνεόντων ἀρχὸς ἵππων) quien "engendró siete hijos, receptores, entre los hombres antiguos, de los más sabios pensamientos" (σοφώτατα νοήματα). Este pasaje demuestra que en el universo mítico la prole solar se asocia con la sabiduría y tiene un significado palmariamente sapiencial.³³

Por otra parte, las helíades guardan cierta relación con unas ninfas de las que sabemos muy poco y que conocemos únicamente por un fragmento de Alcmán de Esparta: las misteriosas ninfas lampades.³⁴ A partir del Himno homérico a Deméter, después en la tragedia³⁵ y de manera muy extendida en la iconografía, la diosa Hécate suele representarse con antorchas en las manos (σέλας ἐν χείρεσσιν ἔχουσα). Las lampades son las portadoras de las antorchas de Hécate, quien avisa a Deméter del rapto de Perséfone y la auxilia en su búsqueda, acompañándola a visitar a Helios.³⁶ Hécate es la diosa de los senderos, de los caminos nocturnos, y más tarde incluso se vinculará con la Luna.³⁷ Parece, pues, haber una relación semejante entre Helios y sus hijas y entre Hécate y las ninfas lampades.³⁸ Helíades y lampades son entes luminosos enlazados con el imaginario infernal y, a la vez, con los astros brillantes.

Estos testimonios que, por un lado, asocian a la estirpe solar con la sabiduría, con el conocimiento astronómico y, en general, científico, y que, por el otro, esbozan una relación simbólica ambivalente o, si se prefiere anfibológica con los opuestos luz-oscuridad/ascenso-descenso/cielo-inframundo, arrojan una pista respecto al complejo referente del que las helíades de Parménides podrían ser símbolo: alegoría de la sabiduría poética que hace posible vislumbrar la unidad de los contrarios.

La poesía de Parménides parece no poder sustraerse a la dimensión simbólica y metafórica de los elementos con que se construye a sí misma.³⁹ El relato está enmarcado por la imagen de las yeguas que a gran velocidad van llevando al poeta montado en el carro de su poesía por el camino de sus palabras.⁴⁰ La palabra poética, cuando trasciende sus propios límites y se arroja a decir la verdad, se encuentra con las helíades, que son las inspiradoras luminosas de su mensaje a la vez que los testigos de los actos transgresores de los hombres, de la poesía sobrehumana del poeta. En cuanto representantes de la visión solar y agentes dotados de luminosidad, las helíades no sólo iluminan al poeta, sino que también ocasionan transgresiones en el orden cosmológico, de manera que se asocian con el hundimiento del Sol en el inframundo, con el alumbramiento solar en el Hades y con el oscurecimiento de los vivos. Son las mensajeras que fungen como intermediarias de Helios y Hades, del cielo y el inframundo, del reino de la luz y de la tiniebla, de los dioses y los hombres.

2. ὅτε σπερχοίατο πέμπειν: encabalgamiento de metáforas e iteración

Una de las acciones que se atribuyen a las helíades en el relato de Parménides es la oración subordinada temporal con optativo oblicuo iterativo ὅτε σπερχοίατο πέμπειν.⁴¹ El verbo σπέρχω con el significado de "apresurarse" o "acelerar" suele construirse con infinitivo, en este caso, πέμπειν, que cumple aquí la función de oración final y puede traducirse como sustantivo (la marcha, la conducción, el acompañamiento, la trayectoria). Vuelve, pues, a emplearse el verbo πέμπω, que antes (v. 2) había descrito la acción de las yeguas y que ahora se traslada a las doncellas hijas del Sol. La gradual personificación de las yeguas (primero con la atribución a ellas de la acción de πέμπειν, después con el adjetivo πολύφραστοι) aquí se desplaza a las helíades mediante la utilización del mismo verbo. La colocación del sujeto de los verbos en el siguiente verso crea un efecto magistral de indefinición, pues antes de escuchar que son las helíades quienes apresuran la marcha, la elección de los verbos hace pensar en las yeguas, de modo que hay una especie de transposición de éstas en aquéllas, que queda expuesta mediante el encabalgamiento y la prolongación de una metáfora y otra. La semántica de σπέρχω concuerda con la estridencia y la incandescencia de las imágenes poéticas precedentes referidas al eje del carro.⁴² Todo en el relato insiste reiteradamente en la velocidad impulsiva y violenta del viaje descrito. El primer impulso conferido por las yeguas ahora se transfiere a la acción apresurada de unas doncellas que pronto delatarán su identidad. El ánimo poético (θυμός) que se había simbolizado a través de la imagen de las yeguas presurosas, ahora adquiere consistencia, hallándose ya sobre un camino definido en el que las guías son, no ya las doncellas hijas de Zeus, como las musas de Hesíodo, sino las hijas del Sol, que serán las encargadas de escoltar al poeta alumbrando el camino que debe seguir (ὁδὸν ἡγεμονεύον, v. 5).⁴³

^{A. Mourelatos (1970, p. 17, n. 21)} argumentó en contra del sentido iterativo del verbo, tal como lo había hecho respecto al optativo ἱκάνοι del primer verso, debido a que, para él, el que el viaje sea una experiencia que ocurre repetidamente no tiene mucho sentido. De igual opinión es ^{O'Brien (1987, p. 10)}, quien considera que el verbo expresa la simple concomitancia de dos acciones, de manera que no induce a pensar en más de un solo viaje hacia la casa de la diosa, debiéndose traducir con un imperfecto. Para Mourelatos la idea de que el viaje es una experiencia reiterada es no sólo irrelevante, sino, más aún, antidramática. En contraste, desde ^{Wilamowitz-Moellendorf 1899} (p. 203) se consideró que el optativo no debía tomarse a la ligera y que había de entenderse como una evidencia de que "es war nicht die erste Fahrt". En esa línea, ^{Fränkel 1951} (p. 400) enfatiza en su traducción el sentido iterativo del verbo ("so oft die Sonnentӧchter die Fahrt beschleunigten") al igual que ^{Tarán (1965, p. 13)}, quien representa la opinión polarmente opuesta a la de Mourelatos: el optativo iterativo subrayaría el carácter repetitivo y la naturaleza reiterada del viaje. Entre los partidarios de la iteración, ^{Beaufret (1955, p. 38)} considera que "ce n'est certainement pas la première fois qu'il entreprend une telle course". ^{Coxon (1983, p. 286)} afirma el sentido iterativo del verbo, aunque no aboga por la repetición del viaje. Para él los optativos ἱκάνοι y σπερχοίατο se refieren a dos etapas diferentes del viaje. ^{Diels (1897, p. 50)}, por su parte, estima que la frase iterativa ὅτε σπερχοίατο parece divergir u oponerse ("zu streiten") a la imagen estática de las puertas que representan, en definitiva, la meta del viaje. Sin embargo, la iteración expresada por el verbo tendría por objeto inducir en el oyente la ilusión de un viaje extremadamente duradero. ^{Gemelli Marciano (2008, pp. 33-34)}, con el fin de amparar su interpretación místico-religiosa, mitiga si no es que anula por completo el valor iterativo del verbo y considera que su uso viene a contribuir al objetivo de conducir la atención del oyente fuera de la dimensión temporal, es decir, confundirlo y desorientarlo haciéndolo concentrarse en una especie de "timeless reality" que después se encarnará en el famosísimo "es".

Ahora bien, si se tiene en cuenta el presunto valor simbólico de las helíades -y, por ello, el carácter alegórico del relato parmenideo-, la interpretación iterativa del verbo σπερχοίατο que el propio optativo parece justificar resulta fortalecida. En cuanto metáfora de la sabiduría poética, de la inspiración rectora que alumbra e ilumina el camino de las palabras, la acción que sobre el carro ejercen las hijas del Sol se repite una y otra vez a medida que el propio -θυμός poético, conducido por el impulso creativo conferido por las yeguas, ha llegado hasta el camino demoníaco en el que la estirpe solar toma las riendas del carro y lo conduce en la dirección correcta. No se trata, en efecto, del retrato de una experiencia única e irrepetible, sino, más bien, de una imagen de la inspiración poética que, para construir y fabricar un discurso sabio e inteligente, no sólo requiere la reiteración de la experiencia misma del pensamiento, sino que también precisa del ejercicio repetitivo e insistente que es necesario para trasladar el pensamiento al lenguaje de la poesía.⁴⁴

3 . Ηρολιπουσαι δώματα Νυκτός / ἐς φάος: la dirección y las etapas del viaje

Otra de las acciones que llevan a cabo las hijas del Sol está expresada mediante una oración participial (προλιπουσαι) con valor temporal, subordinada a la temporal iterativa (σπερχοίατο πέμπειν) recién analizada. La acción de abandonar las moradas de la noche resulta anterior a la acción de "apresurar" la conducción del carro y a la emisión del sonido estridente que proviene de su eje. En términos gramaticales, la frase preposicional ἐς φάος⁴⁵ puede modificar al participio aoristo προλιπουσαι, o bien al infinitivo πέμπειν. Desde ^{Diels 1897} -quien imprime la frase εἰς φάος entre comas y traduce: "die Heliadenmädchen [...] die Fahrt zum Lichte beeilten"-, muchos comentaristas se han inclinado por la segunda opción,⁴⁶ de manera que se ha visto expresamente formulada en este verso la dirección final del viaje representado en el proemio y la caracterización general de todo el camino, sin reconocer ninguna etapa previa del viaje realizado por las helíades y considerando que tanto éstas como el κουρος se habrían dirigido hacia la luz en un camino común a ambos.⁴⁷ En el otro bando interpretativo⁴⁸ se hallan quienes consideran que la meta del viaje conjunto de las helíades y el κουρος son las δώματα Νυκτός y, por consiguiente, que la frase preposicional "hacia la luz" debe leerse como complemento del participio προλιπουσαι, es decir, refiriéndose a un momento anterior en la cronología de los acontecimientos. ^{Miller 2006}, por su parte, juzga erróneo decidirse por una de las opciones y eleva la ambigüedad a principio deliberado de la composición parmenidea, a través del cual el poeta conduciría a su auditorio al discernimiento de la estructura común y subyaciente, al patrón universal que comparten los polos opuestos.

Como las Erinias en las Euménides de Esquilo, Estigia y los Hecatónquiros Briareo, Coto y Giges en la Teogonía -todas ellas criaturas nocturnas que habitan en los dominios de la noche y que hacen viajes hacia la luz (ἐς φάος, cfr. Teogonía 626 y 652-653) para realizar ciertos trabajos, concluidos los cuales regresan a sus residencias infernales-,⁴⁹las helíades viajan hacia la luz para encontrar ahí al κουρος. Pero esto no implica necesariamente que a continuación lo conduzcan de nuevo hacia las δώματα Νυκτός. ^{Primavesi 2013} demuestra cómo, a diferencia de la hipótesis de la luz, que acaba incurriendo en suposiciones ajenas al texto y remitiendo a los testimonios literarios precedentes, la hipótesis de la noche propone una reconstrucción coherente del viaje sin rupturas ni contradicciones internas. No obstante, los esfuerzos por ubicar con exactitud topológica precisa el viaje, las puertas y el lugar de la revelación y por desentrañar la claridad topográfica del texto,⁵⁰ que hacen del proemio el relato de un viaje cosmológico por la bóveda celeste que profundiza el motivo hesiódico de las idas y venidas alternantes de la noche y el día, tienen como consecuencia inevitable un descuido de la dimensión alegórica del relato y de su ambigüedad intrínseca.⁵¹ Más que construir una topología cosmológica real como escenario de su narración, Parménides parece fabricar una utopía literal, un espacio que no ocupa un sitio concreto en nuestro mundo, porque es el lugar de la poesía y del pensamiento.⁵²

Las hijas del Sol salen de las moradas de la noche, su residencia habitual,⁵³ llegan al dominio de la luz, donde encuentran a Parménides, toman las riendas de su carro poético y lo llevan al lugar en el que los contrarios son uno, en que día y noche, visibilidad e invisibilidad, claridad y obscuridad, vida y muerte no se distinguen ni constituyen entidades contrarias, en una palabra, al reino del "es": "el viaje de Parménides no es ni ascensión hacia la luz ni descenso a las tinieblas, sino avance hacia una región en donde se evidencia la unidad de los opuestos aparentes".⁵⁴

4. ὠσάμεναι κράτων ἄπο χερσὶ καλύπτρας: el desvelamiento que vuelve invisibles las oposiciones

Antes de apresurar la marcha del carro y guiar el camino, las helíades no sólo han dejado atrás las moradas de la noche dirigiéndose al ámbito de la luz, sino que, además, han realizado un acto que, de nuevo, difícilmente puede escaparse de una lectura simbólica. El velo de las hijas del Sol evoca los versos homéricos (Odisea 5.232) en los que Calipso, antes de salir de su cueva, se pone un velo en la cabeza (κεφαλῇ δ' ἐφύπερθε καλύπτρην), o aquellos en los que Ino Leucótea salva del ahogamiento a Odiseo dándole su κρήδεμνον ἄμβροτον.⁵⁵ De igual forma, el velo heliádico trae a la memoria los versos hesiódicos de Trabajos y días (vv. 197-201) en que Aidós y Némesis se van a refugiar al Olimpo con la estirpe de los inmortales cubriendo su cuerpo con mantos blancos (λευκοισιν φάρεσσι καλυψαμένω) y abandonando el reino de los hombres (προλιπόντ' ἀνθρώπους). El velo, pues, en su sentido literal, forma parte de la indumentaria habitual de una mujer cuando sale de casa, funcionando como garantía y salvaguarda de su intimidad e identidad.⁵⁶ Las hijas del Sol, al salir de su residencia nocturna y emprender su viaje hacia la luz en búsqueda del poeta, llevan puestos sus velos, al igual que Helena (Ilíada 3.141) en su camino a las puertas de Troya. El desvelamiento, en este sentido, es un gesto que permite mancomunar a las helíades y al κουρος en una expresión de confianza mediante la cual le revelan su identidad,⁵⁷ al contrario de Penélope que permanece velada incluso en su propia casa, insignia de su rechazo a los pretendientes y de la poca intimidad de la que su hogar gozaba ante la arrogancia de sus cortejadores (Odisea 1.330 y ss.).

Ahora bien, el velo, como imagen metafórica, insinúa y evoca inequívocamente las ideas de oscuridad, tiniebla, opacidad e incluso confusión. Esquilo habla del δνοφερας καλύπτρας que se posa sobre los ojos, opuesto a la ἐλευθερίας φως que brilla esplendorosamente (Coéforos 809-811). Al cubrirse sus cabezas con velos, las helíades, entes solares que irradian luz, oscurecen su capacidad luminosa y mitigan el poder resplandeciente que de ellas emana. El velo heliádico, pues, cumple la misma función que el casco de Hades: eclipsar el poder luminoso cuando el orden cósmico no admite ni autoriza la irradiación solar. La luz debe alternar con la oscuridad, la noche releva al día en una sucesión controlada por la Justicia cósmica. En este sentido, en virtud de su ambivalente poder luminoso y oscurecedor, las helíades vienen a ser la figuración metafórica ideal de la unidad de los opuestos. Pero también representan la inversión del orden cósmico teniendo en sí mismas la capacidad de alumbrar y oscurecer, mediante el movimiento ambivalente de sus velos, con independencia y autonomía de los dictámenes decretados por Justicia.

Es a partir de este contexto de significación que la siguiente acción que realizan las helíades adquiere pleno sentido: el acto de persuadir a Justicia de que abra las puertas de los caminos de la noche y el día (vv. 15-16). Δίκη es la regla y la norma que mantiene la alternancia regular del día y de la noche.⁵⁸ Su actividad de portera consiste en dejar pasar a quien debe y cuando debe, y prohibir el paso a quien no debe, para garantizar la regularidad de la alternancia cósmica.⁵⁹ En cuanto garantía del cambio y la sucesión ordenadas, Δίκη es, también, la entidad que regula la oposición de los contrarios.⁶⁰ Las puertas representan el límite de la percepción humana de los opuestos y Justicia viene a ser la garantía de que la oposición se perciba como contrariedad excluyente.⁶¹ Las palabras persuasivas que las helíades dirigen a Δίκη tienen como resultado el quebrantamiento de las oposiciones y la apertura al poeta de su irreductible unidad.

Unos versos del fragmento B10 podrían abonar argumentos al registro simbólico del desvelamiento de las helíades:

εἴσῃ δ' αἰθερίαν τε φύσιν τά τ' ἐν αἰθέρι πάντα σήματα καὶ καθαρας εὐάγεος ἠελίοιο λαμπάδος ἔργ' ἀίδηλα καὶ ὁππόθεν ἐξεγένοντο

Conocerás la naturaleza etérea y todas las señales que están en el éter y de la antorcha pura del brillante sol los érga aídela y de dónde se originaron. (B10.1-3)

Tal como lo ha demostrado ^{Mourelatos 2013}, a partir de la semántica del adjetivo ἀίδηλος, el binomio que aquí preliminarmente no hemos traducido, puede significar:

Ambos sentidos se encuentran implicados en la frase, de manera que, aquello a lo que se refiere la diosa es a la capacidad periódica del Sol de volver invisibles algunos astros debido a su potente iluminación (la desaparición diurna de las estrellas, la aparición y desaparición de ciertas constelaciones en determinadas estaciones del año, de la estrella de la tarde y de la mañana cuya identidad parece haber sido un descubrimiento astronómico del propio Parménides).⁶³ Así como la antorcha solar vuelve invisible aquello que alumbra, así también las helíades, a través de su desvelamiento, deslumbran al poeta impidiéndole ejercer su facultad visual en las condiciones habituales y ordinarias. Tras el desvelamiento de las helíades, el κουρος, enceguecido, comenzará a dejar de percibir la oposición de los contrarios y empezará a preparar su mirada a la visión de la unidad del ser.

5. Alegorías arcaicas y enigmas

Existe una tendencia predominante dentro de los estudios sobre la poética griega antigua que consiste en estimar que la alegoría en sus inicios no era un recurso creativo del poeta sino únicamente una herramienta exegética del lector.⁶⁴ La alegoría como técnica de composición poética o como género de escritura literaria no vería sus luces sino hasta los comienzos de la Edad Media.⁶⁵ A menudo se dice que, en cuanto procedimiento interpretativo, la alegoría nació como reacción defensiva frente a los ataques que ciertos intelectuales griegos (Jenófanes, por ejemplo) comenzaron a perpetrar contra las acciones inmorales de los dioses homéricos.⁶⁶ La práctica alegórica se circunscribiría, al menos en sus inicios, al ámbito de la interpretación y la lectura, y a partir de ahí se habría extendido, con el tiempo, al entorno de la composición. Cabe preguntarse, sin embargo, si la interpretación alegórica, de la que poseemos huellas incuestionables a partir del siglo VI a.C. en los testimonios sobre los escritos de Teágenes de Regio,⁶⁷ no fue motivada, por el contrario, por la naturaleza intrínsecamente alegórica de las composiciones poéticas que, de Homero en adelante, fueron blanco del alegorismo exegético. Gemelli Marciano, una de las oponentes más severas a la interpretación alegórica del proemio de Parménides, bajo el presupuesto de que ésta se opone de manera radical a la lectura místico-religiosa, considera que:

Questo tipo di riflessione sul linguaggio (sc. la alegoría y la metáfora) emerge in nuce in età sofistica, ma viene codificato solo più tardi da Aristotele ed è determinato dalla concezione di testo come "artifact" stacato da un contesto pragmatico e composto come fine a se stesso seconde regole di "genere". (^{Gemelli Marciano 2013}, p. 55)

A esto puede objetarse que una cosa es la teorización y la descripción sistemática de un fenómeno o de una práctica literaria (en este caso la explicación aristotélica y postaristotélica de la metáfora y de la alegoría) y otra muy diferente es el hecho poético o, si se prefiere, la puesta en práctica del recurso previamente a su definición teórica. Si los textos no son aún concebidos como artefactos en la época del eleata, eso no implica por fuerza que el poeta, en su acto de composición -aunque éste haya sido de naturaleza oral y pensado para una performance específica-, no utilice y ponga en práctica recursos que, posteriormente, después de diversas transformaciones de las dinámicas de comunicación, serán teorizados, explicados y definidos sistemáticamente. La conceptualización tardía de un procedimiento poético no conlleva que los poetas anteriores a esta sistematización no incorporaran en sus composiciones aquellos mismos procedimientos.

Quizá el problema radique en la equivocidad del propio concepto de "alegoría" que, en un sentido restringido y concreto, claro está, denota un género literario rastreable sólo a partir de la alta Edad Media, cuya peculiaridad primordial radica en la equiparación unívoca de diversas figuras alegóricas con sus referentes simbólicos abstractos (piénsese, por ejemplo, en la Psicomaquia de Prudencio, en el De nuptiis de Marciano Capela o en la Consolatio de Boecio). Hablar de alegorías arcaicas, en este sentido, resulta con certeza anacrónico. Con todo, si se entiende el término en un sentido más amplio y se equipara con otros conceptos griegos antiguos es posible comenzar a vislumbrar la naturaleza y el funcionamiento de las alegorías arcaicas.⁶⁸

Unos pasajes del Prometeo encadenado resultan particularmente importantes a este respecto, pues contraponen dos modos de discurso, por un lado los αἰνίγματα y, por el otro, el ἁπλός λόγος (vv. 944-952). En oposición al discurso enigmático se encuentra el discurso sincero (αὔθ' ἕκαστα), que llama a las cosas por su propio nombre. Prometeo le dice a Ío que le contará todo lo que quiere saber, "no urdiendo enigmas, sino con un discurso sencillo, claro, evidente", contraponiendo los αἰνίγματα al ἁπλός λόγος (vv. 609-610). El poema de Parménides participa de estas dos formas discursivas: el proemio representa su modalidad enigmática, mientras que el discurso sobre la verdad, la modalidad "sincera" y "franca". El enigma predispone al pensamiento a persuadirse de la verdad que le será mostrada, a la vez que se constituye como el vehículo idóneo para posibilitar la visión y la comprensión de la unidad de los contrarios.

Como dirá muchos años después Quintiliano: "sed allegoria quae est obscurior 'aenigma' dicitur",⁶⁹ o el propio San Agustín: "ainigma est obscura allegoria",⁷⁰ el αἴνιγμα es por naturaleza alegórico, ya que no restringe su significado a aquello que dice literalmente: al decir algo dice otra cosa o, si se prefiere, para decir una cosa, dice otra (ἀλληγορειν).⁷¹ En este sentido, si se acepta la existencia de aívíy^aTa arcaicos, se debe aceptar también la presencia de cualidades alegóricas en los relatos enigmáticos.⁷²

En cuanto a la afirmación de que la alegoría "come forma di composizione [...] è sconosciuta al tempo di Parmenide e anche più tardi è piuttosto una forma di esegesi che di composizione" (^{Gemelli Marciano 2013, pp. 14-15}), cabría dudar legítimamente de ella a la luz de ciertos testimonios de la literatura griega arcaica. Sólo hace falta echar un vistazo a la entrada "allegory" del Oxford Classical Dictionary para poder afirmar sin ambages que algunos textos de la literatura griega arcaica parecen corroborar y poner en evidencia la anterioridad de la creación sobre la interpretación respecto al origen de las prácticas alegóricas antiguas.⁷³ Y esto no sólo porque la alegoría (que no es otra cosa que una forma de la metáfora) pertenece a la actividad poética misma, sino, más aún, porque la idea misma de alegoría está ligada a la propia esencia del lenguaje: disfrazar, enmascarar y significar (^{Pépin 1976, p. 47}).

En suma, las alegorías antiguas no se distinguen justamente por aquello que en los relatos alegóricos constituidos ya como género literario será la enseña distintiva, a saber, la equivalencia uno a uno de la alegoría con su referente. Los elementos alegóricos que conocemos de la literatura griega arcaica no suelen prestarse fácilmente a la equivalencia unívoca, sino que, más bien, parecen compaginar diversos referentes simbólicos, de manera que tienen más a la equivocidad enigmática que a la palmaria univocidad.

6. Conclusiones. Las pupilas hijas del Sol. La interpretación alegórica de Sexto Empírico y el Fedro de Platón

Como se sabe, le debemos los primeros treinta versos del proemio a Sexto Empírico (Adversus mathematicos, 7.111). Sexto añade a su cita una paráfrasis exegética, tal vez inspirada en un pasaje del Fedro de Platón, en la que realiza una interpretación alegórica del proemio que sentará las bases para las múltiples lecturas alegóricas de este fragmento.

Apelando a ciertas similitudes entre la imagen del carro utilizada por Parménides y el famoso mito del carro alado en el Fedro de Platón (246a y ss.), la gran mayoría de intérpretes ha considerado que la interpretación alegórica de Sexto Empírico en realidad incurre en una brusca platonización que no sólo no le hace justicia a la letra de Parménides, sino que, además, introduce elementos ajenos a ella.⁷⁴ Platón sería, en este sentido, el verdadero creador de la alegoría que identifica al alma humana o, si se prefiere, al pensamiento, con la imagen del carro, y Sexto habría retrotraído este recurso metafórico al proemio de Parménides. La crítica a la interpretación de Sexto ha ocasionado o bien una antipatía contra todo tipo de lectura alegórica,⁷⁵ o bien una defensa del carácter alegórico del proemio, pero no en los términos en que Sexto construyó su exégesis, sino en los términos en que cada intérprete ha tenido a bien hacerlo. Recientemente, se ha aducido una serie de argumentos en defensa no sólo de la interpretación alegórica en general, sino también de la propia ecuación o matriz interpretativa de Sexto Empírico: el proemio sería, pues, una metáfora del pensamiento que se expresa a través de la imagen alegórica del carro.⁷⁶

Uno de los significados del sustantivo κούρη parece fortalecer la vinculación entre las doncellas helíades y la visión -hecho al que, hasta donde hemos podido ver, no se ha prestado mucha atención-.⁷⁷El complejo y elaborado símil del funcionamiento dinámico del ojo que constituye el fragmento B84 de Empédocles resulta doblemente valioso para la interpretación en clave alegórico-simbólica de las hijas del Sol de Parménides.⁷⁸ Por una parte, se trata de un texto que, por su naturaleza comparativa y analógica, podría arrojar luz al procedimiento metafórico del proemio (resulta significativo a este respecto que el vocabulario del Agrigentino evoque algunos elementos de la imaginería parmenidea: el camino, el fuego encendido, la luz, la noche, etc.); Empédocles compara una lámpara de fuego encendido (πυρὸς σέλας αἰθομένοιο) a la que un hombre dispuesto a realizar un viaje nocturno adhiere una pantalla de lino a fin de protegerla de los vientos hibernales, con el fuego primigenio o elemental (ὠγύγιον πυρ) que, envuelto por membranas y delicados tejidos, está oculto en la redonda pupila (κύκλοπα κούρην). Así como la pantalla de la lámpara estorba al viento, de semejante manera las membranas y tejidos obstruyen el paso del elemento acuoso del ojo al área del componente ígneo, a saber, la pupila. Tal como sucede en castellano, cuya palabra para designar la abertura del iris significa, etimológicamente, "muchachita", el griego antiguo y aún el moderno llaman a tal parte de la anatomía ocular "la muchacha" (κούρη).⁷⁹ La aparición abrupta de las muchachas hijas del Sol en un contexto en el que se está narrando el viaje que emprende la poesía para decir la verdad no puede más que sugerir que este linaje solar tiene una relación simbólica con la vista o más específicamente con algo así como la naturaleza ígnea y luminosa de la visión. En este sentido, la lectura de Sexto Empírico no iba desencaminada, aunque es posible que la equivalencia uno a uno de las metáforas con sus referentes no sea del todo exacta y delate una dosis fuerte de creatividad e imaginación del filósofo escéptico (las yeguas = los impulsos y apetitos irracionales del alma; el camino = la contemplación racional; las doncellas del verso 5 = los sentidos; las ruedas girantes = los oídos; las helíades = la vista, etc.) Para deconstruir la alegoría, Sexto aplica una lógica anacrónica y ajena a la composición literaria arcaica. Como se argumentó párrafos antes, las alegorías que conocemos de la literatura griega arcaica no suelen prestarse fácilmente a la equivalencia unívoca. Por eso, las doncellas hijas del Sol no pueden sustituirse sin más por la vista o la visión, sino que su propio carácter simbólico colma cualquier equivalente concreto que se le pueda adjudicar (de ahí la insuficiencia hermenéutica y la sensación de arbitrariedad que toda lectura alegórica entraña). Lo que parece indudable es que las yeguas, el camino, el carro, el eje, los cubos, las hijas del Sol y las puertas son metáforas que, encabalgándose y continuándose las unas en las otras, construyen en su conjunto una alegoría compleja que narra cómo la poesía, poniendo a su disposición todas las potencias anímicas y creativas a su alcance, emprende el viaje hacia la verdad. En consecuencia, la alegoría platónica del carro alado como símbolo de la ψυχή en el Fedro (tema que requeriría de un estudio aparte) bien podría estar recreando y evocando de cerca el mito parmenideo del proemio. La sensibilidad poética de Platón vio en el proemio de Parménides una imagen alegórica del alma digna de expandirse y ampliarse para sus propios propósitos literarios y filosóficos.

En conclusión, la naturaleza simbólica y metafórica de las helíades no puede ponerse en duda, aunque el referente respecto del cual son símbolos no es tan simple como se ha solido ver (luz = conocimiento-verdad-ser).⁸⁰ Una de las objeciones posibles a la ecuación interpretativa que considera la luz como símbolo unívoco del conocimiento y de la verdad (tema que asimismo merecería un estudio aparte) radica en el hecho de que, antes de los símiles platónicos, particularmente la caverna y el Sol, no es fácil rastrear en la literatura griega lo que podría llamarse una metafísica o, si se prefiere, una gnoseología de la luz.⁸¹ El contraste de los opuestos luz-oscuridad en la Ilíada, por ejemplo, se traduce en una polaridad entre las ideas de gloria-fuerza-seguridad y muerte-debilidad-peligro-derrota⁸² (de manera que el registro gnoseológico no es el único ni el más importante).⁸³ Si bien es cierto que en los poemas homéricos la luz se asocia constantemente con las epifanías divinas y es uno de los rasgos primordiales de la residencia olímpica de los dioses (αἴθρη y αἴγλη en la Odisea 6.44-45 son sustantivos que Homero utiliza para describir la estabilidad y la eternidad del mundo divino),⁸⁴ la luz como imagen simbólica también retrotraía una serie de pulsiones anímicas o emociones que no se pueden subsumir unívocamente al registro gnoseológico.

Pese a que utilizar estas conclusiones preliminares para la interpretación del resto del poema (tanto de la sección ontológica, habitualmente conocida como "el camino de la verdad", como de la sección cosmológica, a menudo identificada como la dóxa) requeriría de un estudio aparte, se pueden adelantar algunas implicaciones que se desprenden del análisis realizado aquí para la interpretación de los "grandes temas" del poema de Parménides.

En primer lugar, puede decirse que la unidad de los opuestos, simbolizada, según nuestra interpretación, por las doncellas helíades, tiene una relación directa con el contenido de la revelación de la diosa, es decir, con la tesis del "es". El "es" de Parménides sería, por consiguiente, el contenido lingüístico que expresa la propia unidad que trasciende las oposiciones y que, por su propio estatuto unitario y absoluto, no puede tener él mismo su contrario (el "no es" o el "no ser"), ya que ello supondría la ruptura de su propia unidad intrínseca. El viaje a la casa de la diosa es el recorrido que emprende la poesía hacia la unificación de las oposiciones, unificación que sólo es posible con la ayuda de las helíades que, a su vez, son ellas mismas el símbolo de aquella visión de la unidad más allá de la oposición. Esta lectura aproxima claramente el pensamiento de Heráclito y el de Parménides, de manera que al propio eleata podría atribuírsele la tesis heraclitea del ἓν πάντα (asunto que podría, a su vez, abrir las puertas de los senderos que exploran la homología entre ambos pensadores).⁸⁵

En segundo lugar, el símbolo de las helíades y la imaginería luz-oscuridad/noche-día presentes en el proemio establecen una conexión obvia con los principios cosmológicos que los mortales decidieron llamar "formas" (B8.53), fuego o luz y noche, "de las cuales a una no es necesario nombrar", como dice la diosa (B8.54). Sabemos por Teofrasto (De sensibus 1-4 = DK28 A46) que, según Parménides, la sensación ocurre a partir de lo semejante (ὁμοίῳ) y que, habiendo dos elementos, el conocimiento sucede según el que sobrepasa (τὸ ὑπερβάλλον ἐστιν ἡ γνωσις). La inteligencia (διάνοια) es mejor y más pura cuando hay un exceso de luz o de calor, siempre y cuando exista en este remanente una cierta proporción o simetría.⁸⁶ La noción de συμμετρία, en tanto medida común o razón proporcional de la mezcla entre lo que conoce y lo conocido, es justamente, en el ámbito de la teoría fisiológica del conocimiento o de la consciencia, el correlato de la unidad de los opuestos, cuyo símbolo poético son las helíades. El viaje del proemio representa el trayecto que emprende el poeta del lugar en el que las dos formas se muestran en toda su contrariedad, oposición y exclusión, al sitio en que el pensamiento y el discurso poético, de la mano de las helíades, entes solares que habitan las moradas de la noche, pupilas de la visión y agentes de invisibilidad, soberanas de la luz y de la tiniebla, traspasan el umbral de las oposiciones e ingresan en el reino del "es".