La comunidad de carmelitas descalzas, la reliquia y el texto

Hacia 1615, el monasterio carmelita de señor San José ya estaba en funcionamiento. Las fundadoras habían experimentado dos traslados para llegar finalmente al que sería su convento definitivo a lo largo de los siguientes siglos. Primero habían intentado sobrevivir organizadas como beatas en el puerto de Veracruz, pero dadas las inclemencias del clima, lo inseguro del puerto y en atención a las recomendaciones de los conciliares, los jesuitas que las asistían sugirieron su cambio a la ciudad de Puebla de los Ángeles. Estos religiosos promovieron que el ayuntamiento local les donara unos terrenos a la entrada del camino que salía de la Angelópolis hacia la ciudad de Cholula. La casa conventual quedaba anexa a las construcciones jesuitas que en ese momento se estaban erigiendo; la capilla de San Idelfonso y la iglesia parroquial de San Marcos. La inseguridad y la lejanía continuaba siendo una preocupación latente y gracias a la vinculación con los carmelitas radicados en Puebla se promovió y facilitó su traslado hacia su nuevo sitio, en una de las principales calles de la ciudad, en unos terrenos cercanos al río de San Francisco. El afluente servía de barrera social, pues, dividía físicamente la ocupación de las dos repúblicas étnicamente establecidas, la de españoles y la de indios. En 1604, cuando se realizó el traslado y poblamiento del actual monasterio, el edificio aún se encontraba con oficinas muy precarias y sencillas, la barda que lo delimitaba aún no estaba terminada y las 18 religiosas que lo habitaban experimentaban cotidianamente miedo, temores y zozobras dadas sus limitaciones económicas. Para su auxilio espiritual dependieron de los religiosos carmelitas que regularmente las confesaban y aconsejaban. El 28 de agosto de 1618, las religiosas recibieron en su sencillo locutorio la visita de fray José de Jesús María, a la sazón padre general de la provincia del Santo Desierto en la Nueva España. El traía consigo un fragmento de carne de Teresa de Jesús, era del tamaño de una uña y se transportaba adecuadamente envuelto en tafetán dorado. Varias intenciones se dejan ver en este valioso obsequio. Retomando la experiencia de la taumaturgia tardo medieval, con la presencia de la reliquia se buscaba una identificación de las carmelitas en América con su fundadora y con los monasterios peninsulares. Con esto se buscaba el reconocimiento social del convento en el ámbito urbano a la vez que se cubría la necesidad de convalidación externa por parte del resto de los miembros de la corporación eclesiástica. Confesores, directores espirituales y los representantes del clero secular se vieron de diversas maneras involucrados en el suceso. ⁹

Las religiosas esperaban que dicha reliquia tuviera los mismos atributos otorgados a los restos de Juan de la Cruz y a las de santa Teresa en Europa. Éstos consistían en fomentar milagrosas apariciones en quienes la observaban con detenimiento.¹⁰ Ellas, al recibir el maravilloso regalo expresaron regocijo a la vez que un cierto resentimiento, pues,

Nunca su Santa Madre había en esta casa obrado algunas de las maravillas que [hace] en España. Atribuyendo esto a sus deméritos ya que no eran verdaderas hijas suyas. Hubo algunas que dijeron que mirasen la reliquia de la santa para ver si por ventura les hacía Nuestro Señor la [misma] merced que en España.¹¹

La queja cobraba sentido si consideramos que esta fundación, como la mayoría de las realizadas en el Nuevo Mundo, dependieron, salvo contadas excepciones, de la iniciativa de mujeres que por orfandad, viudez o vocación tardía habían decidido agruparse en un beaterio o recogimiento para sobrevivir.¹² Se trataba de una fundación de nuevo cuño, auspiciada por los regulares, pero carentes de un modelo de implantación directa de la Península.¹³ La presencia de la reliquia venía, por un lado, a fortalecer la cercanía con sus hermanas de religión localizadas al otro lado del Atlántico; y, por otro, a incentivar la taumaturgia milagrosa de lograr la fecundidad, la sanación y la salvación de los miembros de la comunidad monástica, milagros que, según lo descrito en el documento, también podían obrarse en el Nuevo Mundo.

La reliquia

El culto de las reliquias aparece como uno de los elementos distintivos desde tempranas épocas del catolicismo. En cuanto se reconocía canónicamente la notable virtud del personaje, daba inicio el proceso de autorización por parte de la Sagrada Congregación de ritos en Roma para introducir la causa y buscar su santificación, se sumaba a esto la propagación de culto hacia el futuro santo. Los restos de los mártires y santos adquirían un valor material y espiritual especial, dado que se consideraban receptáculos de lo sagrado. Para las órdenes religiosas y, en especial, para los conventos que gozaban la fortuna de poseer alguna, el cuerpo del bienaventurado se convertía en una marca identitaria que asociaba ese sagrado elemento orgánico con la santa mujer y con el convento.¹⁴ De manera metafórica, la comunidad poseedora de una reliquia, se regeneraría sin cesar. Los restos corporales santificados sirvieron de base para afianzar y difundir valores comunes derivados de una misma concepción religiosa.¹⁵ Tampoco debemos olvidar que su posesión era también sinónimo de salvaguarda emocional en sociedades vulnerables y sujetas a los avatares de la naturaleza. La presencia de la reliquia se constituyó en un elemento de cohesión social dentro del monasterio, pues en torno a una figura tutelar 16 religiosas coincidieron en experimentar visiones.

En el caso que aquí presentamos, el pedacito de carne de la entonces beata Teresa de Ávila, les fue entregado solemnemente con el ánimo de compartir la veneración que en España ya existía hacia la futura Santa. Resulta significativo que en Europa los restos de los que más tarde se reconocerían como mártires y santos carmelitas, comenzaron a circular tan pronto éstos murieron.¹⁶ En el caso de Teresa de Jesús se trató específicamente de una reliquia privada, que circuló entre los superiores de la Orden, entre reconocidos y ancianos frailes o entre confesores contemporáneos de la insigne mujer. Se trató de un pedazo muy pequeño de la carne de su brazo.¹⁷ Esta condición no era excepcional, pues, la mayoría de las reliquias de los santos eran fragmentarias, raramente se conservaban cadáveres completos.¹⁸ Esta condición no afectaba en absoluto la conciencia religiosa, pues, cada fragmento era capaz de conservar la carga sagrada originaria, en este caso, dada la lejanía y la importancia de la reliquia, la parte valía tanto como el todo. El éxito de su culto, se basó en suponer posibles transferencias de los atributos sagrados del cuerpo de la Santa a sus devotas hermanas de religión.

El fragmento donado a las carmelitas resultaba informe, pero por cuestiones “de la naturaleza” comenzó a asimilarse a la forma de un dedo y a venerarse como tal. Si bien es cierto que los dedos-reliquias fueron menos numerosos que los brazos, existían antecedentes de su popularidad en Europa. Su importancia procedía de las asociaciones iconográficas que se generaban en el poder de la extremidad, por ejemplo, en la pintura de san Juan Bautista anunciando la venida del Mesías, el santo aparece con el dedo apuntando hacia el cielo.¹⁹ O en ocasiones, el dedo del mismo santo señala la herida del costado de Cristo, escena que lo dotaba de validación teológica de la imagen de las cinco llagas.²⁰ Cabe aclarar que la reliquia en cuestión conservó entre sus características la mutabilidad de la forma pues en ocasiones se asimilaba a una falange y por momentos se comportaba, según las religiosas escrutadoras, como un segmento de carne viva.

El origen de la reliquia aunque incierto, se asoció con el trozo de carne arrancado de la mano izquierda de la Santa por el padre Gracián dado que en su relato el sacerdote describió:

me lleve esa mano en una funda envuelta además en papel, y destiló aceite […] la deje en Ávila en una arca cerrada […] cuando corté la mano, también corte un meñique que llevo siempre encima […] durante mi cautiverio, los turcos me lo quitaron y lo rescate por unos veinte reales y anillos de oro.²¹

Hacia 1617 se realizó la casi obligada visita del padre general de la Orden, fray José de Jesús María al sepulcro de la Santa en Alba de Tormes. Ahí, en el monasterio de las madres carmelitas de la Anunciación, el religioso adquirió un fragmento de su segmentado cuerpo y lo transportó consigo pensando en las religiosas poblanas. Su depósito en el claustro fue motivo de orgullo para la ciudad y para la hermandad conventual. Resultaba un privilegio poseerla, pues, sólo a los grandes personajes les estaba permitido tener estos santos fragmentos. Se trataba de una cultura donde tocar y mirar equivalía a comprobar y en la que resultaba muy importante el contacto directo con el cuerpo del otro, aunque éste estuviese muerto.

Una vez en posesión de la reliquia, a las religiosas les surgió el deseo de establecer un acercamiento íntimo con el sagrado pedacito de carne, en la soledad de su celda la observaron con detenimiento en espera de alguna señal divina y una a una fue observándola. A este conjunto de mujeres, de manera excepcional les fue permitido vivir de cerca y transitoriamente el proceso del iluminismo como parte de una experiencia mística.²² Este ejercicio individual permitió a las religiosas fundadoras que fungieron como testigos de cada narración, aseverar que, en efecto, se trataba de un acontecimiento que permitía compartir la santidad al interior de su comunidad. Verbalizar las visiones, describirlas y, sobre todo, escribirlas fue una acción casi obligada, pues, su lectura por parte de las autoridades permitía, en caso de ser necesario aplicar filtros para evitar peligrosas confusiones entre prácticas mágicas y los ritos sagrados. Ellas estaban conscientes de ese riesgo y manifestaron esta preocupación:

Cuando comenzaron estas pariciones se han ofrecido muchas horas de oración mental, muchas comuniones y sacrificios suplicando a Nuestro señor que si esta causa no era suya fuese servido de que cesasen estas visiones y que no permitiese […] que cayésemos en alguna ilusión o error del demonio.²³

Las apariciones también estuvieron sujetas a escrutinio social, pues, éstas fueron experimentadas y relatadas por las monjas fundadoras, todas de origen español y una criolla, quienes desempeñaron cargos en la comunidad a lo largo de los primeros 14 años de vida del monasterio.²⁴ El día 29 de agosto de dicho año, día de la degollación de san Juan Bautista,²⁵ estando la madre Elvira de San José en su celda y “movida por la curiosidad” observó con atención la reliquia, esperando con verdadera devoción que se hiciera el milagro de la que sería la primera aparición.²⁶ Ella logró identificar el rostro de Teresa de Jesús²⁷ y lo comunicó a la priora Francisca de la Natividad, quien se encontraba en compañía de otras religiosas.²⁸ En principio, casi todas se mostraron escépticas, aludiendo que, Elvira por su gran emoción, veía a la imagen descrita pero esta sólo se le había representado en la imaginación.²⁹ O lo que era lo mismo la había visto con los ojos del alma.³⁰ Más adelante Elvira continuó con su atenta observación y distinguió que entre “unos hilitos de oro que estaban atravesados en la santa carne […] de repente salía un rostro en la carne como si fuera iluminado, se trató de un varón con barba blanca y tan distinto y claro como si fuera pintado”.³¹

Ante la insistencia de la religiosa, la priora convocó a la subpriora, a la maestra de novicias y a las religiosas más “antiguas”, para realizar, ya de manera formal, un primer escrutinio del santo fragmento. A partir de entonces, las otras monjas la tuvieron en su mano y en la quietud de su celda la escudriñaron repetidamente y cada una fue hablando de sus respectivas visiones, que a manera de narraciones fueron escritas por Melchora de la Asunción.³² Todas estas monjas se encargarían de formar en las generaciones venideras una tradición específica de su orden.

El cuadro 1 muestra el nombre de las monjas relatoras y el número de apariciones experimentadas por cada una de ellas.

Cabe destacar que para las fechas contenidas en el cuadro 1, las religiosas cuya profesión quedó comprendida entre 1604 y 1608 fueron consideradas como las fundadoras sobrevivientes y principales visionarias, el 2 de febrero de1615 se completó históricamente la primera comunidad de carmelitas descalzas del Nuevo Mundo.

La representación y la memoria

Varias preguntas emergen de las descripciones de las apariciones: ¿en qué medida la memoria influyó para generar las apariciones? ¿Mantuvieron una fiel relación con las pinturas y estampas que las monjas veían cotidianamente? ¿Se trataba de una representación mental basada en la imaginación? En este texto las posibles respuestas están asociadas con una relación explicita pues casi 20 % de las imágenes aludidas mencionaron su fuente de inspiración. En este sentido, se refirieron las religiosas a una imagen conocida para expresar en un discurso escrito su experiencia visionaria. Este ejercicio no resultaba del todo desconocido en el mundo occidental si partimos de la idea de que fue a través de la plástica como se expresaron las visiones. La composición de las escenas imaginadas tenían como objetivo transmitir, plasmar y hacer comprender lo que el santo sintió ante una determinada aparición, las escenas; compuestas o fragmentarias expresaron en sí mismas experiencias místicas.³³ El siguiente cuadro remite a la relación de las monjas con las obras de arte conocidas por ellas.

Esta asociación entre el texto y la imagen aludida nos remite a una problemática ya estudiada desde la perspectiva de las artes visuales. Algunas aproximaciones se han enfocado en la búsqueda de las semejanzas entre las representaciones plásticas, otras se han centrado en analizar sus códigos de interpretación.³⁴ Dada la importancia del camino sugerido en el documento histórico aquí trabajado, nos aproximaremos a su comprensión desde la perspectiva de la práctica de la analogía que permitió asociar el imaginario y las obras conocidas.³⁵

San Agustín en sus Confesiones trató expresamente la importancia de la memoria y la consideró como parte fundamental del alma humana.³⁶ Para el santo, lo que en ésta se almacenaba “no son las cosas, sino las imágenes de las cosas sentidas, las cuales quedan allí a disposición del pensamiento que las recuerda”.³⁷ En concordancia con este presupuesto, la memoria el entendimiento y la voluntad eran los tres componentes del espíritu humano de acuerdo con la teología medieval heredada a la modernidad. Partiendo de esta idea, las religiosas “vieron” escenas procesadas con antelación. En ningún caso se trató de nuevas composiciones. Las descripciones aparecieron una a una, siguiendo, en términos generales las partes de la retórica agustiniana: Invetio, dispositio, elecutio, memoria y pronuntiatio.³⁸

En este sentido, podemos afirmar que las visiones que se presentaban a las monjas en la soledad de sus celdas eran producto de una metodología basada en asociaciones mentales visuales, auditivas y experimentales. Ésta fue conocida por su fundadora y por ellas a partir de practicar los ejercicios espirituales de san Ignacio. En este caso, también cabe suponer que las monjas pudieron referirse a pinturas o estampas vistas en sus casas o en las iglesias de su natal España.³⁹ Cada relato obedeció a codificaciones iconográficas que permitían su identificación, pues, todas estaban dentro de un espectro otorgado por la imaginería devocional tridentina.⁴⁰ Seguramente la reliquia, en otro ámbito cultural y en otra temporalidad podía adquirir otras significaciones.

Ya en conjunto, el total de las 114 apariciones descritas se presentaron bajo 24 diferentes advocaciones repetidas y distribuidas en cinco grupos de imágenes. Las cristocéntricas representaron 50 %, correspondieron al santoral carmelitano un 20.1% y a las mariológicas correspondió 17.54 %, a los santorales de diversas Órdenes y las referentes al Nuevo Testamento sólo fueron 12 %. El cuadro 3 sirve de referencia para evaluar la importancia de la repetición de la escena aludida, la forma que cobra y la dinámica de las descripciones individuales a partir de su centralidad, desplazamientos y posiciones corpóreas.

Fuente: Elaboración propia con información del Archivo de Santa Teresa de Puebla.

Ilustración 4 Visiones y apariciones místicas. Convento de Santa Teresa de Puebla, México, 1618-1619 

La primera gráfica expresa la repetición de las advocaciones y su procedencia, mientras que la segunda las agrupa por temáticas.

Fuente: Elaboración propia a partir de la transcripción paleográfica de la “Relación de lo que pasó en el convento de las Madres carmelitas descalzas de San José de la ciudad de los Ángeles”. ACSTP.

Gráfica 1 Relación de advocaciones y apariciones en la reliquia de santa Teresa. Puebla, 1618 

Fuente: Elaboración propia a partir de la transcripción paleográfica de la “Relación de lo que pasó en el convento de las Madres carmelitas descalzas de San José de la ciudad de los Ángeles”. ACSTP.

Grafica 2 Distribución de las temáticas devocionales en la reliquia de santa Teresa. Puebla, 1618 

Fuente: Elaboración propia a partir de la transcripción paleográfica de la “Relación de lo que pasó en el convento de las Madres carmelitas descalzas de San José de la ciudad de los Ángeles”. ACSTP.

Gráfica 3 Distribución de posturas corporales descritas en las advocaciones en la reliquia de Santa Teresa, Puebla, 1618 

Las imágenes de la Pasión de Cristo estuvieron centradas en el rostro ensangrentado de Jesús, su presencia en el camino al Calvario acompañado de “una mujer que se entiende es la Verónica”, en la Oración del Huerto, como Ecce Homo, Crucificado, o en el descendimiento donde aparece junto con su Madre, con María Magdalena y con santa Verónica.⁴¹ Éste fue el conjunto visionario más recurrente, pues, apareció mencionado por todas las religiosas involucradas.

La definición de las imágenes comprendidas en el santoral carmelitano fue hasta cierto punto ambigua, pues, debemos considerar que Teresa de Jesús recién había sido beatificada en 1614 y fue en 1622 cuando se canonizó, las referencias de las apariciones que aquí tratamos se ubican justo en medio de este proceso y por esta razón aparece la monja con hábito carmelitano, difunta, yaciente, pero para diferenciarla aparece con diadema de oro. En otra versión de la misma escena, la religiosa es acompañada de dos personajes, uno de ellos es la Virgen quien aparece cuidándola a sus pies. Metafóricamente la imagen de la monja muerta y amortajada pudo asociarse con la felicidad brindada a partir del encuentro definitivo con su amado Esposo o también pudo representar el bien morir para las religiosas pues la mujer yaciente se describió recostada acompañada de la constante figura de una mujer con manto azul que le coloca la mano en el pecho, esta descripción iconográfica permite deducir que se trata de la virgen María.⁴² Parte de la imprecisión iconográfica de estas escenas pudo deberse a interpretaciones personales que las religiosas hicieron de los contenidos del libro “de la Santa” y a la poca difusión y circulación de grabados dedicados a su vida.⁴³ Esta ambigüedad también se repite con fray Juan de la Cruz, dado que fue beatificado en 1675 y canonizado hasta 1726, por eso sus alusiones requirieron de la validación expresada a través de su reconocimiento en las estampas que llegaban de España.

Las representaciones mariológicas cobraron una importancia particular si consideramos que recién en 1616, antes que en Toledo, los cabildantes del Cabildo Catedral junto con los del Ayuntamiento de la ciudad de Puebla se habían declarado como defensores del dogma de Fe Inmaculista. A partir de esa fecha las dedicaciones de las iglesias poblanas corresponderían a esta intención. Se representó a la Virgen apocalíptica, con el niño en brazos, en el pesebre y junto con san José conformando la Sagrada Familia.

Complementariamente se mencionó, de manera proporcional un grupo de representaciones alusivas al Nuevo Testamento: san Pedro y san Jacobo y san Juan Bautista. En esta lista, tuvo lugar especial la presencia del Padre Eterno como principio de autoridad y de convalidación a las recomendaciones tridentinas.⁴⁴ En menor proporción se mencionaron otras advocaciones dominicas y franciscanas.

Cada visón permitió interpretar determinados aspectos de la organización del mundo para cada religiosa. Ya fuera con escenas completas, fragmentadas o con la aparición de simples signos icónicos, las monjas apuntaban o describían objetos precisos, singulares y concretos, expresaban lo que ellas “veían” o lo que sabían del tema, por ejemplo, el cordero con diadema aludía a san Juan Bautista mientras que la mujer con el manto en las manos y que mostraba el rostro de Cristo se asoció con santa Verónica, san Ángel siempre fue fácil de identificar debido a la presencia de un hacha en medio de su cabeza. En estos casos, el signo icónico apuntaba a contenidos simbólicos narrativos o retóricos cuando se trató de aludir a lo inasible a lo irrepresentable como la Gloria.⁴⁵

Las proporciones se armonizaban en relación con la perspectiva, las imágenes descritas por las monjas cobraban una tercera dimensión: los rostros se describieron de frente, los cuerpos enteros, o “desde la garganta para arriba”. En la visión de Micaela de Santiago. La posición de los personajes cobra importancia para jerarquizar su lugar en la escena, pues, después de la Virgen con el niño, “más allá, estaba san José” de esta manera, el padre de Jesús aparece “más pequeño”. Los desplazamientos de los personajes también estuvieron regulados equilibradamente además de ser realistas. En estas representaciones de varios planos simultáneos, como se muestran en los grabados de la época, la razón áurea proporcionaba a cada personaje en la escena una particular importancia.⁴⁶ Veamos con detenimiento las variaciones en estas imágenes.

Las escenas se presentaron bajo dos formas: completas o enfatizando tan sólo una sección o algún elemento que simbólicamente hacía referencia a la escena completa, a un fragmento o al personaje. En las escenas integradas se distribuyó la información visual y de contenidos a partir de la perspectiva horizontal. Por ejemplo, en La Oración del Huerto es factible definir la importancia de los protagonistas a partir del orden como se van describiendo. En un primer plano los apóstoles descansando, en una segunda línea y otorgando centralidad a la escena aparecía Jesús orando y a un lado en una mínima proporción, los soldados aluden a la próxima aprehensión del protagonista al portar las lanzas, que se convierten en elementos iconográficos de las escenas pasionales. Los elementos topológicos de la narración regulan la disposición de las figuras en el espacio gracias a la memoria. En la misma escena, el hecho de que se describa al Nazareno de perfil, sin frontalidad, rezando con las manos juntas o hincado, remite al lector la idea de la humildad como componente de la oración mental. En este caso, las figuras conformaban parte de un paisaje iconográfico coherente a través de relaciones asociativas como los árboles, el monte o el ángel o la noche.⁴⁷ Esta escena fue recurrente en los casos de Elvira de San José, Francisca de la Natividad, Micaela del Sacramento, Catalina de San José y la propia Melchora de la Asunción, quien aporta la relación más completa de esta representación:

Vio a Cristo Nuestro Señor de la suerte que le pintan cuando estaba en el huerto postrado y en tanta manera se mostraba maltratado y ensangrentado y afligido de la agonía y sudor de sangre [se mezcla en este segmento de la descripción la escena de la coronación de espinas]. Delante del Señor estaban y están tres personas quien en el modo de la postura y en todo, uno portaba una insignia como de arma, que tiene el uno, sin duda son los tres apóstoles que estaban en el huerto con Cristo nuestro Señor. El del arma se entiende era san Pedro, es más anciano, el otro no lo es y el otro es muy mozo. Están […] actualmente como los pintan durmiendo en el huerto, otras [monjas] ven aquí también al ángel que está confortando a nuestro Señor.⁴⁸

Oración del Huerto. Calcografía a buril, 19.4 x 27.1; Inventor Martín de Vos, Cornelio Galle, Sculptor y Joan Galle Execud. C. 1590, Escuela flamenca, Colección particular.

Imagen de la Oración del Huerto  

Con la información descrita se dotaba de coherencia a un texto visual imaginado. En los temas de escenas de la Pasión, se trató de paisajes abiertos y en perspectiva horizontal; como en el caso anteriormente descrito o vertical como en el Descendimiento, en estas imágenes el simbolismo se concentraba a partir de la cruz que se convertía en el punto de fuga hacia el firmamento. A su vez este instrumento de tortura cobraba un protagonismo per se en el desarrollo de otras imágenes, podía citarse como objeto alusivo a algún santo en su celda o inspiraba imágenes mucho más complejas como en el Calvario o en la visión de san Francisco cuando se le describe siendo coparticipe del escurrimiento de la sangre de Jesús.⁴⁹

En las apariciones, la utilización de recursos de composición plástica como la perspectiva, la fragmentación en planos y la jerarquización de símbolos se complementó con textos que permitían precisar aún más los elementos de cada escena y sus significaciones. Así se justificaba el remitirse a colores, texturas y formas, las cosas y su nominación se asociaron con un realismo natural. ⁵⁰ Describir y escribir las experiencias de estas religiosas permitió el diseño de un texto visual basado en narraciones o en hechos extraordinarios. Se trató de un proceso interactivo donde la mirada “imaginaria” de la observadora se inscribía en una retórica mística que aludía a lo terreno pero también a lo sagrado. Se desarrolló una metodología de la descripción plástica seguida por todas con el objeto de transmitir mensajes significativos al observar la reliquia. Este texto colectivo se conformó gracias a la suma de las descripciones de sus participantes. Éstas sintetizaban y recomponían los temas, no obstante, cada imagen fue reconocida por las otras religiosas gracias a su asociación temática, tipológica e iconográfica. Este ejercicio permitía compartir una visión momentánea del mundo, lo hacía legible y, por lo tanto, manipulable.

La imagen como texto. La estética del barroco

Si bien, el arte del barroco en la primera mitad del siglo XVII estuvo determinado por los cánones eclesiásticos y políticos, también es cierto que su implantación en el Nuevo Mundo compartió hitos de una modernidad plástica que estaba emergiendo en la Europa católica. ⁵¹ Puede considerarse que el tomismo fue la base del racionalismo estético de la modernidad renacentista. En su obra magna, la Suma Teológica (1265-1273), Tomas de Aquino explica la relación entre el sujeto y el objeto a través de la percepción. El objeto se manifestaba como forma, y el sujeto se percibía gracias a la sensibilidad. Entre las dos se generaba por primera vez una afinidad estructural: lo bueno era bello, blanco, armonioso. Mientras que lo malo era obscuro, tenebroso y bajo.⁵² Surgían así asociaciones estéticas y morales. Se distinguían en la belleza tres cualidades: la integridad de la escena que aludía a la idea completa del tema representado, la armonía, es decir, la correcta proporción de las partes de un objeto; y la claridad, que relacionaba la belleza con la luz como símbolo de verdad, siguiendo la tradición neoplatónica.⁵³ En las descripciones de las monjas carmelitas, la luz, los destellos, los relámpagos aparecieron asociados a la Virgen y objetos portados por ella como se muestra en el párrafo de Isabel de la Encarnación que vio “un collar muy lindo y una o dos piezas de él daban más resplandor que algunas estrellas que entre las demás relucen más están relampagueando”.⁵⁴ De manera particular, ésta es la única escena descrita en torno a un objeto precioso, se puede sugerir que la misma luz que ella ve la envuelve, otorgándole una gracia especial, pues, de todas las visionarias carmelitas sólo ésta fue biografiada con intenciones de apoyar la introducción de su causa en el Vaticano.⁵⁵

En continuidad con esta propuesta, uno de los elementos más importantes de los textos, además de las advocaciones relatadas e identificadas iconográficamente, se centraba en las cualidades aludidas en cada aparición. Su asociación con escenas conocidas formó parte de un sistema devocional específico. Por ejemplo, en las relativas al Padre Eterno, las nubes desempeñan el rol de enmarcamientos, encuadres luminosos o rompimientos portentosos.⁵⁶ Las exaltaciones simbólicas, definidas por tratadistas y descritas por las religiosas como “las nubes arreboladas”, fueron epítetos asociados a una lectura iconológica que aludía a las más importantes manifestaciones de la divinidad. Cuando se refirieron a la presencia de la Santísima Trinidad mencionaba sin lugar a dudas una hierofanía, esto es, una de las máximas experiencias de la mística, perceptible únicamente para religiosas escogidas.⁵⁷ En las narraciones resultaba sumamente difícil explicarla dado su alto grado de abstracción, no basta considerar la presencia de las tres figuras conocidas, sino que hacía falta expresar su importancia a través de su dinámica visionaria. Melchora de la Asunción vio en el Misterio de la Santísima Trinidad:

a su parecer le parecía que era el Padre Eterno el que estaba arriba en una nube, aunque no se veía con distinción […] luego más abajo una palomita, luego un rostro de Cristo Nuestro Señor con corona de espinas. Después de haberlo visto muy bien desaparecía la palomita y el rosto del Señor y después, sin quitarse la reliquia de la mano vio en el mismo lugar un rostro del Señor muy lindo, aguileño, de barba partida y muy risueño y alegre, después vino la palomita y el rostro del Señor se tornó afligido.⁵⁸

Cada figura descrita adquiría valor en función de la coherencia entre su contexto y la narración, de este modo, todas las religiosas sabían a qué imagen se refería su compañera, se validaba la descripción en relación con la coincidencia en la interpretación de los códigos.⁵⁹ En este sentido, su adjetivación cromática fue también un instrumento de composición, clasificación, e identificación: “de barba muy blanca” “piel blanca como el marfil”, “cabello rubio como el oro”. ⁶⁰ Se recurrió a estos calificativos a partir de al menos un elemento de identidad. Por ejemplo: mediante la utilización de la palabra blanco se definió la ancianidad y benevolencia de san Pedro, su presencia podía interpretarse como sustituto de Cristo en la tierra y por lo tanto de dador de salvación.⁶¹

A la virgen María como intercesora de los pecadores ante su divino hijo, se le describe majestuosa, vestida de azul y coronada.⁶² Su representación es el resultado de una nueva iconografía producto de la visión de san Juan en Patmos descrita en el capítulo XII del Apocalipsis y de la interpretación tridentina de Dios como creador de la madre de Cristo, sin mancha alguna. Así aparece una mujer vestida de Sol parada sobre una luna sostenida por querubines.⁶³ En las descripciones la sola presencia de estos seres, junto con la de la luz del sol y de la luna, evocaban iconográficamente la presencia de María.⁶⁴ De manera paralela que en España, su advocación dio inicio con visiones y su representación comenzó a ser plasmada hasta convertirse en una imagen devocional exitosa en ambos continentes, sus atributos iluminadores remiten a la posibilidad de recibir el amor y gratitud debido a los rayos de gracia y beneficencia divina que le acompañan como luz que resplandece de día.⁶⁵

De manera complementaria otras características físicas definieron la autenticidad e importancia de la reliquia, ésta, al igual que otras ya santificadas, también sangraba, como si estuviese recién cortada, parecía y se comportaba como un fragmento de un cuerpo vivo. La escritora pone como un antecedente que el fragmento de piel tenía una “partidura desde que la trujeron de España” y al observarla, la madre Francisca de la Natividad, después de identificar el rostro de Jesús “muy afligido con la mano en la mejilla” vio que por la mencionada grieta:

La carne se fue cubriendo con el nacimiento de grande hervor de la sangre que patentemente se veía hervir la sangre y de la fuerza con que la juntura soldó parece que exprimía sangre el rostro. Estaba tan alterado que los labios se le abrieron y se le aparecía lo blanco de los dientes con la hinchazón de los labios, dijo, se le abrió la boca. De una ventana de la nariz derecha apuntaba a salir sangre muy patente y fresca, como si en aquel punto la sacaran de un cuerpo vivo y todo el rostro cárdeno y que parecía quería reventar todo en sangre […] de tal manera se representó una imagen tan dolorosa y significativa de lo que pasó en su pasión que no se puede decir con palabra.⁶⁶

Como resultado de esta visión a la madre priora se le aceleró tanto su pena que perdió la vista de los ojos. Esta descripción de la herida sangrante puede asimilarse con la iconografía de la heráldica de la piedad. Ésta se constituyó a partir del esquema generado por las llagas de Cristo y la herida del costado. De manera particular sobre la incisión aparecieron escenas como la de san Francisco estigmatizado.

El rostro sangrante aludía a la nobleza de la humanidad cifrada en la cabeza y el pecho del hijo de Dios humanizado. Además del procedimiento de identificación de la imagen de Cristo, en su mutación se recurría a una asociación directa entre la sangre y el dolor, propiedades específicas atribuibles a la santidad cristiana. Al menos tres elementos entraban en juego para la comprensión y composición de esta imagen pasionaria. La conjunción de las imágenes acústicas generadas por la lectura en voz alta en refectorios y sermones propios de la temporada de cuaresma. Las visuales, plasmadas en lienzos y grabados que circulaban para su uso didáctico. Y las cenestésicas recreadas en las procesiones, particularmente la de semana Santa, que pasaba frente al convento precedida de un Cristo en andas procedente de la parroquia de San José en su camino hacia la catedral.⁶⁷

En el universo barroco se permitía la dramatización extrema, pero la validación de la imagen dependía de las repeticiones temáticas y de las coincidencias interpretativas, 11 de las 14 mujeres enclaustradas vieron esta misma escena de la Pasión. Cabe reflexionar que estos modelos de religiosidad recién se estaban difundiendo y creando tradición en América y que de esos cuerpos muertos, que también estaban vivos, se esperaban maravillas.

Textos, expresiones y regímenes emocionales del barroco

Partimos de la idea de que la historia de las emociones permite problematizar sentimientos del pasado a partir de conocer sus diversas manifestaciones textuales. El objetivo de este apartado es reflexionar brevemente en torno a los testimonios descritos por las religiosas en 1618, con el fin de definir algunos de los rasgos de la cultura emocional del catolicismo occidental que ellas heredaron. ⁶⁸ La utilización de símbolos e iconografía expresados en descripciones plásticas, representaron organizada y jerarquizadamente algunas de las conductas afectivas de las monjas mostrando que formaban parte de un sistema cultural que expresaba el poder y el control moral detentado por la Iglesia. ⁶⁹

Las imágenes descritas por las religiosas permiten inferir la gestualidad facial y corporal de sus personajes y su función en la transmisión de contenidos sentimentales significativos. Su estudio nos remite en un primer momento a la discusión teórica centrada en el estudio de las expresiones faciales como forma de reconocimiento universal de las emociones básicas (felicidad/tristeza, sorpresa, ira, miedo).⁷⁰ A partir de esta postura podemos proponer que, si bien, las manifestaciones emocionales tienen componentes biológicos y sociales, también es cierto que la mayoría de las expresiones faciales requieren claves contextuales para hacerse legibles. De esta manera, las emociones se expresan e interpretan según la sociedad en la que se incrustan y poseerán significados culturalmente específicos y sujetos a transformaciones o adecuaciones a través del tiempo.⁷¹ El siguiente cuadro nos remite a algunos ejemplos de las coincidencias entre gestualidad, manifestación emotiva o cualidad asociada.

En las narraciones es factible entrever visos emocionales y afectivos. Gracias al uso de la iconografía y sus atributos se permiten asociaciones y la expresión de las diversas funciones emocionales que las escenas desempeñan. Los comportamientos individuales y colectivos, se vieron influenciados a manera de disposiciones conductuales, estas funcionaron como instrumentos de identidad social en el ámbito de una comunidad femenina recién formada.⁷² En este caso es factible reconocerlas como códigos que obedecen a regímenes culturales de clase. Los relatos aquí analizados, escritos por las monjas, permiten sugerir que el manejo de los afectos formó parte de un proceso de construcción de comunidades emocionales cohesionadas por sistemas de sentimientos.⁷³ La gestualidad descrita en las pinturas representa un lenguaje virtual con funciones y significados sobredeterminados, aprobados canónicamente, compartidos y avalados socialmente. El siguiente párrafo expresa este tipo de codificaciones sociales.

más cosas de las dichas se han visto pero por ser tantas se dejan y porque cada día se ven otras y todo lo dicho hasta aquí [las monjas] están dispuestas a jurarlo ante cualquier persona para gloria y honra de Dios nuestro señor cuyas son estas obras y de nuestra gloriosa madre Santa Theresa de Jesús son las cosas dichas muy bien miradas con mucho acuerdo y muy de propósito de todas. ⁷⁴

Las descripciones muestran sistemas afectivos expresados verbalmente de diversas maneras, algunas veces aludieron a condiciones explícitas y reconocidas por todos, por ejemplo, cuando hablaban de la imagen de Cristo recargado sobe su mano, reflexionando en el momento posterior a la coronación “ensangrentado y afligido”, para todas representó una imagen directa de dolor. Esta escena fue muy socorrida por las monjas debido al realismo que asociaba la carne sangrante y el rostro del Salvador. Una segunda lectura remitía a la muerte segura del hijo del Padre.⁷⁵ Una posible razón de su repetición fue la existencia y circulación de una estampa que formó parte de la serie imaginada, inventada y grabada en el taller de Martin de Vos, de la cual se ha localizado su presencia en Puebla.

Si bien, las palabras expresaban estados de ánimo, también lo hicieron los silencios o las ausencias. Cuando Elvira de San José visualizó a una cruz sin cuerpo, pero escurriendo aún sangre, expresó una forma de miedo, Cristo ausente le remitió a la angustia que experimentaba en su papel como fundadora de la naciente comunidad, que se encontraba habitando a extramuros de la ciudad, teniendo como vecinos los tlaxilacales y barrios indígenas ubicados “del otro lado del río”. Otra interpretación podía remitir a la ausencia del cuerpo en la cruz como un símbolo cristiano que ya no necesitaba corporeidad -como hoy en día la cruz no necesita un cuerpo para manifestar su significado-. Dios estaba presente entre ellas.

En las narraciones es factible localizar epítetos emocionales y codificaciones definidas a partir de fuentes canónicas y normativas que funcionaron como regímenes emocionales.⁷⁶ Las palabras que definieron a las sensaciones estuvieron cargadas de sentido y su redacción expresaba la realidad subjetiva de la escribiente a partir de la utilización de adjetivos. Algunas veces éstos fueron utilizados para justificar giros corporales o alteraciones faciales que reflejaron “crestas emocionales” como cuando perdió la vista Francisca de la Natividad. También funcionaron para calificar la ambivalencia del signo, característica tan cara a la mística. A Melchora de la Asunción le pareció visualizar un rostro completo de Cristo “hermoso, risueño y alegre”, pero en cuestión de segundos “la carne se abrió y cambio por un rostro ensangrentado, golpeado y afligido”.⁷⁷

Si se tuviera que caracterizar el régimen emocional del siglo XVII, seguramente la cultura del barroco hispanoamericano estaría definida por los principios de la teología mística. Ésta lo caracterizaría como un sistema de sufrimiento y ascesis como precondiciones de salvación eterna. No debemos entender que estas expresiones necesariamente se refieran al miedo o a la angustia, también podían referir a la solidaridad con el dolor del Cristo sufriente. Este esquema afectivo no siempre fue el mismo durante la época colonial, poco a poco y ya para el siglo XVIII los textos femeninos privilegiarán a la melancolía como alternativa de expresión anímica. William Reddy habla de refugios emocionales como agentes de cambio, éstos reflejarían, para ese mismo siglo, las tensiones dentro del sistema emocional del cristianismo y las emociones cobrarían otro modelo de expresiones.

A modo de conclusión

Este documento puede considerarse un temprano ejemplo de un texto visual comunicativo. A través de las descripciones hechas por las religiosas es posible identificar sus diversas percepciones del mundo interior y espiritual. El orden de aparición y las religiosas involucradas, mediante los códigos y las unidades culturales trasmitieron ideas prefiguradas y mensajes religiosos. Todos estos estuvieron encaminados a reforzar las propuestas del cristocentrismo, la mariología y el santoral de la Orden. El estudio de estos grupos de imágenes permite evaluar su asociación con elementos ligados a la modernidad de los esquemas teológicos, ascéticos y emocionales del mundo barroco. El análisis de estos textos contribuye a definir el papel de las mujeres, en la temprana definición de la historia de las emociones, a la vez que sus expresiones formaron parte de regímenes emocionales que les permitieron expresar sus necesidades, sensibilidades y afectos de la modernidad femenina.

La relevancia de estas apariciones también puede verse en relación con la intención de promover y anclar el culto de santa Teresa en el virreinato y, por ende, en la América hispana. Estas tempranas visiones comenzaron a arraigarse en la religiosidad expresada por las maravillas y milagros que se suscitaron en los claustros novohispanos y aun en el más amplio contexto del virreinato donde el culto popular de muchas imágenes estuvo basado en visiones personales de seculares y religiosos. Los panecitos de santa Teresa son un ejemplo claro de la posterior deformación del aparicionismo conventual.⁷⁸

La instauración del primer Convento de Carmelitas Descalzas resultó de manera particular relevante. El monasterio cobró tal importancia que a lo largo de la primera mitad del siglo XVII el templo y el convento se terminaron, las profesiones fueron constantes y a principio del siglo XVIII la santa de Ávila fue proclamada patrona de la ciudad, con esto se mostraba la consolidación del carisma místico carmelitano en la ciudad de los Ángeles.⁷⁹