Introducción

Durante muchos años se consideró a los documentos sonoros, también denominados fonorregistros , como documentos especiales frente al dominio del documento textual; fueron definidos a partir del universo librario y conocidos como documentos no librarios . Esta situación se comprende si tomamos en consideración que los documentos sonoros son recién nacidos frente al libro. Las colecciones sonoras son jóvenes, comparadas con el patrimonio que se resguarda en los museos y en las bibliotecas, ya que comenzaron a crearse en el siglo XX (^{Wright, 2012}).

Para ^{Jean Weihs (2001)} los documentos sonoros comenzaron a hacerse visibles a partir de los años 50 y 60 del siglo pasado, con particular incidencia en bibliotecas universitarias de Estados Unidos y Canadá. Derivado de la aparición de documentos sonoros, se crearon catálogos especiales en las bibliotecas. ^{Dayli (1967)} evidenció que los fonorregistros requerían nuevas formas de procesamiento, almacenamiento y catalogación, por ello desarrolló una crítica a las Reglas de Catalogación Angloamericana , editadas en 1967. Opinó que éstas eran insuficientes para la catalogación de documentos sonoros. Este primer análisis de Dayli, presentado a fines de los años 60, sentó las bases para considerar que las grabaciones sonoras eran documentos diferentes a los librarios y necesitaban un tratamiento especial por ser nuevos medios de información.

^{Rousseau y Couture (1994)} sitúan a la década de 1960 a 1970 como el periodo en que los archivistas se interesaron verdaderamente en los documentos no textuales de sus archivos. De acuerdo con ^{Ávila (2013)}, en la década de los años 70 el archivo vivió una extensión de sus dominios (por ejemplo, archivos administrativos, de negocios y privados) y la aparición de nuevos campos (los archivos sonoros, de imágenes y microfilms).

El desarrollo de la archivología y el interés por los documentos sonoros coincidió con la creación de la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA) en Ámsterdam en 1969. El surgimiento de la IASA tuvo como propósito contar con un foro para alentar la cooperación entre archivistas y bibliotecarios quienes tenían bajo su resguardo documentos sonoros.

La notoriedad de los archivos sonoros en el ámbito documental coincide con la incorporación progresiva y constante de las tecnologías de información y comunicación que ^{Castells (2004)} denomina la revolución del conocimiento , caracterizada porque la información es la base de la economía informacional. Este proceso se contextualiza en lo que ^{Vivas Moreno (2013)} denomina archivística integral en la sociedad de la información , entendido como el periodo en el que la disciplina experimenta un importante desarrollo en los principios conceptuales y en su aplicación, los cuales pueden verse plasmados en la ampliación del campo de actuación y la expansión científica de la archivística, en la consideración de que el archivo, la biblioteca o centro de documentación quedan englobados en el proceso informativo documental de las ciencias de la información y documentación y en la incorporación de las tecnologías de la información y la comunicación como cuestión intrínseca a las tareas archivísticas. Desde la perspectiva de ^{Vieira (2013)} la archivología posmoderna surgió a finales del siglo XX y se caracterizó por el desenvolvimiento y difusión de las tecnologías de información y comunicación, lo que condujo a los archivistas a repensar los objetos, métodos, teorías y conceptos de la archivología. En consecuencia, podemos considerar que la presencia cada vez mayor de los archivos sonoros como ámbito de reflexión académica, social, política y cultural coincide con la incorporación de las tecnologías de información y comunicación.

Origen y evolución de los archivos sonoros

Hace más de 150 años la invención del fonoautógrafo determinó que fuera posible fijar el sonido, gracias a que en 1860 el científico francés Édouard-Léon Scott grabó la canción Au clare de la lune (^{Giovannoni, 2008}). No fue hasta 1877 que Thomas Alva Edison inventó el fonógrafo (^{Hill, 2012}) y con ello fue posible grabar y reproducir el sonido. Estos dos hechos determinaron el momento histórico en que fue posible fijar el sonido e inició la creación de los primeros documentos sonoros; es decir, la documentación de la historia de la humanidad mediante grabaciones sonoras.

La posibilidad de fijar el sonido se erigió como la nueva tecnología de grabación sonora que captó el interés de la sociedad y motivó la exploración de las posibilidades que ésta tenía en ámbitos como la investigación científica, las artes y la industria del entretenimiento. ^{Sarmiento (2010)} recupera uno de los primeros artículos en relación con el fonógrafo que fue escrito por Edison en 1878. En este documento se describen los usos futuros del fonógrafo, entre los que señala los fines educativos, el registro de música, la creación de un archivo familiar, el libro fonográfico, la caja de música, la publicidad y los discursos, entre otros.

^{Schüller (2008)} ha señalado que a principios del siglo XX la investigación científica en disciplinas como la dialectología, la etnolingüística, la etnomusicología y la antropología se apoyó en el uso de la tecnología de grabación sonora, lo que motivó la creación de las primeras fonotecas. El primer archivo sonoro del mundo fue la Phonogrammarchiv de la Academia de Ciencias y Artes de Viena (Phonogrammarchiv der Akademie der Wissenschaffe), creada en 1899 (^{Miranda Regojo, 1990}; ^{Schüller, 2008}). Un año después, en 1900, se creó la Phonogrammarchiv de Berlín; en 1908 fue fundada la Phonogrammarchiv de San Petesburgo y la de Zürich en 1909 (^{Schüller, 2008}).

La invención de las primeras grabadoras portátiles de alambre con batería favoreció las grabaciones de investigaciones de campo y posibilitó el registro del lenguaje, la música y los rituales en todo el mundo. En consecuencia, una parte del conocimiento actual de la diversidad lingüística y cultural se basa en los documentos sonoros que se han acumulado en los últimos 50 años (^{Schüller, 2008}). Desde la perspectiva de las artes, ^{Sarmiento (2010)} establece que con la irrupción de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, el fonógrafo se transformó en un instrumento de difusión del arte y del pensamiento y, sobre todo, en un soporte de creación.

El acopio sistemático de documentos sonoros se llevó a cabo de 1920 a 1930. En este periodo surgieron los primeros archivos sonoros de alcance nacional, destinados a salvaguardar la producción fonográfica de inicios del siglo xx; un ejemplo de ello fue la Discoteca dil Stato d'Italia creada en 1928.

En la década de los 30 se comenzaron a grabar los programas radiofónicos (^{Rooks, 2010}). Hay evidencia de que en los primeros años de la radio, una gran cantidad de los programas producidos se perdieron irremediablemente, dado que durante mucho tiempo los miles de programas no tuvieron otro valor que el uso inmediato de la transmisión radiofónica (^{Rodríguez, 2012}).

En 1932 se comenzó a utilizar el vocablo fonoteca , introducido por Gabriel Timmory, para denominar a la Fonoteca Nacional Francesa (^{Bellveser, 1999}; ^{Miranda Regojo, 1990}). A finales de los años treinta se integraron las nacientes colecciones sonoras a las bibliotecas (^{Schüller, 2012}). De ello da cuenta la incorporación, en 1938, de la Fonoteca Nacional de Francia a la Biblioteca Nacional.

La consolidación de los archivos sonoros y audiovisuales ocurrió a partir de 1940, debido en gran medida al florecimiento de la industria fonográfica, de manera específica con la introducción del disco de vinilo (^{Schüller, 2012}). ^{Klijn and Lusenet (2008)} han señalado que a mediados del siglo XX, en las primeras décadas después de la Segunda Guerra Mundial, fueron creadas más instituciones nacionales de audio y film.

A partir de 1956 las radiodifusoras comenzaron a utilizar la cinta magnética de audio; en 1957 Radio Francia presentó, durante la Exposición Internacional de Bruselas, grabaciones de voces de escritores como material que complementaba la exposición visual (^{Miranda, 1990}).

La investigación científica, la industria discográfica, la radio y la experimentación artística sonora constituyen los sectores creativos de la producción sonora que contribuyeron a la generación de los primeros archivos sonoros. De éstos, el mayor productor de documentos sonoros fue durante varias décadas la radio (^{Rodríguez, 2012}).

Principios de la preservación sonora analógica

Los programas de radio, la diversidad lingüística de los pueblos originarios, las voces de personajes que han labrado nuestra historia, el testimonio de artistas, científicos, escritores, deportistas y políticos, los géneros musicales y el paisaje sonoro, entre otros, han sido grabados y resguardados en archivos sonoros (también denominados como fonotecas), los cuales se erigieron como las nuevas instituciones de la memoria y basaron sus fundamentos conceptuales, filosofía y principios en instituciones como las bibliotecas, archivos y museos, que desde hace siglos son reservorios del patrimonio de la humanidad (^{Edmondson, 2004}).

Las grabaciones sonoras que se resguardan en un archivo sonoro documentan o consignan algo con un propósito intelectual deliberado (^{Unesco, 2002}) y están formadas por el contenido informativo y el soporte en el que se grabó la información. El contenido de un documento sonoro se ha grabado en soportes que han sido creados con diversos tipos de materiales: cera, vinil, baquelita, acetato, papel y plástico, entre otros. Cada soporte de grabación sonora corresponde a una tecnología de grabación y reproducción sonora. Entre otras tecnologías podemos citar el fonógrafo, el gramófono, la grabadora de hilo magnético, el tocadiscos, la grabadora y reproductora de cintas de carrete abierto, así como el disco compacto. El contenido y el soporte habían sido dos componentes estrechamente relacionados e igual de importantes en los soportes analógicos de surcos de sonido (cilindros, los discos de surco grueso, transcripción, lacado y microsurco, etc.); en los soportes analógicos magnéticos (alambre, cinta magnética de carrete abierto, casete de cartucho y cartucho) y en los primeros soportes digitales de sonido (disco compacto, DAT, DVD y Blu-ray) (^{Edmondson, 2004}; ^{Rodríguez, 2012}).

Se sabe que la permanencia de los soportes y en consecuencia la información sonora grabada no puede extenderse indefinidamente, por esta razón se debe hacer el mejor esfuerzo para conservarlos en condiciones que permitan su acceso y su uso el mayor tiempo posible (^{IASA, 2005}). Los primeros procesos documentales que se aplicaron en los archivos sonoros derivaron de la experiencia de las bibliotecas y con el paso del tiempo se fueron desarrollando procesos específicos, de acuerdo con la naturaleza sonora de este tipo de documentos.

Dado que la tarea principal de todo archivo sonoro es preservar los documentos sonoros, se debe advertir que términos como conservación, preservación y restauración se utilizan de manera confusa, indistinta y en ocasiones como sinónimos. Conviene señalar la diferenciación que ofrece ^{Voutssas Márquez (2009: 9)} en relación con las definiciones de preservación, conservación y restauración: preservar es "cuidar la permanencia de los documentos a largo plazo. Para ello, debemos conservar, esto es protegerlos y resguardarlos anticipada, adecuada y permanentemente; en caso de deterioro o de daño los debemos restaurar." Para efectos de este artículo se retomará la definición que ^{Edmondson (2004: 20)} ofrece en relación con la preservación, entendida desde la perspectiva de los archivos sonoros y audiovisuales como "la totalidad de las medidas necesarias para asegurar el acceso permanente -por siempre- de un documento sonoro audiovisual con el máximo de integridad". Las principales asociaciones internacionales de archivos sonoros y audiovisuales, como son la Federación Internacional de Archivos de Televisión (FIAT-IFTA), Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA), la Asociación de Archivistas de Imágenes en Movimiento (AMIA), la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) y el Consejo Coordinador de las Asociaciones de Archivos Audiovisuales (CCAAA) están de acuerdo con esta definición (^{Wright, 2012}).

La preservación de documentos sonoros analógicos está asociada con la permanencia del soporte físico y establece que el tiempo de vida de todos los soportes de audio está determinado por su estabilidad física y química y por minimizar su uso en el acceso público; es decir, se destaca a la conservación como la medida más importante de la preservación. En relación con esta idea, la ^{IASA (2005)} señala que conservar implica almacenar los soportes en ambientes adecuados para este propósito, siempre que sea posible y necesario hay que separar la información primaria de la secundaria y realizar mantenimiento rutinario de limpieza adecuada. La conservación significa tener copias disponibles para acceso y consulta con el fin de minimizar el uso de originales o copias archivo, por lo que una tarea de todo archivo había sido, durante años, la generación de copias para el acceso y consulta como una medida de conservación de los originales del archivo.

De forma complementaria a esta visión, ^{Edmondson (2004)} ha establecido que la conservación es el conjunto de elementos necesarios para garantizar la accesibilidad permanente (indefinida) de un documento audiovisual en el máximo estado de integridad. Agrega que sin la catalogación no se pueden identificar ni consultar los documentos sonoros.

Se sabe que la catalogación de documentos sonoros es una tarea especializada que tuvo sus fundamentos en la catalogación de libros, no obstante, la catalogación de documentos sonoros es diferente a la catalogación de libros. Algunas características que diferencian a los documentos impresos de los sonoros son la multiplicidad de tipos de soportes, la diversidad de contenidos y la novedad de la información, la profundidad del análisis de contenido y la ambigüedad del documento (^{RTVE, 1991}). Podemos añadir a estas características la utilización de equipos de reproducción sonora.

Los antecedentes de la catalogación de documentos sonoros datan de 1942, cuando la Music Library Association publicó el Code for Cataloguin Phonograph Records . En 1995 se crearon las Reglas de Catalogación de la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA), como resultado del trabajo de equipo de profesionales de archivos sonoros y audiovisuales de todo el mundo. Esto significa que durante más de cinco décadas se reflexionó y se analizaron las características y la naturaleza del documento sonoro para crear reglas de catalogación de acuerdo con las características de este tipo de documentos. La catalogación de documentos sonoros es el proceso clave para recuperar contenidos y dar acceso a ellos.

Sin acceso, un archivo no tiene sentido ni razón de ser. La conservación y el acceso son dos caras de la misma moneda (^{Edmondson, 2004}). El acceso puede considerarse parte integrante de la conservación. El acceso es definido como todos los usos, exhibiciones o entregas físicas del archivo; es decir, el acceso también es todo uso (^{Edmondson, 2004}) que se haga de los contenidos del archivo, sea media o metadata, a través de servicios de información, publicaciones impresas, multimedia o sonoras u otro tipo de producción. En esta última acepción de acceso se pueden incluir todas las actividades de difusión y reaprovechamiento educativo, cultural o bien comercial, de un archivo sonoro. En suma, el acceso puede ser entendido como el derecho que tiene toda persona a consultar y conocer su patrimonio sonoro.

Conviene señalar que durante muchos años el acceso a los documentos sonoros estuvo condicionado a la disponibilidad de los equipos tecnológicos de reproducción sonora, así como al uso de copias que se ponían a disposición de los usuarios, a través de cabinas o servicios de escucha de discos, casetes y discos compactos, principalmente. Las audiotecas como espacios para la consulta de documentos sonoros eran espacios prácticamente desconocidos.

Incorporación de las tecnologías de información y comunicación en los archivos sonoros

En 1980 la aparición del disco compacto, como soporte de grabación sonora, coincidió con la formulación de la Recomendación sobre la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento emitida por la unesco, en la cual se reconoció la importancia cultural, histórica y patrimonial de los documentos audiovisuales, en los cuales se inscriben los sonoros. En ese momento iniciaron las primeras reflexiones en relación con la preservación digital de documentos sonoros (^{Wright, 2012}).

^{Brylawski (2003)} afirma que durante años los archivistas sonoros estuvieron hablando del futuro digital, pero en la actualidad ya no hay más discusiones. El futuro digital llegó. Entre 1989 y 1990, los responsables de los archivos sonoros aceptaron que la intención del clásico paradigma de conservar el material original era un esfuerzo en vano debido a la inestabilidad de los soportes, así como a la futura carencia de algunos equipos de reproducción altamente sofisticados (^{Schüller, 2008}). Incluso, se llegó a afirmar de forma contundente que la preservación analógica estaba muerta, o por lo menos, en un callejón sin salida (^{Brylawski, 2003}).

De todos los tipos de documentos audiovisuales como son los videográficos, filmográficos y fonográficos, los documentos sonoros fueron los primeros en ser transferidos de una plataforma analógica a una digital. La primera experiencia se llevó a cabo en Alemania en 1992 y estuvo a cargo de la Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland/Consorcio de instituciones públicas de radiodifusión de la República Federal de Alemania (ARD) (^{Haefner, 2001}). Siete años más tarde, en 1999, el Institute del Audiovisuel dé Francia (INA) inició su plan de digitalización de archivos (^{Teruggi, 2004}).

Las primeras colecciones en ser digitalizadas fueron las radiofónicas, debido a que con la expansión de los medios masivos de comunicación, como la radio y la televisión, se generó una masa crítica de documentos que debía ser organizada, conservada y archivada (^{Teruggi, 2004}). En el año 2000, en la Conferencia Anual de la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA), Albrecht Haefner fue uno de los primeros expertos en advertir una nueva tendencia teórica y tecnológica que había comenzado a ganar el reconocimiento de los archivos de la radio y la televisión: la tecnología para el almacenamiento masivo digital (^{Rodríguez, 2012}).

No obstante, conviene destacar que en 1997, cinco años después de que se llevó a cabo la primera digitalizacion, expertos de la Audio Engineering Society (AES), de la National Academy of Recording Arts and Sciences (NARAS) y de la Association for Record Sound Collection (ARSC) coincidieron en señalar que ante la inestabilidad del formato digital se debían guardar los documentos analógicos (^{CLIRLC, 2006}). La recomendación fue considerada como un llamado de mesura ante la inminente presencia de plataformas de preservación digital de archivos sonoros.

Desde esta perspectiva, desde hace más de dos décadas la investigación y la reflexión en relación con el uso de la tecnología para la preservación digital de colecciones sonoras ha sido el motor de las conferencias, foros y seminarios de la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA) y en la Audio Engeeniering Society (AES), asociaciones internacionales que reúnen a especialistas, investigadores, documentalistas, archivistas, ingenieros y profesionales que durante muchos años han trabajado con archivos sonoros y audiovisuales.

Además de los estudios de fiabilidad de plataformas digitales como medios de preservación de colecciones sonoras, se observó que el costo de los primeros sistemas de almacenamiento masivo digital era muy alto. De ahí que la preservación del patrimonio sonoro en plataformas digitales se tornó un aspecto crítico. Frente a esta realidad, se empezó a reflexionar en torno a la necesidad de contar con opciones que permitieran que la transferencia de contenidos analógicos a plataformas digitales estuviera al alcance de un mayor número de archivos sonoros. Esta preocupación fue abordada en la conferencia Bridging the digital divide by providing suport to content professionals in the least developer countries , organizada en 2003 por la Unesco. Durante esta conferencia se hizo un llamado para observar que el advenimiento de la brecha tecnológica entre países de primer y tercer mundo también se estaba expandiendo al ámbito de los archivos sonoros y audiovisuales (^{Unesco, 2003}). Un año después, en 2004, en el marco del Quinto Programa en Tecnologías para la Sociedad de la Información la Comisión Europea creó el ^{proyecto PRESTO} con el propósito de buscar soluciones al problema de la preservación digital. Este proyecto se centró en buscar nuevas oportunidades de almacenamiento y acceso a largo plazo, 20 años o más (^{Wright, 2004}). La institución líder de este proyecto fue la British Broadcasting Corporation (BBC) y participaron como socios el Institut National del Audiovisuel de Francia (^INA) y la Radio Televisione Italiana (RAI).

Además de los estudios e investigaciones desarrollados en el proyecto PRESTO, una de las más significativas aportaciones en el desarrollo de tecnologías para la preservación digital fue formulada por el Kevin Bradley, quien publicó Hacia un sistema de almacenamiento y preservación en código abierto. Recomendaciones respecto a la implementación de un sistema de preservación de archivos digitales y temas en torno al desarrollo del software , una propuesta para la creación de sistemas de almacenamiento y preservación en código abierto, con la idea de que estuvieran al alcance de las pequeñas instituciones que no cuentan con recursos financieros y que tienen ante sí la impostergable tarea de preservar sus colecciones sonoras.

La metodología del proyecto pretendió describir (algo similar a construir) un sistema de almacenamiento masivo digital autónomo en pequeña escala y de depósito al usar software de código abierto. El sistema fue ideado para asumir todas las funciones de archivo normales de un sistema de almacenamiento digital, esto es, administración de tareas e ingesta, administración y extracción de metadatos, preservación y almacenamiento de respaldo (^{Bradley, 2007b}).

El punto de partida de Bradley fue reconocer que debido a que no existen sistemas de almacenamiento digital permanentes, es necesario considerar la creación de un sistema simple y sustentable que provea las estrategias para administrar todas las funciones identificadas para la preservación digital, que se apoye en un código abierto y que desarrolle un sistema de archivos (^{Bradley, 2007b}). En la actualidad, el uso de código abierto constituye una alternativa en la preservación digital de archivos sonoros.

Digitalización y preservación digital

La preservación digital y la digitalización son dos conceptos estrechamente relacionados. ^{Voutssas Márquez (2009)} define a la preservación digital como las acciones específicas cuyo fin ulterior y a largo plazo es el de asegurar la permanencia y acceso del contenido de documentos digitales a lo largo del tiempo y las tecnologías, de manera independiente de su soporte, formato o sistema. Para lograrlo es necesario mantenerlos, lo que equivale a protegerlos y resguardarlos anticipada y permanentemente; en caso de deterioro o daño debemos tratar de restaurarlos.

Desde la perspectiva de ^{Térmens (2013)}, la preservación digital asegura el acceso y el uso futuro de los documentos digitales creados en el presente o en el pasado, a partir de las políticas de conservación y de seguridad informática que aseguran su mantenimiento y uso a largo plazo. ^{Romero (2006)} considera que la preservación digital se desarrolla como una tarea global, continua y compleja en la que han de tenerse en cuenta factores físicos y lógicos de la información, así como un tratamiento de descripción formal correcto y adecuado.

En consecuencia, la preservación digital de archivos sonoros es el método sustentable mediante el cual se conservan, administran, gestionan y se proporciona acceso, difusión y reaprovechamiento permanente del audio digital, también denominado esencia o media y los metadatos.

Por su parte, la digitalización es la transferencia de contenidos en soportes analógicos a digitales; es decir, el proceso por el cual la señal analógica es reemplazada por una señal digital (^{IASA, 2005}). La digitalización permite proteger valiosos documentos de la manipulación y el deterioro. Es la única manera de asegurar la supervivencia del material audiovisual (^{Unesco-UBC, 2012}). Más allá de ser el proceso de transferencia y conversión de contenidos analógicos en plataformas digitales, es una estrategia de gestión de archivos (^{Green, 2006}).

A través del proceso de digitalización se convierte un determinado contenido, por ejemplo, el audio de una grabación, en una serie de valores numéricos. De acuerdo con las recomendaciones de expertos e investigadores (^{IASA, 2005}; ^{ARSC-Technical Committee, 2011}) la digitalización se basa en las siguientes recomendaciones:

La digitalización es una medida para la preservación de documentos grabados en soportes analógicos y el punto de partida para la aplicación de métodos de preservación digital.

Una vez definidos los términos digitalización y preservación digital, conviene establecer que cada día se producen miles de documentos sonoros cuyo origen es digital. De ahí que la preservación digital de documentos sonoros sea un tema complejo, que debe considerar tanto la salvaguarda de los contenidos derivados de la digitalización como de aquéllos cuyo origen es digital.

La preservación digital incluye acciones de intervención y de conservación. La migración (desde un formato de archivo obsoleto a un formato actual) constituye otra tarea de preservación. La prevención o el retraso de deterioro y daño son acciones de conservación que no evitan la obsolescencia (^{Wright, 2012}). De acuerdo con la definición ofrecida por Wright, la migración sería parte de las medidas de preservación, y la conservación de los archivos digitales es la tarea permanente en la preservación digital.

Conclusiones

Hace más de un siglo y medio que fue posible fijar el sonido. A partir de entonces se han producido millones de documentos sonoros que dan cuenta de la historia y la creación artística, cultural, científica y política contemporánea expresada en sonidos; por tanto, el documento sonoro forma parte del patrimonio de la humanidad. En consecuencia, la preservación de colecciones analógicas fue durante mucho tiempo la principal encomienda de archivos, bibliotecas, fonotecas e instituciones de resguardo de la memoria sonora.

La raíz de un cambio fundamental en los archivos sonoros se generó al reconocer que conservar el material original era un esfuerzo en vano debido a la inestabilidad de los soportes, así como a la futura carencia de equipos de reproducción.

Con el advenimiento de la preservación digital la prioridad fue preservar el contenido y no el soporte; en consecuencia, los archivos sonoros experimentan una transformación que puede observarse a través de la incorporación de nuevos flujos de trabajo y perfiles profesionales definidos por la coexistencia de métodos de preservación analógica y digital, la realización de copias digitales sin pérdida que ha modificado la idea de documento original, la incorporación de la media y la metadata como los componentes básicos de un archivo digital, el uso de Sistemas de Gestión y Almacenamiento Masivo Digital, así como la posibilidad de un mayor acceso, difusión y reaprovechamiento del documento sonoro.

La preservación digital produce en los archivos sonoros un cambio que implica considerar una serie de desafíos, entre los que se encuentran la obsolescencia de la tecnología y migración como tarea permanente, las fallas de la tecnología y los errores humanos, la continuidad social, económica y política, los desastres naturales y la falta de metadata.