Versos inéditos (1879): la “Musa” sale a escena

El 17 de enero de 1879 apareció en el periódico La Patria el primer indicio que se tiene de “Musa callejera”.² Se trata de una carta firmada por Guillermo Prieto y José María Aguilar y Ortiz dirigida al director del periódico, Ireneo Paz, en la que Prieto anuncia la próxima salida de “un tomo de versos inéditos” (³), el cual sería publicado por entregas en la imprenta de Aguilar y Ortiz y estaría acompañado por cuatro litografías.³ Como consta en la prensa de la época, aparecieron en total veinte entregas, las cuales fueron publicadas entre marzo y julio del mismo año; véase en La Libertad “Ecos de todas partes” (^{1879a: 3}) y “Sucesos del día” (^{1879b: 3}). La obra —cuyo nombre definitivo será Versos inéditos (^{Prieto 1879})—, estaría integrada por dos facetas, tal como la carta, en voz de Prieto, comunica:

El tomo de poesías es, en su primera parte (lo de Guillermo), pretenciosa y retumbante, y aquellas tres cuerdas de su lira —patria, amor y gloria— repican que es un contento a su modo, y con su estilo de los tiempos del rey que rabió. La otra parte (la de Fidel), se titula Musa callejera y es, por decirlo así, un fandango continuado con sus jarabes y sus versos endemoniados, sus celos al aire libre, sus estocadas, su policía y todas las imperfesiones de la gente del bronce, sin propasarse, porque al fin se gasta delante de personas de respeuto (Prieto y Aguilar ^{1879: 3}).

Ambas máscaras poéticas, aunque en apariencia disímiles, son conjuntadas mediante la función autor, pues el prólogo que acompaña a la obra, escrito por Guillermo Prieto, da cohesión a los materiales presentados a través de un posicionamiento poético. El autor apunta en la primera línea del prólogo: “Mis versos son hijos de mi aislamiento y mis dolores” (^{1879: i}) y, más adelante, en alusión a su infancia: “la poesía era para mí un ser querido con quien comunicaba mis penas, a quien hacía confidente de mis esperanzas, con quien pueril me entretenía y a quien requebraba como a objeto real de mis primeras ilusiones” (ⁱⁱ); este sentir llega incluso al pensamiento del adulto joven: “Oficina, estudio, trabajo incesante formaban el fondo de mi existencia y, en esa agitación, mi amor de niño, mi linda poesía, me señalaba alegres horizontes y hacía palpitar entusiasta mi corazón al soplo de todos los sentimientos generosos” (^iii-iv).

Esta actitud, aunque evocada desde la memoria de la infancia y la juventud, aún permea la obra del poeta en el momento de la enunciación —“Mis versos son hijos de mi aislamiento y mis dolores”—, lo cual es explicitado más tarde, pues el prólogo encamina este cúmulo de experiencias a una preocupación en la que está implícita una poética que apela a la sensibilidad, a la exploración de los sentimientos, emociones, a la inmediatez, y que resulta actual para el auto

Esta mezcla de reflexión, de sonrisas, de lágrimas, de explosiones de placer, de arranques de decepción y duelo, de estudios serios, de inconsecuencias de la suerte y de solaces frívolos fueron las fuentes de mi inspiración, mejor dicho, se repercutían en mí que era como el espejo en que se reproducían, sin intento, sin solicitud ni atención. Así fueron y han sido siempre mis versos (^{1879: ix}).

Estas observaciones permiten formular que el mismo Prieto consideraba Versos inéditos, incluso con su bipartición, como un conjunto coherente, tanto en lo individual como en lo colectivo, pero también como un poemario con una propuesta —y quizás, una apuesta— poética, por ello el autor decía: “No quise limitarme a publicar poesías escogidas” (^vi), lo cual pone de relieve el carácter unitario de la obra al sugerir que su contenido había sido concebido desde el inicio de este modo.

Ahora bien, la “Musa callejera” anunciada para el segundo apartado de Versos inéditos —a diferencia de lo que se dice en la carta de La Patria— incluía, a su vez, dos secciones: “Poesías festivas” y “Musa callejera”, de las cuales esta última era el doble de extensa.⁴ ¿En dónde radica la diferencia entre ambas partes? Cuando se revisan los poemas es notorio que “Poesías festivas” tiene un carácter mucho más descriptivo, mientras que en “Musa callejera” abunda el poema narrativo; sin embargo, los subconjuntos no son totalmente homogéneos.

En realidad, en “Poesías festivas” pueden hallarse tanto poemas festivos como burlescos o líricos, lo mismo que en “Musa callejera”, donde además se añade el carácter dramático y trágico de varias composiciones.⁵ En “Poesías festivas”, por ejemplo, se tiene un grupo de seis letrillas en las que, más que narrar, se describen situaciones que abonan elementos a un tema particular, sobre el cual la voz lírica se pronuncia en el estribillo; también destacan los poemas “Desengaño” y “¡Bendito clima!” que presentan un marcado tono lírico, así como “Placeres campestres”, “La sacamisa” y “Paseo en canoa”, en los que el lirismo de las descripciones se mezcla con los elementos festivos de algunos cuadros, o “Cancioncilla” y “Boleros”, en los que se explora el amor de un hombre mayor hacia una mujer joven.

Por otro lado, en “Musa callejera” sobresalen composiciones narrativas como el “Romance de la Migajita” y el “Romance [Deja ese tema, mi vida]”⁶ en los que se presenta la figura de la mujer incondicional que muere a causa del hombre a quien ama; en similar situación se tienen los poemas “Romance de la Centella”, “Romance [En una especie de bolsa]”, “Romance [Lado a lado de la fuente]” o “Pepa y El Tuerto”, los cuales, sin llegar a lo trágico, apelan a lo dramático mediante una estetización de los hechos violentos que presentan. Están también poemas como “Quintillas [Ese sol, que es tan decente]”, “Carta leperócrata”, “Serenata”, “Boleros” o “Coplas leperuscas”, que podrían ser llamados “dialógicos”, pues constituyen comunicaciones entre un hombre y una mujer; estos poemas siempre inician con un tono lírico que al final se invierte mediante la respuesta de ella, quien acepta o rechaza al enamorado empleando frecuentemente un tono festivo o jocoso que rompe con el discurso anterior.⁷ Del mismo modo, destaca el conjunto de poemas de carácter lírico integrado por “Querellas”, “Ternezas”, “Décimas [¿Quién en los cuatro elementos]”, “Décimas glosadas [En el jardín del amor]”, “Glorias del barrio” y “Quintillas [En un tiempo sueños tuve]”, dirigidos a la mujer idealizada, así como poemas del tipo de “Trifulca”, en el que se describe de manera jocosa una riña. Finalmente, habría que advertir la particularidad del ya mencionado “Décimas glosadas [En el jardín del amor]”, el cual representa un ejercicio poético que se inserta directamente en la tradición hispánica peninsular y que se diferencia radicalmente del también excepcional “El callejón del muerto”, el cual constituye una leyenda literaria en verso con una fuerte presencia de marcas de oralidad; cabe decir que no existe ningún otro poema similar a este último en “Musa callejera”.

La antología de Filomeno Mata: Musa callejera (1883)

La suerte del paratexto “Musa callejera” es incierta en el periodo comprendido entre 1879 y 1883. Sin embargo, es de notar que Prieto, antes de la publicación de Versos inéditos, ya había empleado este nombre para titular a la segunda sección de su libro —“La otra parte, la de Fidel, se titula Musa callejera”—, mientras que la primera no tenía nombre —“El tomo de poesías es, en su primera parte, lo de Guillermo, pretenciosa y retumbante”—, ni lo tuvo propiamente en la versión impresa, pues fue llamada simplemente “Poesías varias”. No es de extrañar entonces que la etiqueta “Musa callejera” haya prevalecido sobre el resto, pues presentaba una mayor fuerza evocativa.

Así, Vicente Riva Palacio, un año antes de la publicación de Musa callejera (1883), decía: “Y para ver al pueblo de este país en toda su audacia, su arrojo y su gracejo, abrid ese libro intitulado La Musa Callejera” (^{Cero 1882: 118}), lo mismo que un poema sin firma publicado en El Diario del Hogar el 10 de enero del mismo año: “Su musa callejera, sin igual, / ha agregado una flor a su laurel” (^{1882: 4}), lo cual no hace sino confirmar que en ese lapso el nombre debió afianzarse.

En este panorama, el 4 de julio de 1883, en la gacetilla de El Diario del Hogar, apareció el siguiente anuncio:

“La Musa Callejera” Nuestro querido maestro y amigo Guillermo Prieto, decidido protector de El Diario del Hogar, ha tenido a bien resolver que este periódico publique en su folletín todas las bellas composiciones que, con el título de estas líneas, ha escrito el gran poeta, sirviéndose corregir algunos errores que contienen las publicadas. A éstas, se agregarán muchas inéditas de un colorido esencialmente nacional. Sépanlo así los amigos del poeta, nuestros suscritores y todas las personas que veneran, como nosotros, al popular escritor (^{1883: 3}).

El Diario señaló, el 23 de agosto del mismo año, que la obra —cuyo título definitivo sería Musa callejera. Poesías festivas nacionales (^{Fidel 1883})— estaría precedida por un prólogo de Ignacio Manuel Altamirano y que comenzaría a publicarse el 16 de septiembre próximo, fecha que coincidía con el primer número del año tercero del periódico; al respecto véanse las “Noticias locales” del 23 y 29 de agosto, así como las del 7 y 15 de septiembre en El Diario del Hogar (^1883a, ^1883b, ^1883c, ^1883d). No obstante, un aviso del martes 18 de septiembre firmado por “el editor”, Filomeno Mata, revela ajustes en la situación:

“MUSA CALLEJERA” Hoy comienza en el folletín de nuestro diario la publicación de estas bellísimas y populares producciones de Fidel. El prólogo de la edición que hoy comenzamos nos ha hecho el favor de escribirlo nuestro ilustrado amigo y compañero, Hilarión Frías y Soto, a quien hacemos pública manifestación de nuestro agradecimiento (^{Mata 1883: 3}).

De los anuncios se desprende que Guillermo Prieto y Filomeno Mata llegaron, al menos inicialmente, a un acuerdo sobre la publicación de Musa callejera (¹⁸⁸³), lo cual se ve reflejado también en el prólogo que acompaña a la obra, pues Hilarión Frías y Soto señala: “Querías, y con justicia, que al hacerse la segunda edición de tus versos fueran éstos precedidos de un prólogo de Ignacio M. Altamirano. / Pero esto no ha sido posible” (^{1883: v}; énfasis añadido).⁸

Sin embargo, cuando se examina cuidadosamente la instancia prefacial, resulta notorio que la “segunda edición” de Musa callejera constituye, de hecho, una recopilación elaborada por Mata en la que el autor, al final del proyecto, ha quedado al margen. Frías y Soto, a propósito de que Prieto no haya querido que nadie prologara sus Versos inéditos, refiere lo siguiente: “Entonces tenías razón, porque tú editabas, como se dice, tus propias obras. Pero ahora que nada tienes que hacer en la publicación de los presentes versos y que a mí no me has pedido que te haga prólogo alguno, no tienes derecho a protestar contra las alabanzas que te he tributado y las demás que se me antoja dirigirte aquí” (^{1883: xvii}). Los lectores futuros soslayaron estas palabras de Frías y Soto, pues en adelante esta edición se volvió paradigmática cuando de Musa callejera se tratara, atribuyéndole incluso una organicidad autoral;⁹ o quizás ocurrió lo que el prologuista mismo ya advertía: “porque nadie lee los prólogos y mucho menos los que yo escriba. Haz de cuenta que tu obra nada lleva en su carátula” (^vii).

La ausencia de alguna instancia peritextual del autor es también significativa en lo que refiere a su participación en el volumen, sobre todo si se compara con el resto de su producción, donde es notoria su presencia. Así, Viajes de orden suprema (¹⁸⁵⁷) contiene una introducción del propio autor; Viaje a los Estados Unidos (¹⁸⁷⁷) presenta un prólogo firmado por Fidel; El romancero nacional (¹⁸⁸⁵) —con el prólogo de Ignacio Manuel Altamirano— incluye, al final del volumen, el texto “Dos palabras del autor del Romancero”; y el tomo primero de la Colección de poesías escogidas, publicadas e inéditas (¹⁸⁹⁵), además de un prólogo titulado “Al lector” —escrito por Ricardo Ramírez, hijo de Ignacio Ramírez—, contiene un “Post prólogo” firmado por Guillermo Prieto. Musa callejera (1883) constituye, en este sentido, una excepción, pues la obra está precedida únicamente por el texto “A Guillermo Prieto”, de Hilarión Frías y Soto, que antes he referido.

En cuanto a la disposición, Musa callejera (1883) fue reunida en tres tomos. El primero de ellos reproduce íntegramente el segundo volumen de Versos inéditos;¹⁰ sin embargo, no incluye las cuatro litografías originales —ni ningún otro tipo de acompañamiento gráfico— y funde en una sola entidad lo que en 1879 constituían, de manera separada, “Poesías festivas” y “Musa callejera”. De este modo, las diferencias entre ambas secciones se desvanecen, por lo cual Musa callejera (1883) reconfigura y amplía el corpus no sólo cuantitativa sino cualitativamente.

El segundo tomo incluye una advertencia firmada por el editor, Filomeno Mata, que expresa un juicio similar al presentado por Frías y Soto en el prólogo:

Este segundo tomo comprende todas las publicaciones festivas de Fidel que hemos encontrado en La Orquesta, El Correo de México, El Semanario Ilustrado, El Federalista, La República, El Correo del Comercio y El Diario del Hogar, cerrando el tomo con unas treinta composiciones inéditas, faltándonos sólo las publicadas en El Cura de Tamajón y El Monarca, cuyos periódicos fueron escritos durante la peregrinación de los Poderes Federales, en los años de 1862 a 1865. De esos periódicos apenas se publicaron seis o siete números, que sin embargo buscamos con todo empeño para que las composiciones de Fidel ocupen su lugar en esta edición (^{Mata 1883b: 3}).¹¹

Como es notorio, este tomo constituye una simple recopilación de textos elaborada y organizada por el editor, sin la intervención de Prieto, en la que, de acuerdo con Mata, se siguen dos parámetros: el carácter “festivo” de los poemas que se incluyen, por un lado, y la instancia autoral “Fidel”, por el otro. Sin embargo, un análisis del corpus revela que estas atribuciones no son factuales pues, a diferencia de lo que Filomeno Mata señala, el tomo dos incluye varias composiciones de carácter lírico como “Costumbres de la frontera del norte”, “Romance [Ágil, libre, fuerte, ufana]”, “Candores”, “Romance [Déjeme dar un cantido]”, “Papeles rezagados” o “En el campo”, mientras que otras no corresponden al seudónimo Fidel, como “27 de setiembre”, firmada por Don Simplicio.

El tomo segundo, además, se distancia notablemente de la “Musa callejera” de 1879 y se acerca más a lo presentado en “Poesías festivas”. Así, abundan los poemas descriptivos, jocosos y alegres, al tiempo que escasean los narrativos, lo mismo que los “dialógicos”, de los cuales no se encuentra ninguno. Esto también pasa con las composiciones de carácter trágico o dramático, sumamente representativas de la primera “Musa callejera” y en este tomo prácticamente ausentes, salvo por “Don Bruno y Cleto”. No obstante, como la división entre “Musa callejera” y “Poesías festivas” ha desaparecido en esta edición, se establece, aparentemente, un continuum entre el tomo primero y el segundo. Por otro lado, se amplían las temáticas que cubre el corpus. Si bien el tema francés está presente —aunque de manera sutil— en 1879, en este tomo se vuelve sobre él con insistencia y profundidad; así, se tienen los poemas “Letrilla [Con acento de alfeñique]”, “¡Que viva la libertad!”, “Uno de tantos”, “Lamento del ama del cura”, que abordan la situación con un tono que oscila entre lo burlesco y lo irónico. Esta última cualidad está mucho más marcada que en Versos inéditos, como lo denotan los poemas “Romance [Cásate, amigo, y no pienses]”, “Un hombre de importancia” y “El cura de Jalatlaco”. Finalmente, se añade algo totalmente nuevo: la presencia de poemas que podríamos calificar de autobiográficos e incluso autoficcionales, como “Letrilla [Tendido horizonte]” o “Romance. Una visita”, de los cuales no se registra nada similar en la edición de 1879.

Aunque el tercer tomo no presenta una advertencia similar a la del segundo, en la portada se señala: “segunda edición hecha por El Diario del Hogar. Composiciones inéditas y las publicadas en el periódico El Monarca”. El tomo efectivamente está dividido en dos secciones, la primera de ellas sin nombre y la segunda subtitulada “Composiciones inéditas”. El primer apartado resulta completamente ajeno a la “Musa callejera” concebida en 1879. Se trata de una serie de dieciséis composiciones en las que el tema predominante es lo francés, con un marcado tono burlesco y satírico; en ellas, además, se recurre a la figura de personajes de la vida pública. A diferencia de Versos inéditos, estas composiciones tienen un fuerte carácter circunstancial, por lo que resultan oscuras para el lector actual si éste desconoce el contexto en el que fueron publicadas y las personas a las que se hace referencia, como Frédéric Forey, Pelagio Antonio de Labastida y Dávalos o Juan Nepomuceno Almonte. No obstante, todos estos poemas forman un conjunto coherente en sí mismo, por lo que pueden leerse unitariamente.

De todo el corpus extendido que representa la Musa callejera de 1883 aquello que más se acerca a la versión primigenia de 1879 son las “Composiciones inéditas”. En esta sección, nuevamente están presentes varios poemas de carácter narrativo que apelan a lo dramático, si no a lo trágico, como “Romance de la Grulla”, “Una alvertencia. Romance”, “Romance de joven y vieja”, “Mole poblano. Romance” o “Romance de la Maravilla”; del mismo modo, se encuentran poemas de carácter lírico como “Boleros”, “El cumplimiento de Ilesia” o “Anacreóntica [En la risueña infancia]”. Sin embargo, también son destacables dos excepciones: “27 de setiembre” en el que se ironiza sobre la Independencia y el poema “¡¡¡El autor!!!”, que cierra el volumen, el cual puede leerse en clave autobiográfica. Esta última sección es, quizás, la más difícil de explicar, pues bien se sabe que lo anterior fue reunido por el editor y que en ello poco tuvo que ver Guillermo Prieto, pero si el autor ha tenido una participación nula, ¿de dónde provienen estas composiciones? A diferencia de Versos inéditos, me ha sido imposible localizar algún documento firmado por Guillermo Prieto en el que éste se pronuncie con respecto a la edición de 1883, por lo cual, ante la falta de evidencias, sólo es posible establecer conjeturas. Como advertí antes, es probable que Fidel y Mata hayan concebido, inicialmente, algún tipo de proyecto editorial; es posible, también, que haya surgido algún conflicto entre las partes y que por ello Prieto se haya retractado de algún modo, razón por la cual no existe ninguna instancia peritextual de autor en la segunda edición y que, finalmente, el editor haya continuado, a pesar de lo anterior, con el proyecto y lo haya comercializado sin conceder el monto que Fidel estimaba merecer, lo cual explicaría la siguiente nota publicada en la sección miscelánea del periódico La Patria en 1886:

Propiedad literaria. La ha pedido el popular poeta Guillermo Prieto para su Romancero nacional con objeto de que no se lo usurpen los aficionados a lo ajeno. Ya recuerdan ustedes cómo hizo El Diario del Hogar a su Musa callejera (^{“Noticias”: 2}).

Más “musas” en la calle: el corpus después de 1883

Además de una filiación directa con la voluntad del autor, a Musa callejera (1883) ha venido considerándosele como una obra cerrada cuyo único referente material constituye la edición elaborada por Filomeno Mata; no obstante, además de la versión primigenia de 1879 contenida en Versos inéditos, el examen del material hemerográfico posterior a 1883 revela que el autor continuó publicando poemas bajo el título general “Musa callejera”, frecuentemente acompañados de un título particular para cada pieza.

Tras una búsqueda amplia, mas no exhaustiva, he localizado veinticuatro de estas composiciones, las cuales fueron publicadas entre los años 1887 y 1894, principalmente en el periódico El Universal —dieciocho en total, doce cuando el periódico era dirigido por Rafael Reyes Spíndola y seis con Ramón Prida como propietario—, con cierta presencia en El Monitor Republicano —cuatro poemas—, y sólo una participación, tanto en El Partido Liberal de José Vicente Villada como en El Diario del Hogar, respectivamente.¹²

La primera de ellas, “Musa callejera. Potaje de carne fría” se encuentra justamente en El Partido Liberal del 28 de agosto (^{Fidel 1887}). A ésta le siguen doce composiciones publicadas en El Universal (^{Fidel 1888}; ^1889a, ^b, ^c; ^1890a, ^b, ^c, ^d, ^e, ^f; ^1891a, ^b); estos trece poemas presentan características bastante similares a aquellos de la “Musa callejera” de 1879, sobre todo en lo que respecta al carácter narrativo; algunos, incluso, comparten el tono dramático, como “Musa callejera [De altiro como en historia]” y “Musa callejera [Sr. D. Pedro Reliquia]”, o el tono trágico, como “Musa callejera. Una madre. Romance de la liona” (^{Fidel 1891b}). Destacan, además, dos poemas cuyo tratamiento no tiene precedentes en 1879. Ambos se titulan “Musa callejera. Consejos de vieja” y están enunciados desde una voz femenina adulta que le aconseja a una joven preferir la soltería antes que estar con un “mal hombre”. Todas estas composiciones están enmarcadas en un contexto eminentemente literario, pues comparten la plana de manera regular con otros poemas, entre los cuales se hallan algunos del mismo Prieto; es decir, varias veces la “Musa callejera” estuvo acompañada por otro texto del autor, ya sea que empleara otro pseudónimo —como el 2 de noviembre de 1889 donde también aparece “Piscolabis” (^{Pepe Prieto 1889: 1})—, o que usara el mismo —como el 14 de julio de 1890 donde se encuentra “Cantares”, también firmado por Fidel (^{1890: 2}).

Posteriormente se hallan cuatro participaciones en El Monitor Republicano, dos en 1891, de fechas diferentes, y dos en 1892, en un mismo número. Estos poemas aparecieron en la sección “De todo un poco” que seguía a la “Charla de los domingos” de Juvenal. Los dos poemas de 1891 tienen un marcado tono lírico (Fidel ^1891a y ^b), mientras que el primero de 1892, “La feria de Tacubaya. Musa callejera. Envites” (^{Fidel 1892a}), recuerda las “Poesías festivas” de 1879, dado su carácter descriptivo, como en “Placeres campestres” o “Paseo en canoa”. El segundo, “Musa callejera. Romance” (Fidel ^1892b), nuevamente se inserta en la dinámica de la “Musa” de 1879, pues se trata de un poema dialógico en el que un hombre le declara su amor a una mujer y ésta le contesta con un tono más bien jocoso que rompe con el tono inicial. Aunque la sección se llamara “De todo un poco”, la poesía era abundante y, como antes, las “Musas” estuvieron acompañadas por otras composiciones del autor: “Musa callejera [Vámonos a la juyenda]” de Fidel, por ejemplo, compartía espacio con “Cantares”, de Guillermo Prieto (^1891c).

Por otro lado, en 1892 se encuentra una participación inusual en El Diario del Hogar titulada “Musa callejera. Romance muy planchao” (^{Fidel 1892}), la cual estaba acompañada de la advertencia “inédito”, escrita entre paréntesis. Se trata de un poema que bien podría pertenecer al grupo de “Poesías festivas”, pues describe la vida apacible de dos personas indígenas que viven por el rumbo de La Viga. La composición fue publicada en la sección “Variedades”, a la cual le precedían notas de carácter informativo y era seguida por la sección “Gacetilla”. A diferencia de los casos anteriores, el poema sólo estaba acompañado por otro texto literario: el poema “Dengue, influenza y trancazo” de José Jackson Veyán (^{1892: 2}). Resulta curiosa la participación de Prieto en este periódico si se considera el conflicto con Filomeno Mata a causa de la Musa callejera de 1883, sin embargo no he localizado más testimonios que permitan deducir un restablecimiento de las relaciones entre las partes. Es posible, también, que el editor hubiera conseguido este poema por otros medios, pues aparece firmado el 23 de enero de 1891, un año antes de su publicación. No obstante, serían necesarios más datos para poder ofrecer una respuesta contundente.

Por último, dos años después, de junio a septiembre de 1894, se localizan seis participaciones en la segunda época del periódico El Universal, todas publicadas en la página dos de la edición del domingo (^1894a, ^b, ^c, ^d, ^e, ^f). Salvo una —titulada “Mera musa callejera” (^1894b)—, todas se caracterizan por presentar largos subtítulos, situación ausente en las composiciones anteriores. Los seis poemas podrían incluirse fácilmente en la “Musa” de 1879 dado su carácter narrativo, a veces con tono dramático o, en todo caso, jocoso y festivo. Cada uno de ellos estaba acompañado por ilustraciones, lo cual puede deberse a que el periódico fue adquirido por Ramón Prida, con un consecuente cambio en la línea editorial.¹³ Salvo “Musa callejera. Carta lastimosa de un hijo de la mala vida” (^1894e) al que únicamente le sigue la sección “Noticias”, los demás poemas convivían con otras composiciones literarias, algunas firmadas por el propio Fidel —como “Pablo y Virginia. Versitos” (^1894h) o “Sainete. El marido mártir” (¹⁸⁹⁴ⁱ)—. Cabe destacar que tres de estas composiciones fueron incluidas en una sección propia, “Vivienda de Fidel”,¹⁴ la cual fue publicada en la página dos de la edición dominical del El Universal desde el 15 de julio hasta el 23 de diciembre de 1894; se trataba de una sección miscelánea en la que Guillermo Prieto publicaba tanto poesía —no sólo “musas callejeras”— como prosa, en general. El último poema del que tengo constancia, “Musa callejera. Romance de la pura yuca en satisfacción de nuestro fino valedor, san Pedro, verdadero y justo juez de los pelados” (^1894f), presenta una particularidad, pues está acompañado únicamente por dos poemas más de Fidel, uno titulado “Cantares” (^1894g) y otro que no es claro si forma parte de la “Musa callejera” pues, aunque el título general no se repite, el subtítulo sigue la pauta de aquellos que se habían venido publicando como parte de él: “Grande y vistoso romance de la recalzada; claridoso para lición de cuerdos y escarmiento de esposas” (^1894a).

Cabe destacar que en la mayor parte de las publicaciones antes descritas —desde la incluida en El Partido Liberal (¹⁸⁸⁷) hasta aquella de El Diario del Hogar (¹⁸⁹²)— Guillermo Prieto no ocupa un lugar privilegiado en las planas; quiero decir, que sus composiciones no se diferencian a nivel tipográfico, de manera sustancial, de las otras que las acompañan; la excepción a esto se encuentra en los seis últimos poemas que se localizan en El Universal de Prida, ya que son presentados a doble columna con títulos visualmente llamativos. Fuera de estos casos podría decirse que no hay ningún realce sobre la presencia de Guillermo Prieto en las páginas de los diarios.

Por otro lado, el último libro publicado en vida por el autor, Colección de poesías escogidas, publicadas e inéditas (^{Prieto 1895-1897}), constituye, como el título señala, una obra miscelánea cuyo plan original suponía la impresión de tres tomos, de los cuales únicamente dos vieron la luz.¹⁵ El primero, de 1895, incluye, como antes referí, un prefacio titulado “Al lector” a cargo de Ricardo Ramírez, al cual le sigue un “Post prólogo” firmado por Guillermo Prieto; el volumen está integrado por cinco secciones: “Seis de diciembre de 1895”, “Invasión norteamericana”, “Mis primeras poesías”, “Poesías místicas” y “Poesías varias”, y lo acompañan trece “vistas y retratos” en blanco y negro. El segundo tomo fue publicado en 1897, el mismo año del fallecimiento del autor, y abre con un prólogo escrito por Manuel Guillermo Prieto, hijo del poeta; el libro consta de tres secciones, la primera de ellas sin título, la segunda bajo el nombre “Los constituyentes” y la tercera llamada “Guerra de Reforma”. De nueva cuenta, entre las composiciones se adjuntaban láminas en blanco y negro, doce en total. En ninguno de los dos tomos de la Colección de poesías se incluyeron poemas pertenecientes a “Musa callejera”.¹⁶

La “Musa” vuelve al libro: las ediciones modernas

La única edición moderna de Musa callejera (1883) de la que tengo noticia es aquella que en 1971 publicó la editorial Porrúa para su colección “Sepan cuántos…”. La edición, así como el prólogo, corrieron a cargo de Francisco Monterde, quien refería que se trataba de una “reproducción fiel de los tres tomos” (^{1971: ix}) monterdepublicados originalmente en 1883 en la Tipografía Literaria de Filomeno Mata. Su antecedente inmediato se encuentra en la selección realizada para la colección Biblioteca del Estudiante Universitario (BEU) de la UNAM, también llevada a cabo por Monterde (1940); en ella, el editor propone una lectura de Musa callejera a partir de tres secciones en las que divide la antología: “Sátiras y versos festivos”, “La ciudad y el campo” y “Romances”. Desafortunadamente, la edición de la colección BEU nunca indica su carácter recopilatorio, por lo que el lector bien podría pensar que se trata de la obra íntegra si no conoce el corpus de antemano.

Por otro lado, Musa callejera, contra toda expectativa, no figura en el proyecto editorial de las Obras completas de Guillermo Prieto, dirigidas por Boris Rosen —y menos aún Versos inéditos—. Cuando se repasa el contenido de éstas, salta a la vista que la Musa ha sido repartida en múltiples tomos, sin que el editor explique la razón de ello. Así, se hallan composiciones pertenecientes a esta obra en los tomos X “Crónica de teatro y variedades literarias” (^{Prieto 1994}), XI “Poesía lírica 1” (^{Prieto 1995}), XII “Poesía lírica 2” (^{Prieto 1995a}), XIII “Poesía popular. Poesía patriótica” (^{Prieto 1994a}), XIV “Poesía satírica. Poesía religiosa” (^{Prieto 1995b}), XV “Romances” (^{Prieto 1995c}) y XXI “Periodismo político y social 1” (^{Prieto 1997}).

Sin embargo, esta lógica no fue llevada a cabo así con todas las obras que Guillermo Prieto publicó en forma de libro. Boris Rosen indica, en la presentación al tomo XI —en la que se describe el contenido de los volúmenes de poesía—, que en el tomo XVI “Romances históricos 1” (^{Prieto 1995d}) se incluye íntegro El romancero nacional (^{1995d: 12}); lo mismo pasa, en el caso de la prosa, con el tomo IV “Crónicas de viajes 1” (^{Prieto 1994c}), donde se advierte, en una nota previa, que se incluyen ahí los Viajes de orden suprema (^{Rosen 1995: 11}).

Como mencioné, el compilador nunca explicita las razones por las que Musa callejera, en tanto que obra, fue excluida del proyecto editorial; no obstante, es posible suponer que se debe a una cuestión temática y formal —los tomos de poesía se identifican con etiquetas como lírico, popular, patriótico, religioso, satírico, histórico, a lo que se añade la distinción “romance” del resto de las formas— lo cual impide unificar Musa callejera debido a su heterogeneidad. Así, es prácticamente imposible acercarse a “Musa callejera” —tanto la de 1879, como la de 1883 y las posteriores— mediante las Obras completas, pues la dispersión de los materiales dificulta notablemente la tarea del lector.

Por último, hay que señalar que en 1990 Ysla Campbell editó un libro de Guillermo Prieto al que tituló Cancionero inédito, auspiciado por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Más tarde, en 1995, se elaboró una segunda edición de esta obra para la colección “Clásicos Mexicanos” de la Universidad Veracruzana que fue titulada simplemente Cancionero. En el volumen, Campbell (^1995a) da cuenta de la existencia de un manuscrito autógrafo de Prieto cuyo propietario era René Mascareñas Miranda, presidente municipal de Ciudad Juárez de 1956 a 1959. El corpus está integrado por sesenta y cinco poemas, de los cuales siete figuran en Musa callejera (1883), tres en el primer tomo —y, por tanto, también en las “Poesías festivas” de Versos inéditos—: “Vamos a lo positivo”, “Desengaño” y “Bendito clima”, y cuatro en el segundo: “Canción leperusca”, “Los nenes”, “Lamentos del ama del cura” y “Letrilla [Como al fin maestro de idiomas]”.

De acuerdo con Campbell, el manuscrito lleva por título Poesías inéditas de Guillermo Prieto. El nombre Cancionero inédito fue puesto por ella en una especie de homenaje a Malcolm McLean: “el libro se ha titulado [así] en virtud de que Malcolm McLean, uno de los más dedicados estudiosos de la vida y obra de Prieto, indica que el poema ‘Churubusco. Recuerdos de 1847. La madre del recluta’ fue ‘tomado del cancionero inédito de Guillermo Prieto’” (^{Campbell 1995a: 47}). Ysla Campbell, sin embargo, no es muy clara respecto de las pautas que sigue para su edición. Por ejemplo, sobre el texto que ha decidido fijar, advierte: “Esta edición del Cancionero se ha elaborado a partir del manuscrito autógrafo. No obstante, se ha utilizado la primera edición, en cada caso, para comparar los poemas que fueron publicados con anterioridad” (⁹). Esta afirmación hace pensar que la versión fijada corresponde a aquella del manuscrito y que las variantes incluidas en nota a pie provienen de las fuentes hemerográficas; sin embargo, esto no sucede así, pues Campbell, sin explicitarlo, opta por lo que considera la “mejor lección”, lo cual da como resultado un texto que no se corresponde completamente ni con el autógrafo ni con la versión hemerográfica.

Por otra parte, en cuanto a las composiciones del Cancionero que más tarde aparecerían editadas en algún medio, la editora conjetura lo siguiente:

Por las características [el manuscrito] parece un borrador, pues hay ciertas correcciones y enmendaduras en distintos versos. No sabemos si [el autor] hizo otra copia, pues algunas de las variantes que presentan los poemas que fueron publicados son versos que aparecen suprimidos en el manuscrito. En un principio, esta situación me hizo pensar en la posibilidad de que Prieto hubiese tomado los textos del Cancionero para editarlos; sin embargo, ahora lo creo menos posible, ya que en la gran mayoría de los poemas publicados no se siguen las correcciones que aparecen en el documento, sino que se reproducen las tachaduras o se introducen nuevas variantes. Es muy probable que Prieto haya conservado una versión antigua de los poemas y haya extraviado el manuscrito (^{1995a: 42}).

Consideraciones finales

La construcción de la historia textual de “Musa callejera” pone de relieve diversos aspectos que de otro modo resultaría difícil percibir. Por un lado, está la amplitud del corpus. Hasta ahora se ha considerado la antología realizada por Filomeno Mata en 1883 como la única representante de la obra, lo cual eclipsa la versión primigenia de 1879 contenida en Versos inéditos. La diferencia entre estas entidades, como ha podido verse, no radica únicamente en su extensión, sino que se distinguen cualitativamente y ambas proporcionan experiencias de lectura distintas: una, desde la perspectiva del autor y otra, desde la del editor-antologador. Esta omisión también ha ocurrido con las “musas callejeras” posteriores a 1883, las cuales, lo mismo que Versos inéditos, han sido ignoradas por la crítica a pesar de su valor indiscutible en la configuración del corpus de “Musa callejera”.

Por otro lado, aunque en relación directa con el punto anterior, se plantea una cuestión relativa a los límites de la obra: ¿qué es, entonces, y qué no es “Musa callejera”? Si se asume que la edición de 1883 está filiada directamente con el autor, el problema está lejos de resolverse. Considérese que Mata incluyó en su edición todo cuanto le fue posible reunir de la “poesía festiva de Fidel”, a lo cual puede añadirse que Prieto siguió publicando “musas callejeras” hasta pocos años antes de su muerte; si partimos de estos presupuestos, ¿no habría entonces que añadir al corpus todo aquello que Mata no pudo incluir debido a limitaciones técnicas y temporales? Me refiero a que si aceptamos que “Musa callejera” equivale a Musa callejera. Poesías festivas nacionales (1883) habría que agregar, por ejemplo, aquello que Boris Rosen incluyó en los tomos de “Poesía popular” y “Poesía satírica”, pues, ¿no constituye esto parte de la “Musa callejera”, al menos desde la perspectiva de Filomeno Mata y de la crítica en general?

En realidad, la unidad y los límites del corpus los establece el mismo Prieto, tanto en la primera edición de 1879 como en los epílogos hemerográficos titulados del mismo modo. Me refiero a que la función autor es la que da cohesión a estos elementos. En el caso de Versos inéditos, la obra, a través de las instancias paratextuales —títulos y prólogo—, propone una lectura coherente, basada en una bipartición que se relaciona al yuxtaponerse —Guillermo Prieto frente a Fidel— y en una poética que apela a la sensibilidad, como ya he expuesto. Esto mismo sucede con las composiciones posteriores a 1883, donde la posibilidad de considerarlas unitariamente proviene, de nuevo, del autor, quien ha decidido filiarlas a través del título. En este sentido, el corpus de “Musa callejera” es únicamente lo que se nos presenta como tal, pues el autor lo ha decidido de este modo.

Por otra parte, en Musa callejera (1883) no existe ningún tipo de organicidad, sino que la obra establece una configuración arbitraria a la que se le ha querido dotar de un sentido particular al adscribirla a una función autor determinada, mediante el uso de sus instancias paratextuales, fundamentalmente el título y el autor. Pero, a diferencia de Versos inéditos que, como dije, constituye una apuesta poética elaborada por el autor, la Musa callejera de 1883 representa una ampliación del corpus hecha por Filomeno Mata con base en su particular lectura de la obra.¹⁷ El editor se limita a reunir los materiales sin visos de algún tipo de “curaduría”, apresurado únicamente por el prestigio del autor y el éxito que habría tenido la “Musa callejera” de 1879.¹⁸ Así, podemos concluir que la Musa de 1883 es, en tanto corpus, más una obra de Filomeno Mata que de Guillermo Prieto.

En este sentido, encuentro decisivo desligar la Musa callejera de 1883, como obra, de la función autor generada por Guillermo Prieto, y considerarla, más bien, como una antología de sus composiciones, con base en las siguientes cuatro observaciones: primero, la advertencia al frente del tomo II de Musa callejera, donde Filomeno Mata señala que se trata de una recopilación; segundo, el prólogo de Hilarión Frías y Soto en el que éste confirma la nula participación de Prieto en la conformación del volumen; tercero, la ausencia de cualquier instancia peritextual de autor en la Musa, a diferencia de otras obras de Prieto y, cuarto, la nota donde se advierte que se ha faltado a la propiedad literaria de la Musa en esta segunda edición.

Con lo anterior no pretendo negar la historicidad de la recepción en la obra de Prieto, pues estoy consciente de que Musa callejera (1883) forma parte de su tránsito y que, en gran medida, constituye la manera en la que la obra ha sido leída. Es indiscutible el papel que la Musa callejera de Filomeno Mata ha jugado en el ámbito de la literatura mexicana, pero esta situación, precisamente, es la que ha llevado a conclusiones parciales sobre el autor y su obra.¹⁹ Por el contrario, lo que busco es reafirmar el lugar que Versos inéditos merece por derecho en el conjunto de la producción del autor y, en particular, dentro de la historia textual de “Musa callejera”, lo mismo que las composiciones posteriores a 1883. En breve, me parece necesario replantearse la configuración del corpus de “Musa callejera” de modo que se adecue al devenir de su propia historia textual para evitar ofrecer conclusiones que no hayan atendido directamente a las fuentes.