3.1 ¿Qué significa una estética operatoria?

Solamente con leer el título de la obra, Estética operatoria, ya encontramos una primera aparente discrepancia entre Guerrero y Heidegger, pero al mismo tiempo una coincidencia inicial: por un lado, el filósofo alemán nunca identificaría su reflexión sobre el arte con una “estética”, pero, por el otro, podría coincidir con Guerrero respecto al carácter operatorio de esta.

Para Heidegger, la estética no es meramente una disciplina filosófica, sino una forma de abordar la obra de arte propia de la modernidad que empobrece el encuentro con esta. “La estética toma la obra de arte como un objeto, concretamente un objeto de la αἴσθησις, de la percepción sensible en sentido amplio. Hoy llamamos a esta percepción vivencia” (GA 5, p. 67 [57]). Para Heidegger, el análisis de la obra desde este tipo de abordaje la reduce a la relación sentimental entre el hombre y lo bello, que es el producto de la mostración del objeto a la percepción humana. La obra de arte es aquello que produce vivencias (Erlebnisse), sensaciones. La estética es el saber acerca de lo bello, entendiendo lo bello como las sensaciones que le produce el objeto a un sujeto. El predominio de este abordaje significa para Heidegger la muerte del arte (cfr. GA 5, p. 67 [57]). El arte muere porque desde esta perspectiva pierde lo propio, para Heidegger, de la obra: abrir un mundo o poner en obra la verdad.¹⁰ La obra se vuelve objeto de placer. “Para nosotros, los modernos, lo bello es […] lo relajante, lo sosegado y por ello lo que está destinado a ser gozado. Tomado así, el arte pertenece al ámbito del adorno sofisticado” (GA 40, p. 140 [123]). Este tipo de abordaje solo fue posible a partir de la modernidad, cuando el hombre se impone como medida de todas las cosas. De este modo, a partir de la modernidad, pero aún hoy, la obra de arte pasa a ser juzgada a partir de lo que le produce al sujeto. El hombre pasa a ser el juez de lo bello y su criterio sensitivo juzga a la obra en términos de placer o displacer. Y porque todo se torna vivencia, el arte muere, ya que el arte ya no es capaz de exponer lo absoluto, en términos hegelianos. Es decir, si la obra de arte se reduce a la subjetividad, y esta reducción es, en definitiva, la crítica central de Heidegger a la estética, pierde cualquier posible alcance ontológico. Es por esto que el filósofo alemán sostiene que “para entender qué es el arte y el arte poético en cuanto tales, la filosofía tiene primero que desacostumbrarse de concebir el problema del arte como un problema de la estética” (GA 34, p. 64 [70]). Y, en este sentido, Heidegger nunca entendería su reflexión como “estética” ni podríamos hablar de una “estética heideggeriana”.

Pero si uno lee atentamente el prólogo de Estética operatoria I, Guerrero, pese a las apariencias, no estaría tan en desacuerdo con su antiguo profesor. Retomando la tesis del fin del arte de Hegel, está de acuerdo con que, en la modernidad, el arte ha muerto: “marchitos los laureles de la belleza clásica e inoperantes las determinaciones metafísicas que pretendían trazar caminos para la belleza y el arte” (EO I, p. 100), el ciclo de la modernidad ha llegado su fin. Al igual que Heidegger, para Guerrero la experiencia estética no puede reducirse al goce individual, al mero placer sensitivo, sino que implica un acontecer histórico.¹¹ Esto lo confirma la conferencia del filósofo argentino “Torso de la vida estética actual”, dictada en el Primer Congreso Nacional de Filosofía en 1949, donde sostiene que “el triunfo de la mentalidad burguesa [es decir, la modernidad] ha dado a la obra de arte una independencia ficticia, en tanto la ha convertido en un ‘sistema racional de signos’, encargados de traducir un temple puramente subjetivo y privado” (^{Guerrero, 2017, p. 104}). Es decir, la reducción de la obra de arte a una vivencia individual. Pero, a diferencia de Heidegger,¹² para Guerrero el arte de su tiempo lejos está de ser algo pasado y aún se presenta, en palabras del filósofo alemán, como “un modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histórico” (GA 5, p. 68 [58]).¹³ Pero, entonces, ¿por qué llamar a su obra Estética? Su reflexión dará cuenta de la capacidad de la obra de inaugurar un mundo, que le permite al hombre tener un nuevo significado de las cosas, y, por lo tanto, funda la historia de la existencia humana. En definitiva, la obra de arte tiene una función ontológica. “Pero en los cuadros de su elaboración escolar, podemos seguir llamándole ‘Estética’: entendida como la razón de ser de toda operación esplendorosa, como la sensibilidad trascendental que resplandece en toda producción humana” (EO I, p. 101). Es decir, estética no en el sentido moderno de saber de la αἴσθησις, sino en cuanto aborda las condiciones de posibilidad (“razón de ser”) de su capacidad de abrir un nuevo horizonte a partir del cual se nos muestran las cosas (“operación esplendorosa”). A esto último refiere “la sensibilidad trascendental”, que nada tiene que ver con la percepción sensorial moderna.

¿Y en qué sentido llama “operatoria” a esta estética? Recordemos la vinculación etimológica entre “obra”, “operar” y opera. La palabra “obra” proviene de la palabra latina opera que significa “trabajo”, palabra de la cual también deriva “operar”. La Estética operatoria es una reflexión sobre la obra y cómo esta opera, sobre el obrar de la obra.

Guerrero habla de una Estética “operocéntrica” “en tanto atiende a las configuraciones que se exhiben por sí mismas en la producción artística. Mejor dicho: en tanto atiende al proceso productivo del hombre, o sea, a la ‘puesta en obra’ de valores rigurosamente artísticos” (^{Guerrero, 2017,p. 52}). Esta idea también la encontramos en “El origen de la obra de arte”, en la que se analiza el carácter de obra de la obra (das Werkhafte des Werkes). Pero “operar” u “obrar” no debe entenderse, como advierte Edgardo Albizu, como el obrar técnico artístico a partir del cual se crea la obra de arte. No cabe duda de que el proceso técnico realizado por el artista es totalmente necesario para que exista la obra, pero esta no se reduce a ello (cfr. ^{Albizu, 2000, p. 316}). Tanto para Heidegger como para Guerrero, quien toma esto de “El origen de la obra de arte”, la obra tiene la capacidad de “poner en obra de la verdad” (Ins-Werk-Setzen der Wahrheit) (GA 5, p. 73 [61]). “A esta disciplina que llamamos ‘Estética’, […] le acoplamos la titularidad de ‘operatoria’: entendiendo que en ella no importa solamente el ‘ver’, sino ver de tal manera que, iluminando el Ser de las cosas, se liberen sus íntimas tendencias” (EO I, pp. 102-103). Es decir, lo importante de este abordaje es que logre liberar las operaciones propias de la obra, su capacidad de traer una nueva luz que permite que los entes comparezcan.

Para Guerrero, la obra de arte opera de tres modos, lo que llama la triple direccionalidad de la obra (la revelación y acogimiento de las obras, la creación de estas, y las tareas artísticas), cuestión que analizaremos a continuación. La obra es el eje a partir del cual se entienden todos los comportamiento estéticos. En este sentido, Albizu sostiene que la Estética operatoria es una “Estética de trama y de urdimbre”. La urdimbre es el hilo o conjunto de hilos verticales sobre y por debajo de los cuales se insertan hilos en dirección horizontal, a los que se llama “trama”. Este conjunto conforma el telar. La obra de arte “no ha de diluirse en las tramas existencial-ontológicas sino que ha de permanecer como urdimbre que las mantiene unidas y les da sentido, como los hilos básicos con lo que se urde la tela de la teoría” (^{Albizu, 2000, p. 334}). Es decir, la obra no puede ser abordada solamente desde alguna de las direcciones artísticas (lo que identifica Albizu con la trama), sino que esta es el hilo fundante de todo comportamiento artístico. Y por ello será necesario para Guerrero recorrer cada uno de los hilos de la trama.

“Como de todas maneras hay que dejar abierta la cuestión de si hay algún arte y cómo puede ser éste, intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente reina el arte. El arte se hace patente en la obra de arte” (GA 5, p. 2 [11-12]; las itálicas son nuestras). Tanto la Estética operatoria como “El origen de la obra de arte” son trabajos operocéntricos,¹⁴ centrados en la obra. Con esto queremos decir que el lugar en el que encontramos qué es el arte es en la obra y no en el artista, en las teorías del arte, en los círculos artísticos. Guerrero quiere distanciarse de las doctrinas “descentradas” del arte que reducen la obra a especulaciones éticas y metafísicas ajenas a la actividad operativa artística. Lo propio del arte, su obrar u operar fundamental, será el poner en obra la verdad. Pero esto para Guerrero solamente es posible gracias a la modernidad, y aquí encontramos una primer discrepancia importante respecto de Heidegger. Es cierto que en cuanto a la relación entre arte y verdad está de acuerdo con Heidegger, pero mientras que para el filósofo alemán la modernidad significa la aparición de la estética y por ende la reducción de la obra a una mera vivencia sensitiva, imposibilitando que abra un mundo, para Guerrero la Edad Moderna significa también la posibilidad de que el arte se independice de su servidumbre tradicional a lo sagrado para alcanzar su verdadero valor y dignidad. La obtención de su autonomía comenzó con el Renacimiento y se fue consolidando entre el siglo XVII y XIX, cuando la obra dejó de ser un mero artefacto para convertirse en una “obra de arte” (cfr.^{Guerrero, 2017, pp. 57-58}).

3. 2. La vía larga de la reflexión estética.

Hemos dicho entonces que lo central del trabajo de Guerrero, al igual que el de Heidegger, es la obra de arte. Ahora bien, ¿qué es una obra de arte?, ¿cómo interpretar este fenómeno?, ¿Por dónde empezar?, ¿por la obra misma?, ¿o más bien por su creador, el artista?, ¿o por lo que los espectadores que la juzgan?, ¿o, más bien, por las instituciones artísticas que la consagran como obra? Estas preguntas metodológicas están latentes tanto en “El origen de la obra de arte” como en Estética operatoria. “La metodología inaugurada por Husserl y consumada por Heidegger, especialmente en los últimos aportes de ambos pensadores, nos da una base firme para la exposición de los problemas” (EO I, p. 101). ¿A qué metodología se está refiriendo Guerrero aquí? A la fenomenología hermenéutica. Esto lo vemos confirmado cuando, posteriormente, en el parágrafo 4 de la sección “Trama”, trabaja el círculo de la comprensión estética, retomando el concepto de “círculo hermenéutico” de la filosofía de Heidegger. Pero, como veremos a continuación, Guerrero reelaborará el círculo del arte propuesto por el filósofo alemán en “El origen de la obra de arte”.

Según la representación habitual, la obra surge a partir y por medio de la actividad del artista. Pero ¿por medio de qué y a partir de dónde es el artista aquello que es? Gracias a la obra; en efecto, decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca como maestro en su arte es únicamente gracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obra es origen del artista. Ninguno puede ser sin el otro. […] Pero el artista y la obra son en sí mismos y recíprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte. (GA 5, p. 1 [11])

Lo que hace a una obra una obra de arte como tal es haber sido hecha por un artista, el que, a la vez, es tal en la medida en que logra hacer una obra de arte. Nos encontramos en un círculo. Por lo tanto, claramente, como señala Heidegger, hay un tercer elemento que define a ambos, que es aquello que llamamos “arte”. Pero ¿qué es entonces el arte?, ¿es simplemente un término que agrupa artistas y obras de arte? Y, si así lo fuera, ¿qué haría a aquellos y a estas parte del selecto mundo artístico? Heidegger continúa preguntándose, entonces, qué es la esencia del arte, donde encuentra otro círculo: el arte se hace patente en la obra y, a la vez, lo que hace a ésta una obra de arte es el arte mismo. O bien podemos inducir qué es el arte tomando y comparando distintas obras de arte, presuponiendo que lo son, o bien lo podemos deducir de una noción prospectiva del arte que determina qué es una obra de arte y qué no. En el primer caso, ¿qué obras de arte tomar en consideración?

¿Deberíamos partir de las obras expuestas en documenta 14 o deberíamos retrotraernos a la antigua Grecia? ¿Cómo estar seguros de que aquellas obras que tomemos como casos paradigmáticos son verdaderas obras de arte? En el segundo caso, ¿en qué se sostienen esos supuestos que usamos como criterio para determinar qué es y qué no es arte?

Esto es lo que Heidegger llama “círculo hermenéutico”, lo que nos retrotrae a su obra Ser y tiempo. La noción de “círculo hermenéutico” supone una concepción del comprender y de la interpretación: toda interpretación supone un comprender previo. Es decir, cuando estamos, por ejemplo, ante una obra de arte, la interpretamos desde una idea previa de qué es el arte. Una obra de arte se me muestra como tal solamente si tengo una preconcepción de qué es el arte, elaborada a partir de la contemplación de otras obras que a su vez fueron comprendidas como tales desde una concepción previa del arte. No existe una experiencia virginal del arte, siempre están en juego preconcepciones. Para Heidegger, la solución no será otra que recorrer aquel círculo. Algunos, quienes busquen un conocimiento objetivo y neutro del ente, considerarán este círculo como vicioso, pero para el pensador alemán es todo lo contrario: es un círculo constitutivo. “Sin embargo, ver en este círculo un circulus vitiosus y buscar cómo evitarlo, o por lo menos «sentirlo» como imperfección inevitable, significa malcomprender radicalmente el comprender. […] Lo decisivo no es salir del círculo, sino entrar en él en forma correcta” (GA 2, p. 153 [171]). Recorrer el círculo supone, no una demostración rigurosa (esto sí supondría un círculo vicioso, ya que supondría lo que se quiere demostrar), sino un mostrar o explicitar el sentido precomprendido dado.

“El círculo hermenéutico es un elemento inherente a cualquier intento de interpretación de un fenómeno humano” (^{Kockelmans, 1986, p. 105}),¹⁵ y uno de ellos será entonces el fenómeno de la obra de arte. Esto mismo está buscando Luis Juan Guerrero: entrar al círculo de forma correcta y recorrerlo a partir de la triple direccionalidad. “No es entonces el círculo vicioso que se forma en las cuestiones lógicas, sino la circularidad propia de los problemas existenciales” (EO II, p. 56). El filósofo argentino toma la noción de “círculo hermenéutico” y el planteo de Heidegger en el ensayo sobre el arte pero complejiza la circularidad que supone la obra de arte. Aquí tenemos un excelente ejemplo de la lectura evolutiva que hace Guerrero de Heidegger. Esta debe interpretarse desde tres direcciones que constituirán los tres tomos de Estética operatoria.

Pero, antes de analizar el aporte de Guerrero, detengámonos en la crítica que Paul Ricœur hace al abordaje hermenéutico de Ser y tiempo en “Existencia y hermenéutica”, texto publicado en 1969 en El conflicto de las interpretaciones. Ensayos de hermenéutica. Para Ricœur existen dos formas de hacer fenomenología hermenéutica: una vía corta y una vía larga. La vía corta la identifica con la analítica del Dasein de Ser y tiempo, donde Heidegger rápidamente abandona el debate del método y de entrada, sin dialogar con las ciencias humanas, comienza su ontología del ser finito partiendo de la estructura del comprender del Dasein. “No se ingresa de a poco en esta ontología de la comprensión; no se accede a ella gradualmente, profundizando las exigencias metodológicas de la exégesis, de la historia o del psicoanálisis: nos transportamos en ella por una súbita inversión de la problemática” (^{Ricœur, 2006, p. 11}). Esta inversión refiere a la inversión que realiza Heidegger dentro de la hermenéutica: la pregunta ya no es cómo interpretar los textos, sino qué implica este ser que somos, el Dasein, que supone el comprender. La existencia humana está inserta en un contexto de significaciones a partir del cual se comprende a sí mismo, pero Heidegger no analiza este contexto significativo, lo que sería para él un análisis óntico, sino que va directamente al análisis ontológico de la existencia. En síntesis, para Ricœur la vía corta se introduce inmediatamente a la investigación del ser, a hacer una reflexión ontológica, sin mediar con un análisis que contraste el tema de estudio, el Dasein, con los aportes de otras ciencias humanas y, por lo tanto, extrayendo al objeto en cuestión del contexto interpretativo en el cual está inserto.

Lo que Ricœur propone, la vía larga, es un camino indirecto pero con el mismo propósito: una investigación ontológica del ente capaz de comprensión. Para el filósofo francés, al igual que para Heidegger, la comprensión es un modo de ser de la existencia, pero toda comprensión supone un lenguaje. Por eso para Ricœur será necesario un primer grado de análisis en el plano semántico, la examinación de los distintos contextos significativos donde se da el sentido, a partir del cual se comprende la existencia humana, lo que significará en concreto un análisis de las distintas ciencias humanas que utilizan el método de la interpretación y, por ende, se articulan lingüísticamente (como la religión, el psicoanálisis, la historia).¹⁶ Gracias a este primer análisis, la hermenéutica filosófica no queda aislada de las otras disciplinas de la interpretación. Pero, para que este estudio sea propiamente filosófico, es preciso pasar a lo que Ricœur llama el “plano reflexivo”, el paso al análisis ontológico de la existencia: la comprensión de los signos nos habla de la comprensión de un sí mismo, de un existente que se comprende a sí mismo. “[Ú]nicamente en el movimiento de la interpretación podemos percibir el ser interpretado. La ontología de la comprensión permanece implicada en la metodología de la interpretación, según el ineluctable ‘círculo hermenéutico’ que el mismo Heidegger nos enseñó a trazar” (^{Ricœur, 2006, p. 23}).

¿No podríamos decir, análogamente, que de la misma manera rápida e inmediata en la que se introduce al problema ontológico de la existencia en Ser y tiempo, se introduce Heidegger al problema ontológico de la obra de arte? Esta vía “corta” de la hermenéutica la encontramos también en “El origen de la obra de arte”. Si bien Heidegger nos propone recorrer todo el círculo hermenéutico que supone la obra de arte, no hay un diálogo con las disciplinas propias del ámbito del arte, no está “en contacto con las metodologías efectivamente practicadas” (^{Ricœur, 2006, p. 19}) y “elabora directamente por un súbito vuelco” (^{Ricœur, 2006, p. 23}) la ontología de la obra de arte. Análogamente, Guerrero propone, en términos ricœurianos, y aquí encontramos uno de sus grandes aportes, una “vía larga” para su reflexión estética. Adopta como metodología de trabajo el método hermenéutico, pero su trabajo buscará constantemente contrastar sus reflexiones tanto con distintas obras de arte, antiguas y contemporáneas (desde las cuevas de Lascaux hasta los frescos de Orozco), como con las teorías de arte y trabajos de historia del arte de su tiempo (como Charles W. Morris, Erwin Panofsky, Leon Underwood, Roger Caillois, Boris de Schloezer, André Malraux, por nombrar algunos). En este sentido hay un camino indirecto, al igual que en Ricœur, que nos conduce, lentamente, al plano ontológico de la obra de arte.

Al igual que el análisis de Ricœur sobre la existencia, la reflexión sobre la obra de arte de Guerrero comparte con Heidegger el objetivo final, el carácter ontológico de la obra, análisis que el filósofo argentino llama “trascendental”. Pero es preciso elaborar un camino indirecto que dialogue con las otras disciplinas que tienen como objeto la obra de arte.

No pretende [este análisis trascendental-ontológico], en cambio, sustituir a las tareas científicas particulares. Por el contrario, sus categorías -aunque de una “operatividad trascendental” muy distinta y distante del planteo kantiano- todavía pueden ser tildadas de “vacías”, si no se hunden entre los materiales, amplios y variados, a menudo espesos y compactos, que le ofrecen las investigaciones especiales. Pero inversamente, estas últimas, sin aquellas categorías constitucionales, son “ciegas” (EO I, p. 102)

Es decir, un abordaje puramente ontológico-trascendental puede ser considerado vacío, estéril, si no entra en diálogo con las investigaciones específicas de la obra de arte, lo que Heidegger llamaría “ciencias ónticas”: la historia del arte, la teoría literaria, la sociología del arte, la psicología del arte, la antropología cultural, la etnografía, entre otras. También Guerrero considera lo que llama “doctrinas del arte”, teorías explicitadas o implícitas en mitos, tradiciones orales, instrucciones de taller, teologías y políticas del arte de distintas épocas. Esta “simbiosis” de enfoques y perspectivas de la obra de arte permite una mirada más completa del objeto de estudio, pero siempre desde “los horizontes problemáticos de una prima philosophia sive aesthetica” (EO I, p. 103), ya que, de lo contrario, todos estos enfoques son ciegos sin el análisis ontológico que aporta la filosofía.¹⁷

3.3 El círculo hermenéutico propuesto por Guerrero: la triple direccionalidad

Uno de los principales aportes de la Estética operatoria es la metodología propuesta para abordar la obra de arte. A lo largo de la historia del pensamiento, algunas estéticas enfatizaron el rol del artista y pusieron el foco en la creación, mientras que otras pusieron el centro en la recepción del espectador o en el contexto en que surge la obra. Pero ¿qué determina a la obra como obra? ¿Qué hace a la obra una obra de arte? ¿La mano del artista?, ¿la aceptación del público?, ¿el contexto en el que se le inserta? La propuesta de Luis Juan Guerrero viene a traer un equilibrio entre estas tensiones. Según el filósofo argentino, toda actividad humana muestra una triple orientación:

Estos tres comportamientos posibilitarán las tres direcciones a partir de las cuales se analizará la obra de arte y a partir de las cuales el hombre se comporta frente a esta y, al mismo tiempo, constituirán los tres tomos de Estética operatoria en sus tres direcciones. Cada dirección es una manera de tratar, de “estar entre” las obras de arte o, como sostiene Roberto ^{Walton (2017)}, cada dirección es un horizonte trascendental a partir del cual se puede analizar la obra de arte. Guerrero introduce la noción de “dirección” para no caer en un sistema cerrado, sino en uno “siempre abierto, siempre imprevisible y, por supuesto, inacabable” (EO I, p. 105). Las tres direcciones serían:

Estas tres direcciones pretenden dar cuenta de la experiencia estética de un modo integral. En primer lugar, en el orden empírico, y no en el fundamental, una comunidad, una escuela, una clase dirigente, establece una dirección artística, lega una tarea artística (III). En segundo lugar, esta tarea es apropiada por el artista, quien crea una obra de arte (II). Finalmente, la obra se revela, se muestra como tal, y es acogida por los espectadores (I).

También con un espíritu muy alejado de nuestro criterio metodológico, sostiene Heidegger: que la básica estructura filosófica del fundamento tiene una triple modalidad: fundar como fundamentar (Begründen), como posar o hacer pie (Boden-nehmen) y como instaurar (Stiften). Proyectando esta tesis en nuestro esquema de trabajo, diríamos que todo “fundamento” o “razón de ser” tiene una triple dirección: como fundamentación del Ser, como arraigo en una Esencia y como instauración de una Tarea, empresa, misión o destino (EO I, p. 166).

Aquí Guerrero reconoce que la idea de la triple direccionalidad supone una distinción netamente heideggeriana, el triple sentido de fundar de la trascendencia de la existencia humana (Begründen, Bodennehmen y Stiften) que el filósofo alemán desarrolla en el ensayo “De la esencia del fundamento”.¹⁸ Como vemos en el fragmento citado, Guerrero identifica: 1) fundamentar (Begründen) con la revelación y el acogimiento de la obra, 2) tomar suelo (Boden-nehmen) con la creación de la obra, e 3) instaurar (Stiften) con la promoción y el requerimiento de nuevas obras de arte. Guerrero indica que las tres direcciones refieren a la triple modalidad de la trascendencia: “’por encima’ de la realidad descubre-la-posibilidad -el horizonte del Ser-; ‘por detrás y por debajo’, busca el suelo soportante de la Esencia; y ‘por delante’ se proyecta hacia una actividad transformadora” (EO I, p. 167). Aquí tenemos dos expresiones clave: “busca el suelo” nos remite al Boden-nehmen, y lo identificará con la creación, sobre la que hablará en el volumen II, y “proyectar”, lo propio de Stiften, lo identificará con la promoción y requerimiento de obras de arte, sobre lo que hablará en el volumen III.

Pero veamos en detalle las razones de esta identificación (por cuestiones didácticas mantendré el orden de exposición de “De la esencia del fundamento” y no el orden de Guerrero, aunque coincide con el “orden empírico” que trazamos más arriba):

1)Para Heidegger, el concepto de “instaurar” (Stiften) es una nueva formulación de lo que en Ser y tiempo llamaba “proyección de un mundo” y se identificaba con el advenir (Zukommen). “Este «primer» fundamentar no es otra cosa que el proyecto del «en consideración a». […] El «en consideración a» proyectado en este proyecto que arroja delante remite a la totalidad de lo ente que se desvela en este horizonte del mundo” (GA 9, p. 165 [142]). “[E]l proyecto de un mundo hace posible una comprensión previa del ser de lo ente” (GA 9, p. 168 [144]). “Mundo” refiere a un conjunto de relaciones significativas que les permite a los entes mostrarse, una comprensión previa del ser de lo ente. En Ser y tiempo, este mundo, este conjunto de relaciones significativas, es proyectado, para Heidegger, por la existencia humana. El Dasein, al existir, se proyecta en posibilidades. El presente se me abre desde las posibilidades que proyecto. La posibilidad de ser artista, por ejemplo, no es un estado dado, no es algo que se alcanza al pintar un cuadro, sino que es la proyección de esa posibilidad la que hace al artista ir al taller, comprar materiales, pintar, visitar museos. Un pincel se le muestra al artista como una herramienta de trabajo, mientras que, por ejemplo, un cavernícola, cuyo mundo, cuyo marco interpretativo, es distinto, lo vería de otra manera. En definitiva, esa posibilidad de ser artista le abre un mundo, un horizonte a partir del cual significa las cosas. Pero esto no lo debemos pensar en términos individuales, sino comunitarios, dado que “el ser artista” supone una precomprensión, un mundo, que no crea el individuo sino que extrae de su cultura. De la misma manera, para Guerrero hay una proyección de una comunidad que le abre un mundo al artista. “Así, por ejemplo, para una determinada comunidad el mundo debe tener tal luz. En otras palabras: la comunidad quiere que el mundo tenga esa luz, y al artista se le reclama e impone que el mundo de su obra exponga esa luz” (EO II, p. 49). El artista responde a los reclamos de una comunidad o una época: le legan una tarea, le imponen una dirección artística, sea explícita o implícita; es decir, proyectan posibilidades. Un pintor medieval nunca podría pintar unas manzanas sobre la mesa a lo Cézanne; ni siquiera se le ocurriría, pues dentro de su horizonte de comprensión hay una comunidad que le impone la tarea de pintar temas religiosos. “Por eso las grandes figuras en la historia de las empresas artísticas no son ‘inspirados’, ni ‘inventores’, pero en cambio son los grandes mayéuticos del arte. Por ejemplo, los Medici en el Quattrocento” (EO III, p. 63).

2) Pero estas posibilidades no son infinitas, sino que, dado que quien proyecta, el Dasein, es finito, sus posibilidades también lo son: su proyección parte siempre de un suelo. Las innumerables posibilidades del Dasein no podrían realizarse todas en razón de su finitud; la realización de unas excluye la de otras. “Tomar suelo” (Boden-nehmen) refiere a la facticidad de la existencia humana, al hecho de que, al ser un ente finito en medio de los entes, ciertas posibilidades se le sustraen. El “suelo” representa aquello dado de antemano, y de lo cual muchas veces no somos conscientes, que circunscribe nuestras posibilidades futuras. La facticidad de la obra de arte, el “tomar suelo” de la obra, es el suelo a partir del cual parte el artista al momento de ejecutar la obra. El hombre es un ser finito y, por lo tanto, no crea desde la nada. Su creación no es producto de un genio, abstraído de cualquier condicionamiento cultural o social, sino que supone una serie de estratos histórico-culturales que conforman el suelo donde se crea la obra, es decir, una serie de estratos que limitan las posibilidades fácticas de la obra: 1) el plano anónimo de la vida social; 2) los mandatos de una clase dirigente; 3) las escuelas artísticas que velan por un “estilo”;¹⁹ 4) el artista individual que crea la obra, que “no es, por consiguiente, el factor primordial, sino el último y el más condicionado de todos” (EO II, p. 60).²⁰ El requerimiento y la promoción de las obras de una comunidad proyecta ciertas posibilidades, pero estas no son infinitas, sino que suponen un sustrato fáctico e histórico que condiciona la proyección y también la ejecución de la obra y la realización de esa proyección. Es decir, el artista es el último elemento que determina la facticidad de la obra; antes hay una diversidad de estratos. Esto lo encontramos más claramente en la conferencia dictada en el Primer Congreso Nacional de Filosofía, llevado a cabo en 1949, “Escenas de la vista estética”: “nuestra capacidad humana de composición artística resulta siempre limitada y finita” (^{Guerrero, 2015, p. 30}). ¿Limitada en qué sentido? Más adelante lo aclara: “la obra no se inscribe solamente en la determinación particular del hombre, es decir, en una época histórica y una cultura local, sino también en la determinación particular de una materia específica” (^{Guerrero, 2015, p. 30}).²¹ Es decir, la materia también marca un límite respecto a las obras que la comunidad proyecta. El contexto cultural y social, el estilo, el propio individuo creador y la materia son todos estratos que conforman el suelo sobre el cual se erige la obra. Este proceso creador es una “gestación consumatoria”, refiriéndonos a consumar en el sentido heideggeriano como realizar algo en su plenitud (cfr. EO II, p. 12). El creador es quien realiza su obra en toda su plenitud, y por ello la segunda dirección refiere a la Esencia.

3) Por último, Heidegger aborda el tercer componente del fundar, el “fundamentar” (Begründen). Por un lado, el Dasein proyecta posibilidades; por el otro, esas posibilidades son limitadas por la facticidad de la existencia, pero aún no se ha dicho con precisión cómo se muestran los entes. El manifestarse de los entes, lo que Heidegger llama “verdad óntica”, es posible gracias a la verdad ontológica, esto es, el espacio de sentido que permite a los entes comparecer, lo que llama “la comprensión del ser”. Digámoslo de otro modo: el fundamentar articula el elemento positivo, la proyección de posibilidades, y el negativo, la limitación de posibilidades, y así articula la inteligibilidad: los entes se tornan inteligibles. El espacio de sentido a partir del cual se nos muestran las cosas se compone de esta tensión entre la proyección y la sustracción de posibilidades. Estos tres elementos, igual que las direcciones de Guerrero,²² no se excluyen entre sí, sino que son igualmente originarios y complementarios: la proyección limitada de posibilidades abre un mundo que funda el fundamento ontológico para que los entes se muestren.²³ Este tercer componente será identificado por Guerrero con la revelación y el acogimiento de la obra de arte, con el “comportamiento hacia el Ser de la obra de arte”. ¿A qué se refiere con “el Ser de la obra de arte”? “En la Estética I se muestra la pulsión o empuje de auto-revelación de la obra y su proceso de acogimiento. Y por tanto, el puro Ser de la obra de arte, es decir, su presencia y su llamado” (EO I, p. 169). Es decir, la obra se manifiesta, comparece como ente, lo que Heidegger llama “verdad óntica”. Pero la manifestación de este ente supone la apertura de una verdad ontológica. Es decir, la obra, al manifestarse, permite que otros entes se muestren. La obra de arte es un ente que, al manifestarse, transforma cómo el resto de los entes se muestran. “En ese centro de apertura e iluminación del ente acontece el des-encubrimiento del ente mismo” (EO I, p. 413). Acontece la nueva luz que trae la obra, que Guerrero y Heidegger llaman “Ser”. Pongamos el siguiente ejemplo: para leer la Divina comedia debo tener una cierta precomprensión del mundo (mínimamente: qué es un libro, qué es el infierno, qué es el paraíso, etc.), pero la experiencia de lectura de esta puede transformar esta comprensión previa de las cosas. Aquí encontramos la principal coincidencia entre el filósofo alemán y el filósofo argentino: la obra de arte tiene una función ontológica, la revelación del Ser, que no es otra cosa que la apertura de espacio de sentido, una nueva luz que permite a los entes mostrarse.

¿Qué es la obra de arte? Solo podemos alcanzar lo propio de la obra recorriendo el círculo. Cada punto supone al anterior: al acoger o contemplar una obra (I), esta nos remite a un artista que crea o ejecuta la obra (II), el cual es direccionado por una comunidad (III). El creador de la obra (II) es guiado en su obrar por una sociedad o época (III) y dialoga con las obras del pasado que ha contemplado (I), que constituyen un estilo. La dirección de la comunidad (III) lega una tarea al artista (II) teniendo dentro de su horizonte de comprensión las obras del pasado que la tradición ha acogido (I). “Pero luego, como ya hemos dicho, el proceso vuelve hacia atrás y se cierra el círculo” (EO I, p. 170). Ni los contempladores ni los artistas pueden contemplar “la obra en sí”, en su pura apariencia, “sino que: a) implican en el Ser de la Estética contemplativa la ‘puesta en obra’ de la creación artística (II). Y b) también implícitamente reconocen que esa ‘puesta en obra’ obedece a un reclamo (III)” (EO I, p. 172). Es decir que las tres direcciones nos marcan tres puntos dentro del círculo a partir de los cuales se nos muestra la obra de arte, “[p]orque todo proceso de comprensión es circular” (EO I, p. 169). La obra de arte no es nunca un fenómeno puro o, como lo llama Guerrero, un “fenómeno desnudo”, sino que debemos entenderla recorriendo el círculo, “el ‘largo camino’ de la experiencia” (EO II, p. 56). Guerrero toma, sin ninguna duda, la estructura del circulo hermenéutico; su transfiguración en Estética operatoria supone elementos que no encontramos en Heidegger. Aquí vemos claramente la lectura evolutivo-productiva de Guerrero.²⁴ Si bien Heidegger tiene en cuenta el rol del espectador, al que llama “los curadores” o “cuidadores” (die Bewahrenden), y el del artista, el filósofo argentino introduce un elemento nuevo que el pensador alemán no considera: el rol del promotor del arte, las demandas artísticas de una sociedad, época o comunidad. Estas demandas no necesariamente son explícitas; no necesariamente el contemplador o el artista tienen un conocimiento evidente de estas, sino que es una proyección normativa tácita.

3.4. El abordaje ontológico, ¿una reflexión fenomenológica?

En el primer punto sosteníamos que Guerrero adopta la metodología propia de la fenomenología hermenéutica al tomar la noción de “círculo hermenéutico” para abordar la obra de arte. En la sección anterior afirmábamos que la Estética operatoria era un análisis ontológico. Aún debemos ahondar más en estas afirmaciones. ¿Puede Guerrero, en primer lugar, considerarse un fenomenólogo? ¿En qué sentido hablamos de un análisis ontológico?

Guerrero reconoce que su investigación tiene dos estratos: uno óntico y otro ontológico. Esta distinción tiene claramente reminiscencias heideggerianas,²⁵ como lo reconoce Guerrero más adelante,²⁶ y también es influenciado por el libro ¿Qué es la ciencia? de Wilhelm Szilasi, donde el filósofo alemán y amigo de Guerrero elabora una teoría de la ciencia a partir de la fenomenología de Heidegger, específicamente a partir de esta distinción entre una dimensión óntica y una ontológica. La primera refiere a lo histórico, fáctico y contingente, mientras que la segunda a lo a priori y constitutivo. Esto es lo que luego, en el seminario Los problemas fundamentales de fenomenología, de 1927, llamó “diferencia ontológica”: la diferencia entre el ser y el ente. El ser será, para Heidegger, aquello que permite al ente comparecer, el espacio de sentido que permite a los entes mostrarse, el horizonte último de inteligibilidad del ente.²⁷ Guerrero adhiere explícitamente a este planteo en el parágrafo 17 de la sección “Trama”,²⁸ abandonando, junto con Heidegger, la fenomenología de la conciencia husserliana:²⁹ “La ‘constitución’ de cada horizonte ontológico sólo tiene sentido a partir del Ser mismo y no de la conciencia (como sostenía en sus primeros tiempos la Fenomenología)” (EO I, p. 187).

La aplicación de la correlación óntico-ontológica al análisis de la obra de arte propuesta por Guerrero supone la identificación del plano artístico con el óntico y el plano estético con el ontológico. Lo artístico-óntico es el estrato en el que se analiza e intenta explicar el propio fenómeno (¿cómo contemplarlo?, ¿cómo producirlo?), pero sin abordar su razón de ser. Las disciplinas “mal llamadas” empíricas, según Guerrero, como la historia del arte (plástico, literario, musical), la psicología del arte o la sociología del arte serían disciplinas ónticas. El plano ontológico supone abordar la razón de ser del fenómeno. La estética filosófica tiene como tarea la fundamentación ontológica de las disciplinas artísticas-ónticas y de nuestro trato con las obras. Es decir, esta ontología estética traza el campo a priori en el que se mueven las ciencias artísticas. Guerrero está haciendo una “Estética de las Estéticas” o, como la llama ^{Ibarlucía, una “metaestética” (2008, p. 64)}. Para esclarecer este punto puede ser útil una comparación con la idea de “paradigma” y la noción de “ciencia normal” de Thomas Kuhn, desarrolladas en La estructura de las revoluciones científicas. La estética ontológica funda un paradigma. “Considero a éstos [los paradigmas] como realizaciones científicas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica” (^{Kuhn, 2017, p. 13}). Es decir, es un conjunto de supuestos teóricos fundamentales, pero también creencias y valores, problemas y modelos de solución compartidos por una comunidad (en el caso de Kuhn) científica; en este caso, análogamente, por una comunidad artística. Este paradigma permite, según Kuhn, “la ciencia normal”. El hacer ciencia normalmente supone una serie presunciones que permiten a los científicos realizar su trabajo, hacer experimentos, calcular, medir. Un astrónomo, por ejemplo, no podría trabajar si no asume previamente que el sol es el centro de la galaxia: todos sus cálculos, hipótesis y resultados dependen de este presupuesto.³⁰ El científico no pone en duda el paradigma; si se presentan ciertas anomalías, dudará de sí mismo y de su propia capacidad antes que dudar del marco del cual parte. Las disciplinas artísticas-ónticas, de la misma manera, “no se preocupan por constituir sus propios fundamentos, en tanto reciben de la filosofía el ‘campo a priori’ o fundamento ontológico, dentro del cual se mueven sus investigaciones particulares”, estableciendo cada disciplina “las determinaciones específicas de sus objetos propios y, al mismo tiempo, elabora sus métodos o caminos de investigación” (EO I, p. 184).³¹ Es decir, la estética provee el paradigma a partir del cual se hace “arte normal”, determina el marco previo dentro del cual los artistas, críticos, galeristas e historiadores de arte trabajan normalmente.

Guerrero utiliza también la noción de “horizonte” para explicar la correlación óntico-ontológico, concepto propio de Husserl, entendiendo el horizonte como “el campo a priori” o fundamento ontológico. La estética provee un horizonte “en tanto sólo consiste en un horizonte de posibilidades de comprensión, dentro del cual un ente puede llegar a ser comprendido e interpretado en su fundamento o razón de ser” (EO I, p. 185). Es decir, la estética provee un marco de comprensión a partir del cual entendemos la obra de arte en cuanto tal. Ahora bien, este horizonte supone “una serie de estratos históricos, sociales y culturales de sedimentación trascendental, correlacionados, desde luego, con una serie de estratos trascendentales de interpretación” (EO I, p. 185). Aquí aparece nuevamente, formulada de otro modo, la distinción entre plano óntico y el plano ontológico, un doble fundamento: uno empírico (histórico, cultural y social) y uno trascendental. Lo empírico se funda en lo trascendental y solamente a partir de lo fundado tenemos acceso a lo fundante. La obra es un ente estratificado, con distintas capas de sentido. La labor del filósofo consiste en desentramar ese ente estratificado para poder determinar qué es lo propio de la obra de arte. Aquí encontramos, nuevamente, la vía larga de la fenomenología hermenéutico-estética: solamente a partir de un rodeo por la dimensión histórica, cultural y social de la obra podemos alcanzar el horizonte que la posibilita.

[…] tan sólo el estudio empírico de los fenómenos estéticos puede abrirnos el acceso, por una parte, hacia la inagotable variedad de producciones artísticas -que se extienden a lo largo y lo ancho de la historia y de la tierra, o sea de la tradicional “Historia universal”- y, por otra, hacia las condiciones que hacen posible de antemano cada una de esas apariciones, con su peculiar entonación y en su kairós o tiempo propicio (EO I, p. 186).

Sostenemos que Guerrero es un fenomenólogo en cuanto utiliza el método fenomenológico como vía de acceso a la cosa misma, en este caso, a la obra de arte. Aquí entendemos el método fenomenológico en el sentido en que lo desarrolla Heidegger en el parágrafo 7 de Ser y tiempo. “Fenómeno”, proveniente de ϕαινόμενον, significa “lo que se muestra”. La fenomenología es el método que procura hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo. Este es el sentido de la máxima “volver a las cosas mismas”. Y, a su vez, el método fenomenológico es el modo de acceso que constituye la ontología porque en él se muestra el ser del ente, es decir, permite acceder a aquello que hace posible que se muestre el ente. “La ontología sólo es posible como fenomenología” (GA 2, p. 35 [55]; las itálicas son del autor).³² Desde el análisis de aquello que se muestra como fenómeno se traza el camino hacia sus condiciones de mostración. Se requiere de la fenomenología porque en la vida diaria, en nuestro trato cotidiano con las cosas, la condición de posibilidad de estos queda velada. Lo mismo ocurre con la obra de arte. Como lo fuimos mostrando, Guerrero intentará, a partir del acceso óntico o empírico del fenómeno estético (en diálogo con la historia del arte, la teoría del arte, la sociología de la cultura), es decir, a partir de la vía larga, alcanzar el ser del fenómeno estético, las condiciones de posibilidad de este. Es en este sentido que sostenemos que la Estética operatoria es una fenomenología ontológico hermenéutica de la obra de arte.