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El doppelgäenger ha estado presente en el imaginario colectivo de un sinnúmero de culturas, casi siempre con una connotación fatídica, extraña o siniestra. La presencia del otro igual o similar al sujeto del yo se revela como una anomalía, una falla en el orden establecido del mundo. En algunas culturas se dice que aquel que ve a su doble está cerca de la muerte, de ahí el sentimiento numinoso, en el contexto de la cultura, ante su descubrimiento, pero también de ahí que los narradores y poetas hayan hecho uso de este material.

Por ejemplo, Gerard de Nerval, en su novela corta ^Aurelia, hace uso de esta superstición para tensionar la intriga de su relato. En el texto puede leerse:

Un día, hacia medianoche, caminaba por un barrio donde se encontraba mi habitación, cuando, al levantar la vista por azar, advertí el número de una casa iluminada por un reverbero. Ese número era el de mi edad. Inmediatamente, al bajar los ojos, vi ante mí una mujer de tez lívida, de ojos huecos, que me pareció tener las facciones de Aurelia. Me dije: -¡Es su muerte o la mía que se me anuncia! (2010, p. 22).

Desde el romanticismo alemán, el doppelgäenger se volvió un tema literario y muy probablemente también en ese momento fue cuando se definieron sus principales características. Otto Rank, autor de un libro fundador sobre los particulares del doble, afirma que el primero en hacer mención de la palabra doppelgäenger fue el escritor romántico Jean Paul:

Hoffmann, quien trató el problema del segundo yo en otras obras (La princesa Brambilla, El corazón de piedra, La elección de una novia, El arenero y otros), tenía, no cabe duda, ciertos motivos personales para esa elección del tema; pero no se puede subestimar la influencia que ejerció Jean Paul, quien introdujo el motivo del doble en la literatura romántica, y que en esa época se encontraba en el apogeo de su fama. En las obras de Jean Paul este tema predomina en todas sus variantes psicológicas. Leibgeber y Siebenkäs son verdaderos dobles; se parecen con exactitud, y Siebenkäs inclusive intercambia su nombre con su amigo. En Siebenkäs, la constante confusión entre estas personas -motivo frecuente en otras partes en Jean Paul (por ejemplo, en El viaje de Katzenberger al balneario)- es el punto central de interés; en Titán aparece en forma apenas episódica. Además de esta aparición del doble como una persona real -que Jean Paul también varía haciendo que alguien trate de seducir a la amada en la forma del amante (el motivo del Anfitrión)-, este escritor delineó una y otra vez, y hasta el extremo, el problema de la división y duplicación del yo, como nadie lo había hecho, antes o después de él (^{1976, p. 29}).

Sin embargo, es necesario insistir en que la figura del doble tiene una naturaleza que excede a este rubro, y a la estética del romanticismo; sus correlaciones dentro de una cultura son múltiples, pues, sin duda, el doppelgäenger tiene un halo mítico, pero no solo eso, sino también uno religioso, uno folklórico y no podemos pasar por alto uno psicológico.

No será posible, por cuestiones del alcance de este pequeño análisis, recorrer todos los aspectos que la civilización ha engendrado respecto al doble. No obstante, antes de entrar concretamente a la técnica narrativa del autor que nos atañe (Ricardo Piglia), deseo plantear algunas pequeñas cuestiones que espero me ayuden a señalar de un mejor modo su método narrativo.

En primer lugar, como ya se dijo, el doble está cargado semánticamente de lo extraño, lo siniestro, lo insólito, lo alucinante. No en vano mitos y religiones hablan del doble como de un elemento ajeno a lo terrenal, ya sea que se trate de la muerte, un demonio o llanamente de un impostor, un usurpador. El hombre, desde el comienzo de los tiempos, siempre ha desconfiando de lo real, no únicamente de esto, sino de su propio sentido. La pregunta casi siempre ha sido cuestionar si este mundo es el verdadero, si no hay otros esquemas de realidad, otros mundos ocultos. Por supuesto, si existe una desconfianza hacia lo que está en el mundo, aquello que ante el sujeto es lo externo, de igual manera hay una duda hacia lo interno. El hombre no solo duda de lo que experimenta, también desconfía de su propio ser.

Con el paso de los siglos y con la sofisticación de las manifestaciones culturales, esta inquietud se ha expresado o reelaborado de modos más complejos; sin embargo, ya desde el pensamiento primitivo ha existido el sentimiento de extrañeza ante lo considerado real. Ese cuestionamiento por la identidad del ser de las cosas, del humano en general y del individuo, se ha representado de múltiples formas; no obstante, pareciera que el doppelgäenger ha sido una de las más eficaces, la que da cuerpo en su totalidad a ese sentimiento de extrañeza.

Una de las preguntas que surgen a partir de los párrafos anteriores es ¿por qué el doppelgäenger, como figura del pensamiento, es capaz de representar tan eficazmente la sensación de falsedad, que diferentes civilizaciones han padecido, respecto al mundo y los seres humanos? Desde luego, sería una ingenuidad dar una respuesta final en estas cuartillas a tan amplia indagación; no obstante, considero pertinente marcar algunas rutas.

A este respecto, tomemos en cuenta que los buenos narradores buscan propiciar un estado de ánimo en el lector. Ya en ^{The philosophy of composition}, Edgar Allan Poe había hablado de la unidad de impresión.

I prefer commencing with the consideration of an effect. Keeping the originally always in view -for he is false to himself who ventures to dispense with so obvious and so easily attainable a source of interest- I say to myself, in the first place, “Of the innumerable effects, or impressions, of which the heart, the intellect, or (more generally) the soul is susceptible, what one shall I, on the present occasion, select?” (2020).

Según Poe, el escritor escoge el efecto o impresión que desea motivar en el lector. Este efecto, que en última instancia es psicológico, anímico, se alcanza desde la técnica literaria, es decir, si hablamos del género de la novela o el cuento, desde cualquiera de los niveles narrativos, a saber, la historia misma, la narración o el relato (^{Pavón, 2020, pp. 117-119}).

Por lo tanto, sinnúmero de novelistas y cuentistas han trabajado la figura del doble para generar el efecto estético que Poe llamaba unidad de impresión por medio de diferentes procesos literarios. Asimismo, cuando hablamos del doble dentro de la literatura, los románticos alemanes y, en general, las letras germánicas son referentes.

En la tesis que pretendo exponer, me atrevería a decir que la eficacia literaria del doppelgäenger durante el romanticismo alemán se daba en el nivel narrativo de la historia. El doble se narraba como un personaje, estaba en este nivel, y no como una estructura narrativa; la lectura que se proponía, me parece, era psicológica. Se intentaba cuestionar la identidad de los sujetos desde esta posición.

De ahí que hombres como Sigmund Freud tomaran textos literarios para explicar sus conceptos. La lectura de los psicoanalistas sobre el doble, desde la literatura, quizás nos permita esbozar su naturaleza.⁴ Así lo demuestra al menos un texto de Freud titulado “Lo siniestro”. Traigo este ensayo a la discusión literaria no porque me interese hacer psicoanálisis de la literatura, sino porque considero que el efecto de impresión del que hablaba Poe está relacionado con un estado psicológico que se logra mediante la técnica literaria de la cual hablaré más adelante.

Freud, en este estudio, y también por eso me parece pertinente su inclusión, analiza un cuento paradigmático dentro de la tradición del doppelgäenger en la literatura. Me refiero a “El hombre de arena” de E.T.A. Hoffmann. Freud trata de responder, desde lo psicológico, por qué este excelente cuento causa el efecto de lo siniestro, emoción relacionada con el doble. Freud así lo confirma; asevera que lo siniestro en dicho cuento se da por la construcción narrativa de esta figura.

Recordemos un poco la historia: el personaje Nathanael, por medio de una carta enviada a Lotario, relata que en su infancia se obsesionó con el hombre de arena, en gran medida por su carácter susceptible, pero también por los comentarios de su madre y las supersticiones de la nana. Confiesa que una noche decidió indagar quién era dicho hombre de arena (un ser por demás monstruoso que se llevaba a los niños que no dormían a sus horas para sacarles los ojos), el cual llegaba a la casa a las nueve de la noche.

El narrador focaliza su punto de vista y perspectiva desde la infancia y, desde esta focalización matizada de lo maravilloso, sin que en el cuento se confirme o niegue esta situación, descubre o cree descubrir que el hombre de arena, dentro de la realidad ficcional, es el patrón de su padre, un individuo llamado Coppelius. La intriga se tensiona cuando en el transcurso del relato se cuenta que el asesino del padre es, al parecer, Coppelius, quien se ausenta de la historia y el relato después de este acontecimiento. Hay una tensión posterior debido a que en el relato mismo asoma, ya en la vida adulta del personaje narrador, un personaje físicamente similar a Coppelius, un hombre llamado Coppola.

Como bien lo ha explicado ^{Genette (1972, p. 84}), no puedo hablar de la historia del cuento sin hacer referencia al relato; no obstante, respecto a la técnica narrativa de Hoffmann, es evidente que el efecto de impresión no se sitúa mayormente (aunque, por la naturaleza de lo literario, las divisiones no son tajantes) en la manera del lenguaje al momento de narrar (narración) ni en la organización de las acciones (relato), sino en la historia misma. Lo extraño, lo siniestro, lo inquietante, es que Nathanael se ha reencontrado con el doble del asesino de su padre. En otras palabras, con el hombre de arena, con Coppelius-Coppola. La ambigüedad en la identidad del personaje dentro de la historia es lo que tensiona la intriga principalmente, generando el efecto de impresión que mencionaba Poe. Al final del cuento no es posible confirmar efectivamente si Coppelius es Coppola y si ambos son el hombre de arena.

Freud, después de una larga explicación, en la que menciona los conceptos de heimlich (lo familiar, lo conocido, lo hogareño) y unheimlich (lo no familiar, lo desconocido, lo hostil, lo insólito), cualidades que se reúnen en el doppelgäenger, concluye que lo siniestro tiene que ver con el retorno de lo idéntico modificado. Por eso el doble genera esta sensación. Sin embargo, habría que profundizar un poco más. En el cuento de Hoffmann, esta ambivalencia, además de ser siniestra, insólita o extraña, también desvanece los límites entre la realidad y la fantasía dentro de la ficción; el lector no puede definir si dentro de la historia lo que Nathanael vio en su infancia es real o ensoñaciones.

Freud agrega: “Lo siniestro se da, frecuentemente y fácilmente, cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece como real; cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado, y así sucesivamente” (^{1997, p. 250}). Freud trataba de explicar la causa del sentimiento extraño, con la intención de llevar el concepto al psicoanálisis; sin embargo, lo hace mediante el estudio de un texto literario. En primera instancia, la lectura del cuento de Hoffmann es lo que propicia dicha sensación extraña. El cuentista pudo haber empleado alguna otra técnica narrativa para lograrlo. Utilizó la figura del doble en el nivel narrativo de la historia, pues, como ya se ha comentado, esta figura es excelente para tales fines. Este efecto estético, como se verá en el caso de Piglia, no se supedita a la estética gótica del romanticismo; de hecho, lo supera desde otro tipo de estética situada en la tradición argentina, la cual, según el mismo autor de Respiración artificial, se funda principalmente con Borges y Roberto Arlt.

El doble no es exacto, no tiene las mismas características que el otro, pero remite al otro, y ahí es donde ocurre un extrañamiento (un concepto de importancia para los formalista rusos, de los cuales Piglia retomaría muchas pautas para la estructuración de sus relatos), una sensación insólita, de falsedad, de incertidumbre, lo que Freud llamaba lo siniestro; algo que es y no es; no puede definirse, tenerlo por cierto; sin embargo, ahí reside la fuerza estética del doppelgäenger. Nuestra mente, tan necesitada de certezas, no es capaz de apartar la atención de él, no puede dejar de vigilarlo, de verlo como una amenaza, pues hay ahí una anomalía, pero por eso mismo es un lugar epifánico y de descubrimiento. La realidad establecida uniformemente ahora se resquebraja; lo que creíamos seguro, ya no lo es; por lo tanto, empiezan los cuestionamientos, no solo de la identidad, sino también de las construcciones hechas desde esa identidad. Poe diría que esa es la unidad de impresión. Hay un extrañamiento, algo se vuelve a hacer visible, hecho que, como ya se dijo, para los formalistas es muy relevante para la literaturidad. Coppola no es exactamente Coppelius, como tampoco los dos concuerdan exactamente con la descripción del hombre de arena hecha por la nana; no obstante, se sustituyen entre ellos: el símbolo asume el lugar de lo simbolizado y viceversa. Hay un relieve y, por lo tanto, se presentan como una visión.

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E.T.A. Hoffmann es un escritor antes de Borges; Ricardo Piglia, uno después de Borges. Más aún, Piglia era un escritor que buscaba ir más allá de Borges. También Piglia es un autor posterior a los formalistas rusos, y la influencia de estas tradiciones no es desdeñable.⁵ Intentaba crear otra manera de leer y, por consecuencia, requería construir otra estructura narrativa que diera lugar a esa otra lectura. La lectura no puede hacerse en abstracto, la presencia de un texto es obligada, de ahí que la lectura modificada de entrada necesita un texto modificado.

Borges es el ejemplo ideal de esta cuestión. Las lecturas surgidas a partir de “El inmortal” o “Pierre Menard, autor del Quijote”, como es evidente, no podían prescindir del texto. Desde esta ruta de pensamiento, me atrevo a especular que no es tan importante la escritura en el nivel prosístico, digamos línea por línea; más bien, autores como Borges y Piglia siempre tuvieron la mirada colocada en las estructuras narrativas; esto sin olvidar la calidad de la prosa, desde luego. La construcción de la estructura es la que determina la posición del ojo lector.

En este orden de ideas, Piglia, al menos desde Nombre falso, más específicamente en el texto que al principio tomó como título “Homenaje a Roberto Arlt”, comenzó la construcción de esta estructura. No quedó del todo erigida, sino hasta la publicación de Los diarios de Emilio Renzi; la lectura pigliana de la obra pigliana no se daría hasta la aparición de estos últimos. Es esta la verdadera obra; y lo anterior, la base estructural, la obra negra, lo que sustentaría la lectura de Los diarios…, la digresión, si seguimos las ideas ya citadas de Fornet; por ello no se debe entender esta lectura modificada únicamente como la lectura común de los diarios; sería la lectura pigliana de ellos, sobre todo desde el nivel narrativo del relato. Sería esa la modificación que he mencionado a lo largo de estas cuartillas.

Pero ¿dónde se encuentra esta posición?, ¿cómo encontrarla a lo largo de párrafos y palabras? Piglia siempre comentó que la escritura de sus cuentos y novelas fue una justificación para la escritura de los diarios. Los diarios eran el objetivo, la obra misma.

La transformación de lo ya escrito por Piglia concierne ante todo el lugar y la función que cabe atribuirle a la figura de Emilio Renzi en el proyecto; en la larga serie de espejeos entre vida y ficción, entre verdad y falsedad, que caracterizan a sus textos, el desplazamiento hacia Renzi fue la última trama consolidada por el escritor (Kohan 2017). Sin ser radicalmente diferentes ni sorpresivos de cara a la obra ya escrita, los Diarios funcionan como el desenlace de una metaficción que engloba toda una trayectoria; así, estos textos fragmentarios implican lo definitivo, haciendo de los libros ya editados y obsesivamente corregidos, borradores. Hoy, ahora, todo parece haber preparado, casi serenamente, este desenlace. Comenta Juan Villoro (2018) que Piglia solía bromear diciendo que “había escrito todos sus demás libros para darse a conocer como un autor al que después le pudieran publicar sus papeles más personales” y anota Jorge Carrión (2017) que la publicación de los tres volúmenes de los Diarios cambió la perspectiva al volver visible que “debajo de todas sus novelas y todos sus ensayos estaba, decisiva, una gran forma, un gran género, de no ficción cotidiana” (^{Premat, 2019, párr. 2}).⁶

Por este motivo, los diarios tampoco se escribirían desde la ingenuidad, desde lo común. La forma del diario también estaba desgastada. Se hacía necesario darle una nueva posibilidad. El diario se presentaba como el camino para dar vida a la literatura. El diario es la forma del gran texto de la obra de nuestro autor en el nivel narrativo del relato.

Piglia advirtió que el diario se había convertido en una de las formas más importantes del siglo XX. Tal vez en este tipo de textos es donde podemos encontrar la más alta literatura de la época (pues tenemos los ejemplos de los diarios de Cesare Pavese, Franz Kafka, Witold Gombrowicz o Macedonio Fernández, entre otros), y no solo eso, el futuro de lo que vendrá. Las formas como el cuento, la novela, de pronto se manifiestan anticuadas para el pensamiento contemporáneo. Perdieron su capacidad estética, ya no hacen visibles las cosas del mundo. Muy por el contrario, uno hasta se vería tentado a decir que lo ocultan todo. Ya no hay verdad en las palabras estructuradas en esas narraciones. La cuestión era escribir un diario, pero que a su vez fuera leído como literatura, y no como mero registro. No se trataba solo de contar la vida, y casi no se trataba de eso, porque en todo caso ¿cuál vida?, ¿la vida de Ricardo Piglia o la de Emilio Renzi?, y ya desde el nombre propio del autor del texto se presenta la duda, la incertidumbre, algo que es y no es, lo intercambiable. “El cambio de nombre, la elección del nombre, están enfatizados y pasan a jugar un papel esencial, aunque postrero en la fundación y el desarrollo de una ‘vida literaria’” (^{Premat, 2019}).

Había que narrar la vida, pero a través de este distanciamiento que se da ya desde el nombre propio. Había que presentar a los personajes y las acciones, pero dándoles un relieve que los hiciera más visibles, mediante una técnica que los mostrara extraños, no en sus rasgos humanos, sino en la forma de ser contados. Se trataba de que aparecieran con la misma sensación con la que en otras narrativas -como en el cuento de Hoffman- aparecía el doppelgäenger, y aquí no me refiero a la atmósfera gótica, sino al efecto de extrañamiento, el déjà vu, lo ya visto sin estar seguro de ello; lo que los formalistas rusos llamaron ostranenie.

En este orden de ideas, Piglia tiene un cuento paradigmático en el que la figura del doble no solo se encuentra en el nivel del relato, sino de la historia (diégesis). Me refiero a “Un pez en el hielo”, donde el personaje Emilio Renzi cree ver los dobles de personas conocidas en Argentina durante un viaje a Italia:

Una mujer igual a Inés con el hombre de pelo blanco era demasiada coincidencia. Los dos dobles iguales en el otro lado del mundo. No podía ser, desvariaba. Atacado por un impulso mimético, veía todo repetido, construía réplicas. Hacía días que no hablaba con nadie. Quizás era eso. O quizás tenía razón y pronto iba a encontrar a alguien que era él mismo (pelo crespo, anteojos, cara de sonámbulo) y entonces… ya sabía lo que le pasaba a los que encontraban a su doppelgäenger (^{2014a, p. 108}).

Sabemos que Piglia era un hombre al que sin problemas aplicaríamos aquella frase tomada de una de las ficciones críticas de ^{Vila-Matas: “Soy alguien que se hace pasar por un crítico” (2011, p. 257}). Muchos de los personajes del escritor de Adrogué son hombres que se hacen pasar por críticos; recordemos el ejemplo de Tardewski, quien a su vez podría considerarse el doble de Gombrowicz. Tomás Fernández hace la comparación: “Se trata, obviamente, del exiliado que vive fuera de la historia: Tardewski/Gombrowicz” (²⁰¹⁹). Incluso no sería desproporcionado aventurarse a decir que sus cuentos y novelas son textos que se hacen pasar por crítica literaria. Marta Morello-Frosh señala: “Piglia, como varios de los críticos-filósofos franceses de la última década -pensamos aquí en el Barthes del Placer del texto y de Fragments d’un discours amoreux, en el Derrida de La carte postale (1980)- anota intencionalmente virajes hacia la ficcionalización del ejercicio crítico” (^{2000, pp. 152-153}). Esa es otra de las formas de su relato. La figura del doppelgäenger en la obra de Piglia, principalmente, se configura desde el nivel narrativo del relato (diario y crítica), aunque, como ya vimos, en “Un pez en el hielo” también se elabora este tropo desde el nivel de la historia.

“Nombre falso. Homenaje a Roberto Arlt” es una novela corta que al mismo tiempo es crítica literaria, al menos en un sentido tangencial. Retomando la cita de Freud, podría decir que es un texto donde lo “simbolizado toma el lugar del símbolo” y viceversa. En sí mismo es una especie de doppelgäenger; algo que remite a otra cosa, en este caso a la obra de Roberto Arlt, pero que al mismo tiempo no es. Ese es el efecto de extrañamiento, concepto importante para evidenciar la técnica objeto de mi análisis.⁷

El método ya había sido ejecutado de forma oculta en esta novela corta. De ahí que tuvieran que pasar años para que los lectores descubrieran que no se trataba de Roberto Arlt, sino de su doble, pues, como es conocido, el cuento “Luba” incluido al final del volumen no es más que la transcripción con algunas modificaciones del cuento de “Las tinieblas”, de Leónidas Andréyev (otro indicio de la duplicidad se encuentra en los títulos de las novelas Los siete locos y Los siete ahorcados). Tal vez se trataba del primer paso en la elaboración de un estilo, la piedra de toque de un procedimiento que se iría configurando al interior de la obra del autor de Mar del Plata. Ya no bastaría generar dobles de la tradición literaria argentina; más bien, la misma obra causaría sus propios dobles hacia su interior. La reflexión de esta técnica se da dentro de una novela, que también se hace pasar por crítica literaria e histórica. Me refiero a Respiración artificial. Tardewski y Emilio Renzi hablan:

Se trataba de eso, dijo, en el fondo, de un modo particular de ver. Hay un término ruso, usted debe conocerlo, me dice, ya que por lo que he sabido le interesan los formalistas, el término, en fin, es ostranenie. Sí, le digo, me interesa, claro, pienso que es de ahí de donde Brecht⁸ tomó el concepto de distanciamiento (^{2001d, p. 114}).

Esta será la técnica para escribir los diarios. Mejor dicho, esta era la técnica con la que ya estaban escribiéndose los diarios, de los cuales los textos de base, la digresión, eran la misma obra previa como tal.

Pero antes de continuar, hagamos otro reacomodo. Planteemos algunas ideas previas, demos algunos pasos atrás. Es claro que en la obra de Piglia la crítica literaria tiene un lugar preponderante.⁹ ¿Cómo leer?, ¿cómo ser leído?, ¿cómo escribir para ser leído? son preguntas que se encuentran de fondo. Estas preguntas tienen sentido cuando comprendemos que las formas literarias se desgastan, pero también cuando el crítico se cuestiona por lo literario, cuando busca entender cómo el lenguaje, una herramienta cotidiana de la comunicación entre los seres humanos, pierde su carácter utilitario para volverse poético.

La base de la teoría literaria moderna se halla en dicha indagación, fundada por los formalistas rusos. A pesar de las décadas y del desarrollo de nuevas posturas teóricas, la idea de Roman Jakobson se mantiene vigente: el objetivo de los estudios literarios es entender la literaturidad de los textos (cit. en ^{Eichenbaum, 2007, p. 26}). Similarmente sucede con el concepto de ostranenie, traducido al español como “extrañamiento”, de V. Shklovski. Una de las preguntas implícitas de la obra de Ricardo Piglia, como se advierte en las digresiones de Respiración artificial, es la de cómo seguir causando el extrañamiento en el lector si los géneros literarios son ya incapaces de lograrlo.

Sería redundante recapitular exhaustivamente los conceptos de los formalistas rusos, pues, al ser autores clásicos, sus ideas son muy conocidas por la mayoría de los posibles lectores de estas páginas. Sin embargo, me permito traer a la discusión dos citas algo extensas, pero muy concisas, de lo que Ricardo Piglia crea literariamente con la figura del doppelgäenger. En “El arte como artificio”, de V. Shkloski, dice:

Así la vida desaparece transformada en nada. La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. “Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido”. Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es un medio de experimentar el devenir de objeto: lo que está “realizado” no interesa al arte (^{2007, p. 60}).

Más adelante puede leerse:

Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reconocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos, pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de él. En arte, la liberación del objeto del automatismo perceptivo se logra por diferentes medios, en este artículo deseo indicar uno de los medios de los que se servía casi constantemente L. Tolstoi, quien, según la opinión de Mereikovski, parece presentar los objetos tal como los ve; los ve en sí mismos, sin deformarlos […]. El proceso de singularización en Tolstoi consiste en no llamar al objeto por su nombre, sino en describirlo como si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez; además, en la descripción del objeto no emplea los nombres dados generalmente a sus partes, sino otras palabras tomadas de la descripción de las partes correspondientes a otros objetos (^{2007, p. 62}).

Tolstoi también causaba el extrañamiento por medio del nivel narrativo del relato; hacía la descripción de los objetos desde una perspectiva y punto de vista en los cuales dichos objetos pretendían ser vistos por primera vez. En la tortura de un hombre golpeado por un látigo jamás se hacía referencia al nombre del arma, se contaba mediante una perífrasis.

En este sentido, es de llamar la atención cómo diferentes autores hacen uso de cualquiera de los elementos de los tres niveles narrativos (la historia, el relato y la narración) para neutralizar el automatismo en la percepción, mencionado por Shklovski. Tolstoi también hacía uso de animales como personajes narradores para dar lugar al ostranenie; en tales casos, la técnica no solo afloraba al nivel del relato, sino también al de la narración.

Ricardo Piglia era vanguardia en el análisis de procedimientos literarios parecidos. La cuestión era cómo llamar dentro del relato a los objetos por primera vez, para que, de esta manera, no se presentaran como un reconocimiento, sino como una visión, pues recordemos que en el género del diario se cuenta la vida de una persona, con todos los lugares comunes que tiene la narración de la vida de una persona. ¿Cómo contar de nuevo el amor de las mujeres, los conflictos con el padre, la educación sentimental de un escritor como si fuera por primera vez, dentro de una tradición ya desgastada por este tipo de narraciones? ¿Cómo hacer que lo narrado no sea un reconocer, sino una visión, según las ideas de Shklovski? El doppelgäenger fue la figura central para lograr este efecto. Pero hará falta hacer una precisión mayor. El doble no solo le permitía estructurar el relato y el narrador (pues, como ya se dijo, la pugna entre los nombres propios Ricardo-Emilio, Piglia-Renzi ya es en sí un distanciamiento para tensionar la intriga y la forma de narrar), sino también, y en mayor grado, para generar un tono.

Concordancias, discordancia, ritmos y repeticiones acompañan la tonalidad del discurso. El tono de éste es evocativo si asume los hechos diegéticos como ya concluidos; prospectivo cuando anticipa su futuro complimiento; simultáneo si acuerda una coincidencia entre el evento y el relato; intercalado cuando para dar cuenta de la historia recurre a la mezcla de los tres tonos base (^{Pavón, 2020, p. 149}).

Normalmente, el tono de un relato se logra por el uso de los tiempos verbales. Por ejemplo, si el tono es evocativo, donde los hechos diegéticos se asumen como ya concluidos, los tiempos verbales serán del espectro de los pretéritos; mientras en el tono prospectivo, donde el relato anticipa su futuro cumplimiento, los tiempos verbales serán del espectro de los futuros. Piglia, en Los diarios de Emilio Renzi, alcanza el tono evocativo a pesar de utilizar mayormente el tiempo verbal presente (propio del tono simultáneo y de los diarios) en la escritura de las acciones del diario, mediante la intromisión de personajes que remiten, como si se tratara de sus dobles, a otros personajes de sus obras previas.

Es en este punto donde se comprende que la escritura de dichas obras previas fuera una justificación para escribir los diarios, porque solo por la existencia de aquellos textos, pero también por la lectura de esos mismos textos, es que se puede generar esta evocación, en la que los sujetos ficcionales se vuelven a hacer visibles; no tienen exactamente las mismas características, pero dan la impresión de ser un retorno de lo idéntico modificado. El efecto se da no sin causar una contradicción problemática, pues aquellas obras que remiten a los personajes del diario están firmadas por Ricardo Piglia, y no por el narrador de los diarios: Emilio Renzi.

Los ejemplos son innumerables. No obstante, será necesario señalar algunos. Un efecto de la aparición de doppelgäenger, en dos textos diferentes, es el personaje de Luba de “Nombre falso. Homenaje a Roberto Arlt”, que le recrimina al anarquista que trate de darle dinero por caridad, y el personaje Constanza de Los diarios…, que igualmente le recrimina a Emilio Renzi la misma situación. Al leer los dos fragmentos en diferentes momentos de lectura se genera una evocación, y eso da lugar a un efecto de extrañamiento (ostranenie).

En “Nombre falso”, en la sección “Luba”, puede leerse:

-Pobre Luba -dice, acercándose a ella. -No. -Pobrecita. -No -dice ella, como si se atajara. De pronto, con un gemido hondo, Luba lo abofetea con toda su fuerza. Él se tambalea, terriblemente pálido. -Pero ¿qué querés hacer de mí? Cobarde, hijo de puta -dice ella inclinando su cuerpo-. Viniste para burlarte de mí, para que yo vea lo bueno que sos. ¿Decime que querés hacer conmigo? Oh, qué desgraciada soy. Y te atrevés, a mí, te atrevés, vos el puro, a mí que he poseído a todos los hombres, a todos. ¿No te da vergüenza humillar a una pobre mujer? (^{2001b, p. 67}).

En Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, dice:

-No me pegues… -Se tiró atrás. -Pero qué decís… Sos tan linda, tomá. Me tengo que ir. Guardá esto. Ahí tenés un taxi. -Y le metí el rollo de billetes en el bolsillo del sacón. Un taxi bajaba por la calle y le hice señas. -Qué me das -dijo ella y dio un paso al costado, con el montón de dinero en la mano-. Plata por nada, pero qué te creés, degenerado, me querés humillar -dijo y empezó a tirar la plata al suelo-. Te pensás que soy una pordiosera -dijo y enfiló hacia el taxi mientras yo juntaba los billetes en la vereda. -Tomá. Dejame que te ayude… (^{2015, p. 109}).

Constanza no es exactamente Luba, pero remite a ella. Es lo idéntico que retorna modificado, el doppelgäenger, y de ahí la sensación de extrañeza al momento de leer en tiempos distintos ambas obras.

Un ejemplo similar se advierte entre el “Prologo” de El último lector y otra de las secciones de los diarios. Me refiero al hombre que crea la réplica de la ciudad de Buenos Aires en un “altillo”. Aquí lo interesante es que el espejeo se da entre dos géneros dispares, entre la crítica y el diario, que, sin embargo, ambos tienen la naturaleza de lo no ficcional. Piglia, una vez más, con el uso de la figura del doble borra las fronteras, crea el efecto de extrañamiento al dejar al lector con la sensación de lo ya visto, lo idéntico modificado que no únicamente colapsa la naturaleza de los textos, sino la identidad de los personajes. En el “Prólogo” de El último lector se lee:

Varias veces me hablaron del hombre que en una casa del barrio de Flores esconde la réplica de una ciudad en la que trabaja desde hace años. La ha construido con materiales mínimos y en una escala tan reducida que podemos verla de una sola vez, próxima y múltiple y como distante en la suave claridad del alba.

Siempre está lejos la ciudad y esa sensación de lejanía desde tan cerca es inolvidable. Se ven los edificios y las plazas y las avenidas y se ve el suburbio que declina hacia el oeste hasta perderse en el campo.

No es un mapa, ni una maqueta, es una máquina sinóptica; toda la ciudad está ahí, concentrada en sí misma, reducida a su esencia. La ciudad es Buenos Aires pero modificada y alterada por la locura y la visión microscópica del constructor.

El hombre dice llamarse Russell y es fotógrafo, o se gana la vida como fotógrafo, y tiene su laboratorio en la calle Bacacay y pasa meses sin salir de su casa reconstruyendo periódicamente los barrios del sur que la crecida del río arrasa y hunde cada vez que llega el otoño.

Russell cree que la ciudad real depende de su réplica y por eso está loco. Mejor dicho, por eso no es un simple fotógrafo. Ha alterado las relaciones de representación, de modo que la ciudad real es la que esconde en su casa y la otra es solo un espejismo o un recuerdo (^{2014b, p. 7}).

En Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, en la sección “17. La moneda griega”, se lee:

Varias veces me hablaron del hombre que en una casa del barrio de Flores esconde la réplica de una ciudad en la que trabaja desde hace años. La ha construido con materiales mínimos y en una escala tan reducida que podemos verla de una sola vez, próxima y múltiple y como distante en la suave claridad del alba.

Siempre está lejos la ciudad y esa sensación de lejanía desde tan cerca es inolvidable. Se ven los edificios y las plazas y las avenidas y se ve el suburbio que declina hacia el oeste hasta perderse en el campo.

No es un mapa, ni una maqueta, es una máquina sinóptica; toda la ciudad está ahí, concentrada en sí misma, reducida a su esencia. La ciudad es Buenos Aires pero modificada y alterada por la locura y la visión microscópica del constructor.

El hombre dice llamarse Russell y es fotógrafo, o se gana la vida como fotógrafo, y tiene su laboratorio en la calle Bacacay y pasa meses sin salir de su casa reconstruyendo periódicamente los barrios del sur que la crecida del río arrasa y hunde cada vez que llega el otoño.

Russell cree que la ciudad real depende de su réplica y por eso está loco. Mejor, por eso no es un simple fotógrafo. Ha alterado las relaciones de representación, de modo que la ciudad real es la que esconde en su casa y la otra es sólo un espejismo o un recuerdo (^{2015, p. 314}).

En este caso, el texto es el mismo; sin embargo, el primero fue escrito por Ricardo Piglia y el segundo, dentro de la realidad ficcional de los diarios, por Emilio Renzi. No obstante, también el tiempo y el espacio donde se sitúan ambas narraciones son diferentes, pues la visita de Piglia a este hombre supuestamente fue hecha mucho tiempo después que la realizada por Emilio Renzi. Asimismo, el tono es diferente a pesar de que las palabras son exactamente las mismas; en el primero se trata de la introducción a una serie de ensayos críticos; en el segundo, el joven Renzi está en medio de su educación sentimental. El ojo lector se fija en distintos detalles, interpreta los pasajes de forma diferente; más aún, al leer la obra completa de Piglia y encontrarse con ambos textos, emplazados bajo otros contextos y con lecturas modificadas, se genera una evocación.

Por otra parte, cabe mencionar que “la moneda griega”, es decir, el dracma, que pagan ambos para ver la réplica de la ciudad de Buenos Aires también, dentro de la realidad ficcional de los diarios, se presenta como un doble. Esta es entregada a Emilio Renzi por un mendigo, mientras discute con Lucía, en la sección “8. Diario de un cuento (1961)”.

De pronto, de la nada, apareció un mendigo, alto, joven, vestido con sobretodo, sin camisa, los zapatos rotos, las canillas al aire.

-¿No le sobra una moneda, don? -me dijo.

Ella lo miró. Era rubio, la piel lívida, una especie de Raskólnikov buscando plata para comprar un hacha. [He aquí otro doble]

-Necesito tomarme un vino.

Lucía abrió la cartera y sacó un fajo de billetes. Pareció darle toda la plata que tenía. El mendigo se quedó quieto un rato, moviéndose en su lugar y murmurando frases inconexas en una especie de canturreo suave. Después buscó en el saco y le alcanzó una moneda a Lucía, como si quisiera darle también él una limosna.

-La encontré en un barco hundido -dijo-. Es un dracma. Trae suerte. -La miró serio-. Ando siempre por acá, por cualquier cosa que precise…

Se alejó, murmurando, con las dos manos en los bolsillos del abrigo y se perdió en la oscuridad de la noche.

En ese momento llegó el ómnibus, Lucía se levantó y se acercó al conductor, que recibía los boletos parado junto a la puerta abierta. Ella esperó un momento y antes de subir me dio un beso.

-Las cosas son así, pichón -dijo.

Después me abrió la mano y me dio la moneda griega. El ómnibus arrancó y empezó a alejarse y yo me quede ahí.

El mendigo volvió a entrar a la estación y dio unas vueltas antes de acercarse a otra pareja sentada en el fondo y pedirles algo.

Todavía tengo la moneda conmigo. La moneda de la suerte según Raskólnikov. La tiro al aire, a veces, todavía, cuando tengo que tomar una decisión difícil (^{2015, p. 134}. Las cursivas son mías).

Ese mismo mendigo o, mejor dicho, el doppelgäenger de este mendigo es el personaje de la sección el “El nadador” y la moneda narrada ahí es la reminiscencia de aquella que le fuera entregada a Emilio Renzi.

Encuentro un pañuelo y un mapa de Bahía Blanca que se rompe no bien lo abro. Al principio creo que no hay nada más, pero en el forro, abajo, descubro un objeto, chato, metálico, tal vez una llave rota, una piedra. Cuando al final logro sacarlo, veo que es una moneda. La tengo en la palma de la mano. Parece de plata, es griega. No sé cuánto vale, tiene una fecha que no puedo descifrar. La miro brillar al sol. Por cuántas manos habrá pasado antes de que el marinero se la guardara en el bolsillo, en Atenas o en Tebas, y luego se hundiera con ella. Una moneda griega. Puede ser que me traiga suerte. Necesito un poco de suerte. No me vendría mal (^{2015, p. 182. Las cursivas son mías}).

Como ya se dijo, una moneda más que remite a estas dos es la que Piglia le paga a Russell, del “Prólogo” de El último lector:

Russell encendió las luces y me invitó a sentar. En sus ojos de cejas tupidas ardía un destello malicioso. Sonrió y yo entonces le di la vieja moneda que había traído para él.

La miró de cerca con atención y luego la alejó de su vista y movió la mano para sentir el peso leve del metal.

-Un dracma -dijo-. Para los griegos era un objeto a la vez trivial y mágico… La ousía, la palabra que designaba el ser, la sustancia, significaba igualmente la riqueza, el dinero. -Hizo una pausa-. Una moneda era un mínimo oráculo privado y en las encrucijadas de la vida se la arrojaba al aire para saber qué decidir. El destino está en la esfinge de una moneda. -La lanzó al aire y la atrapó y la cubrió con la palma de la mano. La miró-. Todo irá bien (^{2014b, p. 9. Las cursivas son mías}).

Por último, ¿no es esa réplica de la moneda al aire para ver la suerte, así como también la réplica de la ciudad de Buenos Aires, una manifestación de la figura del doble en la obra del escritor de Mar del Plata?

El análisis exhaustivo queda pendiente. En estas cuartillas solamente se señala cómo Piglia trabaja en lo general la figura del doppelgäenger para causar el ostranenie en los relatos de sus textos. Es una forma de leer modificada, al mismo tiempo que rompe las realidades ficcionales que se crean en los cuentos, novelas y ensayos, en relación con Los diarios… De esta manera, la técnica narrativa genera las evocaciones en un espejeo, novelas/cuentos frente a los diarios. Piglia y Renzi proponen que leamos sus escrituras bajo esta ambigüedad emanada de la figura del doble. ¿Cuál de las dos versiones es la verdadera o cuál es la original? Es algo que no importa, pero el efecto estético está dado, única cuestión que interesa a la literatura.