Introducción

Desde sus inicios, el VIH/sida ha sido un padecimiento cargado de significaciones que han estigmatizado a miles de personas. Los primeros años de la década de 1980, con el surgimiento del sida, emergió también una dicotomía en el imaginario social de Occidente sobre lo sano y lo patológico. “La enfermedad se asoció con atributos que de por sí eran considerados negativos en la esfera sexual [promiscuidad, desviación, homosexualidad, bisexualidad]” (^{García y Andrade et al., 2012: 31}). En el caso de México, la Iglesia católica tomó un papel preponderante, sumándose a la estigmatización y rechazo social. Los altos jerarcas denunciaban que la infección era “el castigo de la naturaleza por el quebrantamiento de las enseñanzas del Evangelio”, así lo señalaba el secretario ejecutivo de Comunicación Social del Episcopado Mexicano, el sacerdote Francisco Ramírez Meza en 1987.¹ Igualmente, el obispo auxiliar del Episcopado Genaro Alamilla Arteaga calificaba de inmoral y criminal las campañas para prevenir el sida por parte del sector salud, al considerar que tales acciones “incitaban al homosexualismo, la prostitución, las relaciones prematuras y extramatrimoniales”.² Por tanto, el paradigma moral aprobatorio vinculado a una vida saludable, sería un modo de vida en el que las personas no realizan prácticas sexuales fuera de la heterosexualidad, la monogamia y la institución matrimonial. Tal creencia constituiría al sida como el castigo divino enviado por el quebrantamiento de las leyes divinas, no sólo para el catolicismo, sino según distintas explicaciones también desde la perspectiva protestable (^{Ortíz, 2015: 110}).

En 1983, gracias a los aportes de LucMontagnier y Roberto Gallo, se logró esclarecer que el causante del sida es el Virus de Inmunodeficiencia Humana (VIH). Sin embargo, en 1985 era evidente que el sida se había convertido en una epidemia y que cada día en todo el mundo aparecían nuevos casos. Al respecto, Margarita González publicó un artículo en 1989 en el que abordó el tema de las mujeres y las problemáticas que enfrentaba este sector ante la infección, apuntando que México era el cuarto país en el continente con mayor aumento mensual de casos.³ Por otro lado, Ana Luisa Liguori informó en 1992 que el incremento de casos n la población infantil del país era alarmante.⁴

Actualmente México es considerado un país en el que la epidemia se mantiene con una prevalencia estable (0.3%). La vía de transmisión más frecuente es la sexual (92.5%) y comienza a estrecharse la brecha entre casos heterosexuales y de hombres que tienen sexo con otros hombres (HSH). Prácticamente han desaparecido los casos relacionados con la manipulación de la sangre en los registros (^{Magis y Hernández, 2008: 113}).

VIH/sida, cuerpo y tecnologías farmacéuticas

Paul B. Preciado afirma que a partir del siglo XX el biocapitalismo, se ha encargado de la regulación de la sexualidad, la raza y el cuerpo por medio de la pornografía y la industria farmacéutica:

La tecnociencia tiene la capacidad de crear, y no simplemente de describir la realidad […], su éxito es transformar nuestra depresión en Prozac, nuestra masculinidad en testosterona, nuestra erección en Viagra, nuestra fertilidad/esterilidad en píldora, nuestro sida en triterapia. Sin que sea posible saber qué viene antes, si la depresión o el Prozac, si el Viagra o la erección, si la testosterona o la masculinidad, si la píldora o la maternidad, si la triterapia o el sida (^{Preciado, 2008: 33}).

Para el caso del papel de la medicina contemporánea y la configuración del VIH/sida, vale la pena pensar que ha dejado de ser considerado un padecimiento mortal en muchos contextos —sobre todo urbanos— por lo cual se asume como un estado crónico que permite vivir durante muchos años.⁵

En este sentido, el tratamiento antirretroviral sitúa la medicina como la disciplina encargada de administrar de manera discursiva la sexualidad mediante relaciones de saber-poder. Al mismo tiempo, categoriza el padecimiento mediante parámetros científicos como la carga viral y el conteo de células cd4. Actualmente las personas afectadas por el virus entran en procesos de sujeción para ser sujetos no infecciosos (^{Rosengarten, 2004}; ^{Davis y Squire, 2010}; ^{Squire, 2010}).

La especificidad de la medicalización del VIH/sida reside en el control del cuerpo y del contagio. Siguiendo la línea butleriana (^{Butler, 2008}) sobre la materialización del sexo, ^{Marsha Rosengarten (2004)} ha proporcionado pistas de cómo vincular la teoría feminista con los estudios sociales sobre las tecnologías del VIH/sida. La autora nos indica cómo la ciencia tiene una “naturaleza performativa”; es decir, que las ciencias biomédicas materializan cuerpos mediante la repetición de sus discursos y prácticas (^{Rosengarten, 2004}; ^{Michael y Rosengarten, 2012}).

Sin embargo, consideramos que es central indicar que el cuerpo no puede ser aprehendido del todo por la ciencia. Sus avatares escapan a la intención normalizadora de la medicina. Partimos de que el cuerpo opera como canal de sentido, donde las emociones contribuyen a que se movilice y, en este caso, genere respuestas afectivas en relación con el VIH/sida.

Emociones y respuestas corporales

Pensar en las emociones no ha sido trivial para las feministas, quienes desde la década de 1970 se han encargado de corroborar que cuando sentimos “conocemos el mundo” (^{Ahmed, 2014}) y que nuestras respuestas corpóreo-afectivas movilizan la acción política.

Como bien indica Sara Ahmed, “las emociones trabajan para moldear las ‘superficies’ corporales de cuerpos individuales y colectivos” (^{2014: 1}). Este trabajo se realiza mediante el contacto con las/os otras/ os, “las estudiosas feministas y queer han atendido los modos en que las emociones pueden atarnos a las condiciones mismas de nuestra subordinación” (^{2014: 12}).⁶

Retomar las emociones es necesario, Ahmed agrega: “necesitamos contestar ese supuesto que indica que el pensamiento racional no es emocional o que no involucra ser movida por otras […]. Los conocimientos no pueden ser separados del mundo corporal de los sentimientos y las sensaciones; el conocimiento está ligado con lo que nos hace sudar, estremecernos, temblar” (^{Ahmed, 2014: 170-171}). En este sentido, la sociología nos recuerda que la vida social está atravesada por procesos emotivos: “Entender el cuerpo desde las ciencias sociales y la sociología ha servido para marcar sus trazos sociales y permite destacar un ámbito particular de las personas, a saber, su carácter sintiente y sensible, así como los recursos interpretativos para sentir de un modo y no de otro” (^{Sabido, 2011: 38}).

La relación cuerpo-emociones es crucial para comprender que el cuerpo “no es una mera superficie en la que se inscriben los significados sociales, sino aquello que sufre, se alegra y responde a la exterioridad del mundo, una exterioridad que define su disposición, pasividad y actividad” (^{Butler, 2010: 58}).

Ahora bien, que las emociones sean cruciales para comprender cómo el cuerpo da sentido a la vida social, en el caso del VIH/sida se vuelve crucial pues “Cuando hablamos de duelo abierto o de indignación, estamos hablando de unas reacciones afectivas que están sumamente reguladas por regímenes de poder y, a veces, sometidas a censura explícita” (^{Butler, 2010: 66}).

Por fortuna, que haya regulaciones de los afectos y que repercutan en procesos de precarización de muchas vidas no quiere decir que no existan posibilidades de resistencia. Ya lo indicó Butler, aunque las respuestas afectivas “apelan a y realizan ciertos marcos interpretativos; también pueden cuestionar el carácter supuesto de estos marcos y de esa manera suministrar condiciones afectivas para la crítica social […]; si este estatus precario puede convertirse en condición de sufrimiento, también sirve a la condición de la capacidad de la respuesta” (^{2010: 59, 93}). Respecto al VIH/sida, podemos observar esto cuando pensamos en las respuestas corporales críticas que demandan mejor atención médica para las personas afectadas por el padecimiento. Un evento que retoma la teatralidad y el performance como estrategias para el activismo, lo podemos encontrar recordando la Caminata Nocturna Silenciosa en Conmemoración de los Muertos por Sida, la cual se celebró, desde 1990 y por más de dos décadas, en la Ciudad de México.

Tales manifestaciones fueron impulsadas principalmente por las organizaciones de la sociedad civil en la lucha contra el VIH/sida, de las cuales destaca el trabajo de Colectivo Sol, coordinado por Juan Jacobo Hernández. Estas marchas fueron una réplica de Candlelight Memorial, propuesta organizada en algunas ciudades de Estados Unidos por Mobilization Against aids de San Francisco, California. Al respecto, Miguel Porfirio Hernández explica:

Los eventos antisida son el conjunto de acciones colectivas en pro de los derechos sexuales que las ong (grupos y asociaciones gay, lésbicos, de vendedoras/es de servicios sexuales, mujeres, jóvenes, etcétera) realizaban anualmente en lugares públicos y céntricos de la Ciudad de México a finales de los años noventa. Tales eventos incluían la Caminata Nocturna Silenciosa en Conmemoración de los Muertos por Sida, en mayo; la Velada en Memoria de los Muertos por el Sida, el 2 de noviembre; la Instalación de Altares de Muertos en Memoria de las Personas que han Fallecido a Causa del Sida, el 2 de noviembre; y el Día Mundial de Lucha contra el Sida, el 1 de diciembre (^{Hernández, 2005}).⁷

Como bien nos recuerda Judith Butler, a la luz de la crisis del sida, una de las interrogantes fue: “¿cómo puede vivir alguien con la idea de que su amor no es considerado amor, y que su pérdida no es considerada una pérdida? ¿Cómo puede uno vivir una vida no reconocible? Si lo que eres y la forma en que tu amor se considera de entrada como ‘nada’ o como algo que no tiene existencia, ¿cómo puedes explicar la pérdida de esa nada y cómo puede llegar a despertar públicamente preocupación?” (^{2008: 335}).

Este activismo permitió generar nuevas estrategias políticas. Además dilucidó que las prácticas sexuales estaban relacionadas con el desarrollo de la pandemia más que con las identidades sexuales (^{Jagose, 1996: 94}; ^{Sáez, 2005}).

Contra la estigmatización simbólica y estética

En la década de 1980 los efectos de este padecimiento recurrentemente asociado a hombres homosexuales, además de los heroinómanos y hemofílicos, significó el nacimiento de una nueva carga discriminatoria en el imaginario social que se había constituido en el seno de una cultura machista heteronormada. Un ejemplo representativo que se sumó a la intransigente actitud y persecución moral de la Iglesia católica fue el de los medios de comunicación, que denominaron el padecimiento como “cáncer rosa” o “peste lila”. Aunado a la persecución moral y mediática se añadieron asesinos homofóbicos organizados. Tal es el caso de un escuadrón de la muerte en el Estado de México que durante 1988 convocó a un grupo de sanguinarios que mataban homosexuales por considerarlos portadores de la “peste lila”.⁸ En la misma situación discriminatoria se encontraban las instituciones hospitalarias, como el Instituto Mexicano del Seguro Social (imss), cuyo personal se negaba a dar atención a los “sidosos” hacia finales de la década de 1980.⁹

Así, en diversos registros periodísticos de esa época, encontramos distintas posturas cristianas que afectaron a los implicados en la pandemia mediante una crítica moralista al recalcar el efecto del juicio divino por “el pecado de sodomía”. En aquel entonces la palabra homosexual se relacionó directamente con el apelativo “sidoso”, la cual aún pervive en ciertas semánticas machistas y homo/transfóbicas.

Ante los estragos del sida frente a los incipientes avances logrados en la década de 1970 en favor de la lucha por la liberación homosexual, estos últimos se vieron mermados debido al peso del estigma.¹⁰ Este movimiento sería apoyado por un segmento del movimiento feminista, así como por artistas y activistas que se unieron para asirse de herramientas estéticas situándolas en contextos de la contienda por los derechos de la diversidad sexual, a la cual sumaban la lucha contra el VIH/sida.¹¹ En esencia, esta disputa consistió de una beligerancia contra la monopolización por parte de las farmacéuticas que encarecían los retrovirales, afectando la salud de miles de personas, mientras forjaban un millonario negocio que redituaría en millones de dólares por la producción, distribución y venta de los fármacos (^{Martínez, 2005}; ^{Ortíz, 2010}).

Estados Unidos fue uno de los países que generó propuestas respecto al sida en el terreno artístico, ya que la epidemia cobró la vida de muchos artistas homosexuales y personajes del mundo del arte en aquel país, lo que instó a la comunidad artística a tomar acciones ante la pandemia:

La epidemia del sida generó a mediados de los ochenta una respuesta en el mundo del arte y ejerció una influencia decisiva en el rumbo de la producción artística a finales de esa misma década, especialmente la norteamericana. El sida segó las vidas de un gran número de artistas y personajes del mundo de la cultura y por otro lado fue utilizado por los sectores más reaccionarios para atacar todas las formas de vida que no siguieran los cánones del modelo familiar tradicional de raza blanca (^{Martínez, 2005: 263}).

Del proceso histórico estadounidense sobresalen las exposiciones coordinadas por el grupo neoyorquino Visual aids, principalmente el evento realizado el 1º de diciembre de 1989, en el que participaron alrededor de 1000 galerías y museos de Estados Unidos (Luto y acción en respuesta a la crisis del Sida). Asimismo destaca la producción artística de Robert Grober, Nicholas Nixon, Rosalind Solomon, David Wojnarowicz, Donald Moffet y el cubano Félix González Torres (^{Martínez, 2005}). Tampoco podemos dejar de mencionar el legado de group matErial, de Nueva York, pues en su trabajo siempre estuvo presente la vinculación entre las emociones y el arte.¹²

Por otro lado, uno de los grupos de artistas/activistas más reconocidos por su radicalidad es Gran Fury,¹³ perteneciente al colectivo act up, el cual aún sigue en operación (^{Martínez, 2005}). Sus acciones performativas, la propuesta estética y el impacto de su discurso lo ha llevado a ocupar un lugar en la historia del arte contemporáneo. Estos famosos creadores de la resignificación del conocido triángulo rosa nazi del que revirtieron no sólo la forma, sino el significado agregando la leyenda Silencio=Muerte,¹⁴ se negaron a la cooptación del sistema artístico y expositivo legitimado, ya que mantuvieron una postura crítica ante el mercado del arte y la fetichización del objeto artístico.

Sin embargo, no es de sorprender que la mirada internacional se centrara en Estados Unidos como es costumbre, por lo que consideramos obligatorio retomar las condiciones de la situación mexicana, puesto que los estudios de los especialistas reconocidos se focalizan tradicionalmente en la producción artística “estadounidense”, invisibilizando el panorama en México como un escenario apreciable de análisis. Argumentamos que en el contexto mexicano también surgieron artistas y colectivos que retomaron el tema de la disidencia sexual y las afectaciones de la pandemia del sida, destacando las Jornadas de Lucha contra el Sida, así como el grupo multidisciplinario Taller Documentación Visual (TDV),¹⁵ liderado por Antonio Salazar, sin olvidar al fotógrafo Óscar Sánchez Gómez, del cual desarrollaremos más adelante un análisis con respecto a su obra fotográfica en la década de 1980. Así también, hubo otros artistas y eventos importantes, que desafortunadamente en este ensayo por cuestiones metodológicas no abordaremos, pero que argumentamos e insistimos que requieren ser estudiados rigurosamente.

El arte como herramienta política en la lucha contra el VIH/sida

En la década de 1960, Marcuse fue uno de los ideólogos en el campo artístico que conmovió la reflexión con sus posturas acerca de la dimensión estética y su potencial político. Años después, su propuesta seguiría presente, ofreciendo herramientas filosóficas para las contraculturas y los grupos subalternos en cuanto a producción estética y modos de hacer. Marcuse aseveraba sobre la dimensión política del arte:

Ahora bien, en contraste con la estética marxista ortodoxa reconozco el potencial político en el propio arte, en la forma estética como tal. Es más, sostengo que en virtud de su particular forma estética el arte es en gran medida autónomo frente a las relaciones sociales dadas. En su autonomía, el arte tanto manifiesta su denuncia ante tales relaciones como a su vez las trasciende. Por esta razón el arte subvierte la consciencia dominante, la experiencia normal (^{Marcuse, 2007: 53}).

Aunque posteriormente sus afirmaciones serían disputadas a causa de los análisis que situaban la inserción del arte en los circuitos de producción, distribución y circulación, así como el contexto sociológico de su consumo mercantilizado y cooptado por las instituciones artísticas. Sin embargo, Marcuse había propuesto una teorización estética que politizaba la obra y respondía al contexto efervescente de la época, dando paso a lo que en años posteriores se convertirían en reflexiones sobre arte político, utilizado por distintos teóricos, como el reconocido especialista sobre arte y política ^{Alberto Híjar (2013)} en México. La estética marcusiana es un fundamento imprescindible para analizar los fenómenos reflexionados en este trabajo.

El activismo artístico que luchaba por los derechos de las personas afectadas por el sida, tiene un importante antecedente en las “Jornadas de lucha contra el Sida”,¹⁶ evento cultural y artístico que lideraron principalmente José María Covarrubias y Jorge Fichtl. Esos programas culturales asentaron la principal plataforma discursiva y estética con respecto al tema en cuanto al campo cultural de la Ciudad de México. La propuesta significó el apoyo de académicos, artistas, sociedad civil, instituciones culturales y otros personajes que con su solidaridad colocaron el tema como parte de la agenda de interés la diversidad sexual y apuntalaron la inclusión de poblaciones afectadas, aunque efectivamente centraron su oferta en la colectividad homosexual, debido a que era el grupo más afectado y estigmatizado. Algunas voces activistas de aquella generación aseveran que sus amigos y compañeros de lucha fueron diezmados y fallecieron por el padecimiento.

En este mismo sentido, la politización del discurso estético en torno a las identidades sexo genéricas fue imprescindible para detonar un posicionamiento contra los procesos de estigmatización y exclusión que vivía la colectividad homosexual y que en distintos momentos tomaron las calles para confrontar el régimen heteronormado, socialmente impuesto, así como las etiquetas asociadas al VIH/sida.

La estrategia de defensa identitaria referida fue revelada durante una entrevista¹⁷ entre Antonio Salazar (líder del proyecto artístico Taller Documentación Visual) y Juan Jacobo Hernández (uno de los principales activistas que conformaba el Frente Homosexual de Acción Revolucionaria en México) quien le cuestionó el por qué era necesario la reiteración e inserción de la palabra homosexual como postura identitaria y política en las manifestaciones y los discursos ante los medios de comunicación, a lo que el activista respondió: “La homosexualización del discurso fue una estrategia necesaria”;¹⁸ su declaración es reveladora, en tanto que nos ayuda a comprender el proceso al que los grupos activistas se confrontaron y el impulso que buscaban en la trinchera identitaria para expresar abiertamente su posición sexopolítica ante la opresión.

Ante la llegada del VIH, se recrudeció la lucha contra el estigma de homosexuales y personas trans; mientras las producciones artísticas del tema no se hicieron esperar: fotografía, poesía, teatro, pintura y otras disciplinas dieron frutos relacionados con el tema.¹⁹ Es indispensable mencionar que los artistas que retomaron el tema vivían con el virus y echaron mano de sus formaciones artísticas para hablar de su sexualidad y estado serológico, utilizando el potencial movilizador que forma parte de las emociones desplegadas en torno al tema, como materia prima para la creación artística. Muchos de ellos murieron.

Óscar Sánchez Gómez, el empoderamiento de la autorrepresentación fotográfica

En el mes de junio de 2016, la Universidad Autónoma de la Ciudad de México dio la bienvenida a una exposición del artista Óscar Sánchez²⁰ gestionada por la organización civil Altarte A.C. y curada por el reconocido especialista en fotografía y creador Armando Cristeto en el marco del Festival Internacional por la Diversidad Sexual. La sencilla exhibición realizada en Casa Talavera, uno de los centros culturales de la universidad, ofreció nuevamente sus espacios para las expresiones de la disidencia sexual. Si bien el evento puede tener múltiples lecturas como hecho social, lo comprendemos como un homenaje a la lucha contra el VIH personificada en las fotografías de Sánchez Gómez.

La muestra titulada Convivencia,²¹ aunque no gozó de la algarabía y parafernalia de las grandes exposiciones institucionales con grandes presupuestos, necesita descifrarse en un marco efectivamente estético, pero sin ser disociado del contexto político que lo atraviesa.

Sabemos que el discurso anglosajón y eurocéntrico ha penetrado fuertemente las expresiones estéticas de la disidencia sexual mediante el arte queer en América Latina y, de manera especial, en México. Desafortunadamente los abordajes de revisiones artísticas de la región vinculadas con la disidencia sexual y el VIH/sida han sido escasos y de mínimo apoyo fuera de los círculos culturales activistas que promueven y luchan por mantener el tema sobre la mesa.

Las amenazas de la exclusión, el discurso de odio, la homolesbotransfobia y otras posiciones intolerantes marcan retrocesos en cuanto a políticas públicas, así como la pervivencia de distintas ideologías extremistas contra la educación sexual, sofocando la expresión abierta del tema y un abordaje crítico en el interior de la sociedad. Uno de los casos recientes se generó en 2016, con el Frente Nacional por la Familia, cuya organización surgió a partir de la iniciativa presidencial de dar cabida al matrimonio y a la adopción entre personas del mismo sexo. Al respecto de la problemática, Radillo confirmó:

El 18 de mayo, se fundó el Frente Nacional por la Familia como respuesta expedita a la iniciativa presidencial, el cual está liderado por personajes ligados a la Iglesia católica, a la organización ultraderechista El Yunque y al Partido Acción Nacional (PAN). De la mano del Consejo Nacional Cristiano, conformado por iglesias protestantes e impulsado por el Partido Encuentro Social (PES), se autoproclamó como el defensor del “diseño original de la familia” amenazada por el “lobby gay” y la “ideología de género”. La revuelta conservadora que estamos viviendo tiene como antecedentes recientes la creación en 2014 por parte del PAN en el Senado de la Comisión de la Familia y Desarrollo Humano, que aglutina no sólo a legisladores panistas, sino de otros partidos como el Partido Revolucionario Institucional (PRI) y el Partido Verde Ecologista de México (PVEM). También en febrero de este año, en plena visita del Papa Francisco, el Consejo Mexicano de la Familia (Confamilia) presentó la iniciativa de ley llamada “Reforma por la Familia, por los Niños y por Todos” acogida por el PAN y el PRI. Confamilia es una organización ultraconservadora, liderada por el empresario regiomontano Juan Dabdoub, que se opone a los derechos civiles de la comunidad LGBTIQ, a los derechos reproductivos de las mujeres y al uso y promoción de anticonceptivos (^{Radillo, 2016}).

Durante 2016, en México hemos presenciado el fortalecimiento de un movimiento ultraconservador contra los derechos de la diversidad sexual para acceder al matrimonio igualitario y libertad de adopción, el cual revela la dureza y falta de sensibilidad de una sociedad que había mantenido un maquillado discurso de respeto. Sin embargo, las manifestaciones mostraron una de las peores caras de intolerancia y discriminación, ausente de sensibilidad y reflexión ante la complejidad de la diversidad sexual, cultural y religiosa.

Por tanto, la presencia del tema en las universidades públicas, mediante el pretexto del arte, sigue siendo un discurso político que abandera no sólo la presencia de la disidencia sexual, sino la sensibilización y el encuentro con la otredad. Principalmente cuando se habla de manera autobiográfica en un contexto adverso, como lo hace Óscar Sánchez en sus producciones fotográficas. En este sentido, la alianza y trinchera que la disidencia sexual ha encontrado en las universidades públicas como refugio ha sido un acierto fundamental para insertar, mediante las prácticas artísticas, los temas de minorías que aún son golpeadas por los efectos negativos de la subalternidad.

Las imágenes producidas por este artista constituyen un referente de la memoria colectiva de las personas homosexuales afectadas por el VIH. Si bien es cierto que corresponde en técnica a una formación y grado de conocimiento de la disciplina fotográfica, en sus obras nos muestra un registro de representaciones, metáforas y alegorías que evocan el sentir de la época ante la pandemia. El empoderamiento expresado por medio de la autorrepresentación fotográfica es crucial, pues hablar por sí mismo, asiéndose de las imágenes como un registro de la historia de vida que emana de la experiencia del virus, nos sitúa ante artefactos de memoria individual y colectiva, en los que se construyen dispositivos visuales que transgreden al espectador. Para esta exposición se presentó una conjunción de dos series fundamentales en la vida del autor: Efectos secundarios y Del paso del tiempo. Acerca de estas series, el artista explica:

Este es un cuerpo que experimenta transformaciones como consecuencia de los efectos secundarios de vivir, de la cotidiana relación con su entorno, del intercambio de energía que hace a diario con otros seres vivos, de lo que ingiere o respira, es una más de las configuraciones pasajeras que va adoptando la materia. En estos autorretratos construyo imágenes fotográficas que recogen tiempo —el que no podría existir sin el cambio— en que un organismo se desgasta, se reconstituye y se inventa; cada organismo es un experimento genético que cuando muera dará lugar a que se prueben nuevos modelos. Este cuerpo deja ver su proceso de experiencia y de experimento (^{Sánchez, 2008}).

Sus fotografías son un gesto agresivo de reivindicación e interpelación, ya que el autor exige reflexionar, mediante operaciones que retan con ciertos signos y mensajes, apelando a “la otredad no infectada”, pero confrontándola al abrir retóricamente la posibilidad latente de adquirir el VIH. Este proceso subjetivador en el espectador, que transmite lo vivido por el autor, funciona como un dispositivo de confrontación y sensibilización corpóreo-afectiva.

Con respecto al poder de la autorrepresentación, ^{Pech (2009)} ha construido una propuesta teórica con base en distintos autores que abordan los estudios de arte, historia, filosofía, semiótica con un enfoque feminista que podemos trasladar al análisis de la situación del VIH/ sida. En tanto que su estudio coloca a las mujeres en el campo de afectación por causa de las relaciones de dominación en la cultura visual que promueve estereotipos y ha construido históricamente la imagen de las mujeres, Pech reflexiona, desde esta dinámica de dominación, la pedagogía de cómo se constituyen los montajes culturales para leer a través de la construcción de la mirada. Al respecto afirma:

Es un hecho que desde el ojo miramos, vemos, conocemos, leemos, aprehendemos, expresamos, comunicamos. Así, las imágenes son otra dimensión de la representación que se nos muestra como verdad pero éstas se apoyan en códigos determinados culturalmente que se transmiten por el aprendizaje que recibimos a través de variados campos semánticos: el de la percepción, representación, identidad y comunicación. Para analizarlos, hay que analizar su supuesta naturalidad o inocencia, descubriendo en ella el terreno de su práctica social. Y digo supuesta, porque las construcciones culturales distan de ser algo ontológico (^{Pech, 2009: 216}).

De la misma manera, podemos aseverar que las representaciones de las personas que viven con VIH, como hemos argumentado en párrafos anteriores, era controlada por medios de comunicación y sectores conservadores y religiosos que promovían imágenes que reproducían en el imaginario social: la abyección, decadencia, inmoralidad y afectaciones morbosas del padecimiento.

Recordemos que las imágenes que circulaban al principio de la detección del sida eran representaciones que promovían cuerpos extremadamente delgados, la mayoría en fase terminal, postrados prácticamente en el lecho de muerte. Tales configuraciones semánticas se convirtieron en una simulación y teatralización de los cuerpos de la otredad subalterna. Las imágenes reproducían significados relacionados con la decrepitud y la muerte como consecuencia del malestar social proveniente de la inmoralidad sexual y la irresponsabilidad de una vida libertina. Aunque la detección en otras poblaciones iba transformando poco a poco la circulación de representaciones, era común encontrar a grupos históricamente vulnerados como varones con prácticas homoeróticas, mujeres, niños, negras/os e indígenas. Tal iconografía caracterizaba un régimen de verdad estigmatizado por la clase social, la raza y el género, por lo que la condición como persona afectada, en el caso de personajes famosos, eran verdaderos escándalos mediatizados, sin olvidar que su fallecimiento era alimentado por el morbo de las revistas y programas del corazón.

Ante tal situación, las autorrepresentaciones del sujeto que padecía los estragos de la pandemia proponían estéticas y lecturas otras acerca del padecimiento, convirtiéndose en una disputa contra la abrumadora cantidad de representaciones negativas que deshumanizaban a las personas afectadas, generalmente acusados ante el tribunal del escarnio social por sus prácticas sexuales.

Cynthia Pech afirma que la sexualidad para el feminismo es mucho más que sexo, es un hecho cultural, un elemento motivador de la dinámica social (^{2009: 220-221}), lo cual es cierto en nuestro análisis acerca de la obra de Sánchez, ya que su producción artística autorreferencial considera la historia de vida estetizada bajo su propia mirada en la que la sexualidad es un detonante para hablar de sí, pero también de quienes se identifican con él por la razón que sea. Óscar Sánchez activa una propuesta estética decolonizadora del territorio de su corporalidad y por supuesto de su voz mediante el discurso fotográfico. Se niega a otorgar la autoridad a la medicina y a los especialistas, resistiéndose ante la cosificación de sus emociones y sentimientos en tablas estadísticas o índices de mortandad. Óscar Sánchez se empodera mediante su obra como herramienta estética para revelarnos su versión de los hechos.

Conclusiones

Desde el enfoque de la autorrepresentación feminista de ^{Pech (2009)}, se estimula la producción artística autorreferencial como herramienta para tejer narraciones y discursos que sean un pretexto para hablar de sí mismas como un espacio donde lo personal puede ser el acontecimiento, la acción y la resistencia ante el embate del discurso dominante. Bajo esta lectura feminista, insertamos la producción fotográfica de este periodo del artista Óscar Sánchez. De manera que podemos situar sus obras como un emblema de resistencia y disputa en contra de la administración de poblaciones, del sistema heterosexista y del biopoder que padecían profundamente las personas que vivían con VIH. En este sentido, sus creaciones son un referente estético del valor de la autorrepresentación como discurso contrahegemónico, el cual cuestiona la producción de los sujetos subalternos sometidos a las verdades del discurso discriminatorio. Proponemos resaltar estas prácticas performativas que desde el arte nos interpelan desde distintos puntos corpóreo-afectivos. Nos parece necesario retomar ese ímpetu de denuncia que el arte desplegó en torno a la pandemia en sus primeros años. Necesitamos develar el carácter normalizador que la medicina ha implementado en nuestros días, pues en países como México el VIH/sida sigue siendo mortal, en algunos casos por la falta de posibilidad de acceso a la intervención sanitaria, así como por las condiciones de estigma y abyección a la que las personas afectadas son sometidas. En este trabajo presentamos, más que respuestas, cuestionamientos respecto a la relación entre el VIH/sida y el arte, queremos que nuestras líneas inciten a levantar la voz mediante el feminismo y el conocimiento situado de semánticas opresoras emocionales.