La conformación del paisaje como parte consustancial de las artes visuales experimentó a principios del siglo XX un cambio epistémico¹ y paradigmático que se estructuró originalmente en obras tanto de artistas que durante la modernidad integraron los movimientos de vanguardia como de aquellos que no formaron parte de éstos, pero cuyas obras se van articulando de diversas maneras hasta configurar diversas Gestalt formales incompatibles con el arte de la época moderna.² Algunos ejemplos de esas obras revolucionarias son Depósito de agua. Horta de Ebro, 1909, de ^{Pablo Picasso} (Collection Modern Museum of Art); Graue Landschaft, 1912, de ^{Karl Schmidt-Rottluff} (Hamburger Kunsthalle); Paesaggio, 1913, de Giorgio Morandi (Museo del Novecento); Compositie 10 in Zwart Wit, 1915, de ^{Piet Mondrian} (Kröller Müller Museum); Wald Bau, 1919, de ^{Paul Klee} (Museo del Novecento); Aire de París, 1919, de Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art); L’espoir rapide, 1927, de ^{René Magritte} (Kunsthalle), o Study for Tenayuca, 1940, de ^{Joseph Albers} (The Joseph & Anni Albers Foundation).

Esas obras cambiaron completamente, al tomar forma en el contexto de nuevas teorías que dejaban de agregar conocimiento a lo hasta entonces cognoscible del arte, más relacionadas con la idea de pintura en función de representación de movimientos que van del romanticismo o la pintura moderna característica de Edouard Manet y los impresionistas y el posimpresionismo, hasta el cubismo. Con el pensamiento abstracto, conceptual, naturalista y sus combinaciones posibles, todo el sistema visual se transforma en obras contrarias e incompatibles con las de la época moderna.³ La percepción de este conjunto de sistemas visuales ha podido cifrarse de esa manera ante la mirada de quienes no se acomodaron cognitivamente a las nuevas teorías del arte.

Ese cambio no acumulativo, sin embargo, al definirse por su diferenciación del cambio acumulativo que en adelante edificará el paradigma -después de la modernidad-, requiere para su comprensión, fundamentalmente, ejemplos de la relación entre ambos tipos de movimiento, de acuerdo con el estructuralismo de Kuhn: “El cambio revolucionario se define en parte por su diferencia con el cambio normal, y éste es, como se ha indicado, el tipo de cambio que tiene como resultado el crecimiento, aumento o adición acumulativa de lo que se conocía antes” ^{(1996, p. 57)}. Los cambios normales, a diferencia de los revolucionarios, holistas, sino que cambian partes, mientras que la Gestalt visual permanece, y esto hace factible examinar qué parte ha sido la innovación normal. Lo estructural del paradigma sería, por tanto, incomprensible sin la investigación del paisaje de la modernidad y del de después de la modernidad.⁴

La curaduría, que como método de investigación tiene una sólida trayectoria, en este trabajo forma trama y urdimbre con el estructuralismo de Kuhn. En ese sentido examino lo paradigmático de obras como Atlas eclipticalis de John Cage. Ésta es una obra posterior a la modernidad, cuya partitura es paradigmática de los primeros ejemplos en sentido contrario al modelo teórico de la época moderna, como Erratum musical, 1913, de ^{Marcel Duchamp}. El Atlas es un pentagrama con notaciones numéricas sin precedentes que, de acuerdo con sus instrucciones, debe usar el azar para crear un nuevo alfabeto musical. La escritura sobre una pauta musical jamás se había considerado arte visual, pero comenzó a verse como tal desde la concepción duchampiana. En términos del estructuralismo según Kuhn, en los cambios de visión asociados a cambios revolucionarios se perciben cosas nuevas ahí donde ya se había visto previamente (^{Kuhn, 1995, p. 176}). La comunidad artística articula el paradigma en su propio devenir en la objetivación de su obra y en la integración de sus archivos. Tras haberse creado como documento de Duchamp, Erratum musical conforma el archivo de John Cage, antes de ser donado al acervo de la Foundation for Contemporary Performance Arts, de Nueva York, y de informar al Philadelphia Museum of Art que, al albergar la colección más importante del artista francés, es responsable de su catálogo razonado (Philadelphia Museum of Art, 1989, p. 264). Dicho esto, vale mencionar la contribución del coleccionismo de Walter Arensberg y la curaduría de Anne D’Harnoncourt a dicho museo, sin lo cual ese conjunto de colaboraciones no se habría consolidado.

En su conferencia “Comentarios sobre relaciones de ciencia y arte”, Thomas Kuhn pensó que si la noción de paradigma pudiera ser útil para la historia del arte, imágenes y no estilo serían lo que serviría como paradigmas ^{(1958, p. 351)}. En ese sentido, esta investigación en un contexto histórico concuerda con la observación de Kuhn: el estudio de las colecciones de los museos nacionales de Norteamérica atraviesa una a una las obras de paisaje a partir de las cuales fundamenta una teoría y un método propios sobre el paisaje para estructurar el paradigma de las obras de la modernidad y después de la modernidad, del cual el paisajismo, decía, es un segmento.

Las percepciones alteradas en el modelo de Kuhn me han parecido extremadamente importantes para visualizar cómo el paisaje cruza esos cambios holísticos -que, desde mi punto de vista, suceden principalmente entre 1907 y 1915-. El conocimiento de esos cambios de Gestalt propiciaron subconscientemente la reestructuración de mi propia percepción ante obras de la modernidad y después de la modernidad, como Unhappy Ready-Made, 1919, de Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art, 1989, p. 288) o Contemplando la línea del horizonte, Sky Ground, Australia, 1982, de Hamish Fulton (^{Photoplay. Obras de The Chase Manhattan Col lection, 1993, p. 73}). Por otra parte, lo que me hace ver la permanencia de lo que es paisaje en esas obras es la comprensión del componente de esa práctica artística en Landscape into Art (1991), obra de Kenneth Clark, quien en su estudio del gótico a la modernidad afirma ese sentido excepcional de nuestro estar en el paisaje, de nuestro ser capaces de proceder (visualmente) suavemente desde el primer plano a la distancia ^{(1991, p. 32)}. Esto concuerda con el modelo de Kuhn, quien comenta cómo desde la historiografía de la ciencia el componente científico se piensa en paradigmas anteriores: “Cuanto más pormenorizadamente estudian, por ejemplo, la termodinámica de Aristóteles […], tanto más seguros se sienten de que esas visiones de la naturaleza antaño corrientes no eran globalmente consideradas ni menos científicas ni más el producto de la idiosincracia humana que las actuales” ^{(1995, p. 22)}.

Durante la modernidad y después de la modernidad los artistas, en una generalidad, no han dejado de visualizar el paisaje. Quien ha desconocido esa creación tras el cambio de Gestalt formal ha sido la concepción vanguardista de la historia del arte⁵ con casos específicos de curaduría en el ámbito de la museología, o de determinada comunidad artística, que no asimilaron el cambio teórico y de percepción, o de paradigma, y siguieron trabajando en un sistema decimonónico de la imagen.

La concepción vanguardista de la historia básicamente percibe el paisajismo en la obra de las nuevas vanguardias más naturalistas, como Land Art, Earth Art y Environmental Art, pero no la de otros artistas, como Mi sombra contra el infinito de la cima del Stromboli durante el alba del 16/8/65 (Estudio F), 1965-2000, de ^{Giovanni Anselmo} (Modern Museum of Art); Diez paisajes, 1967, de ^{Roy Lichtenstein} (Modern Museum of Art); Primera edición para pantalla TV, 2012, de David Hockney (^{Hockney, 2012}); Distrito Federal de Buchen, de Anselm Kiefer (^{Shama, 1995, p. 19}); Sin horizonte No. 6, 1992, de ^{John Cage}, o A flor de piel, 2011-2012, de ^{Doris Salcedo} (Harvard Art Museums). Dicha concepción de la historia, aunque ha sido la base canónica en la enseñanza académica sobre el arte del siglo pasado, es cuestionada no sólo por esta investigación: ya lo era desde la década de 1980 por autores como ^{Hervé Fischer (L’Histoire de l’art est terminée, 1981)} o ^{Hans Belting (The End fo the History of Art?, 1987}).

El problema de invisibilizar esos cambios es de un tipo particular de estudio, que Thomas Kuhn llevó a cabo sobre las revoluciones sociales; en éstas descubrió similitudes en relación con las de carácter innovador del campo científico. Analizó cómo los cambios paradigmáticos no son visibles para quienes no se ven afectados por éstos, y cómo, para asimilar la evolución de dichos cambios y elegir entre paradigmas que son incompatibles, las instituciones tienen que transformarse. Asimismo, examinó cómo los procesos de evaluación también dependen de paradigmas ^{(1995, pp. 150-151)}. Es decir, todas las funciones de la institución museística: coleccionar, identificar, registrar, catalogar, investigar, exponer y educar, asimilan su propia estructura paradigmática. Su labor es conectar culturas que les son o no contemporáneas; no obstante, cuando las obras proceden de aquellas cuyos paradigmas son enteramente diferentes, pueden ser invisibilizadas, como sucede ante paisajes abstractos o conceptualistas a los estudiosos acostumbrados a la pintura de paisajes naturalistas.

Decidí acotar esta etapa de la investigación a los tres museos nacionales de Norteamérica, por ser mi área geográfica: el Museo Nacional de Arte en la Ciudad de México, la National Gallery of Art en Washington y la National Gallery of Canada en Otawa, cuya tipología se refiere a museos o galerías de arte que albergan pintura, dibujo, estampa, escultura, fotografía, cerámica, videoarte, net art, instalaciones o sitios específicos, entre otros. Puede pensarse, sin embargo, en la disparidad de la comparación en términos de la antigüedad de los museos, su contexto sociocultural u otros factores, pero este contraste tiene un enfoque cualitativo, centrado fundamentalmente en el estudio de la concepción del paisaje en la modernidad y después de la modernidad en el ámbito de la curaduría.

Los catálogos en línea de las colecciones de los museos nacionales de Norteamérica son suceptibles de analizarse bajo el término paisaje/landscape. De esa manera se puede acceder al examen de la orientación curatorial de los acervos. Para los fines de esta investigación -como puede verse en la Figura- durante 2020 filtré dicho vocablo en los siguientes lapsos para el Munal y NGAW: 1500-1907, 1907-1950, 1950-2020; para el NGC 1900-1960; 1960-2020. Éstos comprenden las fechas de los acervos de los tres museos nacionales, con independencia de sus diversas fechas de fundación y en consideración del año 1907, cuando inició el cambio paradigmático según este estudio (^{Rabadán, 2017}), y 1950, la década postrera de la colección del Museo Nacional de Arte en la Ciudad de México. La National Gallery of Canada puede ser seleccionada cada 20 años, por lo que determinamos 1960 para ese catálogo. En todo caso, el análisis considera que la imagen de las obras se haya incluido en el registro del catálogo en línea.

(Gráfica: María Eugenia Rabadán Villalpando, 2020).

FIGURA 1 Representación gráfica de resultados de búsqueda en línea para la categoría paisaje/landscape en los museos nacionales de arte de Norteamérica.  

El Museo Nacional de Arte (Munal) en la Ciudad de México, inau gurado en 1981, alberga una colección de más de 6 000 obras de arte mexicano fechadas entre la segunda mitad del siglo XVI y 1954. Con objeto de extender la investigación académica de la colección, desde 2017 el Museo digitaliza y publica en línea el catálogo (^{Munal, 2017}). En su sitio web, este recinto expresa así la misión: “El Museo Nacional de Arte preserva, exhibe, estudia y transmite trabajos de arte mexicano producidos entre la segunda mitad del siglo XVI y 1954, ofreciendo de esta manera una visión sintética global del Arte Mexicano de este período” (MNA, 2022). En su plataforma, la colección del Munal es elegible por disciplinas, artistas y obras registradas. La búsqueda avanzada entiende, entre sus términos, paisaje, y muestra 99 obras, desde la más antigua, de Joaquín Clausell -de fecha desconocida-, hasta Paisaje de Contreras Número 2, 1962, de Amador Lugo Guadarrama; sin el término paisaje, y sólo por las fechas 1907-2000, elige otros ejemplos de paisajes, pero sólo dos, de interés para este análisis: Después de la tormenta, 1910, de ^{Diego Rivera} (Munal); Líneas de teléfonos, ca. 1925, de ^{Tina Modotti} (Munal).

El origen de la National Gallery of Art en Washington D. C. se remonta a 1937, cuando el Congreso de los Estados Unidos de América aceptó la iniciativa de Andrew W. Mellon de donar obras -126 pinturas y 26 esculturas, según el catálogo prelimirar comentado (^{Richter, 1941, p. 177}) - y del presidente Franklin D. Roosevelt de crear un fondo de obras de arte para ese país. Custodia en su acervo una colección internacional de 150 000 pinturas, esculturas, artes decorativas, fotografías, estampas, dibujos y Time-Based Media Art, del arte bizantino al actual. Esa National Gallery of Art define su misión en estos términos: “sirve a la nación dando bienvenida a toda la gente para explorar y experimentar el arte, la creatividad y nuestra humanidad compartida” (^{National Gal lery of Art, 2020b}). De acuerdo con la catalogación en línea de la Galería, son elegibles las siguientes categorías: lo más destacado, búsqueda de la colección, artista, lo más destacado de lo adquirido, y dispone de un blog (^{Collection, 2020}). En el buscador de la colección, ésta es enteramente elegible por apellido del autor, palabras clave en el título, palabras clave en la información del objeto, credit line, nombre de procedencia -la historia de los propietarios de las obras es una investigación en curso, e incluye un estudio de la proveniencia de las obras en la colección en la Segunda Guerra Mundial-, número de adquisición, historia de exhibición, ediciones en línea y/o catálogo razonado. Entre esas opciones, en la de “palabras clave en la información del objeto”, el término landscape filtra 5 794 obras desde 1320. La búsqueda se puede acotar también por imágenes en línea, clasificación, nacionalidad, ediciones en línea, años, estilos, procesos fotográficos, locaciones, temas, números alternos. Para los fines de esta investigación, en la National Gallery of Art en Washington filtré paisajes en los siguientes lapsos: 1320-1907, hay 3 161 obras; entre 1907 y 1949, 1 247, y en el periodo 1950-2020, 1 431 obras.⁶

En el Museums Act, dentro de los Propósitos, capacidades y poderes de la National Gallery of Canada y su afiliado, Canadian Museum of Contemporary Photography, el Gobierno de Canadá define la política de adquisiciones con estas palabras: “Los propósitos de la Galería Nacional de Canadá son para desarrollar y mantener y dar a conocer, a través de Canadá e internacionalmente, una colección de obras de arte, histórica y contemporánea, con especial énfasis pero no referencia exclusiva de Canadá, y para el conocimiento futuro, comprensión y disfrute del arte en general para todos los canadienses” (^{Government of Canada, 1990, p. 1}). En esos mismos Propósitos, el Gobierno postula la capacidad del museo para desarrollar investigación, básica o fundamental, teoría e investigación aplicada relacionada con sus fines y museología, y para comunicar los resultados de la investigación. La misión de la Galería se puntualiza de la siguiente manera: “A través de las artes visuales, creamos experiencias dinámicas que abren corazones y mentes y permiten nuevas formas de vernos, cada uno y nuestras diversas historias” (National Gallery of Canada). Los registros en línea de National Gallery of Canada suman 63 150 obras de antes de 1700 al presente. Tiene una nueva plataforma en línea, cuyos filtros son nombre del artista, título del trabajo, número de acceso, y reconoce el término paisaje. A partir del resultado se encuentran los siguientes filtros: artistas, medios, categorías, en lapsos de 20 años. Una vez que la colección se ha delimitado a paisajes, lo que es posible elegir es la temporalidad, y seleccionar una liga con obras de artistas, como 64, de 2000 al presente; 78, de 1980 a 1999; 62, de 1960 a 1979; 102, de 1940 a 1959; 250 de 1920 a 1939, y 282, de 1900 a 1919.

Metodológicamente, este estudio tiene la finalidad de visibilizar en la formación de estos acervos el estado de asimilación del paisajismo tras el cambio paradigmático comprendido en la modernidad y después de la modernidad. Dicha labor museística, manifiesta en sus redes de transmisión digitalizadas, en una publicación impresa o en una muestra presencial, alude silenciosamente a las técnicas documentales que subyacen en la construcción del conocimiento de las obras. Aquéllas trabajan con base en la conceptuación y visualización de la comunidad artística e interpretan las piezas durante la identificación, registro, inventario, catalogación, documentación gráfica del objeto,⁷ y desde el flujo de esta cadena de documentación hasta la difusión pública de los acervos museográficos.

Las bases de datos de los fondos museológicos, fundamentales tanto para el estudio científico como para la difusión general del conocimiento, son susceptibles de réplica desde el estudio científico. La curaduría, por su naturaleza, es una disciplina tendente no sólo a la mundialización, sino, en el contexto de un constante mestizaje de las diferentes culturas, a ser la conjunción de ellas. La exhibición de sus bases de datos en la World Wide Web potencia esta característica a través del intercambio de información. Esto lleva a pensar la importancia de hacer estudios transversales sobre diversos museos, más que de uno en particular, conscientes de los cambios culturales y de las identidades que pueda conservar cada cultura.

Los siguientes no son todos los resultados, sino un modelo de obras encontradas que, por un lado, prueban la continuidad del paisaje a través de los diferentes sistemas de la imagen abstractos, conceptuales y naturalistas, y, por el otro, traspasan toda clase de combinaciones y medios posibles, hasta los nuevos medios digitales.

En la búsqueda avanzada de su web, posterior a 1907, el Museo Nacional de Arte registra Paisaje urbano, 1925, una vista con cierta abstracción metafísica, de Frida Kahlo; las obras cubistas con imágenes disponibles son Paisaje de Taxco-La aduana (1933), de ^{Amador Lugo Guadarrama} (Munal), y Paisaje zapatista (1915), de ^{Diego Rivera} (Munal);⁸Paisaje nocturno, 1938, metafísico, de ^{Carlos Orozco Romero} (Munal); éstas son las piezas catalogadas hasta 1950 que muestran un cambio de las artes visuales a través del paisaje,⁹ pero, al no tener un patrón de normalización según el estructuralismo de Kuhn, no es posible ver en estos ejemplos sólo un cambio paradigmático, como hemos tratado antes. Una búsqueda por las fechas 1907-1950 sin el término paisaje elige otros ejemplos de paisajes, como: Después de la tormenta, 1910, de ^{Diego Rivera} (Munal); Líneas de teléfonos, ca. 1925, de ^{Tina Modotti} (Munal) -esta fotografía es de interés porque, como en otra obra de ella, el horizonte desaparece; es el problema planteado por Malévich para el Cuadrado negro, 1915-. Es importante señalar que en el acervo del Museo Nacional de Arte el único ejemplo de cambio de percepción en un artista en el contexto del paisajismo estaría dado en la diferencia de sistema de la imagen de Después de la tormenta y Paisaje zapatista, de Diego Rivera. Entre ambas obras hubo en Rivera una reestructuración de la percepción, como la hubo en otros artistas de la modernidad, como Pablo Picasso en el retrato Gertrude Stein, 1906, y en Las Señoritas de Avignon, 1907. En ese sentido, vale mencionar que Paisaje zapatista, de Rivera, por ejemplo, es bastante próximo a la obra Ace of Clubs and Four Diamonds, de Juan Gris en la colección de la National Gallery of Art, de manera que si estas dos obras se unen, pueden comenzar a formar una teoría visual sobre el paisaje cubista en un guion curatorial. James Elkins ha trabajado lo visual como argumento, donde una imagen explica a otra y, de forma inteligente, la teoriza. Toma la idea de un trabajo de Leo Steinberg sobre La última cena, de Leonardo, en la cual copias de esa pintura, como grabados, pinturas, aguafuertes, fotografías, intervienen en la argumentación o teoría sobre el mural de Santa Maria delle Grazie, en Milán; es decir, que estas imágenes explican la pintura, por lo cual son reconocidas como teorías inteligentes ^{(2013, p. 32)}. En ese sentido, la percepción visual del cambio súbito y completo de Gestalt en las imágenes de las artes visuales de principios del siglo pasado ha sido teoría inteligente fundamental para problematizar esta nueva conjetura sobre el paisaje. La concepción histórica del vanguardismo no ha podido ver paisaje en las obras del expresionismo abstracto norteamericano, el arte conceptual, el arte povera, el neoexpresionismo alemán, por citar ejemplos paradigmáticos del cambio revolucionario, que no son Land Art, Earth Art ni Environmental Art.

La National Gallery of Art en Washington tiene una abundante colección de paisajes después de la modernidad, como los siguientes ejemplos, que incluyen algunos abstractos: Meditations on a Landscape (1964), de Lee Mullican (1984.34.394¹⁰); Landscape (1965), de Bruce Conner; Persian Garden (1965-1966), de Helen Frankenthaler (1976.56.34); una bastante completa colección de obras como Untitled (1969), de ^{Mark Rothko} (1986.43.295); Landscape at Stanton Street (1971), de Willem de Kooning (1975.104.7); es comprensible en la subcategoría paisaje aun cuando se ve desde una percepción reestructurada. Alberga obras que plasman combinaciones de naturalismo y abstracción, posibles después de principios del siglo pasado, como Moonscape (1965), de Roy Lich tenstein (1991.239.3), y Landscape of Baucis (1966), de René Magritte, o Paysage de Baucis (1994.63.5), es una obra de gran interés, porque el título no tiene relación con la imagen, como según fue la mayor parte de la obra de Magritte, abordada en un ensayo por ^{Michel Foucault (1981)}. La articulación de esos paradigmas paralelos a través de la modernidad y del paisaje después de la modernidad se puede entender si asociamos Cuadrado negro, 1915, de Malévich, y Black Plank (1967), de John McCracken, en los cuales se presenta la desaparición del horizonte. Haystack (1969), de Roy Lichtenstein (1985:47.113), es una obra monocroma paradigmática; Meules, fin de l’été (Molinos, fin del verano), 1891, de Claude Monet, frente a la cual en 1896 Kandinsky descubrió el color en la pintura y comenzó a reestructurar su percepción hacia la desaparición de los objetos y, 14 años después, hacia el des cubrimiento de lo abstracto ^{(1994, p. 363)}. Es una de las reestructuraciones de la percepción más extraordianrias en la historia de la modernidad y después de la modernidad, de la cual el paisajismo es una fracción.

Tanto la National Gallery of Canada como el Canadian Museum of Contemporary Photography tienen definidas claramente sus áreas de colección de arte canadiense e internacional, de arte contemporáneo y arte histórico. Dentro del primero consideran el de los aborígenes americanos inuit y los movimientos migratorios a Canadá de comunidades asiáticas y no occidentales, y consideran relevante el estudio de sus orígenes. La cualidad estética y la importancia histórica de las adquisiciones están reguladas mediante el Acta, y, con conocimiento en la materia, el documento afirma que las obras tienen que ser de la naturaleza más alta posible en relación con su posición dentro de la obra del artista en el periodo histórico y, finalmente, dentro de su tradición cultural, y que los trabajos deben ser recomendados por su importancia histórica excepcional.

La National Gallery of Canada clasifica sus adquisiciones en el Index de The Burlington Magazine (^{Volume Information, 1941}). Algunas veces han sido comentadas por críticos como Paul Oppé, quien trata, además de las obras, las políticas de adquisición, como también la importancia de incorporar la obra de artistas más recientes: Gaudier Brzeska, Eric Gill o Stanley Spencer, y no sólo la de los viejos maestros ^{(1941, p. 56)}. La contemporaneidad con la que, en 1966, el consejo de administración decidió adquirir Cap illary Action No. 2, 1963, un paisaje de James Rosenquist, es un ejemplo de esas prácticas. O la importancia de la internacionalidad en la elección de las obras para el estudio de originales por los estudiantes de ambos lados del Atlántico, que abordan el pensamiento de los artistas (1941, p. 50). Asimismo, se menciona la conveniencia de adquirir dibujos, menos costosos, pero que abarcan las áreas de estudio.

La muestra de la National Gallery of Canada puede incluir obra de artistas de la modernidad y después de la modernidad de talla internacional y con énfasis en la multiculturalidad y culturas inmigrantes en su territorio. He mencionado ya algunos ejemplos, pero es posible destacar la presencia de obra de paisajes modernos de artistas, en su mayor parte, canadienses, como Landscape, 1940, de Emily Carr; o adquisiciones internacionales, como Lake George with Crows, 1921, de Georgia O’Keeffe; Umbrian Landscape, 1952, de Paul Strand, o del arte actual, como Lilies, 2000, de Gerhard Richter; Alexanderplatz, 2001, de Robin Collyer, o de arte indígena, Fantasy Landscape, 2007-2008, de Shuvinai Ashoona.