Introducción

La producción artesanal sigue siendo una actividad económica que emplea a muchas personas en todo el mundo, lo cual sucede en medio de un desarrollo desigual de las naciones (^{Télam digital, 2017}). De hecho, se estima que un promedio del 9.4 % de la ocupación laboral se encuentra en este sector (^{Grobar, 2019}), por lo que se considera un medio de desarrollo para las poblaciones más vulnerables (^{Azuela Flores y Cogco, 2014}; ^{Grobar, 2019}). Asimismo, muchos profesionales del diseño encuentran en la producción artesanal una alternativa de negocio, aunque estas iniciativas operan bajo la sospecha de promover intereses no emancipatorios (^{Bonsiepe, 1985}) que no toman en cuenta los aspectos socioculturales de estos grupos, de modo que terminan por imponer ideas y conceptos no relacionados con la artesanía (^{Lavin, 2019}). Además, en muchos casos, los artesanos son tratados como proveedores estratégicos a los cuales se les usa para prácticas extractivistas y alienación del trabajo manual, en lugar de considerarlos como autores de su producción material (^{González-Rodríguez, 2021}; ^{Télam digital, 2017}). Esta situación los despoja de sus derechos económicos y creativos en su trabajo, lo cual enfatiza la marginación, la desigualdad y la dependencia.

Ahora bien, el desarrollo de objetos artesanales en América Latina se remonta al periodo antes de la conquista del continente, y se distingue por la orientación hacia el desarrollo local vinculado a las manifestaciones y elementos de la naturaleza (^{Shultz-Morales, 2008}). Inicialmente, la producción artesanal solo satisfacía las necesidades de la unidad doméstico-familiar, sin especialización y profundamente vinculada a la agricultura; sin embargo, gradualmente, una variante de esta industria se orientó hacia el comercio por encargo, lo que eventualmente daría lugar a la producción mercantil y al desarrollo de una amplia variedad de objetos comercializados directamente por el productor (^{Turok, 1988}).

En concreto, el registro de las intervenciones en la producción artesanal indígena ocurre con la llegada de los españoles, pues se impusieron formas de organización, técnicas y regulaciones mediante la instalación de talleres monopólicos, lo que limitó la forma de producción indígena a unidades domésticas en las poblaciones dominadas, e incorporó al artesano nativo como aprendiz en los talleres españoles. Esto llevó a una división territorial del trabajo artesanal y a su consiguiente especialización, lo que ocasionó una mezcla de habilidades y formas de hacer las cosas, particularmente en el siglo XIX (^{Novelo, 2004}). Posteriormente, con la Revolución Industrial, a finales del siglo XVIII, la capacidad productiva de la energía del vapor impactó la forma de producción artesanal y la desplazó como medio para crear bienes y mercancías.

Del análisis de la revisión de literatura sobre la intervención del diseño en productos artesanales se destacan dos tendencias. La primera -identificada como diseño remoto, con un enfoque a corto plazo- propone soluciones externas al contexto artesanal basadas en tecnología importada o cambios que dependen de la intervención de actores externos para la implementación y continuidad, donde la participación y el desarrollo del artesano no es central (^{Alexandre et al., 2017}; ^{Ceccarelli, 2019}; ^{Chudasri et al., 2020}; ^{Gumus Ciftci y Walker, 2017}; ^{Han et al., 2019}). En contraste, la tendencia identificada como codiseño pretende enfrentar los problemas complejos de diseñar y comercializar productos artesanales de manera independiente de actores y tecnología externos (^{Hernández-Girón et al., 2004}; ^{Kang, 2016}; ^{McHattie et al., 2018}; ^{Suib et al., 2020}).

En el caso de México, algunos investigadores se han enfocado en los procesos de diseño e innovación en diversas empresas artesanales desde el enfoque de mercado y competitividad (^{Hernández-Girón et al., 2004}, ²⁰⁰⁷). Sin embargo, a pesar de que la relación entre diseño y artesanía es muy larga, la investigación al respecto sigue siendo insuficiente (^{Albarrán-González, 2019}; ^{González-Rodríguez, 2021}).

Por otra parte, en cuanto a la base principal del sector artesanal mexicano, se puede afirmar que está compuesta por empresas unipersonales, unidades económicas familiares, talleres o cooperativas pequeñas o medianas, generalmente ubicadas en pueblos rurales indígenas y no indígenas, aunque también hay unidades domésticas urbanas (^{Azuela Flores y Cogco, 2014}; ^{Novelo, 6 de octubre de 2012}). A esta actividad artesanal, por tanto, se le suele asociar con la pobreza y falta de educación formal (^{Azuela Flores y Cogco, 2014}; ^{González-Rodríguez, 2021}), situación que se ha procurado atender a través del asistencialismo con las políticas gubernamentales para el desarrollo social (^{Azuela Flores y Cogco, 2014}). No obstante, el resultado ha sido un sector desintegrado y desconectado de las especificidades del mercado, aislado por intermediarios y el intervencionismo de organizaciones gubernamentales y no gubernamentales (^{Hernández-Girón et al., 2007}).

Según ^{Novelo (6 de octubre de 2012)}, desde 1921, las intromisiones en la producción artesanal en México han tenido como objetivo la regeneración de las industrias indígenas a través de la fabricación de objetos suntuarios con decoración refinada, una práctica recurrente que descuida, o ignora, los problemas del mercado y la importancia de la cultura, lo cual introduce cambios en los hábitos y estética indígenas (^{González-Rodríguez, 2021}; ^{Novelo, 6 de octubre de 2012}). Por ejemplo, desde finales del periodo revolucionario (1915-1917), se despertó un interés por valorar los productos artesanales como un tributo a la creatividad nacional (^{Novelo, 6 de octubre de 2012}; ^{Shultz-Morales, 2008}) y para el consumo de la clase media también. A partir de entonces, el diseñador profesional dirige la fuerza laboral artesanal desde una posición de privilegio académico que, supuestamente, lo autoriza para imponer su conocimiento y un enfoque occidentalizado (^{González-Rodríguez, 2021}). Según ^{Turok (1988)}, el resultado no ha sido el esperado, ya que solo el 5 % de artesanos se sienten capaces de hacer mejoras de calidad en sus productos, el 30 % está en algún punto intermedio, mientras que el 65 % no realiza cambios satisfactorios.

Por otro lado, la definición del término artesanía aún no ha alcanzado un consenso pleno. En general, se usa para referirse a los objetos hechos a mano en cualquier contexto, con cualquier material o para cualquier propósito, lo que genera repercusiones negativas para los productores indígenas, ya que trivializa su producción tanto material como cultural, y la hace más barata en mercados competitivos.

En este sentido, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) (²⁰¹¹, ²⁰¹⁸) inicialmente definió la artesanía como objetos hechos a mano con materiales naturales crudos, y más tarde, reconoció las técnicas artesanales como patrimonio cultural inmaterial, por lo que propuso otro concepto que separa la actividad intelectual de la producción tangible de su trabajo, con el fin de resaltar las cualidades inmanentes inmateriales del objeto tangible (^{Novelo, 6 de octubre de 2012}). En resumen, para este organismo, la artesanía es cualquier objeto hecho a mano que utiliza materias primas naturales y cuyo elemento distintivo es intangible. No obstante, este significado es confuso, ya que pretende abarcar una realidad pluricultural correspondiente a diferentes niveles de desarrollo.

Para intentar resolver esta confusión, en México, el Fonart (Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías) generó un manual con definiciones para distinguir a los objetos hechos a mano según sus características, es decir, artesanía y manualidad. Con base en la figura 1, en este documento se entiende que la artesanía es el resultado de un trabajo predominantemente (pero no estrictamente) manual, lo que implica un conjunto de conocimientos táctiles sobre materiales y herramientas combinados con habilidades motoras, intelectuales y creativas, transmitidas tanto en entornos sociales como familiares. Este producto difiere de otros objetos manuales debido a su carácter de identidad, inserto en un entorno social y geográfico específico, que trasciende debido a su importancia histórica, social y económica, tanto para grupos de población minoritarios como para los dominantes.

Fuente: Elaboración propia con base en el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías ^{(Fonart) (2014, p. 14)}

Figura 1 Manual de diferenciación artesanal (definiciones) 

La actividad artesanal, además, es un legado de la inteligencia que se remonta a cientos de años; es, por tanto, un acto de resistencia cultural -y política- a los procesos globalizadores, lo que implica una valoración de los seres humanos, la naturaleza y lo divino, así como una actitud de orgullo en el saber hacer (^{Novelo, 6 de octubre de 2012}). Sin embargo, es importante destacar que lo verdaderamente distintivo entre objetos tradicionales artesanales y otros derivados de procesos manuales es la construcción comunitaria de sus técnicas y contenido simbólico. En consecuencia, los cambios que se incorporan son graduales, ya que requieren del reconocimiento de los habitantes de la comunidad, y su preservación depende de su transmisión a nuevas generaciones.

Por todo lo anterior, se justifican los esfuerzos de investigación sobre el tema, debido a que la producción artesanal responde cada vez más a necesidades de ingresos, lo que provoca la paradoja entre salvaguardar el patrimonio y pensar en el diseño para el futuro (^{Suib et al., 2020}). Por esta razón, surge la categoría artesanía híbrida, mediante la cual los artesanos han expandido y orientado su producción hacia objetivos comerciales con el fin de apuntar a mercados culturalmente distantes de los de su producción.

En comparación con la producción en masa, la artesanía se percibe como anacrónica y asociada con técnicas rudimentarias y estéticas atrapadas en el tiempo; sin embargo, un solo objeto artesanal reúne siglos de evolución tecnológica y un sofisticado dominio de los recursos que los artesanos emplean para moldear la identidad de una comunidad. Por ende, es necesario evitar simplificar el problema de la producción material de los artesanos basándonos en valores occidentales (^{Lavin, 2019}), porque las artesanías no han sido comprendidas en las sociedades modernas desde el advenimiento de la Revolución Industrial. Cualquier objeto tiene el potencial de trascender de la materialidad a la dimensión de las ideas -de las cuales surgió- a través de su impronta. Sin embargo, se requiere establecer un diálogo reflexivo y activo con los objetos y sus procesos de creación, lo que implica un ritmo que no es el de la modernidad. Por lo tanto, el objetivo central de esta investigación fue establecer el alcance de la práctica del diseño para abordar los desafíos que enfrentan los productores artesanales indígenas en México.

Método

Para lograr el objetivo de investigación planteado, se llevó a cabo una investigación documental y de campo con un enfoque cualitativo en dos pueblos indígenas: los purépechas y los náhuatl.

Sobre la revisión documental. Antes de definir la pregunta de investigación, se realizó una búsqueda tradicional de literatura en la Web of Science (WOS) siguiendo los pasos ilustrados en la figura 2. Además, se consultó a informantes clave (para el caso mexicano) a través de entrevistas exploratorias aplicadas a historiadores, diseñadores, ingenieros, antropólogos y productores indígenas que llevaron al descubrimiento de más literatura relacionada. De esta manera, se identificaron los elementos teóricos y antecedentes más relevantes para el estudio.

Fuente: Elaboración propia con base en ^{Pret y Cogan (2019)}

Figura 2 Pasos para la búsqueda de literatura tradicional en la WOS 

Sobre la investigación de campo. La recolección de datos se llevó a cabo en dos entidades federativas basadas en su conveniencia y oportunidad metodológica. Así, la investigación se dividió en dos contextos: el territorio Purépecha, en el estado de Michoacán; y el Náhuatl en el estado de Puebla.

Sobre las técnicas de recolección de datos. Se seleccionaron la entrevista semiestructurada y los grupos focales. Estos instrumentos se aplicaron para registrar los significados más relevantes para la comprensión de la cosmovisión de los participantes (^{Álvarez-Gayou, 2003}; ^{Checkland y Poulter, 2010}), así como para la discusión de sus conceptos, creencias y experiencias.

Sobre la selección de participantes. Para ambos territorios se utilizó un método de selección de participantes por conveniencia y efecto bola de nieve, a partir de informantes clave elegidos en función de los siguientes criterios: etnia, residencia en el pueblo, producción artesanal y actividad comercial.

Sobre las entrevistas. Se aplicaron a los tomadores de decisiones con fines exploratorios e interpretativos siguiendo la guía de entrevista semiestructurada y el orden de preguntas recomendado por ^{Hernández Sampieri et al. (2010)}. Además, se realizaron pruebas piloto para corregir preguntas confusas y términos ambiguos.

Sobre el procesamiento de datos. La recolección, procesamiento y su correspondiente análisis ocurrieron prácticamente al mismo tiempo (^{Hernández Sampieri et al., 2010}). Para su recolección y procesamiento se utilizó la metodología de sistemas suaves (^{Checkland y Poulter, 2010}).

Resultados

En una economía capitalista, los objetos de diseño conforman la base económica de la sociedad en términos de relaciones materiales, así como representaciones sensibles de los valores y actitudes presentes entre los productores y los usuarios finales. En este contexto, el papel del diseñador es crucial como profesional cultural, ya que se ubica en un punto neural dentro del sistema de objetos producidos (^{Bonsiepe, 1985}). Si bien, el diseño puede definirse como el complejo y ponderado proceso de organizar el desarrollo industrial, una definición del diseño ligada a sus contenidos idealistas debe incluir la dimensión cultural en términos de sus posibilidades como significante (^{Selle, 1975}). Por lo tanto, el diseño está conformado por los valores de la cultura dominante en una sociedad determinada, ya que esto constituye el marco de su praxis, configurada por los intereses bajo los cuales se planifican, producen y utilizan las mercancías.

En función de lo anterior, el ámbito de la práctica del diseño son las acciones humanas que sintetizan diferentes demandas y condiciones, incluso en conflicto, para explorar las posibilidades de propuestas creativas que mejoren las necesidades sociales. Debido a su naturaleza multidisciplinaria, utiliza cualquier proceso, método o herramienta útil para transformar la realidad percibida (^{Konda et al., 1992}). El diseño tiene un sentido amplio y profundo como fenómeno cultural porque su acción construye y redefine los discursos y relaciones entre personas y objetos en una sociedad determinada. Por lo tanto, el diseño es el espacio para la reflexión sobre el origen del objeto y su inserción en el ambiente; es donde se imaginan y sintetizan el ser y deber ser de los objetos, y el espacio donde se piensan todos los mundos posibles.

Con base en el método de recolección y procesamiento de los datos, en el siguiente apartado se presentan y describen todas las perspectivas involucradas en torno al diseño aplicado al objeto artesanal, es decir: 1) visión desde la revisión de literatura, 2) visión desde la antropología, 3) visión desde el Fonart y 4) visión desde los artesanos. Esto, en conjunto, conforma el entorno del diseño artesanal (figura 3).

Fuente: Elaboración propia con base en ^{Checkland y Poulter (2010)}

Figura 3 Visiones del mundo involucradas en el diseño artesanal 

Visión desde los productores artesanales

Después de la investigación de campo, se pudo identificar que, para los artesanos, su producción es una parte importante de su complejo sistema económico, estrechamente relacionado con el medio ambiente, especialmente cuando se combina con actividades agrícolas. La percepción que tienen los artesanos sobre el diseño, es que consiste en cambiar algunas cosas para adaptar el producto al gusto de los usuarios o consumidores. Saben que con estas acciones aumentan las posibilidades de vender su mercancía y, tal vez, establecer un mejor precio para ella. Sin embargo, muchos artesanos afirman que no saben cómo decidir qué cambiar y, por lo tanto, temen invertir en la producción de artesanías que no sean tradicionales. Esta es la principal razón por la que eligen producir bajo demanda y dejar que el diseñador defina los cambios y encuentre los canales de comercialización. Aunque en muchos casos, los artesanos expresan dudas sobre los cambios solicitados por los diseñadores, los llevan a cabo porque el trabajo se paga por adelantado, lo que reduce los riesgos para ellos.

Los artesanos prefieren establecer relaciones colaborativas horizontales. Reconocen la importancia de transferir conocimientos para desencadenar procesos de aprendizaje y crecimiento para sus organizaciones y miembros; además, suelen estar abiertos a compartir sus conocimientos, si se establece una relación de confianza con los actores externos. En este sentido, los artesanos indígenas de México, quienes incorporan en su interpretación del mundo lo intangible pero manifiesto, frecuentemente, someten a los actores externos a una serie de pruebas para verificar si éstos son conscientes del amplio propósito. El futuro de la relación que se establezca dependerá del resultado de esto. Sin embargo, una vez que terminan las pruebas, los artesanos inquietos y ávidos de desafíos, encuentran un espacio para crecer, descubrirse y probarse trabajando con diseñadores; siempre y cuando, se haga de manera horizontal, con reconocimiento, confianza y respeto.

El problema de diseño, por tanto, se basa en identificar e interpretar, de la mejor manera posible, lo que la sociedad necesita, y para ello cada disciplina de diseño tiene su procedimiento lógico. Sin embargo, la mayoría de los métodos de diseño conocidos están alejados de la realidad del contexto artesanal, ya que, dentro del horizonte de estos métodos, no se reconocen las diferencias entre los problemas de diseño en países cuyo desarrollo se basa en la producción superindustrial, y los de países (o comunidades) cuya interpretación del desarrollo es antagonista al productivismo (^{Bonsiepe, 1985}).

En cuanto a lo anterior, a partir de la investigación de campo y basándose en ^{Bonsiepe (1985)} y ^{Manzini (2015)}, se identifican cuatro situaciones (o problemas de diseño) que desencadenan la producción artesanal. La figura 4 presenta la evolución del proceso de diseño artesanal mexicano a partir de estas situaciones. Desde la perspectiva de ^{Checkland y Poulter (2010)} y utilizando la secuencia de Fibonacci y la proporción áurea (^{Rincón, 2004}), hay cuatro fases: diseño intuitivo, diseño difuso, diseño bajo demanda y diseño integrado. Se puede ver como un proceso continuo, evolutivo y perfectible; por lo tanto, estas fases no se reemplazan entre sí, sino que una contiene a las anteriores, cada una con un alcance específico.

Fuente: Elaboración propia con base en la revisión de literatura, entrevistas y la secuencia de Fibonacci (^{Checkland y Poulter, 2010}; ^{Rincón, 2004})

Figura 4 Evolución del proceso de diseño artesanal mexicano 

Discusión

Después de los resultados de esta investigación, coincidimos con ^{Konda et al. (1992)} y ^{Kang (2016)} cuando cuestionan la universalidad de los métodos y herramientas de diseño, ya que lo que es culturalmente deseable y tecnológicamente posible en un contexto dado, puede no serlo en otro, como explican ^{Hussain et al. (2010)} acerca de las diferencias que obstaculizan la práctica del diseño con grupos marginados, tales como socioculturales, religiosas, financieras, organizacionales, entre otras. En este sentido, surge un diseño que se enfoca en las culturas minoritarias, marginadas y menospreciadas por la cultura dominante y que fueron excluidas del proyecto modernizador. Esto se traduce en la recuperación del contenido étnico como fuente de recursos estéticos y simbólicos, y en la revalorización de sus significados para el diseño. En cuanto a lo anterior, y basándose en ^{Jagtap (2019)}, se identifica que la intervención de diseño más recurrente es la que busca refinar productos para facilitar su inserción en mercados elitistas, aunque sin reflexionar sobre el impacto a largo plazo en los productores. En cambio, según ^{Corsini et al. (2022)}, la práctica del codiseño dentro de las poblaciones vulnerables promueve la identidad de los participantes.

Retomando los enfoques de intervención en la producción artesanal descritos por ^{Shultz-Morales (2008)}, se identifica que es necesario que estas intervenciones de diseño aborden el enfoque innovador mediante acciones dirigidas a la emancipación de los artesanos y el fortalecimiento de sus empresas. De igual manera, alejarse de los enfoques conservadores y esencialistas, ya que romantizar la actividad artesanal puede ser poco realista debido a que todos los procesos de creación son dinámicos y responden, coherentemente, a sus mecanismos internos. Por otro lado, los resultados muestran que los enfoques productivistas y paternalistas pueden haber contribuido al atraso y aislamiento en el que se encuentran los artesanos en México debido a sus prácticas extractivistas, jerárquicas y neocolonialistas. Finalmente, aunque se reconoce que las intervenciones estéticas del objeto artesanal han contribuido a preservar y recuperar técnicas tradicionales, así como a impulsar el producto final en mercados con alto poder adquisitivo; también, se debe indicar que puede ser contraproducente, ya que coloca a las artesanías en mercados elitistas y comerciales que están culturalmente alejados de los contextos de su producción, lo que hace imposible su interpretación por parte de los artesanos.

Al respecto, ^{Chaves (2006)} afirma que el diseño sirve para todo tipo de necesidades de creación humana cuyo propósito es generar valor social. Por su parte, ^{Stolterman (2021)} sostiene que la fortaleza de la práctica del diseño es su potencial para desarrollar soluciones creativas e innovadoras a problemas complejos. En este sentido, para que el objeto artesanal supere la orientación hacia el mercado turístico y recupere su identidad como satisfactor de necesidades tangibles e intangibles, es necesario articular, desde el diseño, una correcta comunicación de sus componentes identitarios (uso de objetos, símbolos y significados) hacia la población que vive fuera de las comunidades productoras.

Al implementar procesos de diseño con artesanos se deben establecer principios y enfoques disciplinarios no impositivos para desarrollar habilidades e infraestructuras donde los artesanos lideren sus procesos de diseño (^{Alexiou et al., 2022}). Asimismo, es necesario promover mecanismos de integración de las entidades que conforman la estructura productiva artesanal, presentes tanto a nivel micro como macro (^{Alexiou y Zamenopoulos, 2008}). Debido a lo anterior, como señalan ^{Hussain (2010)} y ^{Alexiou et al. (2022)}, diseñar con grupos marginados no se limita a resolver un problema práctico específico; más bien, es posible -y deseable- transferir el conocimiento del diseño para favorecer la emancipación de los participantes y mejorar sus formas de vida (^{Lee, 2008}). Sin embargo, la tendencia de codiseño se explora poco porque, enfocarse en los participantes y su interacción con el contexto productivo requiere una inmersión profunda y longitudinal por parte del actor externo, como en la investigación de ^{Hernández-Girón et al. (2004)}, ^{McHattie et al. (2018)} y ^{Corsini et al. (2022)}.

Por lo anterior, los diseñadores deben actuar como facilitadores de discusiones horizontales (^{Aguirre et al., 2017}) en torno a una práctica de diseño coherente con la realidad de la producción, y para identificar con la participación activa de los artesanos, los elementos epistemológicos susceptibles de ser modificados para la construcción de un proceso que responda a sus necesidades productivas (^{Bonsiepe, 1985}). En este sentido, estamos de acuerdo con ^{Kang (2016)} sobre los efectos positivos de las prácticas de codiseño, que enfatizan la comprensión de las relaciones entre los actores y el contexto dado. También coincidimos con ^{Corsini et al. (2022)}, quienes afirman que los diseñadores profesionales deben comprender las aspiraciones y condiciones de vida de las comunidades intervenidas.

Junto con lo anterior, los desequilibrios ambientales cada vez más evidentes heredados de modelos de crecimiento basados en la producción en masa, han llevado a que diseñadores y empresas retomen los fundamentos del llamado diseño social, planteado por ^{Papanek (1977)} hace más de 40 años. Esta incipiente noción de decrecimiento da lugar a un movimiento de diseño con la perspectiva de impulsar la transición hacia otra lógica de producción y consumo. Cuestiona el crecimiento económico como objetivo principal de las sociedades, articulando una visión política y una crítica filosófica, cultural, ecológica y económica, en oposición al extractivismo depredador, el crecimiento ilimitado y el desarrollismo.

Finalmente, el argumento de ^{Manzini (2015)} afirma que todos podemos diseñar, aunque no todos de manera competente. Esto es relevante debido al potencial de repensar el diseño en colaboración con no expertos para la construcción de una nueva práctica. ^{Suib et al. (2020)} describen este potencial como la oportunidad de hacer explícitos el conocimiento y los esfuerzos colaborativos entre artesanos y diseñadores. Desde esta perspectiva, el diseño trasciende la creación de productos hacia los procesos de construcción de relaciones entre diferentes actores (^{Corsini et al., 2022}), lo que resulta en instrumentos para promover las culturas locales en el contexto global. En palabras de ^{Escobar (2016)}, estas son infraestructuras habilitadoras, que corresponden a lo que ^{Manzini (2015)} llama soluciones integradoras; es decir, instrumentos cognitivos, técnicos y organizacionales para aumentar las capacidades de los no expertos y generar un efecto positivo de valoración. Estas perspectivas colocan a los profesionales del diseño ante la posibilidad de convertirse en agentes auxiliares de proyectos de cambio social.

Conclusión

Después de una investigación documental y una investigación de campo, se identificó que el alcance de la práctica de diseño en la producción artesanal indígena en México tiene como objetivo, contribuir a que los productos artesanales lleguen a mercados que están, geográfica y culturalmente, distantes de su contexto de producción; así como contrarrestar la apropiación indebida de la producción cultural indígena mediante la formación de profesionales del diseño con un perfil transdisciplinario. Se concluye, por tanto, que la práctica del diseño podría mejorar las capacidades de diseño de los artesanos si se contara con una profesionalización alineada con la lógica de sus procesos de producción, para tener herramientas, fundamentos y enfoques epistemológicos que les permitan considerar, reflexivamente, qué modificaciones realizar y por qué.

Asimismo, se identificó que el desafío de construir conocimiento sobre el diseño para mercados distantes para los productores indígenas está subestimado, ya que hasta ahora se ha hecho poco para abordar esta necesidad en beneficio de ellos; especialmente, si se reproduce la lógica colonialista mediante la cual, las personas nativas son percibidas como atrasadas y sujetos de caridad y rescate. En este sentido, el diseño de productos artesanales debe considerarse como un área emergente del diseño que requiere su propia construcción epistemológica, con la participación, y para los artesanos indígenas, con el fin de resolver los problemas de diseño de su producción material.

Para lograr esto, es necesario superar el aparente antagonismo entre la conservación del patrimonio y su comercialización, de modo que se pueda avanzar hacia la consolidación de la tecnología y el diseño endógenos. Esto implica romper el círculo vicioso de dependencia y sumisión, a través de la simbiosis entre artesanos y diseñadores, enfrentando las necesidades de diseño en la producción indígena en México. Si bien, esto ciertamente parece poco realista, especialmente a corto plazo, es necesario abordar la posibilidad, ya que los artesanos pagan el costo de mantener vivas las tradiciones.

La evidencia de esta investigación, por otra parte, muestra que la producción artesanal tiende al trabajo organizado en unidades económicas, por lo que enfrentan dificultades que la disciplina del diseño podría contribuir a resolver, aunque falta una construcción epistemológica alineada al problema. Dado que, las diversas áreas del diseño muestran variaciones significativas, en el caso del diseño aplicado a productos artesanales no se puede prescindir del rigor metodológico y programático que existe para otras prácticas de diseño.

Debido a que la realidad de los pueblos originarios de México demanda atención profesional, compromiso a largo plazo y disponibilidad para el apoyo, se requiere la formación de diseñadores capaces de contribuir con más que, solamente buena voluntad y una clara conciencia de su responsabilidad profesional. En este sentido, se considera que los diseñadores que intervienen en la producción artesanal indígena deben ser capaces de comprender las complejas relaciones sociales, ambientales, económicas, tecnológicas, culturales, históricas y religiosas del contexto de producción. En pocas palabras, el área de diseño artesanal debe ser transdisciplinaria.

A partir de lo anterior, se debe asumir la existencia de una relación entre el contexto del diseño y su metodología como variable dependiente de la primera y, en consecuencia, la existencia de una práctica alternativa al statu quo hegemónico en cada contexto. En este sentido, la contribución del diseño para mejorar las demandas sociales debe trascender la aplicación de métodos formales para promover procesos endógenos de transformación y apropiación local de los métodos de diseño. Esto implica que, el investigador de diseño interprete críticamente su conocimiento al abordar las artesanías y su proceso de producción, conservando lo que es útil y enfrentando la brecha teórica y procedimental existente. Además, debe ser capaz de contribuir con elementos de la realidad observada a través de la coconstrucción de conocimiento con los participantes, donde el investigador es parte del fenómeno estudiado, asumiendo un papel de facilitador no protagonista.

Futuras líneas de investigación

Como se anticipa en el cuerpo de este documento, se recomienda que las futuras líneas de investigación centren su atención en generar métodos de diseño coherentes con la naturaleza del objeto artesanal, así como métodos de intervención al contexto de producción. Asimismo, es necesario ordenar los métodos y modelos para el diseño ya existentes en una matriz correlacional que destaque su alcance y contextos de uso. En términos teóricos, se debe avanzar hacia la conceptualización del objeto artesanal desde la perspectiva del diseño más allá de los medios de producción; para esto, podría apoyarse de la disciplina de la antropología del diseño.