La politización autobiográfica

Artemisa Téllez, María Elena Olivera Córdova y Angie Simonis, en sus respectivas aproximaciones críticas, coinciden en la recurrencia de elementos autobiográficos de la literatura lésbica.² Simonis menciona, particularmente de la narrativa: “Elección de una narradora en primera persona que acerca el texto al modelo autobiográfico” (^{Simonis 2007, 131}) para la época en la que ya abiertamente se puede hablar de experiencias lésbicas en literatura.

Olivera Córdova hace hincapié en la importancia que la vida de Rosamaría Roffiel tiene para construir Amora (^{Téllez 2014, 133}), como un compromiso ético-estético que traza un pacto entre autora-personaja-narradora desde la militancia lesbofeminista (^{Téllez 2014, 135-6}). Olivera habla de una ética del ser lésbico que, añadimos, no omite presentarlo en algunas de sus contradicciones. Llama acertadamente a la novela como novela de realismo sociosexual o literatura de compromiso sociosexual (^{Téllez 2014, 137}), volveremos a ello más adelante. También para Jorge Luis Gallegos son notables en Amora el trabajo autobiográfico y de concientización que Roffiel emprende en la novela, al construir a las lesbianas, las personajas, como un cuerpo político y de participación social (^{Gallegos 2016, 76-9}).

Desde nuestro enfoque, esta presencia autobiográfica se configura en la autoficción, categoría de Manuel Alberca en El pacto ambiguo (2007), para justamente mostrar que la relación con lo autobiográfico, en muchos ejemplos de literatura lésbica, se establece desde la ambigüedad, donde no resultan del todo claros los límites de lo ficcional con lo autobiográfico, y donde el texto no deja de ser predominantemente ficcional puesto que se enmarca en el género literario de la novela. Pensar la presencia de elementos autobiográficos en Amora desde la autoficción nos permite mostrar que se toman decisiones deliberadas sobre qué de la autobiografía se mezcla con la ficción, y que en este caso esas decisiones se configuran desde una política de la identidad, para moldear y configurar en el discurso literario personajas lesbianas.³

Para el caso de las novelas hechas por voces de la disidencia sexual en las que se incorporan elementos visibles, encubiertos o en código de la vida de lxs autorxs, podemos hablar entonces de una politización autobiográfica. Con esta se politiza y ficcionaliza la identidad disidente desde lo autoficcional. Resulta interesante la recurrencia de esto en la literatura lésbica mexicana. Es visible una intención por dar preferencia a algunos elementos relacionados con la vida de lxs autorxs en oposición a la heteronorma; son visibles también las experiencias que priorizan en sus narrativas, por ejemplo, en Amora, vemos que se incorpora la militancia desde grupos que prestaban atención a mujeres violadas y se apela a un público lésbico, al que se le transmiten y enseñan ciertas narrativas de activismo. Quienes lleven a cabo esto serán también sus personajas ancladas en amigas de carne y hueso (y en ella misma), en el caso de Roffiel.

En la novela de Artemisa Téllez, la politización autobiográfica, por otro lado, no es prioritaria, ni esta se podría catalogar como autoficcional. Sin embargo, es interesante que se incorporen vivencias de una estudiante y posteriormente profesional de la carrera de letras hispánicas, vivencias que podríamos o no relacionar con la vida de la autora, y también una serie de experiencias de la identidad lésbica en relación con la urbe, Ciudad de México y alrededores (Cuernavaca, Tepoztlán), desde una politización autobiográfica sutil que busca cuestionar y ampliar los lugares, actitudes y expectativas de movilidad e interacción de las personajas lesbianas. Las personajas de Roffiel, en contraste con el tema de la movilidad urbana, permanecerán más en los espacios cerrados, cargados de intimidad, como departamentos, o aparecerán en colonias céntricas (y quizá elitistas) de la ciudad.

Es claro, entonces, que Roffiel preferirá representar las experiencias de sororidad con sus amigas, los casos documentados de violaciones, el oficio de escritora, desde una politización autobiográfica militante en la novela, lo cual queda declarado desde el paratexto de apertura, que incluye una dedicatoria política a las mujeres que decidieron amar a otras mujeres y establece el pacto autoficcional: “Sí, en efecto, esta es una novela muy autobiográfica. Casi todas las personajas existen. Casi todos los nombres fueron cambiados. Y casi todo ocurrió realmente” (^{Roffiel 2009, 9}).

Bajo este pacto de politización autobiográfica que la autora plantea, no es tan importante pensar en la Rosamaría Roffiel ficcionalizada, que por otro lado resulta evidente en el personaje de Guadalupe, aunque también se desdoble en la mención a otra de las amigas de la trama, esta sí, llamada Rosa María en la novela, personaje incidental. Lo importante de esta politización autobiográfica es la visibilidad y el reforzamiento de la identidad lésbica anclada, en la ficción, por personajas de carne y hueso. Interesante, para este argumento, resulta notar que hay personajas a las que no se les cambia el nombre, como Marta Lamas, lo cual refuerza la intención por mostrar (¿y homenajear?) a feministas públicas de su contexto.

Artemisa Téllez en Crema de vainilla no elije politizar su militancia y su identidad de manera evidente y recurrente, sino que opta por presentar una idea de placer femenino que cuestiona los límites autoimpuestos a la representación de la lesbiandad, que se padece y disfruta, a la par que se presentan aspectos de la vida de hija de familia (aparece brevemente una voz de la madre), novia (intenta dos relaciones de noviazgo), amiga, profesional del área de letras (Irene, una de las protagonistas y narradora, se titula, se especializa y da clases de literatura).

La politización autobiográfica es notable y significativa en Amora, si la pensamos desde el compromiso o la militancia que se puede analizar en varios niveles de la novela y que generalmente se ha visto como una condición fallida. Toca el turno de analizar la estructura narrativa en función de lo que ha sido señalado como errores, desde un tratamiento tradicional de la novela.

La narrativa del placer: leer desde el multiorgasmo narrativo

Siguiendo a Susan Winnet en su artículo “Distinciones: mujeres, hombres, narrativa y principio de placer”, podemos hablar en ambas novelas de un tipo de estructura narrativa distinta a la convencional, que es lineal y ceñida a la idea de finitud, progresión y un único clímax narrativo y que, de acuerdo con Winnett, responde a la experiencia del placer viril, al orgasmo masculino entendido en términos narrativos (^{Winnett 1999, 154}). A partir de las teorizaciones de Winnett, optamos por nombrar y categorizar esta otra lógica narrativa como estructura narrativa multiorgásmica, que será útil para pensar desde ahí tanto Amora como Crema de vainilla. La autora argumenta su propuesta en el hecho de que se da otra relación entre el placer y la corporalidad femenina distinta a la idea del placer y orgasmo masculino y que eso puede estudiarse desde la narrativa. Fundamenta su estudio con el análisis del clásico Frankenstein (1818) de Mary Shelley:

Me gustaría explorar lo que pasaría si, habiendo reconocido que la trama principal depende de la morfología masculina y de la experiencia masculina, conserváramos el modelo general narrativo de tensión y resolución («tumescencia y detumescencia», «excitación y descarga significativa») y simplemente sustituyéramos la experiencia masculina por una femenina representable de forma análoga. No propongo el modelo hipotético que sigue como la alternativa a lo que he llamado narratología masculina; en efecto, no puede sostenerse ni como un modelo para toda la narrativa «femenina». Más bien lo considero una alternativa, que, aunque es útil para explicar Frankenstein (y tal vez otros textos), es en el fondo más valiosa por su función relativizadora que como un esquema que compita con la trama principal por la autoridad. La existencia de dos modelos implica la posibilidad de muchos más; ni los esquemas que critico ni el que desarrollo aquí agotan las posibilidades ofrecidas por el modelo psicoanalítico. (^{Winnett 1999, 155})

Este leer desde el cuerpo femenino resulta muy útil para analizar las dos novelas en cuestión, y, como señala Winnett, no necesariamente podemos leer toda la narrativa escrita por mujeres desde este parámetro. La situación de las novelas mexicanas debe considerarse en su contexto de producción, y por supuesto resulta importante cuestionar las implicaciones que la idea de cuerpo femenino lésbico puede aportar o enriquecer a la lectura multiorgásmica de textos literarios escritos por mujeres. Sin embargo, como aproximación (y tarea por hacerse), me parece una categoría productiva que puede arrojar luz acerca de la narratividad encarnada en las experiencias de placer y las distinciones de los cuerpos, lo cual puede ampliarse, relaborarse y situarse constantemente.

De acuerdo con esta propuesta de análisis, cuestiones como los finales, las digresiones narrativas, las pausas, las repeticiones, se resignifican y podemos leerlos distintos, no como errores estructurales ni fallas, sino como indicios de la presencia de otro placer en el esquema de la narración -universalizado por inercia como masculino- y que en este caso corresponde al placer femenino, el cual se presenta bajo otra lógica narrativa. Nos dice Winnett: “Primero, quiero explorar la diferente lógica narrativa y las muy diferentes posibilidades de placer, que emergen cuando cuestiones como la incipiencia, la repetición y el final se reconsideran desde el punto de vista de una experiencia (no la experiencia) del cuerpo de la mujer” (1999, 156). Un cuerpo que no vive un clímax único ni final, en cuanto al orgasmo. Ahora vayamos a las novelas que nos interesan.

Amora narra la relación de Lupe, lesbiana asumida, con Claudia, quien se está descubriendo y explora el amor lésbico con la protagonista durante un año, que es el tiempo de la narración. Lupe es la narradora y la trama se centra en su red de mujeres cercanas: amigas, feministas, la mayoría lesbianas. En Crema de vainilla nos encontramos con Irene y Lala, la pareja protagónica. Irene es la narradora, y se nos presenta una relación conflictiva, llena de abuso y sometimiento no todas las veces consensuado que Lala ha ejercido sobre Irene durante muchos años. La narracción se centra en Lala y en la obsesión que ha construido Irene en torno a esta desde que se conocieron y hasta un presente narrativo tenso que habla de la imposibilidad que padece Irene por alejarse de Lala, a pesar de estar consciente del daño que puede representarle.

En el sentido tradicional las dos novelas no «acaban», los finales resultan abiertos. Las historias no son lineales todo el tiempo (más evidente en la novela de Artemisa Téllez que en la de Roffiel). Incluso podemos analizar una convivencia de varias líneas de acción temporales y espaciales. En el caso de Amora, tenemos el tiempo de Guadalupe y su historia de amor con Claudia, y el tiempo con sus amigas y su militancia lésbica, cargado de digresiones didácticas y politizadas. La historia de Guadalupe y Claudia no se agota, no es el amor más importante que ha tenido la protagonista ni el único. Las vivencias y estampas cotidianas con sus amigas tampoco. El final se abre a la posibilidad de interrumpir o continuar la relación de pareja. También se abre a los ritmos del placer y de incertidumbre de los afectos:

Haber vuelto con Claudia influye, no lo niego, pero ahora sé que si se va nuevamente no me derrumbaré, porque cuando estás tan de cara con la vida, acabas entendiendo que nada es lo bastante grave como para hundirte, que hay recursos y manos amorosas, que siempre te vas a levantar, te pase lo que te pase. Mis amigas se burlan: “¡Ay, Lupe, ya bájate de tu arcoiris!” Y yo digo: ¿Por qué? Tanto trabajo que cuesta mantenerse arriba”. No me molesten. Estoy dispuesta a disfrutarlo mientras dure. Después, seguramente vendrán otras sorpresas. (^{Roffiel 2009, 186})

Por otro lado, en Crema de vainilla, el tiempo de la historia (el pasado) de la relación tóxica entre Irene y Lala se contrapone sin un único ritmo con el presente violento de Irene, en el que la voz narrativa se encuentra cautiva, amordazada y golpeada por Lala. El final genera las expectativas, en el cuerpo de Irene, de continuar recibiendo dolor y afecto por parte de Lala. La historia erótica y violenta de una Irene sometida no acaba cuando termina Crema de vainilla, de hecho, el final es muy abierto a la idea de que el orgasmo múltiple continúa, “Un bip dentro de mi bolso me hace recordar que hay que apagar el teléfono. Es un mensaje de Lala…” (^{Téllez 2014, 54}) y con él la relación de violencia y sometimiento.

Esta manera de narrar desde el orgasmo femenino también dice mucho no solo de los finales, sino de los puntos de inflexión narrativa que no están necesariamente subordinados a una única cresta o punto de clímax, sino que se reparten y dosifican en toda la trama, a la manera del orgasmo femenino que se asocia con lo múltiple y a ritmos diversos, lejos de la idea de ritmo ascendente y de final cerrado, propios del orgasmo masculino. En Amora se presentan capítulos muy cortos, enlazados y a la vez fragmentarios. Hay capítulos que no se acomodan de manera lineal a la historia de la relación amorosa entre Lupe y Claudia, sino que aparecen como digresiones didácticas, por ejemplo, el capítulo “Oye, tía, ¿y cómo son las lesbianas?” (119-22) en el que Lupe concientiza a su sobrina y a la amiga de esta sobre la cotidianidad de las lesbianas; el capítulo “Somos mujeres, y nos gusta serlo” (41-46) que es una reflexión sobre el feminismo y el lesbianismo para asentar que las lesbianas son como cualquier otro mexicano, como cualquier otra persona; o el capítulo “Bordando recuerdos y palabras” (101-105) en el que acompañamos a Lupe en la escritura de una ponencia; estos ejemplos nos permiten observar la intención placentera y diversa de las pausas narrativas o distanciamientos de la historia secuencial de amor entre Lupe y Claudia.

Gracias a estos capítulos nos adentramos en la intimidad de la narradora y protagonista, Lupe, en sus otras obsesiones: el lesbofeminismo militante, la escritura creativa y académica, la educación en el respeto a la diversidad para las nuevas generaciones, sus otras relaciones afectivas, como la relación con su sobrina, o con sus amigas, que también nos permiten pensar en que no predomina el amor romántico por Claudia, sino que se dosifica y reparte con sus otras amoras físicas y espirituales. Es interesante resaltar que los capítulos no están numerados, lo que también ayuda a diluir la sensación de secuencia y permite las pausas intercaladas. También es notable la ausencia de un título en el primer capítulo, aparente «descuido» que también rompe con las expectativas de esperar una estructura sostenida, única y continua.

En las dos novelas tenemos destellos o flashazos narrativos. Los enojos y desplantes de Lupe provocados por la bisexualidad de Claudia no están supeditados a los momentos de gozo compartido con la familia por elección con otras mujeres que la personaja construye en la trama. No necesariamente se trata de narrar el tiempo con Claudia y alternar el tiempo de su autodescubrimiento y placer con sus amigas, esta estructura no es secuencial y las digresiones aparecen a placer, sin aviso previo.

De la misma manera, los saltos temporales entre el momento de placer y violencia que vive la Irene amordazada conviven con el pasado enunciativo del recuento de la historia compartida con Lala, desde una diferente lógica narrativa que dibuja otra lógica del placer, que es la que Crema de vainilla presenta, un placer y una narrativa que asedian, insaciables, desbordadas, sin la necesidad de separar por capítulos:

No sé si lo que sangra es mi nariz o mi boca; tal vez son las dos. Con las manos atadas a esta altura no puedo ni siquiera sentarme en el piso y las rodillas me duelen. Odio esperar, por eso lo hace [Lala]; no debo quejarme porque será peor. Quisiera quitarme la ropa. Los tacones me rompieron las medias y ahora me lastiman las nalgas. En una circunstancia como esta ni se suda ni se llora, pero no lo puedo evitar.

º [aparece gráficamente una flor para señalar salto temporal]

La fiesta en Tequesquitengo fue todo un éxito [...] (^{Téllez 2014, 14})

En esta obra los cambios narrativos se asocian con la presencia del cuerpo abierto y sangrante, que simbólicamente resignifican, por un lado, la menstruación y la sangre (con sus ciclos), y, por otro, el dolor físico como obsesión corporal y narrativa de Irene y de la estructura de la novela misma. En el caso de Crema de vainilla esta concepción corporal es desbordada e insaciable, por lo que la estructura narrativa da cuenta también de esta violencia y obsesión, de esta necesidad de contacto físico con esa otra mujer dueña de su deseo.

La importancia de la estructura narrativa multiorgásmica es que permite pensarla en varios niveles de una obra narrativa desde la reiteración, la continuidad, el desdibujar los límites, esos que pareciera se requieren desde una experiencia corpórea masculina. Podemos encontrar inconexos momentos de inflexiones narrativas, puestas en función de una subversión del orden tradicional y pausas asociadas con el placer del recuerdo o de la distensión de un final inacabado y abierto, siempre abierto, a nuevas experiencias placenteras desde una concepción femenina y, en el caso de ambas novelas, lésbica.

Diversos marcos situacionales para leer Amora como una novela política-didáctica, libro de superación personal, o novela “fallida”

Amora ha recibido constantes críticas negativas y se le han encontrado varias reservas a su lectura como novela. Apuntalemos: si leemos Amora como una novela tradicional, resultan evidentes sus fallas y podríamos ciertamente criticarla como mala o descuidada. Se ha señalado que la novela carece de unidad estructural y que sus digresiones entorpecen la trama. El predominio del compromiso social, de la toma de conciencia política también han sido criticadas, pues la politización sobresale por encima de la dimensión estética. El nivel ético, coincidimos con Olivera Córdova, es fundamental en esta (y otras) obras de Roffiel, para construir una narración que mezcla estatutos tradicionales de la novela con otras expectativas coyunturales y necesidades expresivas, como la urgencia por desmontar ciertos 63 estereotipos negativos de la lesbiana, que eran dominantes en el imaginario del México de los ochenta y anteriormente. La lectura de la estructura multiorgásmica nos permite repensar Amora y resignificar las críticas que se han hecho de esta.

^{Antonio Marquet, en 1990}, que es el contexto de la publicación de la novela, señaló el tedio de sus diálogos y de las digresiones que consideró debieron ser evitados al lector:

En ocasiones ingeniosamente proselitista, la novela proclama la superioridad de su grey. Excesivamente discursiva, el relato carece de agilidad y se empantana en tediosos diálogos, pronunciados en una densa atmósfera melodramática que la autora, por mínima cortesía, debió evitar al lector. Argumentalmente débil y moroso el relato, quizá Amora debió explotar más el sentido del humor, el ingenio y no el melodramatismo y la confesión, así como el superficial autoanálisis. (^{Marquet 1991, 231})

Marquet concluye sus impresiones de lectura de Amora señalando la falta de motivaciones literarias y la recomendación de extirpar algunas de sus partes:

Amora es una novela con propósitos de denuncia social, con un deseo de mostrar que las lesbianas también “comen tacos”. Sin embargo, es una obra de la que es evidente la ausencia de motivaciones literarias, de una voluntad de estilo, lo cual no deja de lamentar el lector. Esta novela-testimonio, por ejemplo, hubiera ganado mucho como novela corta. Extirpando divagaciones y algunos capítulos, sus propósitos originales tendrían mayor fuerza. (^{Marquet 1991, 232})

Es interesante la apreciación de Amora como una novela que pudo haber sido más corta, en aras de ganar narratividad. Las evidentes digresiones o distensiones de la línea argumental principal, podemos repensarlas como estancias narrativas de placer, del placer multiorgásmico femenino que no tiene un único fin, ni un único medio ni principio, lo que permite distender la narración y evitar la secuencia obligatoria y sus marcos reglamentarios como la numeración, tal y como vimos en el apartado previo. Winnett curiosamente señala que para el caso de Mary Shelley con Frankenstein a la autora se le hacían críticas negativas por la ausencia de secuencialidad y estas críticas eran asociadas con el hecho de que era mujer y joven, por lo que, bajo esta lógica normativa, le faltaba experiencia para desarrollar una trama cabal: “Esta falta de resolución [de las cuestiones de la novela Frankenstein] se atribuye frecuentemente a la falta de destreza de la joven autora, a su incapacidad, a pesar de toda su imaginación, para escribir una trama coherente” (^{Winnett 1999, 154}).

Elena Madrigal considera la dimensión autobiográfica y la excesiva referencialidad como uno de los puntos más débiles de la poesía y la obra literaria de Roffiel en general y de Amora en particular. Para Madrigal, la reiteración de un declarado feminismo deriva en un panfleto:

Considero que este afán de remitir a una “realidad” constituye el punto más débil de la obra de Roffiel en general y que se traduce en un exceso de dedicatorias a mujeres en su poesía (pareciera que no basta la palabra de un yo lírico femenino dirigida a un objeto amoroso igualmente femenino, ambos descubiertos en la gramática y en imágenes clásicas como el caracol marino o la luna) o bien en la declaración feminista panfletaria de su novela. (^{Madrigal 2007, 120})

Si bien coincidimos en cierto nivel de interpretación (en el de la novela canónica) con las críticas de Madrigal, y las anteriores de Marquet, nos interesa evidenciar otras maneras o relecturas de Amora desde el ámbito académico, ámbito en el que se ha leído Amora como fallida y que en muchos sentidos puede serlo.

La falla de Amora como exceso de politización sería desplazada como una característica elemental, necesaria, si la pensamos como una novela política, de un subgénero que no se ha estudiado mucho aún, el de las políticas de la identidad, cuyo tema eje es la conformación de una identidad política disidente, feminista y lesbiana. En este sentido, cobra mucha importancia la reiteración de la politización autobiográfica y todo el arsenal didáctico que se construye en la novela, todo su «compromiso sociosexual», como lo llama Olivera Córdova.

Si leemos la intención didáctica que Olivera ha resaltado particularmente en Amora, podemos analizar la importancia del compromiso y de la concientización cuando se pretende afianzar una identidad política. Una de las claves de lectura, entonces, es el nivel didáctico, puesto que aquí la lesbiandad pretende ser puesta en ficción para ser entendida por lxs lectorxs. Educar en la visibilidad y en la representación lésbica se convierten en consignas de Amora y podemos analizar las estrategias para llevar a cabo esta sensibilización. Resulta particularmente sugerente la estructura dialógica, ya que los diálogos didácticos proliferan en la novela e incluso marcan el inicio de la relación entre Lupe y Claudia, además de que constantemente tenemos la estructura de este diálogo didáctico en el que Lupe funge como una maestra de experiencias feministas y lésbicas para Claudia, quien constantemente lanza preguntas que la primera responde con gozo y paciencia. Estos diálogos también pautan el interés erótico y afectivo entre las protagonistas. No será casual entonces que la novela inicie con un diálogo, como la mayoría de los presentes en la novela, de corte didáctico. En este, Lupe introduce la semilla del cuestionamiento en Claudia y en las potenciales lectoras, las lectoras ideales construidas por Roffiel:

Las protagonistas establecen el vínculo inicial con esta complicidad en el diálogo. Será interesante la presencia del humor como una fuerza del discurso de la politización de la identidad, como se deja ver desde el inicio; otro ejemplo al respecto aparece en palabras de Lupe: “Para muchos, feminista es sinónimo de lesbiana. Pero, ni todas las feministas son lesbianas, ni -desafortunadamente- todas las lesbianas son feministas” (^{Roffiel 2009, 42}), educar con humor hacia sí mismo, permitiendo la burla y la ironía, parece ser un aporte de las disidencias a la construcción discursiva de la identidad.

En el diálogo inicial no se dice, solo se evoca la lesbiandad. Guadalupe da a entenderla y las dos quedan unidas. Aparecerán, posteriormente, diálogos en los que Lupe le enseña a fluir en el afecto a Claudia, le señala la violencia de género y la desigualdad en varios niveles, la reeduca en cuanto a los términos y a las estrategias cotidianas de resistencia a la violencia normativa.

La re significación de términos y actitudes del orgullo es señalada por Gallegos en su artículo sobre Amora. Concluye Gallegos: “es por medio de la palabra y de la explicación como apropia insultos como manflora al discurso popular, resemantizando el término lesbiana para configurarse como forma de reivindicación” (^{Gallegos 2016, 88}). En efecto, la explicación y la apropiación aparecen como estrategias políticas de resistencia en Amora de manera recurrente. También es notable la labor por re significar el afecto, desde la palabra «amora» que feminiza y apropia el término masculino del amor. Además, pensemos que Lupe explica y detalla la apropiación relacionada con la militancia del nombrarse lesbiana por medio del diálogo didáctico:

Como hemos visto, la estructura dialógica es la dominante en la narración. Claudia lanza preguntas sobre la identidad, el feminismo, la acción cotidiana, y Lupe le responde, a la manera de una iniciación, de un acompañamiento por la ruta no heteronormada. Esto se entiende al pensar la novela como una novela política y didáctica para visibilizar y enseñarle a otres a respetar y ver digna mente a una lesbiana. El compromiso, en este caso, se establece desde el afecto, como una opción y una elección, de ahí que Lupe elija también educar a su sobrina favorita. Nos encontraremos con un par de capítulos en los que la protagonista educa a su sobrina y a la amiga de esta en la visibilidad lésbica:

Lupe se encarga de la educación sexual de sus mujeres más queridas, y entre sus compañeras y amigas se establece una red de apoyo también tejida por el diálogo. La reiteración de la información es también una estrategia educativa, de ahí que las repeticiones que se señalan como faltas o errores en la novela puedan ser pensadas como estrategias didácticas. Otra estrategia que aparece, en este sentido, es la presencia de notas al pie en una novela. Lo interesante con estas notas es que no pretenden ser eruditas, sino que juegan con ese discurso y lo vuelven cotidiano y práctico. Estas notas al pie sui generis, participativas, colaborativas con las lectoras y aclaratorias no pretenden ser objetivas ni convertirse en elementos de autoridad, sino de evocación, juego y sugerencia, por ejemplo, aquélla para aclarar el término «bicicleta»: “De bicicleta, como se conoce a los bisexuales: aquellos seres que no tienen problemas de estacionamiento. La bicicleteada se puede practicar cíclica, alternada o simultáneamente” (65), resalta también la dosis de humor y la auto parodia constante en Amora, visible también respecto a los términos para nombrar identidades disidentes. En una novela política-didáctica vale la pena visibilizar y estudiar estas estrategias, puesto que son discursivas, formativas e históricas en el sentido de que las disidencias las hemos empleado para el propósito de la visibilidad y el digno trato.

Hemos visto Amora como una novela que re significa la educación afectiva. Esto nos servirá para entender otra de las posibles claves de lectura de la novela como una obra de superación personal, superación personal lésbica o dirigida para un público de mujeres que buscan productos culturales que les aclaren dudas y las acompañen en el proceso de afianzar o explorar una identidad no normativa. Proceso que tradicionalmente se vive en mucha soledad y con mucho dolor. De ahí, un libro de respuestas espirituales, cotidianas y prácticas, un libro de acompañamiento emocional de identidades socialmente marginadas cobra una dimensión importante.

Me interesa mucho esta cita de Artemisa Téllez, quien, en su artículo citado, menciona Amora como novela de superación personal, palabras que Téllez escuchó de la propia Rosa María Roffiel:

Según palabras de la propia autora, su novela [Amora] resultó ser un libro de superación que ha ayudado a las propias mujeres lesbianas y, a quienes aman, a ver estas relaciones como positivas y bellas. Apología a las relaciones (no solo erótico-afectivas, sino de todo tipo) entre mujeres, Amora es un culto de lo femenino que festeja en cada página los lazos que unen a unas mujeres con otras y la decisión renovada de acrecentarlos y fortalecerlos. (Roffiel 2010, 178)

Quizá este nivel pragmático de la novela, en el que la novela hace algo fuera del mundo representado, en ese caso, dar acompañamiento emocional, no fue un nivel muy planeado por la autora, sino que fueron las lectoras, con su propio horizonte de expectativas, quienes llenaron ese vacío de mercado, de representación, al leer la novela desde una serie de claves de optimismo y orgullo que les permitieron caminar con paso más firme por la senda lésbica.

Veamos algunos ejemplos en los que queda visible la presencia de elementos que pueden ser leídos desde el optimismo, desde el grupo de apoyo establecido en la lectura; dice Guadalupe: “Qué vitaminas ni qué proteínas, si la necesidad primaria del ser humano es el afecto. Ahí andamos buscando quién nos dé palmaditas para que nos salten el corazón, las hormonas y hasta el ego” (Roffiel 2010, 23). Constantemente aparecerán lecciones del buen vivir en la novela.

Se dibujarán siempre posibilidades y elecciones. Por ejemplo, la posibilidad de vivir sola, de tener su propio departamento, y después de vivir acompañada de amigas entrañables. Amora propone una red de acompañamiento y fuerza entre mujeres que representa otros modelos de afectividad. Aparecerán, por ejemplo, muchos momentos del compartir la comida, lo que refleja un acto de amor horizontal, así como la sororidad. Aparecen espacios para compartir con las otras mujeres, sus amigas, quienes organizan idas al cine, “o bien deliciosas meriendas con pan dulce, tamalitos o cualquier cosa que, por supuesto, engorde muchísimo” (Roffiel 2010, 61).

Estará presente también la educación en la dignidad del cuerpo femenino. Tarea que Rosamaría ha emprendido con la misma fuerza política y didáctica en su obra poética.⁴

Ir a terapia, darle dignidad al cuerpo, a las amigas, al amor propio serán representaciones discursivas constantes de Amora. El discurso de superación personal se presentará también como feminista y lésbico, sororo, como vemos en la siguiente cita:

Qué lejos esa mañana de octubre de 1977 en que oí hablar a las feministas por primera vez y me dije -atontada por la sorpresa-, “¡Pero si yo soy feminista, y no lo sabía!” Qué aturdidor el gozo al descubrir que había mujeres que vivían como yo, que esperaban lo que yo, que hablaban mi mismo lenguaje. Qué conmovedor alivio encontrar respuestas a preguntas que me inquietaban desde la infancia (Roffiel 2010,41).

El conmovedor alivio que encuentra Lupe en el feminismo podemos pensarlo también en las potenciales lectoras de la novela. El amar bien, el amar distinto también cobrarán importancia. Buscar y encontrar alivio explorando otras posibilidades afectivas fuera de los estereotipos se convierte en un regalo de la novela, en una propuesta y en una invitación:

Cómo me gustaría sacar un desplegado en todos los periódicos, algo así como una invitación a las lesbianas que aún repiten los patrones de dominación tan comunes en las relaciones amorosas heterosexuales: amemos diferente, sin cortarnos las venas, sin amenazar con tirarnos desde un puente en el periférico, terminar vomitando en Garibaldi o bajándole la novia a la amiga nada más para que vean qué chingona vengo este año, es decir, no amemos así como dicen que amamos las lesbianas, como si fuéramos la versión femenina del Charro Negro. (Roffiel 2010, 44)

A continuación, me interesa pensar particularmente para Amora una lectura desde la estética del fracaso, el inacabamiento, que se relaciona con la estructura del multiorgasmo. Desde un pensamiento normativo, la falla, el intento son considerados en negativo. Se necesita siempre cerrar la llave, contener el agua, atar todos los cabos sueltos. El asunto con las metáforas lésbicas es que no hay llave, sino océano.

Esta propuesta parte de The queer art of failure (2011) de Jack Halberstam, que seguimos ahora para proponer una re significación de los actos fallidos en la novela de Roffiel. Consideramos la estética del fracaso como una propuesta creativa que genera opciones de resistencia para construir alternativas en varios niveles de la novela, como hemos visto con la lectura de superación personal y la lectura del compromiso político.

En Amora asistimos a una red relacional de mujeres que aman a otras mujeres tejida por el fracaso, la frustración y el choque entre la idealización del amor y su imperfección, contradicción, imposibilidad. Las secuencias son fragmentarias, no enumeradas, con distintos registros, muy argumentales y argumentativos, politizados algunos. Lo anterior ha hecho que cierta crítica refuerce la apreciación de la novela como panfletaria, con contenido explícitamente educativo, militante, a quien le sugieren cortes, depuraciones de estilo, cambios para ser una verdadera novela. En esta propuesta se busca interpretar la novela desde esta conciencia del ensayo y error como proceso experimental para construir una novela lésbica en atención a sus demandas específicas.

De esta manera, podemos ver en la novela las contradicciones del sujeto lésbico y la propuesta establecida en esta de asumir una postura, una postura en este caso optimista y necesaria para el momento enunciativo en el que se produce. Aparecen contradicciones que no se van a resolver, desde la militancia feminista, el choque con modelos convencionales y la atracción hacia modelos dañinos, “qué chingados tengo yo en común con Claudia y su mundo”, se pregunta Guadalupe después de pasarla muy mal en la fiesta de cumpleaños a la que fue invitada (Roffiel 2010, 27), y a pesar de todos los “no más bugas” decide afrontar esa amora y vivirla. Vemos así la estrategia de apropiar las contradicciones (amorosas, identitarias, políticas) no como pérdidas sino como afirmaciones. Veamos un diálogo entre el grupo de amigas que hablan del seguir adelante, que podemos leer como consigna de superación personal, pero también como parte de la identidad en constante contradicción, en constante ensayo y error, como la novela misma:

Todo lo anterior no hace más que dibujar otro modelo de novela que no se ajusta a los cánones tradicionales. Desde mi propuesta, Amora se condensa en la palabra «intento», «intento» también de novela, sin considerar peyorativa la carga de la palabra. Intentar, en este caso, para re significar una novela que no atiende al logro como un todo, sino al proceso por el que la voz lésbica se enuncia.

En relación con la clave de lectura de novela de autoayuda lésbica, se da con mucha fuerza -y esto quizá distancie a la crítica y a ciertos lectores comprometidos con la seriedad de la novela- una reapropiación de lo cursi y los lugares comunes. Norma le dice a Lupe: “-¡Ay, manita, esas pinches frases de escritora cursi solo a ti te salen tan natural!” Este uso y abuso de lo cursi es deliberado, representa una apropiación. El último capítulo: “Vida, nada me debes; vida, estamos en paz” es interesante porque no representa un final ni un ajuste de cuentas con la vida, sino una cancelación de la idealización del amor y de la vida misma, por lo que no es la certeza del final lo que da la serenidad, sino la certeza de lo inacabado, de lo experimental de la vida. En Amora, al final sabemos que Lupe está narrando un año, estructura temporal fragmentada y abierta. Al final de la novela empieza el año 1984 con la inminencia del sida, con crisis, con problemas sociales, y las personajas siguen en el intento, no cierran nada, queda abierta la posibilidad de reconciliaciones, de continuidades en el placer y en las relaciones afectivas que se tejieron. Finalmente, todas ellas disfrutan de las elecciones de vida tomadas sin el ideal del amor eterno, o de la lesbiana eterna. Ante la conciencia de finitud, se opta por la incertidumbre, por el intento más que por el logro, por el aprendizaje del proceso más que por lo terminado, el cambio es anhelado en las sorpresas que generarán incertidumbre. En este sentido no se busca construir modelos cerrados de novela, sino alternativos, donde el error, la no linealidad, significan.

Es común que se diga de Amora que es una novela que mezcla características de ciertos tipos de novela, lo cual pensamos que es acertado. Esta novela se nos presenta como una pócima narrativa en donde se mezcla la estructura tradicional de la novela con el cuerpo político de la mujer lesbiana. Si la pensamos como novela tradicional, podemos leer sus fallas re significadas bajo la estética del fracaso. También podemos pensarla como libro de autoayuda que da aliento y acompañamiento en el buen vivir lésbico. En todos los casos, lo más interesante sería que surgieran, a partir de estas, otras maneras de leerla.

Para finalizar

A la luz del análisis de estas novelas podemos reflexionar acerca de qué tanto nos enfocamos en qué se representa y no en el para qué. En Amora vemos la necesidad, la urgencia de construir una representación positiva para contrarrestar las negativas existentes en el imaginario. Al comparar el tiempo de representación de las dos novelas podemos ver a la buena lesbiana frente a la mala lesbiana o a la lesbiana perversa, ya sea desde la visión optimista del orgullo, en la primera, o desde la crítica a los estereotipos que se derivan de ese mismo orgullo, en la segunda. Esto nos permite pensar en mayores posibilidades de representación conforme avanza la época, la producción y la construcción de un público lésbico. Es posible que estemos ante modelos plurales de representación lésbica en ambos casos, solo que más o menos condicionados según su contexto de producción, circulación y maneras de asumir los compromisos políticos de las autoras.

La autoficción y la auto parodia aparecen como estrategias comunes de las disidencias y visibles como una práctica de educación afectiva en Amora. Son categorías que nos permiten la problematización de ciertos deseos lésbicos y la estrategia pedagógica dentro y fuera del texto (hacia las personajas y también hacia las lectoras). La transmisión de experiencias y afectos aparece como una narrativa constante y fundamental en ambas obras. La estructura multiorgásmica propuesta para las dos novelas nos lleva a pensar en una narrativa femenina y lésbica, y a caracterizarla como inacabada, abierta, con varios clímax insubordinados. En el caso de Crema de vainilla la lesbiandad y la práctica crítica de un lesbofeminismo cambia a la exploración sin censurar ataduras del deseo obsesivo y de la búsqueda del placer sin límites por parte de las protagonistas. La impronta de los espacios y sus configuraciones también dan cuenta de esos cambios (posibles libertades) que pueden ser notables en cuanto a las diferencias de representación en ambas novelas y considerando los 25 años de distancia y distanciamiento crítico entre estas.

Estos 25 años de novela lésbica nos llevan a replantear los parámetros tradicionales para leer ambas novelas como tales y buscar en clasificaciones más específicas (novela política, erótica, de superación personal) más interpretaciones. También podemos así entender otros pactos de lectura que busquen potenciar los sentidos de las obras lésbicas y no limitarnos a repetir sus fallas bajo el corsé de la novela canónica. Si desplazamos las teorías y las alesbianamos podemos leer desde el clítoris en encuentro y desencuentro con otros clítoris, desde las cuerpas. En esos 25 años no se representa la misma idea de la lesbiana y no tendría por qué serlo. No podemos leer Amora en función de las expectativas tradicionales (masculinas, heteronormadas) de una novela, así como tampoco podemos leer la violencia en Crema de vainilla con las marcas tradicionales de la violencia, estas novelas nos invitan a desplazar nuestros marcos, descentrarlos y abrirlos al placer lésbico.

Además, es posible pensar las obras estudiadas en relación con sus lectoras. Se vuelve una tarea caracterizar la construcción de la lectora lesbiana a la que se le ofrecen productos que podrían satisfacer sus necesidades y expectativas de lecturas desde la diversidad de estas, como placer, acompañamiento emocional, etc.; todas regidas por el eje lésbico. Es posible plantear, desde la lectura de una novela de superación personal y de una novela erótica lésbica, que estas pueden provocar algo en las lectoras lesbianas, que son acciones corporales fuera del texto. Podemos percibir una intención por moldear el gusto lector de las lesbianas como un ideal de lectoras, como un público con sus especificaciones, y satisfacerlas al darles historias a veces de optimismo y a veces de placer insaciable e inabarcable. Posibilidades que quedan abiertas al juego y al disfrute. Es importante el trabajo de invitarnos a «leer como...», para entender la construcción de la lectora lesbiana como público, para leer estas obras como lesbianas. Esto nos permitirá no solo leer desde una subjetividad más abierta y elegida, sino leer las mismas obras desde otros marcos para situarlas distintas, y, sobre todo, pensar en que hay obras que nos educan para leer con generosidad. Obras que nos invitan a pensar no en el lector, universal y masculino, sino en la construcción de las necesidades y características de la lectora lesbiana.