La publicación de Amores de segunda mano en 1991 fue para Enrique Serna uno de los hechos más afortunados en su trayectoria como escritor. Este volumen de cuentos se ha convertido en un auténtico clásico de la literatura mexicana contemporánea: varios de los textos ahí reunidos han aparecido en antologías altamente difundidas y, otros más, han sido objeto de estudio por parte de la crítica.¹ Pudiera parecer que este libro debe su éxito a los inusitados temas trabajados por Serna; sin embargo, la cuestión no queda solamente en este aspecto. Sin duda, el gran acierto del autor fue la mezcla heteróclita y afortunada de tópicos irreverentes y estilo innovador, lo cual es fácil de advertir en el cuento que será analizado aquí: “Amor propio”, texto que, hasta el momento, no ha sido revisado por la crítica desde la perspectiva de la performatividad. Este estudio permitirá comprender cómo funciona este último concepto cuando en la diégesis es señalado el tema de la teatralidad como constituyente de las identidades de los personajes.

En este texto resalta, en el plano diegético y en el discursivo, la visión de la otredad y, por supuesto, la dualidad que esta conlleva: el lector acude a una concepción binaria -esto no necesariamente implica restricción o inamovibilidad- del hombre como sujeto culturalmente construido, cuya base se halla en la representación de dos identidades en apariencia diferentes -hombre/femenino y mujer/masculina-, pero cuya mezcla produce un suceso extraordinario. De este modo, la historia del cuento plantea el encuentro erótico entre Anastasia y Roberto, donde la primera es una actriz de telenovelas con el sobrenombre de Marina Olguín y, el segundo, es un homosexual que imita a la primera en un bar gay del Puerto de Veracruz. Ambos se encuentran en dicho bar y Anastasia -bajo el efecto del alcohol y de las drogas- queda completamente cautivada por la interpretación que Roberto hace de Marina Olguín, además mediante el chantaje obliga a este a mantener una relación sexual con ella llevándolo a su habitación de hotel, aunque al final, cuando Anastasia observa a Roberto desnudo en la cama -desprovisto ya de su indumentaria travesti-, experimenta repulsión ante el personaje al grado de ofenderlo y expulsarlo de su habitación. Esta diégesis remite al lector al tema de la performatividad, concepción base de la teoría queer, que señala cómo los sujetos poseen tal o cual identidad en virtud de un sistema de poder que categoriza los cuerpos a partir de sus diferencias fisiológicas:

Cuando se entiende la identificación como una incorporación o fantasía hecha realidad queda claro que la coherencia es anhelada, esperada e idealizada, y que esta idealización es efecto de una significación corporal. En otras palabras, actos, gestos y deseo crean el efecto de un núcleo interno o sustancia, pero lo hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias significantes que evocan, pero nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una causa. Dichos actos, gestos y realizaciones -por lo general interpretados- son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros medios discursivos. El hecho de que el cuerpo con género sea performativo muestra que no tiene una posición ontológica distinta en los diversos actos que conforman su realidad. (Butler 266)

En este sentido, el cuento de Serna alude a esta concepción desde la adquisición de diferentes identidades por parte de sus protagonistas y cómo estas ingresan en un plano lúdico que recrea una crítica social, especialmente en cuanto al género y la sexualidad se refiere.

Por otra parte, “Amor propio” posee un discurso cuya ruptura es inmediatamente percibida por el lector. Se trata de un cuento en el cual los signos de puntuación prácticamente son inexistentes, excepto por la presencia de los puntos finales en los tres párrafos que conforman el cuerpo del texto y en el último de estos donde se presenta el desenlace. Esta transgresión recuerda a una de las novelas emblemáticas de la tradición literaria mexicana homoerótica: ^{El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata}. Como es bien conocido, este discurso narrativo está escrito bajo la premisa de evitar los signos de puntuación y hacer del acto de contar un suceso absolutamente fluido y relacionado con la oralidad. En la novela de Zapata, el hecho está justificado por cuestiones diegéticas que saltan al ámbito discursivo: la presencia de una grabadora en la cual el narrador autodiegético relata los acontecimientos más importantes de su existencia. Ahora bien, en “Amor propio” no hay una justificación aparente de esta circunstancia con base en un recurso de la historia bien definido; por el contrario, es evidente la libertad que puede tener el lector para interpretar dicho asunto, la cual puede sintetizarse, de forma general, en dos motivos: 1) la abrumadora presencia del alcohol a lo largo de la diégesis y 2) la alteración del discurso patriarcal y heteronormativo. Con base en estas dos premisas es posible consolidar una visión más clara de esta circunstancia y comprender cómo la transgresión del discurso está puesta en una amalgama con el plano diegético.

Aparte de la puntuación del texto, otra cuestión discursiva de suma importancia es la presencia de dos narradores cuya diferenciación es complicada, mas no imposible, en algunos fragmentos. La alternancia repentina de las voces narrativas es un acierto más del texto y produce, en el lector, una visión con dos enfoques diferentes, pero cercanos en cuanto a una cuestión espacial, sobre el mismo hecho. De este modo, se crea en el cuento una visión de simultaneidad que podría coincidir con un recurso cinematográfico llamado montaje o edición en paralelo. Cabe mencionar que una de las protagonistas del cuento es una actriz y cantante de telenovelas;² indudablemente, esta coyuntura permite una proximidad con un discurso audiovisual.

Estos elementos del discurso ponen sobre la mesa el tema de la posmodernidad en el ámbito de los recursos usados por la literatura. Sin duda, “Amor propio” apela a este en la medida de la deconstrucción realizada tanto sobre asuntos discursivos como diegéticos. Al respecto, Elena Martínez menciona:

Por literatura posmoderna se entiende aquí las formas de representaciones sociales, estéticas y políticas. Entre los rasgos sobresalientes de esta literatura posmoderna que se empieza a producir en la década del sesenta están heterogeneidad, la tendencia hacia lo antihegemónico, el cuestionamiento de la capacidad representativa, la presencia de lo lúdico, lo marginal, un ataque al concepto de las verdades absolutas, un impulso paródico, la representación del género sexual como acto performativo y la desestabilización de las fronteras de los géneros literarios. (209)

Esto es claro en el cuento en cuestión, dado que el lector se enfrenta al desmantelamiento de los conceptos de género, sexualidad, matrimonio e identidad fija dispuestos como verdades absolutas por el dispositivo del poder.³ Así, el cuento aborda el tópico clásico del enfrentamiento entre la disidencia sexual y la heteronormatividad, pero desde una perspectiva profundamente desestabilizadora para ambas representaciones a partir de una apuesta que evidencia la performatividad.

Como se dijo al inicio de este artículo, en “Amor propio”, subyace de modo efervescente el tema de la dualidad; sin embargo, esta concepción binaria no es, para nada, un artefacto fijo. Así, en el texto conviven dos personajes de diferente “sexo”,⁴ Roberto y Anastasia Gutiérrez, que representan, de forma similar, a un tercer personaje, Marina Olguín. El siguiente cuadro puede expresar mejor esta circunstancia:

Como se observa, la identidad “base” -que corresponde a aquello que convencionalmente se ha establecido a partir del género- es “diferente” en cada uno de los personajes del cuento, es decir que, para el habitus mexicano,⁵ Roberto y Anastasia serían dos entidades perfectamente bien diferenciadas a partir de su cuerpo y de la lectura establecida para este. Por otro lado, de modo parcial, podría entenderse que las entidades cuyo nombre es el mismo, Marina Olguín, son una sola cosa; no obstante, en el universo del cuento, cuya alegoría ataca los fundamentos del dispositivo de género mexicano, esto es totalmente opuesto. De este modo, el texto de Enrique Serna lanza un alegato en contra de la imposición de una determinada identidad por parte de un aparato de poder.

En principio, Roberto y Anastasia, por cuestiones relacionadas con una cotidiana visión del género y de la sexualidad, serían dos personas totalmente distintas: el primero tendría que representar la visión de un “hombre” y, la segunda, seguiría la causa de ser “mujer”.⁶ Así, se tiene dos entidades bien diferenciadas: el cuerpo y aquello que, con base en una visión de la colectividad, se tiene por el mismo y a partir de lo cual se va construyendo:

El género es por lo tanto la investidura de significados que en cada sociedad concreta asume el sexo biológico, el cual se toma en principio como dado. El sistema sexo/género es el proceso o mecanismo por el cual se transforma a machos y hembras de la especie humana en hombres y mujeres socialmente adaptados a la división de papeles que la sociedad establece entre ellos. (Córdoba 35)

Por tanto, Roberto y Anastasia brindan, al interior del texto, una apuesta bien definida por esta cuestión binaria del género; sin embargo, la inestabilidad de esta es rota cuando el cuerpo de cada uno de ellos no se sujeta, de modo arbitrario, a la definición dada por su entorno. Es muy importante esta situación en el cuento, ya que con ella se inicia una crítica subrepticia hacia esta capacidad de una sociedad dada para construir sujetos a partir de cuerpos, lo cual implica una verdadera ruptura más allá de una clásica oposición entre dos sistemas de deseo, uno soterrado y otro prestigiado.

Roberto, como narrador autodiegético, menciona cómo se produjo este cambio de una situación de identidad y de deseo impuestas a un ámbito de libertad: “Roberto el beisbolista su retiro de los diamantes por culpa de jardinero izquierdo el cátcher y el short stop que me dieron pira en un terreno baldío” (Serna 134). La alusión es directa al descubrimiento de la homosexualidad y la desavenencia con ámbito de lo masculino. En este caso, el béisbol connotaría un espacio dedicado a los “hombres” y, por ende, la virilidad:

Hacerse hombre consiste en enmascararse, pues la masculinidad siempre es una máscara: una prótesis extracorpórea de naturaleza fálica, en tanto que metáfora de la erección a la que alude. De esta forma, revestirse con la máscara de la virilidad equivale a fingir un imposible estado de erección permanente. Y por eso desenmascarar a un hombre equivale a desarmarle, a castrarle, a emascularle. Pero además, hacerse hombre también exige escoger unas máscaras y rechazar otras, eligiendo entre ellas libremente: trágicamente. (Gil 25)

A la luz de esta cita, puede comprenderse que el “retiro” es, obviamente, una salida de este sitio de masculinidad para convertirse en un sujeto diferente: un audaz travesti⁷ que imita, en un bar gay, a Marina Olguín, una famosa actriz y cantante de telenovelas. Se tiene aquí un salto de una identidad hermética a una más laxa, adquirida con base en las decisiones del individuo. Sobre este aspecto, conviene citar lo que Pablo Pérez Navarro menciona en cuanto al tópico de la performatividad en la obra de Judith Butler:

Recogiendo tanto el énfasis foucaultiano en la construcción del sujeto a través de la incorporación del poder normativo, como en la proliferación de los focos de resistencia como efecto de ese mismo proceso, Butler trata el poder performativo de los dictados de la norma cultural en los términos de una interpelación sostenida de los sujetos, no ya a través del nombre propio, sino de los diferentes nombres, insultos y/o categorías sociales que producen y regulan las identidades colectivas. Un poder normalizador que, también, en el caso de sus variantes subordinantes o injuriosas, crea las condiciones para su propia subversión, pues toda interpelación de este tipo representaría el desafío de forzar la posibilidad, y la ocasión, de responder de formas que subvierten cualquier efecto hiriente o subordinante. (111-112)

Puede advertirse entonces cómo existe ese poder normalizador que trata de constreñir al sujeto, en este caso a Roberto, de una supuesta identidad masculina correspondiente a su anatomía. Sin embargo, dicho poder es subvertido mediante una rebelión del personaje contra la norma mediante el descubrimiento de la sexualidad y la exhibición paródica de la identidad en el hecho del travestimiento.

El caso de Anastasia es muy diferente al de Roberto: no hay un poder de decisión que tome como base aquello que el personaje desea; al contrario, la transformación de Anastasia en Marina Olguín ocurre a partir de una circunstancia mercadológica: “Tampoco yo soy Marina estúpida mi nombre verdadero es Anastasia Gutiérrez a Marina Olguín la inventó el director de Corazones sin destino Corazones sin rumbo corrigió ella” (138-139). Como puede observarse, el hecho en este caso es devastador y con una alegoría muy profunda en cuanto a la visión del poder económico como creador/impulsador de identidades.

Así, Roberto y Anastasia, padecen, a su modo, la hegemonía del poder a partir de una condición social/genérica y una necesidad económica/clasista que, a final de cuentas, poseen un fundamento cercano y se emparentan al momento de establecer una identidad:

El género no siempre se constituye de forma coherente o consistente en contextos históricos distintos, y porque se entrecruza con modalidades raciales, de clase, étnicas, sexuales y regionales de identidades discursivamente constituidas. Así, es imposible separar el “género” de las intersecciones políticas y culturales en las que constantemente se produce y se mantiene. (Butler 49)

Ahora bien, los cuerpos de los protagonistas son revestidos con una condición diferente a la necesaria, según sus propias convicciones en un plano inverso: Roberto altera y destruye las características genéricas instituidas a partir de su cuerpo de varón para convertirse en un travesti, Marina Olguín; y Anastasia es forzada a cambiar su nombre e identidad con la finalidad de adquirir el éxito y remuneración proporcionadas por otra Marina Olguín, lo cual constituye un travestimiento también. Sobre este tema, y en especial en cuanto a se refiere a Roberto, es importante anotar lo que Butler menciona:

La actuación de la travestida altera la distinción entre la anatomía del actor y el género que se actúa. Pero, de hecho, estamos ante tres dimensiones contingentes de corporalidad significativa: el sexo anatómico, la identidad de género y la actuación de género. Si la anatomía del actor es en primer lugar diferente del género, y estos dos son diferentes de la actuación del género, entonces ésta muestra una disonancia no sólo entre sexo y actuación, sino entre sexo y género, y entre género y actuación. Del mismo modo que la travestida produce una imagen unificada de la “mujer” (con la que la crítica no suele estar de acuerdo), también muestra el carácter diferente de los elementos de la experiencia de género que erróneamente se han naturalizado como una unidad mediante la ficción reguladora de la coherencia heterosexual. Al imitar el género, la travestida manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí, así como su contigencia. (268-269)

En este sentido, como se había anotado algunos párrafos atrás, los dos personajes en una primera lectura pudieran parecer diferentes; sin embargo, mirándolos con mayor detenimiento constituyen una alegoría que conlleva la deconstrucción del sistema sexo/genérico al exhibir la performatividad implícita en este. Por tanto, Roberto y Anastasia, antes de ser incluso ese nombre que los llama y determina, son un cuerpo, cuyo principal rasgo es el deseo y la vulneración de cualquier límite de la demarcación extrínseca: ser hombre, ser homosexual, ser mujer, ser producto del mercado televisivo, ser objeto sexual. Esto significa una apertura hacia las diferentes posibilidades tenidas por el cuerpo para transformarse en cualquier circunstancia, la única problemática en este caso es la hegemonía impulsada por las representaciones heteronormativas, patriarcales, clasistas y racistas. Al respecto, Ricardo Llamas menciona:

Estamos, pues, ante la articulación de un “régimen de la sexualidad” como sistema relativamente coherente de organización de toda una serie de criterios a partir de los cuales se construyen, se realizan y se interpretan las relaciones afectivas entre las personas y las prácticas corporales placenteras, y a partir de los que se establecen sus implicaciones en todos los órdenes de la vida social. El régimen de la sexualidad que se establece en Occidente está determinado por discursos y prácticas que emanan de instancias de poder, o que las hacen emerger como tales, en unas sociedades y en un momento histórico determinados. (11)

El dolor producido por esta determinación a partir del “régimen de la sexualidad” aparece en el cuento con la visión de dos deseos enfrentados y, por tanto, dispares. Debe recordarse aquí que Anastasia está en el puerto de Veracruz grabando una telenovela y durante su estancia en dicha ciudad, sus amigos le suplican que los acompañe a un bar en el cual se presenta un travesti que la imita, en su representación de Marina Olguín, con gran “exactitud”. Esto ocurre también por el deseo de estos mismos amigos de sacarla de una supuesta depresión, que la ha mantenido encerrada en el cuarto del hotel desde su arribo a la cuidad.

Una vez que Anastasia acude al lugar, observa con mucha curiosidad, pasión y morbo la presentación de Roberto en el papel de Marina Olguín. Por otro lado, Roberto, ante la noticia de que en el bar está presente Anastasia, padece un auténtico ataque de nervios:

Cuando Gertrudis el mesero me dijo que Marina Olguín la verdadera Marina Olguín acababa de llegar al Marabunta Club acompañada de dos caballeros . . . pero antes de salir a escena eché un vistazo por la rendija de bastidores y al descubrir que Gertrudis no mentía las piernas me temblaron de miedo a que Marina hubiera venido a burlarse de mí pues traía puesto el mismo vestido que yo usaba en el número. (Serna 133)

Debido a la presencia de Anastasia, Roberto exacerba la actuación que realiza de Marina y termina cautivando a la primera, quien no solo advierte el poder histriónico y la capacidad vocal del personaje, sino que comienza a manifestar el deseo de un posible encuentro sexual entre ambos. Esto último es fácil de deducir a partir del insistente coqueteo y acercamiento por parte de Anastasia. Posteriormente, esta invita a Roberto a la habitación de su hotel, en el cual Anastasia le promete varias cosas a cambio de un encuentro erótico.

El enfrentamiento entre ambos personajes se produce en esta ansiada relación sexual por parte de Anastasia y profundamente rechazada por Roberto. Esta situación extraña genera una escena poco convencional, pero muy bien articulada por la voz de los dos narradores del cuento que apela de nuevo a la performatividad y al desmantelamiento de las fronteras culturales adjudicadas sobre la corporalidad:

Me perdió creí en sus promesas y aprovechando este titubeo la empujé sobre la cama nos enredamos los brazos y las piernas rompí los botones de su vestido creí que se desilusionaría cuando quedó al descubierto la prótesis de mis senos pero su perversidad no tenía límites me desagarró el brasier y besé mi plexus solar cuidadosamente rasurado canta me pido canta te digo y su voz fue la rúbrica de nuestro amor es lo más bello del mundo nuestro amor era lo más grande y profundo porque trascendía la posesión superficial que sólo reafirma la separación de los cuerpos era la posesión total gestando una nueva persona yo tú ella dotada de senos testículos clítoris en la manzana de Adán cuatro dieciséis sesentaycuatro ojos mirándose mirar a la contorsionista que chupaba su propia verga subía en ella y se cabalgaba convertida en un monstruo bicéfalo canta Marina canta gemía mientras su inmunda zanja devoraba mi sexo vendido en aras del éxito profesional canta Marina canta mamacita padrote puta dame la encarnación. (Serna 139)

Es de notar en esta cita la transgresión realizada al menos en tres niveles: 1) la mezcla heteróclita de genitales de hembra y varón como si constituyeran un mismo cuerpo, 2) la imagen de dos mujeres en un acto sexual y, más allá de esta circunstancia que sería convencional hasta cierto punto, la presencia del juego del travestimiento de ambos y 3) el carácter sacrílego adoptado por parte de Anastasia para denominar el encuentro sexual con Roberto. La combinación de estos tres rasgos realiza una “herida” grave al dispositivo de la heteronormatividad y el patriarcado, exhibiendo su carácter performativo. El mero hecho de la enumeración de los genitales de forma abrupta y sin una aparente organización genera la idea del hermafrodita, cuyo solo acotamiento hace estremecerse al sistema de género occidental, tan anclado en una visión binaria y bien “definida” de lo correspondiente a uno y otro “sexo”. El hermafrodita trastrueca por completo las bases de esta dicotomía y su correcta separación al aglutinar, en un único cuerpo, las características correspondientes a la separación “lógica” de las representaciones sociales del “ser hembra” y “ser varón”, tal como lo menciona Eva Alcántara:

La palabra hermafrodita, asociada con la interpretación mítica, se encuentra en diferentes lugares y épocas, representada en estatuillas o esculturas en las que confluyen formas masculinas y femeninas. Las historias de seres mitológicos sexualmente ambiguos, andróginos, aquellos que transitan de uno a otro sexo o los dotados con ambos sexos, aparecen en innumerables obras literarias que han incitado la imaginación de las más diversas culturas. . . . Michel Foucault (1985, 2000), Alice Dreger (1998) y Thomas Laqueur (1994) relataron historias de hermafroditas que vivieron entre los siglos XV y XIX. Estos autores documentan cómo, en diferentes periodos, al hermafrodita se le identificaba con la monstruosidad, la anormalidad o el delito. (156)

El segundo elemento transgresor que se mencionó en el párrafo anterior es el relacionado con el observar una escena en la cual dos “mujeres” sostienen un encuentro sexual. Aquí es importarte recalcar la definición del género, según la cual este concepto apunta hacia el caparazón cultural dado a las características fisiológicas de la diferencia sexual; puesto que, tomando como base la definición del ser humano a partir de su identificación con uno u otro género, lo advertido en esta parte del cuento es un acercamiento erótico entre dos cuerpos cuya representación apunta, en cuanto a su performance, hacia lo femenino. Debe mencionarse además que los cuerpos de Roberto y Anastasia está cubiertos por una vestimenta que, aparte de corresponder con lo “femenino”, es la misma: el vestido usado por el primero para la interpretación del papel de Marina Olguín es casi idéntico al portado por Anastasia. Sumado a esta visión de ruptura, está la alteración de los roles como activo y pasivo, cuya correspondencia está con el “ser hombre” y “ser mujer”. La sociedad mexicana y, en general, la tradición judeocristiana determina el ámbito de la sexualidad femenina al resguardo de una actitud pasiva, es decir que la mujer no puede afirmarse como un sujeto deseante, al contrario, solo puede ser vista y construirse como un objeto de deseo. Por otro lado, al hombre correspondería una actitud marcada por un halo de actividad y decisión, mediante el cual puede asumirse como un ser eminentemente sexual y con la capacidad de objetivar a lo femenino:

Así pues, la definición social de los órganos sexuales, lejos de ser una simple verificación de las propiedades naturales, directamente ofrecidas a la percepción, es el producto de una construcción operada a cambio de una serie de opciones orientadas o, mejor dicho, a través de la acentuación de algunas diferencias o de la escotomización de algunas similitudes. . . . las diferencias visibles entre los órganos sexuales masculino y femenino son una construcción social que tiene su génesis en los principios de la división de la razón androcéntrica, fundada a su vez en la división de los estatutos sociales atribuidos al hombre y a la mujer. (^{Bourdieu, La dominación 27-28})

Esta postura está determinada por una visión del falo y la vagina como órganos de superioridad e inferioridad correspondientemente; sin embargo, en “Amor propio” acontece una operación contraria: lejos de ser Roberto quien determinaría la relación sexual, es Anastasia quien la domina y, a su vez, el primero refiere cómo esta “devoraba” su miembro, lo cual implica una supeditación del personaje “masculino”⁸ en el ámbito sexual. A la par de esta circunstancia, Anastasia llama a Roberto como “mamacita padrote puta”, esta determinación sin duda crea la idea de amalgama con respecto a los roles genéricos y les otorga un carácter movible y placentero, según sea el caso. Por lo tanto, el uso del nombre adquiere un poder de anclaje para el sujeto interpelado, quien permanece designado siguiendo una oposición muy remarcada: ser al mismo tiempo un individuo dominante y dominado.

El último elemento de esta transgresión está relacionado con el carácter sacrílego dado por Anastasia, quien pide a Roberto que le proporcione la “encarnación”, concepto relacionado claramente con un acontecimiento religioso. En Amores de segunda mano este hecho resulta muy cotidiano, puesto que las diégesis de varios cuentos o, al menos, en alguna parte del discurso, se menciona un rasgo cuya repercusión está directamente referida con una sanción al discurso religioso imperante en México. El ejemplo más claro de ello es “Extremaunción”, cuento en el cual un sacerdote cobra venganza a través del revestimiento simbólico y físico perturbador dado a un sacramento. Algo similar ocurre, aunque en un menor grado de sacrilegio, en “El desvalido Roger” y “El coleccionista de culpas”, textos en donde se alude a un cuestionamiento del concepto de piedad y pecado, respectivamente.

Ahora bien, una vez anotadas las características transgresoras del acontecimiento sexual entre Roberto y Anastasia -y su correspondiente repercusión en el concepto de identidad y su cualidad performativa-, es preciso regresar al cuadro presentado al principio de este análisis, en donde aparecen dos tipos de identidad -base y representada-, los cuales se relacionan no con una visión intrínseca de la conceptualización del discurso sobre el cuerpo, sino con el proceso de adquisición de un determinado revestimiento genérico. Roberto es “hombre” debido a una cuestión biológica enfatizada de modo voraz por el dispositivo del género y la sexualidad; lo mismo ocurre con Anastasia. Puede decirse entonces que ambos personajes poseen esta identidad base no necesariamente como lo deseado, sino como lo demarcado por una instancia de poder para su cuerpo. Por otro lado, la identidad representada es aquella separada totalmente de la base: como ya se mencionó, Roberto es Marina debido a un proceso placentero que lo llevó al descubrimiento de su homosexualidad y el goce en el travestimiento; Anastasia es Marina por una mera causa de mercado, en buena medida dolorosa para el personaje. Así, estos dos tipos de identidad ponen en entredicho el mecanismo de naturalización de esta y aluden a la performance:

Para Butler, el performativo es “un dominio en donde el poder actúa como discurso”. . . . Funciona como un dispositivo en la configuración del género al imponer una marca lingüística -una denominación que es una interpelación: niña o niño- sobre los cuerpos. Esa marca, al llamar al ser de una persona, inicia su proceso de feminización o masculinización. Afirmar que la femenidad o la masculinidad de un cuerpo es performativa equivale a decir que no es natural -no hay una esencia biológica que le dicte su ley- sino artificial, convencional. (Torres y Moreno 241)

De este modo, las cuatro identidades surgidas -Roberto, Marina Olguín (Roberto), Anastasia y Marina Olguín (Anastasia)- son el producto de esta capacidad performativa que posee el hombre para dotar de significados a su propio organismo. La alegoría mostrada por Serna constituye un verdadero giro queer en cuanto a la concepción del género, la sexualidad y el deseo como categoría estable, cuando en realidad son el resultado de un proceso de biopoder establecido a lo largo de la historia. Lo que pone en evidencia “Amor propio” a través de la capacidad representacional de sus personajes es un desmantelamiento de la naturalidad tenida por el cuerpo en relación con el género que le corresponde. Así, es difícil imaginar al cuerpo como una sustancia previa a un abigarrado método de posibilidades sígnicas, cuya repercusión consiste en devolver ese mismo cuerpo sin una esencia anterior y sí con una definición ontológica con base en su género, cuya concepción permea, sin lugar a dudas, toda la vida del individuo, tanto en un ámbito temporal como espacial. Por otro lado, no hay que omitir que la imitación que hace Roberto de Marina Olguín es en realidad una copia de una identidad creada por cuestiones de mercado. En este sentido, se crea un juego de espejos en el que la imagen original es también un reflejo, es decir una construcción que funciona de forma paródica en cuanto a la idea de una identidad esencial.

Ahora bien, una metonimia de la situación performativa en el cuento es el vestido usado tanto por Roberto como por Anastasia para representar cada uno, a su modo, a Marina Olguín. Este vestido es un leitmotiv a lo largo del texto y lejos de ser un mero dato curioso se convierte en el ser del género:

actué confiada en que mi trabajo la sorprendería y me vi retratada en la marquesina con el vestido rosa que yo había cosido esmerando por copiar con exactitud las lentejuelas doradas de los hombros el encaje de florecitas que subía de la cintura al escote formando una V la falda muy entallada para lucir las soberbias nalgas que hicieron de Marina un símbolo sexual. (133)

Como se observa, dicha prenda ha definido en gran medida la imagen popular que se tiene de Marina, por esta razón Roberto decide copiar el vestido y usarlo para su show. Casualmente, Anastasia lleva esta misma ropa el día que acude a ver a Roberto al bar, y lo que los personajes asistentes a dicho lugar, así como el lector, tienen ante su mirada es la presencia de dos “mujeres” con la misma ropa: dos Marinas enfrentadas una a la otra. Sin embargo, el vestido, a pesar de ser idéntico no posee la misma tela: el de Roberto es de lino, mientras que el de Anastasia es de algodón. Este guiño no es para nada inocente, se trata de una auténtica declaración de la consistencia performativa del género que más adelante, con el supuesto deseo de intercambiar ropa por parte de Anastasia, será enfatizado. Esto último da la pauta entonces para interpretar la relación sexual de los dos personajes como un suceso netamente alegórico, mediante el cual es posible el intercambio no solo de vestimenta, sino de rol con base en un desmantelamiento de una identidad fija e impuesta. Finalmente, el intercambio de vestidos planteado por Anastasia ocurre al final del cuento, pero de un modo mucho menos afortunado que el esperado por Roberto:

Después de la tortura caímos en un sueño de plomo. Al día siguiente desperté con ganas de vomitar, como siempre que mezclo el alcohol con la marihuana. Desde la cama oí que Marina volvía el estómago pero como estaba demasiado cansada para ir a la grabación tuve que inhalar una raya de coca y fingirme dormida. Salió del baño bastante recuperada y fui a sacar ropa del closet. Entonces encontré a un naco pintarrajeado en mi cama y gritó lárgate de aquí o llamo a la policía pero qué tienes Marina lárgate pendejo. Vi mi peluca en el suelo y entonces deduje recordé el estúpido capricho de la noche anterior que al verme sin el disfraz se había desencantado. En mi desconcierto recogí por error el vestido de algodón y ese mismo día encargué otro a Carlos porque no estoy loca para usar el del mugroso joto que salió del cuarto a medio vestirse, atropellado por esa infame a la que maldije desde el elevador y no la he vuelto a imitar desde entonces. (139-140)

Se observa nuevamente el trastrueque de la perspectiva de un género inamovible. Esto es muy importante para el tema tratado en este artículo, puesto que hay cuestionamiento de las bases establecidas para el dispositivo de la sexualidad, tomando en cuenta una destitución de la posible naturalización del paradigma heteronormativo. Con base en esta doble crítica, “Amor propio” plantea una alusión muy clara al tema de las identidades estratégicas tan señalado por la teoría queer. Para comprender esto, debe aclararse en primer lugar la existencia de las identidades fijas, las cuales son el bastimento de un régimen de género bien “definido”; sin embargo, no solamente estas representaciones estarían ancladas al espacio de la heterosexualidad, sino también al ámbito de la homosexualidad. Para ambos sistemas de deseo, resulta prácticamente imposible poseer una identidad para enfrentarse a otra y por esta razón es, en ocasiones, tan problemática la presencia de la bisexualidad. De este modo, cualquiera de los dos sistemas -homo u hetero- poseen como base una fijación de la identidad a partir de su carácter único y dominante: o se es una cosa o se es otra.⁹ Buena parte de la teoría queer surgió como respuesta a este axioma, lo cual genera numerosos conflictos al individuo. Para la teoría queer, la identidad va más allá de cualquier anclaje social y tiene una caracterización plenamente subjetiva y dependiente de los deseos del individuo en cuestión -y la cita de Judtih Butler anotada páginas atrás sobre la performatividad justificaría lo mencionado-. Por esta razón, resulta mucho más fácil de concebir una identidad estratégica, la cual cambiaría de acuerdo con la edad, necesidades y contexto del sujeto.

En Amores de segunda mano, “Amor propio” no es el único cuento que se ocupa de este problema, puesto que en “El alimento del artista” también se propone y concreta una relación de pareja entre dos sujetos marginales que mutan de identidad. Los personajes del cuento citado, habitantes al igual de un espacio relacionado con la vida nocturna, realizan una unión muy parecida al matrimonio, pero que se sostiene a través de un pacto poco convencional. Por otro lado, “La gloria de la repetición”, perteneciente al mismo volumen de cuentos, presenta una visión un tanto desencantada de una posible homonormatividad: cuando el protagonista del texto acude a un bar gay, y descubre casi una copia de la cosmovisión heterosexual, se siente “defraudado” y aburrido de advertir en dicho espacio una situación de la que ya está fastidiado.

Igualmente, la presencia de personajes que ponen al límite o vulneran el dispositivo de la sexualidad normativa no queda únicamente en Amores de segunda mano. De modo muy amplio, casi toda la obra de Enrique Serna plantea una ruptura con respecto a dichos valores hegemónicos y, obviamente, una crítica hacia el posible daño causado por estos en sujetos con una sexualidad y deseos diferentes. Un caso muy peculiar al respecto es el cuento “La tía Nela” incluido en El orgasmógrafo (2001). En dicho texto el personaje principal, Efrén, también experimenta un “cambio” de identidad que lo lleva a convertirse en una chica transexual. Todo esto se corresponde a su vez con el discurso contestatario de su tía Nela, quien representa la perspectiva hermética tenida por la sociedad mexicana con respecto a las identidades disidentes de la matriz heterosexual. De este modo, entre los dos personajes se construye una suerte de estira y afloja con base en el enfoque que cada uno de ellos posee del cuerpo: mientras para Efrén se trata de algo sujeto a modificaciones por motivos placenteros, para la tía es algo imposible de “alterar” por el sustrato religioso de su cosmovisión.¹⁰

Con estos ejemplos, es fácil advertir cómo la obra de Serna presenta un nuevo ángulo del género y la sexualidad mexicanas usando a personajes cuya representación resulta poco adecuada para dichos fines hegemónicos e inamovibles. Así, de vuelta a “Amor propio”, el lector puede percatarse de varias infracciones lanzadas contra el dispositivo del poder que convierte a los cuerpos de sustancia “pura” a un sujeto al servicio de un ámbito social, cuya característica es la capacidad de definir roles sin “preguntar” al individuo si desea llevarlos a cabo. Desde la visión de una identidad estratégica y la crítica hacia la imposición de un determinado género, “Amor propio” condensa un agudo cuestionamiento de la heterosexualidad y el patriarcado; sin embargo, va más allá de estas características y también supone una crítica a la homonormatividad, cuya hegemonía planteó también un socavamiento de las identidades marginales de esta, como el travesti, la prostituta, el bisexual, el sadomasoquista, entre otros. De forma general entonces, el cuento aglutina, en pocas páginas, un acérrimo debate en contra de todas aquellas representaciones que oprimen al sujeto y supone un coqueteo con el universo queer.

A modo de conclusión, es preciso destacar que a lo largo de este artículo el eje generado por el concepto de la performatividad ha permitido comprender el funcionamiento del juego de las identidades en “Amor propio”: los personajes son sujetos de un dispositivo de poder que los oprime para generar en ellos un rol e imagen acorde con los patrones de género establecidos; pero no necesariamente dicha construcción es llevada al pie de la letra, lo cual genera un discurso subversivo que hace pensar en la teatralidad implícita en dicho dispositivo de poder al momento de generar el cúmulo de identidades dentro de la matriz heterosexual. De este modo, el cuento apela a observar dicha performatividad de una forma más clara que permita hacer hincapié en que la identidad de género es un constructo que pertenece a una cuestión convencionalizada a lo largo del tiempo. Dicha reiteración de identidades y comportamientos apunta a una verdad que se entiende como hegémonica y única, pero su distorsión, que permite la exhibición del plano performativo, es una desestabilización de esta premisa.

“Amor propio” desentraña de manera lúdica esa madeja que implica la performatividad al plantear las identidades de los personajes, así como en la forma en la que llevan a cabo su sexualidad. Así, a pesar de haber sido publicado hace casi treinta años, el texto sigue vigente en cuanto a la crítica realizada hacia la concepción de las identidades en el dispositivo de género mexicano, debido a que crea un alegato contra las ideas dominantes al respecto de los roles que deben desempeñar los sujetos en una sociedad heteronormativa. Por ello, Serna presenta con sátira y humor los diferentes mecanismos usados por el poder para replicar y empoderar identidades que funcionan como metas para los sujetos, es decir que hay un acercamiento a la norma de género que impulsa a los individuos a convertirse en tal o cual representación, en la medida en la que estas son aquello que se considera aceptable y digno de elogio. Sin embargo, dicha exhibición es realizada desde bambalinas, en donde el juego presente en la teatralidad de la normativa implica su desestabilización. En consecuencia, cuando Roberto y Anastasia adquieren otra identidad, lo que se coloca sobre la mesa es el mecanismo de articulación de los roles de género y su supuesta naturalidad. Lo mismo ocurre con la manera en la cual mantienen un encuentro sexual: las descripciones apuntan a una disolución de las fronteras genitales para entender que el cuerpo ha sido materializado y revestido con diferentes categorías que lo modelan.