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Las teatrales de La cabaña del tío Tom formaron parte de la cartelera cultural de la ciudad de México en 1857.1 Según informa una nota del Diario de Avisos, la única representación agendada en enero de 1857 pronto dio lugar a seis más ese mismo mes; hasta el final del año, la pieza se presentaría decenas de veces, en por lo menos tres teatros diferentes.2 No es exagerado decir que las dramatizaciones de La cabaña del tío Tom tuvieron un impacto inmediato. Los espectáculos ofrecie ron innovaciones interesantes en los personajes y escenas, los cuales hubiesen sorprendido hasta a la autora estadounidense, Harriet Beecher Stowe, quien originalmente lanzó la historia en forma de seriado en 1851. La novela de Stowe se publicó en libro en 1852 y de inmediato vendió más de 300 000 copias, rompiendo récords de novelas anteriores. Fue traducida al francés, alemán, español, italiano, danés, portugués, sueco, polaco, y también fue un éxito total en la Gran Bretaña.3 El mismo año de su publicación -1852- el famoso "tío Tom" subió a los palcos de Nueva York y Baltimore, entre otras ciudades.4 La perceptible resonancia de La cabaña del tío Tom en España, donde rápidamente vendió dos ediciones de una traducción y una edición de al menos otras seis traducciones, fue primordial para su difusión en México y Latinoamérica.5 La prensa mexicana, mientras tanto, fomentó este fenómeno global. Desde al menos 1853, o cuatro años antes de la primera ola de representaciones teatrales de La cabaña del tío Tom en la ciudad de México, los periódicos discutían la resonancia de Stowe y su obra en Europa y Latinoamérica. También anunciaban la venta del libro, así como de otras novelas y textos europeos sobre la esclavitud.
En México, su adaptación teatral derivó de las versiones de la misma que se presentaron en París y Madrid pocos meses después de su estreno en Estados Unidos. Constatamos que el elenco de personajes afrodescendientes en este repertorio francohispanomexicano fue distinto de las versiones iniciales que se produjeron en Estados Unidos. Y que esta innovación a la obra en parte explica por qué el tema de la negritud se hizo tan presente en los espectáculos mexicanos. A la vez, sabemos que los anuncios de los periódicos que publicitaban los hechos también contribuyeron al enfatizar este tema en relación con la obra. Además, como demostraremos más adelante, no se puede entender el éxito de La cabaña del tío Tom sin tomar en cuenta y conectar la popularidad de sus presentaciones en 1857 con un contexto local donde las representaciones de la negritud también eran evidentes en la cultura popular. Por lo tanto, dentro de nuestros objetivos mayores de este artículo, nos cabe primero demostrar cómo la esclavitud atlántica fue un proceso importante en la articulación del campo intelectual hispanomexicano a mediados del siglo XIX. Segundo, y con énfasis en las representaciones teatrales, señalamos cómo las construcciones de la negritud que emergieron de La cabaña del Tío Tom marcaron y reforzaron tendencias raciales en la esfera pública.
En cuanto a este segundo punto y a nuestra aproximación al análisis de la negritud, enfatizamos que el enfoque será en las interacciones entre los personajes afrodescendientes y blancos, y en particular en cómo discusiones sobre familia, género, ciudadanía y violencia crearon y sustentaron nociones específicas de la negritud. Personajes familiares como la mulata esclavizada, (Elisa), y su hijo Enrique (Harry) estuvieron en el centro de estos procesos, como también lo estuvo el personaje Ricardo Harris, un esclavista mulato y el villano de la historia. Pero ni Harris ni tampoco los personajes "negritos" Bengalí y Filemón figuraron en la versión original de Stowe. Los papeles de los tres, sin embargo, fueron cruciales para las diversas reflexiones sobre la negritud que ocurren en la obra. Éstas, a final de cuentas, llegan a identificar a los tropos del "negrito" como representativos de la negritud. Principalmente en la segunda parte del artículo, el análisis girará en torno del habla, descripciones físicas y comportamientos de personajes afrodescendientes, pero con énfasis en cómo se articula la noción del "negrito". Este es un término que se usa en la literatura académica, cuidadosa y rigurosamente, y aparecerá aquí siempre en relación con dichos referentes culturales. En explicitarlo, buscamos dejar claro que el uno -la construcción del "negrito"- jamás puede ser entendido como la totalidad del otro, la negritud.
Al profundizar en estas dos cuestiones -el pensamiento sobre la esclavitud en el Atlántico hispano y las prácticas locales de racialización- ampliamos los términos por los cuales se ha estudiado la historia de La cabaña del tío Tom. Ciertamente, este artículo llama la atención sobre el hecho de que la circulación de esta historia impulsó reflexiones amplias sobre raza, derechos de las mujeres y educación; que ganó tracción y evolucionó en sus implicaciones, y que por medio de sus varios interlocutores -periodistas, guionistas, actores y actrices- los latinoamericanos tuvieron un papel decisivo en la formación de este fenómeno popularmente llamado "Tom manía". Sin embargo, y con pocas excepciones, se ha interpretado la historia de La cabaña del tío Tom principalmente como un relato estadounidense o europeo.6 Ésta, quizá, no es una premisa accidental. Puede estar enraizada en creencias más profundas sobre quiénes eran considerados capaces de participar en las discusiones literarias de la época, o como una persona escribió en una publicación mensual neoyorquina: los "aztecas, gauchos, o brasileños" todavía no habían sido "Tío Tomizados".7 Como mostraremos, la historia reverberó ampliamente a lo largo de Latinoamérica. En la prensa, libros y teatros, ésta cautivó audiencias en lugares como la ciudad de México, La Paz y Río de Janeiro. También resonó en Lima, Bogotá y el Río de la Plata, así como en el Caribe, donde importantes pensadores en Cuba y Haití la analizaron críticamente.8
Al mismo tiempo, centrarse en la circulación de La cabaña del tío Tom ayuda a formular preguntas nuevas sobre la esfera pública y, más específicamente, sobre cómo las representaciones de Tom fueron parte de un conjunto más amplio de representaciones de la esclavitud y negritud que moldearon normas culturales.9 Al enfocarme principalmente en el teatro, y siendo consciente de su interrelación con la cultura impresa, me aproximo a las representaciones teatrales mismas como constitutivas de imaginarios locales y transatlánticos, como sitios de producción y normalización de formaciones raciales.10 Al hacer la esfera pública consecuente para el estudio de la esclavitud, estamos argumentando que las representaciones de la esclavitud en la cultura popular ayudaron a normalizar, a legitimar incluso, la noción de negritud como cómica, entretenida y, en última instancia, diferente. Procedemos en dos partes. Comenzamos delineando los contextos que dieron origen a las representaciones mexicanas de La cabaña del tío Tom. La primera parte conecta la circulación del relato de Harriet Beecher Stowe en el Atlántico español con cambios notorios en la historia de la esclavitud decimonónica. La segunda sección considera más atentamente la prominencia de la negritud en las representaciones teatrales de la ciudad de México.
La trayectoria atlántica del tío Tom mexicano
Casi todas de las representaciones de La cabaña de Tom en el México decimonónico derivaron de un guion escrito por el prolífico dramaturgo español Ramón de Valladares y Saavedra, cuya La cabaña de Tom, o la esclavitud de los negros se estrenó en Madrid en marzo de 1853. Este punto de referencia común de las representaciones mexicanas de Tom es interesante en sí mismo, puesto que, en Estados Unidos, Francia, España, Italia, Alemania y Gran Bretaña una plétora de adaptaciones dramáticas de la novela de Stowe compitieron por las audiencias en la década de 1850. Aunque similares en estructura y trama, el creciente número de espectáculos en la ciudad de México tuvieron su propio carácter. Por ejemplo, a principios de 1857, actos intermedios llamados "Los tipos cubanos, o la fiesta de los negritos" se volvieron parte de las representaciones y estos actos generaron su propia relevancia. En la percepción pública, se creó una relación entre ambos espectáculos. Por ejemplo, al final de año, un anuncio promovía "El baile de los negritos" como parte de otro espectáculo, y según el anuncio, este show provenía "de la famosa y popular La cabaña del tío Tomás".11 Estos "espectáculos adicionales" fueron formas en que La cabaña de Tom se difundió, y fue aceptada, en el contexto urbano.
Esta sección traza los contextos políticos y culturales trasatlánticos que mediaron el interés por La cabaña del tío Tom en la ciudad de México. Nuestro aporte parte de una serie de renovaciones historiográficas que han planteado las historias de la esclavitud y el imperio como ejes fundamentales de la modernidad española, y, por lo tanto, como ejes fundamentales para situar la circulación de ideas entre México y el mundo hispanoatlántico. Si por un lado se ha reconocido que la esclavitud formó parte esencial de la modernización económica en España a lo largo del siglo XIX, por el otro también se han rechazado los modelos interpretativos previos que ubicaban al Caribe y al resto de Latinoamérica fuera del análisis de la "formación del Estado" español.12 Este trabajo también toma en cuenta que procesos contemporáneos, como las olas recientes de migración latinoamericanas y africanas a España han ventilado tensiones raciales, y que estos debates sociales han impulsado nuevas demandas en cómo se representan las historias imperiales e esclavistas españolas.13 Por ejemplo, en su libro de 2011 sobre la esclavitud española, el historiador José Antonio Piqueras criticó el sistema educativo por silenciar el tema en el currículo escolar: "¿Dónde encontramos que España ha sido la nación europea que con más continuidad ha sostenido en el último mileno esa institución peculiar que responde al nombre de la esclavitud?".14
Los interlocutores españoles de Harriet Beecher Stowe emergieron en un contexto donde la esclavitud había moldeado profundamente la naturaleza del Estado y las economías españolas. La esclavitud también proporcionó un conjunto de personajes, temas, e incluso un lenguaje a los escritores de la época, convirtiéndose en parte de la cultura literaria.15 Para la generación que alcanzó la mayoría de edad después de la revolución haitiana, el tráfico de esclavos dio un nuevo significado a un proyecto imperial que estaba en plena expansión, a pesar de que la mayoría de las otras colonias en América habían logrado su independencia. El tráfico también fomentó nuevos lazos financieros entre España y Cuba, principalmente por medio de la economía azucarera.16 El número de plantaciones alrededor de la capital caribeña se disparó de 88 en 1762 a 400 en 1800, ya que la "abolición oficial de la trata por Inglaterra y Estados Unidos en 1807 fue un estímulo al desarrollo del negocio hispano-criollo".17 El comercio del cautiverio humano aumentó en las décadas de 1820 y 1830, a pesar de los tratados entre España y Gran Bretaña para terminar el tráfico en 1817, 1835 y 1847. Como Christopher Schmidt-Nowara explica, España "consolidó un modelo de dominio colonial [...] con la plantación y el tráfico esclavo como núcleo".18 La creciente economía azucarera también impulsó la creación de grandes ingenios de innovaciones tecnológicas, como la construcción del primer ferrocarril latinoamericano en 1837. En conjunto, estos desarrollos permitieron que "grandes plantaciones produjeran dos o tres mil toneladas de azúcar anualmente a mediados del siglo XIX, comparadas con las tres o cuatrocientas unas cuantas décadas antes".19 Tales cambios, e intensificación, en la economía política de la esclavitud, empero, también generaron una variedad de justificaciones del sistema. Éstas incluían argumentos sobre la importancia económica de la institución para la metrópoli, hasta defensas abiertamente racistas de la esclavitud, como que el tráfico era "una forma de civilizar bárbaros africanos".20 Así, como argumenta Piqueras, eran "el azúcar, la trata y la división racial" las que mantenían el orden político español.21 Es entonces, mediante estas nuevas miradas sobre los procesos entrelazados del imperialismo, la esclavitud y el capitalismo, que llegamos a reformular aquella narrativa del "declive", que por mucho tiempo caracterizó la historia española del siglo XIX.22
Asimismo, estas historias también han arrojado nueva luz sobre la periodicidad y las dinámicas sociopolíticas de la antiesclavitud española. En términos decisivos, los investigadores están valiéndose de esta nueva historiografía de la esclavitud para cuestionar la desgastada idea de que el "surgimiento tardío" del abolicionismo español se debió a una ausencia de dinamismo político en la sociedad civil. Es decir, en comparaciones a gran escala de movimientos antiesclavistas, ha sido sugerido que una sociedad civil activa era esencial para el surgimiento de tales movimientos, y que su ausencia, o relativa aparición tardía (en comparación con la experiencia anglo), era sintomática de contextos carentes de una prensa dinámica o de mucha vida asociativa. Sin embargo, y regresando nuevamente al finado Schmidt-Nowara, esta aproximación da por sentado que "la esclavitud misma es una constante histórica [...] cuando parece claro que el movimiento antiesclavista, no solo en Gran Bretaña, sino en Francia y España, fue provocado por la esclavitud de plantación y el masivo tráfico esclavista transatlántico, fenómenos con una historia bastantemente circunscrita".23 Y continúa:
El tiempo entre el surgimiento de Barbados, Jamaica y Santo Domingo y las primeras críticas británicas y francesas a la violencia del tráfico esclavista y la plantación pueden ser medidos en décadas, no en los milenios de la cultura occidental. La transformación de la esclavitud cubana y el crecimiento del tráfico esclavista en el siglo XVIII tardío y el XIX temprano, de manera similar crearon nuevas perspectivas metropolitanas sobre la esclavitud y demandas de su reforma o abolición.24
A partir, entonces, de lo ya registrado sobre la expansión de la esclavitud, podemos situar mejor el surgimiento de voces antiesclavistas en la vida pública española durante esta primera mitad del siglo XIX. Y aunque no se puedan comparar estas movilizaciones con las que estallaron en la década de 1860, ni en su escala y ni tampoco en sus aportes antirracistas y anticoloniales, las actividades de los decenios de 1810 y 1820 señalaban una reacción pública más fuerte de lo que se había visto anteriormente. Sabemos, de hecho, que el panfleto de José María Blanco y Crespo titulado Bosquexo del comercio en esclavos y reflexiones sobre este tráfico considerado moral, política y cristianamente, de 1814, junto con el periódico que él editaba en el exilio en Inglaterra, circuló en España. Llamado El Español, el periódico cuestionaba esa línea dominante y sostenida por la élite caribeña de que la esclavitud significaba una fuente de riqueza indispensable para el Estado. El panfleto, mientras tanto, que se ha leído como una adaptación de la famosa carta de William Wilberforce (1807), Letter on the Abolition of the Slave Trade, elevó el perfil no sólo de Blanco, sino de un grupo de activistas de la época. Estos incluyeron Isidoro de Antillón, estudiante de leyes que en 1802 publicó su Disertación sobre el origen de la esclavitud de los negros, y Manuel Quintana, un poeta y periodista, quien, como Agustín Argüelles, remitió propuestas para detener la trata de esclavos en 1811.25 De manera similar, el impresor Antonio Bergnes de las Casas también construyó redes antiesclavistas en Barcelona que puso en contacto gente de Londres, La Habana, París y Nueva York entre las décadas de 1820 y 1840.26 Su revista mensual El Museo de Familias incluía textos antiesclavistas de, y acerca de, América. En otros proyectos editoriales, Bergnes también se asoció con Domingo del Monte, quien estuvo al frente de los escritos antiesclavistas cubanos en el decenio de 1830.27 Bergnes probablemente estuvo en contacto con Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuya novela antiesclavista Sab, ambientada en su natal Cuba, fue publicada en Madrid en 1841. Sab ganó visibilidad en las prensas cubana y estadounidense, a pesar de la prohibición de las autoridades coloniales.28 A mediados del decenio de 1840, sin embargo, el creciente sentimiento antiesclavista en Barcelona fue detenido debido a una represión mayor de la movilización laboral. Aun así, las redes de activistas y la práctica de la cultura impresa antiesclavista persistieron. Algunos asociados de este momento en Barcelona se mudaron a Madrid y fueron fundamentales en la creación de la Sociedad Abolicionista Española en la década de 1860.29
Fue en ese contexto, durante el decenio de 1850, que se dio la sensación de La cabaña del tío Tom en España, cambiando y ampliando irrevocablemente los debates sobre la esclavitud. El relato apareció inicialmente como folletín. Como Lisa Surwillo nota, se publicaron al menos 16 ediciones en su primer año: "diez en Madrid, tres en Barcelona, una en Cádiz, una en Valencia y una en París (en español)".30 Surwillo estima que entre "5 y 20 por ciento de todos los lectores potenciales" tuvieron acceso a la historia; y a esta estimación, ella nos recuerda, hay que agregar el círculo más grande de gente que la escuchó en lecturas públicas.31 La primera edición del libro en español salió en París por un pariente de Andrés Boix, quien después imprimiría la primera versión de La cabaña del tío Tom en la ciudad de México. En España, fue Wenceslao Ayguals de Izco quien lanzó la primera edición, con el título La choza de Tom o sea vida de los negros en el sur de los Estados Unidos?32
Es notable el fervor que rodeó La cabaña del tío Tom, puesto que en esos años las autoridades españolas censuraban "novelas populares escritas por autores extranjeros socialmente conscien tes como Sue, Sand, Soulié, Scribe y Dumas".33 Según Rafael María de Labra, el profesor de leyes, periodista y años más tarde (1860) presidente de la Sociedad Abolicionista Española, la obra fue bien recibida por revelar "los horrores de la servidumbre negra; esto es la esclavitud moderna en toda su hediondez y con todos sus escándalos".34 Añadía Labra que Stowe mostraba los "horrores" o "las realidades" de la esclavitud estadounidense. Con este interés en Estados Unidos en mente, entendemos mejor la recepción también entusiasta al próximo texto de Stowe, La llave de la cabaña del tío Tom. Impresa en España en 1855. La llave respondía a las acusaciones proesclavistas de Estados Unidos de que la autora había distorsionado la imagen de los sureños. Este libro, que también fue publicado en Alemania, incluía pasajes de periódicos, extractos legales y otros documentos que "probaban" las bases "verdaderas" de ciertos personajes y escenas.35 Ilustrada por Vicente Urrabieta y Ortiz, La llave también "presentaba impactantes imágenes de la esclavitud, la propiedad de esclavos, castigos corporales y violencia grupal en defensa de la esclavitud que podrían proveer paralelos importantes con la situación de España y sus colonias".36 Ciertamente, la resonancia inmediata de La cabaña del tío Tom en España la convirtió en un fenómeno importante en México.
Aun así, reconocemos que estos horizontes transatlánticos ya eran constitutivos de debates políticos y literarios llevados a cabo en México. Tanto liberales como conservadores estaban elaborando proyectos para el Estado, la Iglesia y el empoderamiento de la sociedad civil con referencias atlánticas en mente.37 En una serie de admirables acontecimientos México y el mundo en la época de la Reforma, Erika Pani demuestra que las revoluciones europeas de 1848, y las intensas reacciones que éstas causaron, moldearon las visiones modernizadoras de liberales y conservadores mexicanos; y que, como en Europa, en México, y presumiblemente en Latinoamérica, "los hombres que ejercieron el poder en el mundo posrevolucionario tuvieron que lidiar con los principios que la revolución había formulado, ya fuera para acallarlos, domesti carlos o manipularlos".38 Como tal, la promulgación del Segundo Imperio francés en diciembre de 1852 incitó aún más los debates transatlánticos sobre el futuro de la democracia.
Entre las reacciones mexicanas, es notable cómo sobresalió una referencia a Stowe, quien en ese entonces andaba de gira por Europa. Publicada en 1853, en primera plana de la "retrospectiva de asuntos europeos" de El Siglo Diez y Nueve, se decía que: "la cuestión de la esclavitud vuelve a ser debatida hoy con empeño en Europa", que "ese entusiasmo ha procedido de la publicación de una novela de la Mistress Harriet Beecher Stowe".39 Además de notar la creciente popularidad de la novela, el comentario servía para conectar los temas de la esclavitud a la represión y censura que formaron parte de la reacción napoleónica. Lo novedoso no fue el hecho de que la prensa mexicana criticara el retroceso de las libertades civiles, porque sabemos que "la prensa mexicana condenó el golpe de Estado del 2 de diciembre, por ilegal, arbitrario, y la represión que lo acompañó", sino que el tema de la esclavitud se convirtió en una forma de articular preocupaciones compartidas sobre ideales modernos.40
La profunda familiaridad con los asuntos franceses y españoles fue característica del pensamiento político latinoamericano de la época. Empero, como Pani acertadamente nos recuerda, la misma familiaridad también podía generar ansiedad sobre la dirección de la nación: "la España de las guerras carlistas, los pronunciamientos y la inestabilidad -seis leyes fundamentales promulgadas entre 1808 y 1856- era a quien más nos parecíamos, pero a quien menos nos queríamos parecer".41 Ciertamente, a lo largo de este momento formativo de la nación, los posicionamientos liberales y conservadores en la arena pública hacían uso de la hispanofobia y la hispanofilia.42 En la década de 1850, vemos cómo la "cuestión cubana" pesaba en México, cómo el gobierno mexicano tuvo que posicionarse ante los intereses anexionistas estadounidenses con Cuba. Incluso que, indirectamente, el tema de la esclavitud volvía a formar parte del desarrollo de los horizontes hispanomexicanos.43
Dados los circuitos intelectuales de la época, tampoco sorprende la influencia literaria que tuvieron París, Madrid y Londres (en ese orden) sobre la prensa mexicana y, a su vez, la influencia de ésta en el campo literario. Con al menos 12 periódicos circulando en la ciudad de México el decenio de 1850, incluyendo algunos en inglés y francés, sabemos que la cultura impresa constituyó un eje importante de la vida urbana; que para los 120 000 a 130 000 habitantes de la capital, la prensa significó cambios en la temporalidad de los ritmos cotidianos y en las formas de hacer política y de convocar "públicos".44
Igualmente, la prensa fomentaba "fenómenos" y "polémicas" literarias que expandían el perfil de libros y autores. Asimismo, recordamos que dichos "acontecimientos" periodísticos iban más allá del plano discursivo y que, a través de una mirada a la producción de la prensa, es decir, en consideración a su historia social, se ha resaltado lo importantes que fueron las imprentas como punto de contacto social para diversos grupos laborales y que el mundo de la prensa constituía redes sociales bastante heterogéneas que ampliaban las reverberaciones de "fenómenos" y "polémicas" culturales.45 En los años anteriores a La cabaña del tío Tom, por ejemplo, la prensa mexicana participó de forma central en la circulación de la novela francesa Los misterios de París (1842), de Eugéne Sue. Sabemos que este título también fue atractivo en Río de Janeiro y Buenos Aires y que el libro se vendió en la ciudad de México a partir de 1844.46 Entretanto, su publicación en formato de folletín en El Siglo Diez y Nueve en 1845 inaugura esta sección en este periódico importante; Los misterios también destacó en el teatro y por las ilustraciones que formaban parte del libro.47 A la vez, polémicas sobre otros títulos, como Historia de la conquista de Méjico de William Prescott, e Historia de Méjico desde los primeros movimientos que prepararon su independencia en el año 1808, hasta la época presente de Lucas Alamán creaban espacios y experiencias mul-tidimensionales en la prensa.48
Al acercarnos a los términos por los cuales la prensa mexicana filtró la historia de La cabaña del tío Tom notamos cómo este proceso y, enseguida, la venta del libro abrían espacios para pensar el tema de la esclavitud dentro del campo literario. Como lo fue con Los misterios, El Siglo Diez y Nueve alentó bastante el interés por La cabaña del tío Tom. En septiembre de 1853, por ejemplo, publicó una nota corta, de unas 20 palabras, sobre la gira que hacía Stowe por Europa. Específicamente, la nota informaba que ella estaba camino a Andalucía y simplemente expresaba: "se dice que Mrs. Stowe, la autora de la Cabaña del Tío Tom, visitará la Andalucía para recobrar su salud".49 La referencia, a pesar de su carácter mundano, es significativa por lo que asumía del conocimiento de Stowe. Otras partes del viaje también llamaron el interés de editores-impresores mexicanos, como lo fue la estadía de Stowe en París. El Universal republicó una burla que apareció en un periódico de Nueva York sobre la reunión que tuvo Stowe con "sus traductores franceses" en París.50 La pieza contaba el momento cuando los diez traductores de su obra se presentaron juntos a su residencia, todos cargando la nota escrita por Stowe diciendo que su traducción era la mejor. Si divertida en cierta forma, la publicación de El Universal de esta historia se insertaba en una contra-narrativa que trataba de descreditar a la novelista. Este texto también había aparecido en un periódico esclavista de Nueva Orleans.51 Aunque su inclusión en El Universal no reflejaba tales sensibilidades, sí muestra lo politizado que era este fenómeno del Tío Tom. En la ciudad de México, entonces, como lo fue en Río de Janeiro, la prensa presentaba ciertas narrativas de "popularidad" e "importancia" de la novela y de la autora, lo que estableció referencias a cómo se recibiría la venta del libro.52
En lo que parece una de las primeras impresiones de la novela en América Latina, un anuncio en El Universal dirigía a los interesados en comprar La cabaña del tío Tom a "la imprenta del Sr. Segura", quien publicaba periódicos y almanaques.53 El periódico mismo pertenecía a Rafael de Rafael e Vilá, un catalán que formaba parte de una ola de españoles inmigrantes que llegaron a México en la década de 1830.54 Otro periódico también de la imprenta de Segura, el Diario de Avisos, tendría posteriormente un papel central en publicitar las representaciones teatrales del tío Tom en 1857, así que podemos conjeturar que Segura, el dueño de la imprenta, o la red de editores con la que trabajaba, pensaban positivamente sobre el trabajo de Stowe. El anuncio del libro en 1853 aseguraba que el traductor "ha trasladado fielmente al castellano las bellezas que tiene la novela en su idioma original".55 De manera indirecta, sugería que otras ediciones de menor calidad circulaban por la capital mexicana. El autor de esta nueva traducción, sin embargo, no es mencionado, e intentos de localizar esta edición no han fructificado. A pesar de esto, es importante notar que para la imprenta y El Universal publicitar las conexiones de la novela era fundamental: "tratándose de una obra tan importante, que acaba de conmover a todo el mundo literario".56 Otra edición apareció en la ciudad de México ese mismo año (1853), publicada "en la imprenta Andrés Boix".57 Este es un suceso importante más allá de lo que sugiere sobre la temprana popularidad de la novela, pues ligaba directamente a Boix con el mundo publicista de España. El hermano menor de Ignacio, quien era un impresor reconocido y tipógrafo en Madrid y París, Andrés Boix y Blay (1830-1858), se mudó a la ciudad de México en 1851, y se aventuró en esta traducción dos años después, una vez que estableció su negocio independiente.58La cabaña del tío Tom fue entonces percibida como un proyecto comercial y cultural rentable para un inmigrante español reciente. Poco es sabido de esta edición, incluyendo quién la tradujo, pero su aparición da pistas sobre el proceso de circulación del relato.
La venta de dos ediciones de La cabaña del tío Tom en la ciudad de México ilumina dimensiones hispanomexicanas importantes sobre este fenómeno internacional. Sin embargo, también nos compele a situar su visibilidad en términos de otros títulos contemporáneos que trataban sobre la esclavitud. Es decir, desde una mirada preliminar a anuncios contemporáneos de libros, notamos que la esclavitud era parte de intereses literarios más amplios; que la popularidad de Stowe no era una anomalía. Por ejemplo, dos libros franceses, Bug-Jargal (1826) de Victor Hugo, y Marie: ou l'esclavage aux États-Unis (1835), de Gustave de Beaumont también fueron importantes en la ciudad de México en el decenio de 1850. El primero estaba ubicado en el contexto de la revolución haitiana e inicialmente apareció como folletín en Le Conservateur littéraire (París) en 1820. Ya se en cuentren anuncios sobre Bug-Jargal a partir de 1842, y su continua visibilidad una década después sugiere que se vendió más de una edición del libro. Es más que probable que las referencias de 1854 traten de la segunda edición en español, traducida por Dionisio Alcalá Galiano, quien vivió y escribió en La Habana durante gran parte de la década de 1850.59Bug-Jargal tuvo su propia fama literaria, con cuatro ediciones en inglés entre 1833 y 1866.60 Fue traducida al español por primera vez en 1835 por Eugenio de Ochoa, quien es conocido por editar el periódico madrileño El Artista, un foro crítico del romanticismo español.61 Aunque quizá un detalle menor, pero no irrelevante, la traducción de Ochoa incluía "1791" como subtítulo. Sin embargo, el subtítulo fue ostensiblemente borrado de la versión de Alcalá-Galiano vendida en la ciudad de México en el decenio de 1850, disminuyendo la conexión explícita con la revolución haitiana. Mientras, y a veces anunciada en la misma columna que Bug Jargal, Marie: ou l'esclavage aux États-Unis del francés Gustave de Beaumont, también circuló en la ciudad de México.62 Mejor conocido en la historiografía estadounidense como "el amigo" de Alexis de Tocqueville con quien viajó por Estados Unidos en la década de 1830, los dos coescribieron un estudio famoso sobre el sistema carcelario estadounidense. Pero, a raíz de su viaje, Beaumont también novelizó sus impresiones sobre el racismo y la esclavitud en Marie. Si La democracia en América de Tocqueville alcanzó un estatus canónico en Estados Unidos, la novela de Beaumont ganó impulso en Francia, España, Portugal y México; con base en su éxito europeo, y su venta en la ciudad de México, podríamos arriesgar que probablemente también llegó a otras capitales latinoamericanas. De hecho, tuvo al menos cuatro ediciones francesas entre 1835 y 1849, cuando el mencionado editor de El Universal, Rafael de Rafael e Vilá, apoyó su traducción en México como María, ó, la esclavitud en los Estados-Unidos.63 El empresario catalán anunció el libro como "Baratura", para quizá sugerir su accesibilidad. Otro periódico capitalino anunció María como escrita por el francés que fue coautor del Ensayo sobre el sistema penitenciario de los Estados Unidos, sugiriendo una familiaridad con su obra anterior.64
Conscientes de estos títulos paralelos, vemos que La cabaña del tío Tom no creó un mercado para la literatura sobre la esclavitud, sino que intensificó el interés en el tema, y que su trayectoria en Francia y España se valió de un proceso de intercambio transatlántico sobre la esclavitud. En este contexto, otras referencias dispersas de la novela de Stowe en la prensa capitalina adquieren más sentido. En agosto de 1853, por ejemplo, El Siglo Diez y Nueve incluyó una nota en sus "Noticias extranjeras" acerca de la publicación de la novela en Lima. En términos incisivos, señalaba que el libro de Stowe había sido dedicado a un "Sr. Pinello, quien aceptó la dedicatoria y después dio libertad á ciento treinta esclavos [...] esto debe ser mucho más satisfactorio para la novelista americana, que los bailes y convites con que se ha obsequiado en Inglaterra".65 Se suponía que el periódico -y los lectores- sabían del viaje europeo de Stowe, y la interpretación contrastante de los "resultados" de la novela revela cierta crítica a la superioridad moral que se proyectaba con la fanfarria británica de "Tom manía". Además, la nota claramente celebraba el proceso abolicionista en Lima, donde La cabaña del tío Tom había sido serializada en un diario importante.66 Como Delgadillo Núñez ilustra en su artículo en este dossier, las luchas contemporáneas por la emancipa ción esclava en Hispanoamérica resonaron en la vida pública mexicana, y esta referencia al Tío Tom evoca esas historias. De la misma forma, en 1853 El Siglo Diez y Nueve imprimió un anuncio de La llave de la Cabaña del Tío Tomá67 En esa ocasión, el debate estadounidense sobre la veracidad del libro de Stowe fue presentado como de interés público; al anunciar esta publicación, en vez de una de las muchas novelas contra Stowe que también se publicaron en estos años, El Siglo Diez y Nueve se estaba posicionando en la arena internacional. Similarmente, para marcar un contraste con periódicos rivales, El Siglo Diez y Nueve notaba, quizás estratégicamente, que "la inquisición romana ha prohibido la lectura de la novela de la señora Beecher Stowe titulada la Cabaña del Tío Tom".68 Si el periódico sabía que la "prohibición" era sólo una expresión del Vaticano, que la novela fue serializada en varios periódicos italianos, y que el relato se convirtió en una ópera con un éxito rotundo en las décadas de 1850 y 1860, es incierto y quizás irrelevante.69 Para nuestros propósitos, muestra a El Siglo Diez y Nueve proyectando una vez más diferencias sobre tolerancia e intolerancia al usar referencias a La cabaña del tío Tom como un tropo cultural.
En términos generales, este bosquejo inicial de la circulación de La cabaña del tío Tom en México ilumina sus dimensiones transatlánticas. También reitera la existencia de una matriz hispánica de antiesclavitud atlántica. Incluso sin un debate tan trascendental sobre la esclavitud como en Estados Unidos o España/Cuba, o en otros lugares, es evidente que el pensamiento esclavista y antiesclavista reverberó en la ciudad de México en el decenio de 1850. Investigaciones futuras sobre la vida pública española elucidarán no sólo "si", sino "cómo", las articulaciones mexicanas, y a la vez latinoamericanas, de la literatura antiesclavista resonaron en Europa. Adicionalmente, hay más que aprender sobre si escritoras mexicanas, en particular, dialogaron con, o se basaron en los escritos de Stowe. La probabilidad de tales sucesos no es pequeña si consideramos que maestras argentinas, brasileñas y peruanas adoptaron aspectos de La cabaña del tío Tom en su literatura reformista.70
Los espectáculos de el tío Tom y las representaciones de la negritud
El éxito teatral de La cabaña de Tom en 1857 resultó, sin duda, de la visibilidad del relato en la arena literaria, pero su amplio atractivo también forma parte de, y genera nuevas preguntas sobre las historias interrelacionadas de la negritud y los legados culturales de la esclavitud en la vida pública de mediados del siglo XIX. Esta sección se enfoca en las representaciones teatrales de Tom para considerar cómo aspectos de éstas interactuaron con tropos existentes sobre la negritud en la cultura popular. Desde aquí, podemos apreciar puntos de contacto entre las historias de la esfera pública y la esclavitud atlántica.
En cierta medida, basados en su popularidad en Francia y España, no es sorprendente que La cabaña de Tom tuviese el éxito que tuvo en la ciudad de México. Después de un debut arrasador en París, donde existieron al menos tres versiones teatrales, la obra fue presentada en Madrid por primera vez en marzo de 1853.71 Adaptada de un guion francés, la versión de Ramón de Valladares y Saavedra resonó entre las audiencias locales, quienes disfrutaron espectáculos en seis teatros dife rentes; se dice que la reina Isabel II atendió, y aprobó, una de esas muestras.72 En este sentido, Pere Gifra Adroher nota que la producción de Valladares también fue bien recibida en otros lugares, teniendo al menos seis representaciones en el teatro Odeón de Barcelona. Fue, además, incorporada al repertorio de compañías teatrales más pequeñas en Alicante, Málaga, Valencia y Gandía.73 Y resulta que otras versiones de La cabaña de Tom, quizá con enfoques aún más críticos, también formaron parte de la "Tom-manía" en España. Regresando a la investigación de Surwillo, vemos que una obra interpretada en la ciudad portuaria de Cádiz, llamada Haley, ó, el traficante de negros, se basó directamente en la historia de Stowe para criticar las conexiones locales con el tráfico; en particular, enfatizaba que ese mismo comercio (de esclavos) que separaba familias era una fuente importante para la economía local.74 Así, su trayectoria europea y, como veremos, caribeña también, impulsó el atractivo de la obra en la ciudad de México. Un programa de presentaciones del Teatro de Oriente en noviembre de 1857 anunciaba la llegada de este "¡magnífico espectáculo por primera y única vez en este teatro!". Aunque ya había sido interpretada en la capital por diez meses, aun así, era un suceso formidable para el Teatro de Oriente. El anuncio defendía que La cabaña del tío Tomás, a pesar de los "innumerables gastos" necesarios para producirla, "ha obtenido [el aclamo del público] en los teatros de esta capital, como en los de la Habana y la Península".75 En ausencia de más investigación, la referencia a los espectáculos en La Habana es interesante dada la prominencia de los temas antiesclavistas en ellos y la censura de tales cuestiones en la isla. Reconocemos, aun así, que la función principal del anuncio es crear publicidad y dejamos de lado la necesidad de entrar en debates sobre su posible exageración. Sobre su éxito en la "Península", sin embargo, esto es más seguro.
La obra de Valladares, que llegó a México en enero de 1857, formó parte de procesos locales ligados a raza e inclusión. Seguimos con una sinopsis selectiva de la pieza para ayudar en el análisis. Ubicada inicialmente en Kentucky, antes de trasladarse a un mercado donde se vendían esclavos en Nueva Orleans, y finalmente a una plantación sobre el río Mississippi, el guion incluye seis actos, enfocándose en las aspiraciones de libertad de la mulata esclavizada Elisa y su hijo Enrique. Sus continuos intentos de reunificación familiar con Jorge, el padre del niño, convierte las discusiones sobre maternidad y familia en centrales para la trama.76 La separación se presenta desde el primer acto, cuando el traficante de esclavos y especulador Haley hace una oferta por el joven Enrique. Angustiada por las noticias, Elisa huye con Enrique. Termina en la casa del famoso senador Bird, quien contrariamente a sus creencias partidistas (él había votado a favor de la Ley de Esclavos Fugitivos de 1850), ayuda a la madre y al niño a eludir a sus captores. Su esposa es una gran influencia en sus acciones, viendo en Enrique reminiscencias de su propio hijo que había muerto no hacía mucho. Jorge, mientras tanto, es propiedad del terrateniente mulato Ricardo Harris, la encarnación del cruel Simon Legree de la novela de Stowe. Exasperado por las frecuentes golpizas y nuevas restricciones para visitar a su familia, Jorge también escapa -hacia el norte, a "Canadá"- con esperanzas de ganar dinero para libertar a su familia. Hasta ahí, la historia original de Stowe es reconocible, aunque algunos personajes como el "tío Tom" y "Eva", los protagonistas en las adaptaciones teatrales estadounidenses, tenían papeles menores en la versión de Valladares.77 La obra de Valladares dependía de un vívido cuarto acto que presentó una confrontación violenta entre los fugitivos y sus aliados (Elisa, Enrique, Jorge, Mr. Bird) y los captores (Ricardo Harris y Haley). En la conmoción, Jorge trata de dispararla a Harris y Bird hiere a Haley. El tío Tom aquí sí tiene un papel importante, poniéndose en la línea de tiro (disuadiendo a Jorge de disparar), y después atendiendo a Haley cuando Harris lo da por muerto. La escena se cierra con un cambio importante del original: conmovido por la atención del esclavizado, Haley se une a su causa y se compromete a truncar las ambiciones de Harris de comprar y atormentar a Jorge, Elisa y Enrique.
Las luchas por reunificar a la familia se intensifican en los últimos dos actos, con una subasta de esclavos y la nueva plantación de Harris como trasfondo. Como en la novela de Stowe, y en otras adaptaciones latinoamericanas, la muerte súbita de "buenos amos" deja a los esclavizados en las manos del mercado esclavo.78 Así, encontramos a madre e hijo en subasta luego de que la propiedad de su dueña fuese repartida después de su muerte. Dramáticamente, sin embargo, Haley reaparece en este penúltimo acto. Aun manteniendo una relación de negocios con Harris, quien era dueño del fugado Jorge, Haley consigue permiso para vender cuatro de sus esclavos a fin de obtener dinero para comprar nuevos esclavos. Al darle esta autorización a Haley, éste negoció con Jorge para comprar su propia libertad. Esto le permite a Jorge aparecer en la subasta para retar a Harris a comprar a Elisa. Irritado por haber perdido a "su" Jorge, y furioso por no haber logrado comprar a Elisa, Harris se venga comprando al niño Enrique. El acto termina con las dramáticas súplicas de Elisa por la libertad de Enrique. Ella incluso propone reesclavizarse para salvar a su hijo; mientras, el dueto "negrito" de Bengalí y Filemón, quienes también han figurado a lo largo de la trama y a quienes volveremos en breve, ofrecen un contraste cómico durante la subasta. Bengalí piensa beneficiarse del frenesí especulativo y trata de vender a Filemón. Este, sin embargo, finge enfermedad exitosamente y obstruye cualquier oferta de compra.
Simbólicamente, el asalto a la propiedad esclava culmina en un vertiginoso acto final, en que una ola de intervenciones permite la reunificación de la familia esclava. Tanto Elisa como Jorge se escabullen dentro de la plantación de Harris en busca de su hijo. Consciente de ello, y esperando el intento, Harris acorrala a Elisa. Ella sólo es capaz de eludirlo porque alguien la protege, brincando sobre Harris durante el ataque. Después, nos enteramos de que tal "salvador" fue nada menos que el tío Tom, el propio esclavo de Harris. Al enterarse, Harris, predeciblemente, manda azotar a Tom. Sin embargo, no es asesinado, como en la novela. Su resurgimiento es uno más de los giros de Valladares. Otro es que Bengalí, del dueto "negrito", también vuelve a la plantación de Harris y lo confronta. En la lucha, Harris muere apuñalado. Por su parte, Bengalí todavía haría más. Antes de enfrentarlo, escuchó a Harris ordenando a sus capataces que llevaran a Enrique al río para arrojarlo en una hora. Es hacia el río, entonces, que Bengalí sale corriendo después de la muerte de Harris; salva al niño, poniendo en marcha un fin "triunfante". Por sus acciones, Haley, el traficante, libera a Bengalí. Haley, de hecho, promete comprar a todos los esclavos para liberarlos. El senador Bird, quien también había regresado a la plantación, se conmueve con los hechos y declara que regresará al congreso para proponer cambios a la "ley". Volteando hacia el cielo, Tom cierra la obra exclamando "¡Bendita sea la bondad de Dios!"79
Un texto que aún merece lecturas con atención a sus construcciones de la religiosidad y de "Estados Unidos", La cabaña de Tom de Valladares, es pertinente para nosotros por cómo de sarrolla formaciones raciales, y por cómo este proceso se revela ante referentes locales de la negritud en la cultura popular. Profundizaremos más ampliamente en dos aspectos de este proceso: la representación ambigua del liberto negro, vista principalmente en la caracterización de Ricardo Harris, y el uso de personajes "negritos", que evocan una tradición más amplia de juglares que era familiar en la ciudad de México.80 Para empezar, es notable que Valladares, quien replicó el patrón de caracterización de la versión francesa en que se basó, convirtió a un afrodescendiente, un liberto, en el villano. Elisa dijo que él "fue como nosotros eslavo [sic] en otro tiempo".81 El "liberto negro" se convierte en un tema recurrente en el texto. Curiosamente, esclavista blanco tras esclavista blanco no pudieron entender cómo "él [Harris] mismo; nascido esclavo, ha venido á su vez á tener esclavos y devolver á sus semejantes los latigazos que tal vez no recibió nunca".82 Al presentar esto como una paradoja racial, el texto hace parecer que esta supuesta "inconsistencia" plaga a los afrodescendientes, dejando pasar, desde luego, como algo más comprensible, la esclavización por parte de blancos. En otra escena relacionada, el senador es atrapado en una conversación cuasi-cómica con Bengalí, uno de los pícaros "negritos" de la obra. El senador señala que Bengalí encarna la razón por la cual no puede apoyar la abolición de la esclavitud: "Ahí tienes lo que es el negro libre".83 Esto, en respuesta a la afirmación de Bengalí, entendida sarcásticamente, de que él estaría de acuerdo con la esclavitud si él fuese "amo y no escavo [sic]".84 Aunque crítico por el oportunismo de Bengalí, no hay una mirada proverbial en el espejo para el senador, quien, hasta ese punto, mantenía una defensa legal y supuestamente "coherente" de la esclavitud. Por medio de ejemplos selectivos en que el pasado de Harris es introducido, el público es presentado con una construcción de la negritud despojada de dimensiones éticas e intelectuales. Los términos "inconsistente" y "malicioso" tienen referentes raciales en la trama y es notable la manera, casi invisible, en la cual se intercambian expresiones de "ira" y "celos" con descripciones de la "negritud".
Más allá de este ejemplo, la obra connota una ambigüedad sobre la negritud en su presentación del dueto "negrito": Bengalí y Filemón. De hecho, aunque el uso de estos personajes comunes viniera de la adaptación francesa, su inclusión sugiere que Valladares consideró que las audiencias los recibirían bien. Por lo que se puede deducir, a partir de los anuncios del espectáculo, que los actores no eran afrodescendientes. Es entonces especialmente importante concentrarse en cómo se articulaba la negritud. Es decir, ¿qué señas usaron para crear la imagen del "negrito"? Para empezar, Bengalí y Filemón hablaban en una "habla esclava" imaginaria usando un acento "caribeño", percibido como una forma "irregular", "regional" o "africanizada" del español. Los "errores" gramaticales, sobre todo, influyeron en su comicidad. En una escena temprana, donde Bengalí supone que la muerte de su ama implicaría su libertad, y él, juguetonamente, la anima: "Qué buena ama que va á morirse muy pronto [...] ¡Qué buena ama! [dice éste saltando y cantando en el tono del tango]".85 Además de equivocado sobre sus posibilidades de liberarse, las acciones físicas de Bengalí son parte del repertorio. Así, la referencia afrocultural al "tango" aparece como extensión de su comportamiento infantil y el brincoteo de Bengalí enfatiza la asociación del "negro" con el "entretenimiento". Esta fue una narrativa racial presentada en la obra. Por ejemplo, cuando un traficante consideró comprar al niño Enrique al inicio de la obra, lo racionalizó así: "es mi mejor negocio [...] esos chicos son artículos de fantasía, de lujo".86 La normalización de este comercio de niños y la racialización de estos atributos de "fantasía" y "lujo" sucedieron al mismo tiempo. Mientras, y aunque Bengalí tendría un papel de importancia en el último acto, su personaje fue definido de acuerdo con sus acciones físicas y sus instintos. En vez de elaborar un discurso, Bengalí grita y brinca -"¡Viva la libertad!"- al final de la pieza.87 En suma, en ambos ejemplos, el "villano negro" Harris y los "negrismos" cómicos de Bengalí, notamos los parámetros estrechos por los se transmitían cuales las nociones de negritud.
Al pensar más ampliamente sobre por qué esta obra disfrutó de la popularidad que tuvo, es necesario considerar su sincronía con la expansión del mundo teatral en la ciudad de México y sus lazos simbólicos con una historia más antigua de representaciones populares del "negrito" en la vida pública. Nuevas investigaciones sobre la historia social y cultural del teatro documentan las diversas formas en que este floreció a mediados del siglo. Por ejemplo, Lance Ingwersen detalla que entre 1840 y 1860 se "tramitaron no menos de 200 peticiones de licencia para sketches cómicos callejeros, actos circenses y acrobáticos, espectáculos ecuestres, conciertos al aire libre, in terpretaciones de danzas y versos, teatro de marionetas, pastorelas, lanzamientos de globos aerostáticos, e incluso batallas entre leones y tigres".88 Ciertamente, tales hechos atrajeron a gente de diversos contextos sociales. El tema de la heterogeneidad de los públicos está también presente en la investigación de Luis de Pablo Hammeken, quien a partir de una nota de periódico, capta este perfil amplio: "se compone de algunos propietarios, de muchos empleados, de pocos comerciantes, de más pocos artistas, de uno que otro escritor y de ningún artesano; a no ser los domingos, en que acuden muchos aficionados de esta clase interesante y buena".89 Notando el apoyo al entretenimiento, inversores financiaron la construcción de ocho instalaciones, "desde pintorescas estructuras barriales como el Teatro de la Unión, hasta el monumental Gran Teatro Nacional de 2 200 plazas", que abrió en 1844.90 Fue precisamente en el Teatro Nacional, en septiembre de 1857, donde el "baile de los negritos, que tiene lugar en el famoso y popular drama, La cabaña del Tío Tom", apareció como parte de otro espectáculo: una ópera.91 Este cruce de teatro, baile y ópera reflejaba normas de la cultura teatral, dado que "el público que asistía a los teatros principales de la ciudad era, en términos generales, el mismo, sin importar la clase de espectáculo que se ofreciera: podía tratarse de teatro en prosa o en verso, de ópera, zarzuela o vaudeville, incluso de exhibiciones de magia, acrobacia y otras artes circenses".92 Regresando al "baile de los negritos", y sin más pistas de lo que el mismo implicaba, sabemos que su aparición señalaba una aceptación de esta forma de cultura popular; sabemos que aunque no ridiculizaba explícitamente a los afrodescendientes, sí transmitía sus historias por medio del entretenimiento. Este proceso pasó principalmente sobre el escenario, pero también en la cultura impresa, "en carteles, programas y guiones" que eran fundamentales para el teatro.93
También se dio el caso de que las audiencias locales encontraron las "travesuras" de Bengalí y Filemón al tiempo que otras representaciones del "negrito" ganaban visibilidad, lo que nos ayuda a pensar sobre la significación duradera de este estilo de racialización popular. Coincidiendo con los espectáculos de La cabaña de Tom, por ejemplo, surgió un renovado interés en el personaje del "negrito poeta", quien encabezó calendarios entre 1855 y 1872. Vendidos en mercados locales y hechos para consumo popular, los calendarios representaban, en palabras de Edward Wright-Rios, "un movimiento para crear un consenso nacional y una identidad mexicana compartida por medio de la literatura y el arte".94 En efecto, los calendarios del "negrito poeta" estuvieron a la venta en diferentes imprentas a fines de la década de 1850. En 1857, por ejemplo, el año de los espectáculos de Tom, la tienda de Vicente Segura anunció un calendario del "negrito poeta".95 Por coincidencia o no, este era el mismo lugar donde los periódicos que comentaban sobre los espectáculos de Tom fueron impresos. El poeta, desde luego, refiere al famoso José Vasconcelos del siglo XVIII. Supuestamente nacido en un pequeño pueblo de Puebla de padres esclavizados del Congo, la leyenda dice que aprendió a leer y escribir con los jesuitas. Su fama como un poeta inteligente y popular creció, y fragmentos de sus versos aparecieron en novelas importantes del siglo XIX y, ciertamente, en estos calendarios de la época.96 Y, sin poder mostrar ninguna relación comercial explícita, sí encontramos otro anuncio del mismo año (1857) para un espectáculo cómico de marionetas llamado la "La ascensión del negrito". Más que nada, refuerza la idea de que el personaje del "negrito" era visible en la vida pública.97
Poco después, otro "negrito" cautivó a las audiencias en la ciudad de México, emergiendo en el contexto de decenio de 1860 y la intervención francesa. En un artículo publicado en esta revista hace una década, se mostraba que una obra callejera en dos actos titulada La guerra de los pasteles, era "extremadamente popular", y que "por implicación criticaba al emperador respaldado por los franceses".98 El "negrito", según el artículo, representaba las aspiraciones nacionales en contra de los franceses, y para algunos, esta resistencia negra aludía a "la rebelión haitiana que dirigió Toussaint L'Overture".99 Notablemente, la representación incluía una relación entre la audiencia y "el negrito": "El público zapatea, rechifla y aplaude mientras el negrito derrota a los franceses".100 Aunque originalmente examinada en términos de lo que la obra ilumina sobre construcciones de nacionalidad, vale la pena añadir que la popularidad del "negrito" muestra que la historia de la esclavitud informó estos espectáculos.
Aunque individualmente estos tres ejemplos de representa ciones de "negrismos" -La cabaña de Tom, el "negrito" poeta y el "negrito" antifrancés- parecen anecdóticos, su atractivo colectivo nos lleva a pensar acerca del carácter duradero de estas representaciones racializadas en la vida pública. En efecto, estos procesos de construcción de la negritud por medio de símbolos que ridiculizaban e infantilizaban fueron parte de la cultura popular española por siglos, y sin duda se relacionan con el contacto temprano de España con la esclavitud africana.
Por ejemplo, Baltasar Fra-Molinero nota que "la imagen que desarrolló el teatro barroco español de los negros empezaba y acababa en la risa por lo general".101 Interesantemente, en la edad moderna temprana, como también en La cabaña de Tom, la ne gritud era construida con el lenguaje. Si era un español "caribeñizado" lo que distinguía a los personajes negros como Bengalí y Filemón, en las obras españolas anteriores los personajes tenían acentos de Portugal o de Guinea. De maneras parecidas, en ambos casos estas diferencias consideraban a los afrodescendientes como extranjeros. Esto corresponde a lo que fue Molinero llama una esencialización de la raza: "Un negro es un negro siempre, y su presencia tiene que ir anunciada por algo: una lengua, unas situaciones específicas (cómicas), una referencia constante a su situación social de esclavo".102 Adicionalmente, y una vez más en relación con un aspecto prominente de la obra de Tom, estaba el caso de que "los bailes fueron la actividad típica con que se representaba a los negros en la literatura española [...]".103 Estas formas de representación, entonces, que usaban lenguaje, danza y humor para transmitir nociones de negritud, prácticamente se convirtieron en convenciones literarias que, no sorpresivamente, también formaron parte de las respuestas decimonónicas a La cabaña del tío Tom. Si el estudio de Fra-Molinero argumenta que "los negros cómicos de España y Portugal son los antecedentes [...] [del] minstrelshow de los Estados Unidos", podemos también pensar en esta tradición como igualmente influyente sobre las articulaciones de la negritud en la vida pública mexicana.104 Como se ha hecho notar en trabajos sobre las representaciones de la esclavitud y los afrodescendientes en Nueva España, esas construcciones derivaban de tradiciones españolas. Sin embargo, no podemos perder de vista la mucho más numerosa población africana (libre y esclavizada) en la ciudad de México en, por ejemplo, el siglo XVII, que en el Madrid de la época. Esta diferencia es importante y ciertamente influyó en estos procesos de racialización. Además, y aunque no es el tema de este trabajo, sabemos que estas construcciones europeizadas de diferenciación compitieron, pero no borraron, las formas africanas de au-torrepresentación y formación de identidades. De hecho, como Úrsula Camba Ludlow señala, "el negro simple, de risa fácil no fue exclusivo de la España barroca, sino que se extendió más allá de las fronteras y se convirtió también en un tópico socorrido en los villancicos de Nueva España".105 Hay abundantes ejemplos de rimas sobre negros infantilizados en estas canciones populares y es notorio en éstas también que "la característica más sobresaliente de los negros es la deformación del lenguaje".106 Ciertamente, las "negrillas", estas canciones eran conocidas, como de sor Juana Inés de la Cruz capturaron aspectos de estos tropos cómicos. Pero, según Fra-Molinero, estas también fueron capaces de ventilar preocupaciones sobre desigualdad y exclusión.107 Es por esta perspectiva revisionista sobre la función del habla de negros en los villancicos de sor Juana que recientemente se ha postulado que su escritura dialoga con corrientes intelectuales de un mundo Atlántico-negro-hispánico.108 En términos generales, nuestra preocupación principal es subrayar la popularidad de los negrismos en la vida pública de la época colonial temprana, señalar la familiaridad con estas tradiciones, y apuntar que derivaron y se desarrollaron en torno de la esclavitud atlántica.
Con esta perspectiva en mente, vemos que la visibilidad que ganaron los personajes "negritos" de La cabaña de Tom no fue totalmente sorprendente. La importancia de Bengalí y Filemón en la serie de espectáculos ilumina y refuerza el papel del teatro en producir imaginarios raciales. Igual, refuerza la idea de que la esclavitud figuró como un referente visible en la producción de la cultura popular y fue un punto constitutivo en la elaboración de un Atlántico hispanomexicano a mediados del siglo XIX. Mucho más, sin embargo, falta por conocerse acerca de estos procesos. Nos preguntamos, por una parte, sobre otros registros urbanos de esta historia, o sea, ¿cuál sería la inspiración específica de los dueños de la pulquería "La cabaña de Tom" al ponerle este nombre a su negocio en el decenio 1870?109 Por otra parte, también nos urge seguir buscando nuevas perspectivas sobre la recepción mexicana de La cabaña de Tom. Es decir, ponernos a pensar cómo la popularidad de esta y otras historias sobre la esclavitud, que formaban parte de la cultura popular impactaron el sentido de pertenencia para los miles de afroamericanos, esclavos fugitivos de Estados Unidos, recién llegados al país en la década de 1850.110
Consideraciones finales
Este artículo ha situado la arena cultural de la ciudad de México en el decenio de 1850 como parte del mundo atlántico esclavista. Al hacerlo, no sólo ha aumentado nuestro conocimiento sobre la circulación de la historia de La cabaña del tío Tom, sino que también ha iluminado la permanencia de personajes "negritos" en la cultura popular local. Al poner de relieve esta faceta de la sensación de Tom, estamos logrando una perspectiva más histórica de cómo los procesos de intercambio cultural funcionaban en el siglo XIX, y del papel específico del teatro y la cultura impresa en esas dinámicas. En efecto, hemos demostrado que estas representaciones teatrales de 1857 se basaron en discusiones vibrantes sobre la literatura relacionada con la esclavitud e impulsaron su visibilidad en la cultura popular local. Estos factores se conjuntaron y tuvieron consecuencias en cómo la negritud era articulada en la esfera pública, en cómo la aparente aceptación del tropo del "negrito" lo convirtió en una técnica viable para que muchos pudieran ganarse espacios más privilegiados en la vida pública. Esta observación necesita un mayor examen, sin duda, pero sugiere cómo representaciones ambivalentes de la negritud se volvieron más enraizadas en diferentes imaginarios culturales. También muestra cómo la historia atlántica de la esclavitud seguiría influyendo en procesos de sociabilidad en lugares dispersos, tanto en México como en Argentina, Perú y Colombia, años después de sus respectivas aboliciones.
Traducción de Jorge E. Delgadillo Núñez
