Prólogo: una estampa “chocante”

El 25 de noviembre de 1809, el secretario de la Junta de Seguridad y Buen Orden,⁴ de apellido Velázquez, recibió de parte del cura del pueblo de Mitla, obispado de Antequera, Oaxaca,⁵ una carta, subscripta el 29 de agosto de ese año, en la que denunciaba una estampa cuyo contenido le había parecido sospechoso (véase la imagen 1). Según el padre José Castellanos aquella estampa (que había llegado a sus manos gracias a que las hermanas de un soldado granadero del Batallón de Oaxaca se la remitieron) exhibía la efigie de “Nuestro muy amado monarca el señor Fernando VII”. Es probable que esas primeras líneas no le produjesen sorpresa al secretario Velázquez, quien era consciente de que, por aquel entonces (estando España en plena guerra contra las fuerzas del emperador Napoleón I), la elaboración, venta y circulación de imágenes, estampas y efigies del “Deseado” (a quien suponían prisionero)⁶ eran cosa corriente y necesaria para mantener vivas las esperanzas de su regreso. Sin embargo, su postura debió alterarse al conocer las razones que llevaron al sacerdote a emitir la denuncia pues, según él, la efigie e insignias que aparecían en el grabado le habían chocado demasiado,

[…], y me persuado sucederá lo mismo a todo buen español ver en el venerable retrato de la más augusta persona, del adorado Fernando, del mejor y más deseado de los reyes, personalizado o copiado, sino [a] un general francés, enemigo de Fernando y nuestro. Un despreciable petimetre⁷ de [palabra incomprensible] que con su abominable y hediondo traje o se burla de un rey tan grande, tan respetable y tan amado, y pretende seducir a los que con tanto mérito como justicia lo amamos.⁸

Aquel suspicaz cura afirmó que el grabado exhibía un mensaje desalentador para la causa española, pues el “supuesto” Fernando VII

[…] aparece en dolorosa actitud,⁹ tal parece, de volver la espalda a su fuerte amurallada y amante España, despreciando el cetro y cerran do oídos a los clamores del bravo león que con rugidos alarma y le ofrece generoso y valiente la Nación toda en su defensa, prefiere a una triste [y] despreciable aldea con que su enemigo pretende indemnizarlo.¹⁰

Finalizó el cura su denuncia mencionando que prefería parecer ridículo, e incluso ser reprehendido, por su patriótica disquisición, que ser tildado de desleal y mal español al mostrar indiferencia por dicha estampa, “[…] y mi lealtad, patriotismo y veneración no pueden tolerarla”.¹¹ Curiosamente la respuesta de los miembros de la Junta de Seguridad y Buen Orden a la denuncia del sacerdote (verificada en diciembre de 1809) fue el de archivarla junto con la estampa, pues creyeron sería “muy dañoso que se vulgarice semejante idea, convendrá que lejos de actuarse, se archive este expediente cerrado y sellado a fin de que no se trascienda su contenido […]”.¹²Finalmente se envió respuesta al cura agradeciéndole sin más su celo y patriotismo.

N.A.M.S. D. Fernando VII, estampa anónima [s/l., s/f.].¹³

Imagen 1 

¿Por qué las precauciones y la mesura? Es muy probable que los delegados decidiesen archivar el expediente para evitar mayores sobresaltos en el ánimo del arzobispo-virrey Francisco Xavier de Lizana y Beaumont, quien por aquel entonces intentaba desentrañar los rumores de una conspiración en su contra en la que, por casualidad, fueron señalados como ejecutores algunos distinguidos miembros de la propia Junta de Seguridad.¹⁴ Además, no era prudente producir más desasosiego entre los habitantes de la Nueva España, cuyas expectativas en torno al destino de España y Fernando VII eran desalentadoras. Finalmente, la inquietud generada por sacerdotes y gobernantes desde la palestra, así como la circulación de papeles públicos sobre la presencia de misteriosos agentes bonapartistas que instigaban a los lugareños a rebelarse contra la monarquía crecía a cada momento.

Pero, ¿y esto cómo se enlazaba con la estampita? ¿Qué fue lo que llevó al cura Castellanos a concebir semejante suposición? ¿Escondía aquella estampa un mensaje críptico? ¿Cuál era su procedencia? ¿Quién la realizó? ¿Alguien más en el reino asumió una postura similar a la del cura? Aunque, en efecto, a simple vista se trata de una estampa con la efigie de un lozano Fernando VII, la imagen y la denuncia responden a una situación compleja, conexas en una misma trama, pero entendidas por disímiles discursos simbólicos e intereses.

Partiendo del análisis comparativo de un par de ejemplares de grabados y retratos que transitaron entre España, la Nueva España y algunos otros virreinatos de la América hispana durante los dos primeros años de la crisis monárquica, el siguiente trabajo tiene por objeto probar los probables orígenes, “ajustes o reutilización”, técnica, variedad de soportes, circulación y venta de las efigies del rey Fernando VII. Aunado a estos elementos intrínsecos, se ahondará en la presencia, cohesión y discrepancia en torno al imaginario pictórico fernandino. En este sentido, las imágenes de Fernando VII vinculadas a los discursos en pugna (presentes en el debate público a través de distintos soportes mediáticos) y las diversas estrategias de lectura generaron toda suerte de temores y esperanzas sobre el destino del “Deseado”, agudizando los sentimientos de piedad y fidelidad al grado de ver en aquellas imágenes del rey elementos simbólicos y crípticos legibles sólo para los “mejor versados”.¹⁵

Estado de la cuestión

Este trabajo se desprende de mi inquietud sobre entender cómo se formó un “imaginario” en torno a la imagen de Napoleón Bonaparte en la Nueva España, entre 1799 y 1808, a partir del estudio de su propaganda. En mi investigación de doctorado demostré cómo en el periodo prescrito la presencia de la propaganda napoleónica en estas tierras tuvo un importante apogeo como vocera del culto a la personalidad del “Héroe de los siglos” en concordancia con los sucesos político-sociales que por aquel entonces acontecían en diversos reinos de Europa. Las numerosas victorias -lo mismo que las derrotas- de la Grande Armeé y los ejércitos de España frente a la Gran Bretaña y sus aliados potencializaron la distribución de noticias afines a Napoleón y al sistema republicano en los países bajo su influencia con el objeto de hacer patente el poder e injerencia en la palestra política mundial de aquel caudillo. Entre Francia, Italia, Alemania y España circularon estos papeles que, consignados como información oficial (incontrovertible), llegaron a territorios americanos y fueron publicados en los diarios más importantes de sus virreinatos. Y fue particularmente entre los círculos literarios de la capital novohispana donde se gestó un sentimiento probonapartista que alcanzó popularidad gracias a la publicación de poemas y alabanzas en honor al poderoso aliado de España. Desde luego, el sector popular no fue ajeno a ese sentimiento, dado que las noticias del “Gran Napoleón” corrían de boca en boca, y la fama de su bizarría en el campo de batalla se dio a conocer gracias a la labor de trovadores, tramoyistas y actores que cantaron y representaron algunas de sus proezas en los teatros, plazas y calles de la ciudad.

De entre las noticias probonarpartistas que el Diario y la Gazeta de México propagaron entre el público novohispano (cada uno bajo la impronta de su editor) corrieron también una serie de anuncios sobre la fabricación y venta de retratos, estampas y hasta pequeñas estatuas del emperador de los franceses, su consorte y algunos de sus más importantes mariscales. Retratos y estatuillas que, años más tarde, serían secuestradas y ultrajadas por el pueblo al conocerse la noticia de “la traición” en Bayona. Al unísono, aquellos artífices que en su momento se beneficiaron de la creación y venta de los retratos napoleónicos, alentaron la posterior compraventa de retratos del joven rey Fernando VII una vez que se supo la noticia de su advenimiento al trono español.¹⁶ Y es aquí donde radica la importancia del presente trabajo, pues fue gracias a la búsqueda y cotejo de algunos ejemplares de estampas y grabados europeos de Napoleón Bonaparte que caí en cuenta de un par de factores importantes dentro de la producción y popularización de esos grabados: la reutilización y la resignificación.

Entenderemos como “reutilización” los cambios o adecuaciones que los artífices hicieron a alguna estampa “original” con el objeto de potencializar el mensaje visual (propagandístico) de esa efigie. Este fenómeno de “adopción y adaptación” era muy común entre pintores, grabadores y demás artífices en toda la Monarquía española debido a diversos factores, independientes de los estilos artísticos o predilecciones estéticas en boga, y su recurrencia no debería extrañarnos.¹⁷ Pero es preciso entrever cómo los detalles que se pueden introducir en una imagen “vieja” la transmutan, otorgándole otro significado. Uno de los ejemplos planteados en mi investigación doctoral aparece en algunas estampas de Napoleón que circularon en Europa entre 1805 y 1808. Muchas de esas estampas anunciadas en España como retratos originales del “emperador de los franceses” fueron en realidad reproducciones de viejas estampas del “general Buonaparte” que habían sido elaboradas en Francia o en Italia a finales del siglo XVIII, es decir, en la época en que el lozano Napoleón alcanzaba sus victorias en el frente italiano.¹⁸ En dichos ejemplares es posible observar los factores de reutilización y resignificación en el sentido que se utilizó la efigie de un personaje reconocible para presentarlo entre el público bajo nuevos términos, aunque su cargo o preeminencia podría estar o no en igualdad con los elementos intrínsecos de la imagen. Como veremos más adelante, elementos similares se verificaron en algunos de los grabados y pinturas de Fernando VII que fueron reproducidos en la Nueva España y otros virreinatos.

A este respecto, la riqueza simbólica y artística de las efigies fernandinas, junto con las evidencias documentales que denotan los intereses y sentimientos que generaron entre la opinión pública durante aquella época de crisis como invaluables testimonios de la memoria colectiva, han sido estudiados profusamente. Por ejemplo, los estudios realizados por Víctor Mínguez e Inmaculada Rodríguez Moya acerca de la iconografía fernandina entre 1808 y 1810 y su uso en las fiestas americanas,¹⁹ así como la tesis de Hipatia Valderrama Negrón²⁰ y los ensayos de Jesusa Vega,²¹ Víctor Gayol,²² Janeth Rodríguez Nóbrega,²³ Natalia Majluf²⁴ y Marco Antonio Landavazo²⁵ fueron imprescindibles para esta investigación. Todos ellos, explicados desde su propia experiencia en el campo del estudio de las imágenes y su vinculación con la historia política, han rescatado una serie de testimonios que evidencian la circulación de las efigies de Fernando VII en distintos territorios, así como la variedad y riqueza cultural de los rituales y ceremonias que se realizaron en diferentes pueblos y ciudades de los virreinatos de la América española durante la crisis monárquica. Rituales simbólicos que dotarían a aquellas imágenes de un nimbo místico, convirtiéndolas en emblemas inmortales y movilizadores de conciencias frente a la amenaza francesa.

Empero, me es preciso sugerir una revalorización del estudio de las imágenes fernandinas novohispanas dadas las evidencias documentales que actualmente archivos nacionales y extranjeros -en sus instalaciones físicas y plataformas digitales- han aportado y que no han sido del todo consideradas. En efecto, aunque las efigies y estampas fernandinas novohispanas han sido objeto de importantes estudios, pienso que no se ha prestado la suficiente atención a la técnica, variedad, calidad y originalidad de esas efigies. Es decir, preguntarnos -a similitud del caso español- de dónde surgieron los modelos utilizados para crear los primeros retratos oficiales de Fernando que circularon en la Nueva España, quién los realizó, cuál pudo ser su alcance de distribución, así como su reutilización en diversos soportes como libros, monedas, medallas, estampas, blasones, exvotos, cerámica, etc.²⁶ Desde luego, el enfrentarme a la diversidad de documentos y testimonios mencionados, en su mayoría dispersos, resguardados en archivos de difícil acceso, la carencia de métodos de conservación tecnológica, así como su merma por factores humanos o por el paso del tiempo evidenció las razones por las que no ha sido del todo posible dar respuesta a estas preguntas. Por otro lado, esta empresa tuvo su limitante, pues sólo centré mi atención en una selección de retratos de perfil o busto de Fernando VII (impresos como pinturas, estampas, grabados) de cuya circulación en estos territorios tenemos constancia, y no en otros ejemplares (europeos y americanos) en los que aparece la efigie del rey (de cuerpo entero o retrato ecuestre)²⁷ acompañado de una variedad de símbolos y alegorías de mayor complejidad que ya han sido referidos en otras investigaciones.

Sostengo, en suma, que la revaloración de ciertos detalles adscritos a la incipiente iconografía de Fernando VII, tales como su procedencia, adaptación, reutilización, el entorno o circunstancias en que fueron elaboradas, su asociación con otras fuentes documentales tales como libros, panfletos, etc., la importancia de los grabadores, artífices y artistas como mediadores culturares y agentes propagandísticos,²⁸ así como los efectos que produjeron entre el pueblo novohispano, permitirán cuestionarnos sobre los posibles modos de lectura, interpretación e intereses verificados entre los distintos públicos durante aquellos años.²⁹ En este sentido, me acojo a las recomendaciones del historiador guatemalteco Ricardo Toledo Palomo, estudioso de la circulación y adaptación de grabados europeos en territorios americanos, para quien era importante

[…] apreciar la verdadera significación que tiene esta clase de investigaciones para adentrarse en la comprensión de nuestro arte, ya que al estudiar las fuentes primigenias y compararlas con las formas derivadas de ellas, podemos averiguar no sólo la difusión que alcanzan las obras del viejo continente en el nuestro, sino también obtener un mejor conocimiento de las predilecciones estéticas y temáticas […] de la actividad artística americana. Conociendo la incidencia del grabado europeo en las realizaciones de nuestros artistas, también se demuestra el mayor o menor grado de originalidad o sujeción de éstos a los patrones de ultramar. […] ya que los artistas componían sus trabajos con base en varias estampas, tomando ideas de unas y otras, o bien transformando, acondicionando y corrigiendo los elementos de las mismas con aportaciones de su propia cosecha.³⁰

Palabra e imagen: el enaltecimiento de “el deseado”

Fernando… ¡Gran Fernando perseguido!

¡Fernando el bueno, el mártir, el Deseado!

Los agudos pesares, que eslabona

la desatada furia del averno

contra este pecho leal, heroico y tierno,

nuevos realces le dan a tu persona,

y a pesar del ateísmo, y del Infierno,

la religión te afirma la corona.³¹

Así evocaba el literato taxqueño don Mariano de Barazábal la personalidad y el desgraciado destino que vivía “el Más amado de los monarcas todos”, el rey Fernando VII. Anunciado como un ejercicio de imaginación en que se invitaba a los lectores del Diario de México a conjeturar “un emblema de pintura en que se manifieste el augusto joven Fernando VII, con signos de cautiverio”, el autor de aquel panegírico ponía en evidencia la aceptación popular que el discurso monárquico fernandino había fomentado entre el pueblo novohispano. Y es que la noticia del advenimiento de Fernando VII al trono simbolizó para muchos la promesa de un futuro mejor para la Monarquía española como no se había visto en años, pues la injerencia del ministro de Estado, y valido de Carlos IV, Manuel Godoy, la había sumido en el desastre.³² Aunque la realidad no era errada, esas aseveraciones maniqueas formaban parte de un largo proceso de construcción apologética en torno a la personalidad e imagen del príncipe de Asturias, a quien se supuso como inocente víctima de los maltratos y desprecio de Godoy, que pretendía impedirle ascender al trono.³³

Para algunos miembros de la Corte y clérigos tradicionalistas, las reformas que Godoy promovía formaban parte de un movimiento anticatólico que pretendía trastornar a las buenas gentes con el gusto por las “impúdicas o afeminadas” modas francesas que eran tan bien apreciadas en la corte, promoviendo además la promiscuidad y el ateísmo mediante la circulación y lectura de “sacrílegos” libros filosóficos, tal como se había advertido durante la época de la Revolución en Francia.³⁴ En contraste con aquellos designios, el sector tradicionalista de la sociedad española esperaba que, una vez en el poder, Fernando impusiera el orden removiendo a todos aquellos ministros y cortesanos “afrancesados” que hubiesen atentado contra la doctrina y moralidad católica.³⁵ Más importante aún era el anhelo de que “el Deseado” pusiera fin a las inflexibles exigencias pecuniarias impuestas años atrás para pagar las conflagraciones del emperador Napoleón I.³⁶

Desde luego, en la Nueva España, salvo por el virrey José de Iturrigaray y otros tantos ministros y miembros de su corte, nadie tenía por qué estar enterado de que meses antes “el buen Fernando” promovió tras bambalinas una serie de ataques en contra de sus progenitores y Godoy para desprestigiarlos y ganar adeptos que apoyasen su remoción, y así alcanzar el anhelado trono.³⁷ Aunque poco importaba que la abdicación de Carlos IV hubiese sido producto de una intriga cortesana auspiciada por el príncipe de Asturias y sus acólitos, el odio a Godoy (materializado en las crisis económicas y “su entreguismo” al Imperio francés) instó a la colectividad a poner sus esperanzas y amor en aquel joven rey del que, en realidad, poco se sabía. Por ello la noticia de la coronación del nuevo monarca llenó de júbilo a muchos de sus súbditos a lo largo y ancho del territorio novohispano, suscitándose en distintos momentos fastuosos festejos conmemorativos en torno al “Deseado”, donde indios, criollos, peninsulares y mestizos en la Nueva España, lo mismo que en otras ciudades de los virreinatos de la América española, glorificaron el sublime nombre de Fernando VII mediante procesiones, juras públicas, oficios divinos y otros sucesos populares que quedaron impresos en los diarios locales y en la memoria colectiva.³⁸

Desafortunadamente aquel alborozo fue perturbado al saberse por las gacetas -y otra serie de impresos tendenciosos- que el amado Fernando y su familia (en un intento por conservar una relación cordial con el Imperio francés) habían sido “engañados” por Napoleón Bonaparte, sacados con mentiras de España, obligados a abdicar la corona, y remitidos a prisión en algún lugar incierto de Francia.³⁹ En medio de situaciones mediadas por la desinformación e incertidumbre, las autoridades españolas y americanas proclamaron a Fernando VII como su único soberano, validando el pacto entre rey y vasallos, haciendo votos de fidelidad en varias ceremonias con las que dieron a conocer al pueblo las cualidades de aquel rey desconocido, pero omnipresente, portando en sus ropas y sombreros escarapelas coloridas y estampas grabadas con su rostro. Sobra decir que en todas y cada una de las ceremonias celebradas en honor al “Deseado” el paseo, colocación, adorno y develación de los retratos del rey y sus pendones desempeñaron un papel fundamental dentro del orden y disposición de esos actos propagandísticos de ratificación política y cohesión social.⁴⁰

Ligadas a otras festividades realizadas en conmemoración de los soberanos españoles a lo largo de los años, las ceremonias de jura y la develación de la efigie Real figuraron un momento trascendental para los súbditos de la Corona española, quienes debían hacer a un lado viejas rencillas⁴¹ y exhibir alegría por el porvenir que auguraba el advenimiento del monarca al trono, aunque éste jamás pisaría aquellas comarcas alejadas del centro de poder, negando la posibilidad de conocer su verdadero rostro.⁴² En este sentido, y en palabras de Natalia Majluf, la efigie Real visibilizaba las formas del poder político: “Su figura resume y sostiene, en sí misma, todos los conceptos de autoridad, soberanía, legitimad y poder del Antiguo Régimen”.⁴³ La fabricación de “teatros” y arcos triunfales, el engalanamiento de palacios, templos y casas en cuyos balcones iluminados se colocarían doseles con el retrato del rey (rodeado de símbolos, alegorías y emblemas afines a su regia dignidad) fueron elementos propios de un ceremonial barroco que fraguaron en el imaginario colectivo el aura de misticismo, misterio y fervor en torno a la identidad-personalidad de su excelso soberano⁴⁴ (véase la imagen 2).

A este respecto, durante los meses de julio y agosto de 1808 en muchas localidades de los reinos de la Nueva España, del Perú, de la Nueva Granada, del Río de la Plata, entre otros, las autoridades político-religiosas, en conjunto con los habitantes de aquellas poblaciones, aderezaron ricamente los balcones y fachadas de palacios, templos, conventos, casas y plazas con la efigie de Fernando VII.⁴⁵ La organización de la jura al rey debía realizarse en un espacio céntrico, presidido por una plataforma o tablado en el que los artífices evocarían las extraordinarias cualidades del monarca mediante sermones y efímeras representaciones alegóricas, emblemas y jeroglíficos que respaldaban su poder omnímodo, así como el afianzamiento y legitimidad de las autoridades que gobernaban en su nombre.

“Vista del tablado que se puso en la Plaza Mayor” (Nueva Granada), tomado de la Relación de la augusta proclamación del Señor Don Fernando Séptimo.⁴⁶

Imagen 2 

Muy importante además es comprender la conmoción que aquellas imágenes y la lectura de sermones y elegías panegíricas podían causar en la sensibilidad de cada uno de los presentes en las ceremonias:

Es imposible describir lo que sucedió en este real inmediatamente que se propagó tan feliz nueva. Desaparecieron en un instante aquellos melancólicos semblantes, todos se entregan al más plausible gozo, sustituyendo a los tristes discursos de los vivas y aclamaciones a Fernando VII y a la valiente nación española. Se iluminó todo este Real aquella noche; y para decirlo de una vez, jamás se ha visto emulación igual en esta ocasión por el joven Monarca […].⁴⁷

En medio de un ambiente colmado de alegría, música, cantos, fuegos artificiales y el tañer de campanas, la euforia de la multitud sobrepasó el orden (sin que ello implicara un agravio a la autoridad), tal como ocurrió en la mismísima Plaza Mayor frente al Palacio del virrey donde algunas personas, regidas por la “fogosidad y entusiasmo”

Trajeron […] el retrato del amable Fernando, y lo condujeron al Real Palacio, sin que la tropa pudiese poner en orden a la multitud. El Señor Oidor Don Josef Arias Villafañe, y el alcalde ordinario de primer voto de N.C. D. Josef Juan Fagoaga, bajaron hasta el primer descanso de la escalera principal, para recibir el retrato, y lo condujeron en medio de la multitud al Excelentísimo Señor Virrey, quien lo recibió lleno del regocijo más fiel. Inmediatamente se adornó el balcón principal del Real Palacio, y se colocó el retrato.⁴⁸

La cosa no quedó ahí, pues la muchedumbre apasionada -con el debido permiso- tomó aquel retrato (sin identificar) para pasearlo bajo palio “en triunfo por las calles de la ciudad”:

Primero al Arzobispado, en donde experimentaron igual acogida y demostración generosa del prelado [Francisco Xavier de Lizana y Beaumont], que hallándose indispuesto en cama, recibió [a] algunos de pueblo, que le entregaron el retrato del Soberano, pidiéndole le echase la bendición, y su Ilustrísima les dio palabra de cantar la Misa de gracias, a pesar de su quebrantada salud. Después continuaron por diversas calles, iglesias, conventos y parajes públicos, en medio de los vivas más patéticos y hasta las mujeres, echaban en el aire los pañuelos y las basquiñas en señal de su regocijo.⁴⁹

Otro ejemplo de las alegrías experimentadas por los habitantes de la ciudad de México en torno al retrato del “Deseado” fue plasmada en el Diario de México el 7 de agosto de 1808:

Duraron casi toda la noche los vivas, los tambores, las músicas, los bailes en la plaza de armas, el tablado, que se puso con el retrato de Fernando en la calle del Coliseo, cuidándose con esmero de que todos pasasen por allí destocados […] muy temprano ya estaba lleno el Coliseo, y llegada la hora de comenzar la comedia, se levantó un grito universal de que se colocara el retrato de Fernando, y como vieron que se trataba de adornar uno de los lados para ponerlo, dijeron todos a una voz que se pusiera en medio, a lo que fue preciso acceder, preparando las cuerdas para elevarlo, luego que llegase. No se había traído aún, cuando se levantó el telón para comenzar la comedia, pero lo hicieron sin tener a la vista a su amado Fernando, y fue necesario exponer la lentitud con que caminaba el retrato a causa del inmenso concurso, para que convinieran en que se diera principio a la representación.⁵⁰

Pero, ¿de dónde salieron esos retratos o efigies? Era de es perarse que la necesidad de conocer e idolatrar la efigie del soberano incitase la imaginación de artistas que no tardaron mucho en preparar y mercar con la multitud insignias, escarapelas y retratos pequeños de Fernando: “rara persona se hallaba sin la insignia del retrato, mote, viva o número 7, y varias llevaban este número en los sombreros o al pecho de piedras montadas.⁵¹ Algunos vendedores traían en figuritas de cera bien trabajadas, varios de los pasajes acontecidos en estos días”.⁵² Se supo, por ejemplo, que en el pueblo de Calpulalpan (perteneciente al obispado de México) don Josef Buenaventura había llevado noticias de los acontecimientos de España, junto con

[…] un retrato y divisa del Soberano en el sombrero, se unió con D. Francisco Alcántara y ambos infundieron el entusiasmo en todo el pueblo, concurriendo con eficacia al efecto el Capitán D. Luis Tola, profesor de matemáticas y académico de mérito en la Real [Academia] de San Carlos, éste dibujó algunos retratos de nuestro Soberano, para que los más distinguidos lo llevasen, y a lo restante del pueblo se le puso un VIVA FERNANDO VII.⁵³

Aquellos retratos también fueron cosidos en banderas y estandartes, e incluso reproducidos en cerámica,⁵⁴ abanicos,⁵⁵ escapularios, relicarios y guardapelos, mientras que sus portadores presidian los actos ceremoniales, tal como ocurrió en la ciudad de Valladolid de Michoacán, en donde se llevó a cabo una representación teatral en la que uno de los protagonistas portó “un estandarte con el retrato del rey don Fernando e iba vestido con el manto o insignias de Carlos III, dos medallones, el uno en el pecho y el otro a la espalda, el del pecho decía: por mi Ley y por mi Rey; y el otro: Hic super omnes.”⁵⁶ Algo similar ocurrió en la ciudad de Durango, capital de la Nueva Vizcaya, en donde:

El real retrato del señor D. Fernando [VII] colocado en un decente estandarte, fue también conducido al señor intendente, quien lo recibió y reconoció con la misma ternura, y con las expresiones de mayor agrado y benevolencia dejó absolutamente al arbitrio de los que lo portaban colocarlo en su mismo palacio, a lo que cual no daban lugar los aparatos de agua, o en las Casas Consistoriales. Esto último se verificó en la parte alta del corredor, debajo de un magnífico dosel de terciopelo carmesí, recibiendo el estandarte el regidor alguacil mayor con todo el gozo de mirar arrojar en lo alto las frutas, sombreros, los pañuelos, las capas en medio de aquellos vivas y aclamaciones.⁵⁷

Desde luego que no fue baladí el que durante estas festividades en las que se ensalzaba a grito y gozo la imagen y nombre de Fernando, los bustos, grabados y pinturas de Napoleón Bonaparte (que tiempo atrás habían engalanado casas y palacios), de su hermano José, de Manuel Godoy y del mismo Carlos IV fueran “solicitadas” por la multitud enardecida para ajusticiarlas, resarciendo simbólicamente la afrenta cometida a su señor.⁵⁸

Curiosamente, aunque son varios los estudios y testimonios documentales que conocemos sobre los retratos, estampas y efigies que, según las fuentes periodísticas, fueron saludados con fervoroso amor y utilizados para aderezar los palcos de los palacetes o como divisas en los sombreros y las ropas de los habitantes de España y América,⁵⁹ poco se sabe de cómo y en qué cantidad se produjeron las representaciones artísticas de Fernando VII en dichos territorios.⁶⁰ E igual de importante es saber qué otros sentimientos pudieron suscitar, entre algunos habitantes de aquellos territorios, representaciones análogas u opuestas a las expresadas por el sacerdote Castellanos, efectuadas en ámbitos privados. En este sentido, apoyo el discernimiento de Fernández Sebastián, quien ha señalado que “aunque no conocemos a detalle la tirada y la recepción de estos grabados, conviene no subestimar su incidencia en una época de penuria icónica, en la que las imágenes del rey no eran preci samen te abundantes fuera de los círculos áulicos”.⁶¹ Paradójicamente contamos con ejemplos gráficos que exponen la identidad de algunos artífices, los orígenes y adaptaciones de las estampas, lo que da pauta a conjeturas sobre las características, variedad y opiniones concebidas acerca de dichas representaciones.⁶²

Ya que las noticias oficiales de la exaltación de Fernando, así como su deposición y cautiverio, fueron conocidas en Nueva España en un lapso breve de tiempo, se podría deducir que las autoridades no contaron con un retrato “original” del monarca. Ignoro si algún retrato oficial, pintado en España durante los efímeros días del reinado de Fernando antes de su salida a Bayona, hubiese llegado a Nueva España junto con los informes de su advenimiento,⁶³ y es probable que el virrey y las autoridades locales ordenasen a los pintores u orfebres la fabricación de efigies del nuevo soberano (a partir de algunos retratos del joven príncipe realizados años atrás, e incluso basados en la efigie del mismo Carlos IV) con el objeto de revelar a la multitud no sólo la identidad física y virtudes morales del monarca (reflejadas en sus gestos y postura), sino la preeminencia de su soberanía en ausencia del rey.⁶⁴ De hecho, no fueron pocas las representaciones pictóricas que, enlazadas al discurso oral y escrito de la fidelidad, expusieron la valentía y sumisión con las que Fernando VII hizo frente a las dificultades por las que atravesaba. A este respecto contamos con la pequeña pintura intitulada Fernando VII desconsolado en su prisión de Francia (véase la imagen 3).

Esta pintura, datada hacia 1819, exponía la trama más importante de la historia fernandina: las congojas del rey y sus familiares durante su reclusión en un “calabozo” celosamente vigilado por las tropas de Napoleón. A decir del discurso encomiástico, Fernando, quien desde niño había sido objeto de diversos sinsabores y pesares (entendidos como un camino proyectado por la Providencia para forjar su carácter como noble y soberano), aceptó gustoso aquella prisión en bien de su pueblo y pervivencia de la monarquía. El contexto, los gestos y los detalles que aparecen representados en esta bella pintura dan fe de la preeminencia de aquel discurso laudatorio en el que quedaron asentadas las virtudes morales de los miembros de la casa de Borbón. En el ultrajante encierro Fernando mantiene una pasividad melancólica frente a su incierto destino mientras su resignado tío Antonio lo reconforta. Su hermano, el príncipe Carlos María Isidro, mientras tanto, con gesto quirológico que da sentido y relevancia a la experiencia sensorial de quien observa, implora confiado al cielo por su rescate.⁶⁶

Fernando VII°, R[ey] de l[a] E[spa]ña desconsolado en su prisión Francia [óleo sobre tela, Querétaro, México, 1819]⁶⁵

Imagen 3 

Es posible deducir que la elaboración de la pintura (y la renovación de su contenido) pretendía reforzar la imagen martirizada (sacralizada) de Fernando VII otorgándole preeminencia a su autoridad política frente a las corrientes liberales en España y el proceso de desacralización entre los insurgentes de la Nueva España, que para ese entonces amenazaban su potestad y soberanía en ambos territorios.⁶⁷ Cabe señalar que esta pintura se basó en un grabado calcográfico español datado hacia 1813 (véase la imagen 4).

Fernando VII°, R[ey] de l[a] E[spa]ña desconsolado en su prisión en Francia [calcografía pintada a mano, España, 1813].⁶⁸

Imagen 4 

Imagen 5 

Nuestro amado rey Fernando VII deja su banda a la Virgen de Atocha [grabado, España, 1808];⁶⁹ y Nuestro amado rey Fernando VII deja su banda a la Virgen de Atocha [exvoto novohispano, ¿1808-1814?].⁷⁰

Imagen 6 

Otro ejemplo análogo de reutilización y resignificación de una estampa fernandina lo encontramos en el grabado español Nuestro amado rey Fernando VII deja su banda a la Virgen de Atocha (1808) que representa el momento en que el piadoso rey, antes de salir de Madrid a su destino en Bayona, entregó su banda, cetro y corona a la imagen de la Virgen de Atocha como prueba de amor y fe, y como promesa de su regreso⁷¹ (véase la imagen 5). Este grabado pudo ser copiado por un artífice novohispano de apellido Serrano, y expuesto como un exvoto cuya estructura y contenido presenta algunas variaciones al original (añadidura del color, inserción del óvalo, estilización del espacio y rostros de los protagonistas). Lo interesante de este ejemplar es que pudo ser realizado en 1814 para celebrar el regreso de Fernando VII quien, entre otras gratificaciones, obsequió a la venerada imagen la banda y cruz de la Orden de Carlos III.⁷² En este sentido, ambas representaciones pictóricas pueden leerse (independientemente una de la otra) como el principio y el final de aquella situación.

Un rostro para el “rey ausente”

Gracias a las diligencias de algunos editores, impresores y pintores fue que la gente de España, Nueva España y otros virreinatos americanos conocieron y poseyeron “el rostro” de Fernando VII. Y fueron la Gazeta de México y el Diario de México los soportes informativos en los que, entre 1808 y 1809, se promocionó la llegada a la ciudad de México, y posterior venta, de los grabados y estampas con la efigie del monarca que podían ser adquiridos en los talleres de imprenta, librerías y locales itinerantes de los mercados de la capital novohispana.⁷³ Pero fue José Simón de Larrea quien marcó la pauta en la reutilización de las efigies de Fernando ya que un año antes había preparado un tosco grabado del príncipe de Asturias que fue estampado en una guía histórica publicitada por Juan López Cancelada⁷⁴ (véase la imagen 8). Es claro que el grabado de Larrea tuvo como base uno de procedencia española (véase la imagen 7), mismo que sería utilizado por otros artistas en los distintos virreinatos de América (véase la imagen 9).

Retrato de Fernando. Príncipe de Asturias [Madrid, 1802];⁷⁵Retrato de Fernando. Príncipe de Asturias [México, 1808];⁷⁶ y Retrato de Fernando VII. Proclamado en Guatemala a 12 de diciemb[r]e de 1808. ⁷⁷

Imágenes 7, 8 y 9 

Estos incipientes y rústicos grabados fueron manipulados en las festividades realizadas en varias ciudades y pueblos de la Nueva España, Por ejemplo, para la ceremonia de jura que se ofreció en la villa de Zamora, en noviembre de 1808, le fue encargado al pintor de la Academia de San Carlos, don Juan José Aguilar, que elaborara el retrato de Fernando VII, pidiéndosele “esforzara todas sus habilidades”.⁷⁸

Situaciones similares se verificaron en otros virreinatos.⁷⁹ Sirvieron incluso como modelo para la elaboración de retratos y la acuñación de monedas y medallas⁸⁰ -o viceversa- en las que el busto del rey (en su imagen principesca) aparecía caracterizado con los distintivos acordes a su rango y cuya proyección pública quedó asentada en las crónicas dejadas por testigos como constancia de la fidelidad y amor ofrendados por los americanos a su amado monarca⁸¹ (véanse las imágenes 10 y 11).

A la postre, en algunas de sus representaciones elaboradas en Nueva España, Guatemala, Chile y Perú, comenzaron a apreciarse adecuaciones a la imagen “imaginaria” del rey, igual que la incorporación de atributos, alegorías mitológicas y bíblicas, motivos heráldicos y jeroglíficos que denotaban la tradición histórica y devenir escatológico de España como nación elegida por

Medalla conmemorativa de la proclamación de Fernando VII en la ciudad de Lima, 15 de octubre de 1808.⁸² Y “Fernando VII custodiado por las virtudes cardinales” [Guatemala, 1808-1810].⁸³

Imágenes 10 y 11 

Dios, así como la potestad y regia investidura de Fernando como cesáreo patrón y protector invicto de sus territorios frente a las amenazas del “demonio” Napoleón. Por ejemplo, en algunas estampas y pinturas le fueron (re)añadidos el Toisón de Oro, algunos botones a la levita, traje de gala o militar “a la francesa”,⁸⁴ corona, bastón de mando, condecoraciones, manto y cambios en el peinado.

Empero, la fisionomía de “Fernando” conservó rasgos juveniles (a veces infantiles) y no pocas veces estilizados. Sobra recordar que el semblante, los gestos y la postura corporal del monarca fueron elementos importantes dentro de las diferentes composiciones pictóricas (véanse las imágenes 12 y 13).

Aludir al tipo y decoración de la vestimenta y añadidura de símbolos y alegorías en los retratos de Fernando VII por los artífices de la Nueva España no es baladí, pues esto nos permite demostrar -aunque resulte por demás evidente- la percepción y adecuación popular del discurso propagandístico fernandino, así como el valor que cada uno de esos artífices daba a su labor.⁸⁵ A este respecto, contamos con el testimonio de López Cancelada en torno a otro famoso grabado (re)elaborado por Larrea. Hacia agosto de 1808 el editor de la Gazeta de México anunció la llegada (a la capital) de un famoso retrato alegórico de Fernando VII.⁸⁶ Según Cancelada, se trataba de un retrato del joven monarca custodiado “entre leones y castillos, con un floreage [sic] y una corona imperial encima”. Pero el editor aseguró que la piedad de un “grabador mexicano” le había movido a “mejorarlo así en el buril”.⁸⁷ Cancelada precisó que, debido a

De izquierda a derecha: Retrato de Fernando VII, anónimo [sin lugar y fecha];⁸⁸ y Retrato del Rey Fernando VII de Borbón, anónimo [Perú, ¿1808?].⁸⁹

Imágenes 12 y 13 

la exigencia con que se habían solicitado las estampas, pronto se reproducirían más y se pondrían a la venta en las oficinas de la Gazeta al precio de dos pesos. La exhibición de esta representación constituye una prueba de la labor de reproducción que Larrea desplegaba, en consonancia con otros tantos artífices de su época,⁹⁰ destacando las “adiciones” agregadas al “original” por el grabador, exhibiendo motivos alegóricos que daban sentido a la imagen sublimada de la potestad de Fernando en los dos mundos.

El busto en perfil del rey, que observa hacia su derecha, ataviado de la misma forma que los grabados anteriores (salvo el Toisón de Oro) estaba enmarcado en un medallón en el que circunda la leyenda: “amado fernando españa e indias afirmarán en tu cabeza esta [corona]”, misma que decora la testa del medallón y de Fernando. Al mismo tiempo, el medallón es sostenido por un león tendido, en un paisaje insular cubierto de montañas y flora, cuyas garras protegen a dos orbes (España e Indias).⁹¹ En el espacio entre Fernando y el león se lee: “Nació en 18 de octubre de 1784”, y: “comenzó a reinar en 18 de marzo de 1808”. En la parte inferior un escrito exegético: “Este León (que es la Nación Española) jamás soltará de sus garras los dos mundos de Fernando VII” (véase la imagen 14).

Es probable que este grabado ofreciese inspiración a otros artífices que fabricaron nuevas estampas y pinturas como una mejor elaborada que, a decir de Víctor Gayol, pudo haber sido la misma Real imagen a la que las autoridades del Ayuntamiento de Guadalajara y los habitantes de aquella provincia prometieron acato y lealtad durante la ceremonia de jura, efectuada ese mismo agosto de 1808⁹² (véase la imagen 15).

Retrato de Fernando VII [grabado, México, 1808].⁹³ Y Retrato de Fernando VII [Óleo sobre tela, México, 1808].⁹⁴

Imágenes 14 y 15 

Como ha podido observarse, la evolución artística de la imagen de Fernando VII en la Nueva España involucró la definición, y adecuación, de ciertos patrones estéticos y simbólicos para diferenciar su efigie principesca de la efigie monárquica. Es posible conjeturar que tal circunstancia se suscitó debido a que los retratos oficiales no llegaron a América a tiempo por diversas razones.⁹⁵ En todo caso, muchas de estas estampas fueron reutilizadas y reconfiguradas, añadiéndoseles elementos decorativos, insignias y color dependiendo de las peticiones hechas al artífice o sugeridas por él mismo. De hecho, algunos de estos artífices reutilizaron y compusieron en diferentes tamaños los grabados y retratos europeos para que el portador tuviese facilidad de transportarlos⁹⁶ y procurarles personal devoción; e incluso, tal como lo solicitó el virrey Pedro Garibay, para “portarlo como relicario, o tejerlo en los vestidos, sombreros, banderas y pendones para así manifestar su fidelidad y amor”⁹⁷ (véanse las imágenes 16 y 17).

Retratos miniatura de Fernando VII [México, 1808-1809].⁹⁸

Imágenes 16 y 17 

Revaloración de una pintura fernandina de un pueblo de indios

Como hemos visto, no fueron pocos los casos en que algunos de estos grabados, pinturas y estampas fueron utilizados por diversas corporaciones (españolas e indígenas) para exhibir su respeto a Fernando VII, al tiempo de hacer patente la fidelidad a las autoridades que, por juramento, resguardarían íntegramente la soberanía del reino durante la ausencia del rey. Al hacer uso de aquellas divisas (impresas en banderas y pendones) guardando los protocolos en las festividades (en un momento de tensión social donde la lealtad fue celosamente vigilada), las cor po racio nes se integraron al discurso fundacional de los pueblos y ciudades en todo el territorio americano como entidades políticas soberanas e indispensables para la preservación del orden del régimen monárquico⁹⁹ (véase la imagen 18).

Desde luego, eso no implicaba simpatía de los indígenas hacia los “gachupines” a quienes, en contadas veces, durante las ceremonias conmemorativas en que se alabó al rey Fernando se les injurió.¹⁰⁰

Uno de los ejemplos más interesantes y representativos lo encontramos en la denominada Alegoría de las autoridades españolas e indígenas de Ecatepec (dedicada en 1809, pero datada presumiblemente hacia 1810), un lienzo pintado por Patricio Suárez de Peredo (véase la imagen 19). Dicho lienzo recoge el ideario político de los miembros de la aristocracia indígena de un importante pueblo tributario aledaño a la ciudad de México, gobernantes y herederos del linaje de Moctezuma, visibilizados mediante el uso de la pintura y la retórica fidelista. En el lienzo

Fernando VII con el indio Mariano, anónimo novohispano, 1808.¹⁰¹

Imagen 18 

convergen elementos simbólicos e identitarios con los que se revelaba la integración cultural e histórica del devenir de aquella república de indios con el destino de España, fomentando al mismo tiempo un sentimiento patriótico mediante el patrocinio del emblema distintivo de la cohesión social y religiosa entre los novohispanos: la Virgen de Guadalupe¹⁰² (véase la imagen 19).

En el cuadro, dividido en tres planos, aparecen representados, en la parte inferior, del lado derecho, el corregidor de San Cristóbal Ecatepec, don José Ramírez M., ataviado con una fina capa, calzón bordado y portando el bastón de mando. A su lado, don Juan Aldana, engalanado del mismo modo, aunque más sencillo, es flanqueado por un natural doncel

Alegoría de las autoridades españolas e indígenas de Ecatepec, obra de Patricio Suárez de Peredo, México, 1809.¹⁰³

Imagen 19 

vestido con faldellín y copilli de coloridas plumas, portando arco y carcaj, dando fe del origen y rico legado cultural de los donantes.¹⁰² Del lado izquierdo, aparece el subdelegado de Su Majestad, don Juan Felipe Mugarrieta, custodiado por un par de escoltas de actitud jovial, ataviados con “casaca, calzón, chupa y vueltas azules y medias blancas de jarretera”.¹⁰⁵

En la parte superior, del lado derecho aparece un complejo blasón compuesto por diversos elementos identitarios que le dan mayor realce a la pintura. El escudo está coronado, coligiendo el linaje de Nueva España como reino en igualdad a España,¹⁰⁶ y se divide en tres secciones donde, siguiendo a Marta Terán, puede observarse “en el plano central de la alegoría todo literalmente parte de la composición del águila y de la serpiente sobre las calzadas heráldicas de la ciudad de México. En sus recuadros la serpiente es llevada por el viento que también agita al ciprés de la iglesia, mientras que el león español parece alertar al águila mexicana, sacándola de su nido, acaso para la guerra”.¹⁰⁷

El escudo, ricamente decorado y dorado, está orlado por armas indígenas (flechas, arco, macuahuitl, lanzas e instrumentos europeos para tocar alarma) y cuatro banderas blancas, símbolo de la pureza católica y defensa de la fe contra la herejía.¹⁰⁸ A la izquierda, el blasón de Fernando VII aparece adornado con elementos alegóricos de la realeza hispana: orlado por la cadena del Toisón de Oro (cuyo carnero no asoma), las banderas blancas con la Cruz de Borgoña (insignia del ejército español) y flanqueado por una variedad de armas.

Finalmente, en el centro la imagen de la Virgen de Guadalupe aparece en toda su gloria amparando a Fernando VII,¹⁰⁹ cuya efigie se encuentra a los pies de la santa imagen, insertada en un óvalo ricamente decorado, ataviado distinguidamente “a la francesa” (con casaca larga, calzón, chupa, medias y zapatos con hebillas doradas) portando el Toisón de Oro, la banda de la Orden de Carlos III, blandiendo firme con sus manos el bastón de mando y la espada (enfundada), de pie en un campo fértil con cielo nublado donde predomina la vista de un torreón amurallado (España) en el que se distingue firme y al viento el pabellón español. A los pies de Fernando, el león (el pueblo español) protege con una de sus garras los dos orbes, y con la otra se sostiene altivo; y el monarca, mientras observa sereno a lontananza, pisa con sus plantas al águila napoleónica, justo al lado de un conjunto de armas y emblemas bélicos. El retrato está orlado con una filacteria en que se lee “viva el rey don Fernando VII”, rematada su parte inferior con una rama de olivo y otra de laurel, entrecruzadas por una guirnalda de rosas, mismas que adornan las plantas de Guadalupe (véanse las imágenes 20 y 21).

“La Virgen de Guadalupe y Fernando VII”, en Alegoría de las autoridades españolas e indígenas de Ecatepec (detalle), 1809.

Imágenes 20 y 21 

Si bien todos los elementos alegóricos y emblemas que confluyen en el lienzo proyectan la originalidad del pintor, así como el mensaje patriótico de las autoridades indígenas de aquel pueblo, se puede deducir que el retrato de Fernando VII fue copiado de una de las muchas estampas grabadas europeas que circularon en Nueva España y en otros virreinatos.¹¹⁰ En este caso, de una que fue tirada en Madrid con motivo de la proclamación del rey, luego de la victoria de Bailén (19 de julio) y de la salida de José Bonaparte de la capital (28 de julio)¹¹¹ (véase la imagen 22).

D. Fernando VII. Rey de España y de las Indias. Proclamado el 24 de agosto de 1808 [s/a y s/f].¹¹²

Imagen 22 

Al observar con detenimiento ambas efigies sería difícil no cavilar que la representación de Fernando VII que aparece insertada en el lienzo de las autoridades indígenas (1809-1810), así como la estampa que escandalizó al sacerdote José Castella nos (1809), tuvieron un mismo origen en la imagen conmemorativa grabada en España a mediados de 1808. Cada una exhibida con diferentes variantes en el estilo, forma y elementos decorativos e iconográficos que podían sustentar uno o varios mensajes dependiendo de la óptica, cultura literaria y sensibilidad de los receptores. En ambos casos se perciben esas diferenciaciones:

Queda aún en el aire por qué una estampa con la efigie de Fernando VII, una de tantas que se fabricaron, vendieron y circularon en manos de los novohispanos para ser idolatradas, le generó escándalo a un “fidelista” como el cura de Mitla.¹¹³ Sugerí algunas claves al principio del texto: dadas las circunstancias por las que Nueva España atravesaba en ese momento, además de que las noticias que se publicaban en la Gazeta o el Diario de México no daban mayor información respecto a lo que ocurría del otro lado del Atlántico, sumado al hecho de que también podía cuestionarse la procedencia o tergiversación de dicha información, muchas personas se enteraron de la situación gracias al intercambio de noticias ofrecido por diferentes fuentes, cuyo contenido podía interpretarse de muchas formas. Como señalé, una de las principales expectativas de los vasallos de la Monarquía española era saber cuál había sido el destino o la situación por la que atravesaba Fernando VII, a quien muchos conjeturaban sobrellevando estoicamente su encierro en algún lugar de Francia donde era tentado diariamente por sus captores;¹¹⁴ situación que distaba de la realidad pues, en principio, Fernando aceptó gustoso la reclusión en el Palacio de Valençay donde, por orden de Napoleón, se le procuraron muchas complacencias y diversiones bajo estricta vigilancia, aplaudiendo incluso el advenimiento de José Bonaparte como rey de España y las Indias.¹¹⁵

En este contexto muchos temieron que Fernando hubiese sucumbido a las seductoras promesas de Bonaparte, renunciando a la causa española (lo que de cierto modo hizo hasta que la situación le favoreciese), y aceptase los beneficios que su “jubilación” le garantizaba, tal como se insinuó en la Gazeta de México.¹¹⁶ Por otro lado, la idea de que Fernando regresase “afrancesado” a España fue un temor constante entre el sector tradicionalista que había puesto sus esperanzas en que su advenimiento impulsase el freno a las reformas regalistas que amenazaban con perturbar a la religión y sus privilegios, limitando además la intervención en asuntos internos de la influencia extranjera (francesa), que tanto daño había causado a la moral con sus modas disolutas y libros ateístas.¹¹⁷ En este sentido, es probable que, para un tradicionalista como José Castellanos, cura párroco de un pueblo alejado -que no incomunicado- de la capital novohispana, “las alegorías” que contempló en la estampa grabada del rey de España le causasen escozor pues la postura, vestimenta afrancesada y símbolos que aparecían en el grabado “evidenciaban” el sometimiento de Fernando VII a los designios de Bonaparte. Más probable aún es que su opinión estuviese basada en las muchas lecturas profernandinas que circularon por aquel entonces en España y Nueva España. Imposible probar, en este caso, a qué documentos, panfletos y libelos, además de las noticias oficiales publicadas en la Gazeta y el Diario de México, tuvo acceso Castellanos. Pero no sería difícil suponer que en sus manos estuvieron algunos de los panfletos más reaccionarios con los que se “probaron” las falacias de Napoleón y los intentos de “sus aliados” (los filósofos francmasones) por seducir al devoto Fernando.

¿Acaso por aquel entonces no fue publicitado, leído y comentado Centinela contra franceses,¹¹⁸ en el que su autor apostaba por la liquidación de los franceses y sus “repugnantes modas” (pelucas, polvos y vestimentas afeminadas) que tanto habían socavado la tradición española, violentando la moral católica? Existe constancia de que algunos sacerdotes leyeron y ocuparon partes de aquel libelo en sus sermones.¹¹⁹ De hecho, otros textos fidelistas escritos por testigos clave de las abdicaciones de Bayona, tales como Pedro Cevallos, alentaron entre los lectores la configuración idealizada de Fernando VII como protector de la tradición político-religiosa de España frente a los maquiavélicos planes de “regeneración” de los Bonaparte. ¹²⁰

A partir de lo anteriormente señalado podríamos afirmar que la influencia del discurso fidelista-reaccionario en el imaginario colectivo (impulsado en diversos soportes informativos y entendido de diversos modos) instó al clérigo a acudir ante las autoridades y denunciar aquella estampa a la que reprobó como “poco ortodoxa”, o parte de la propaganda francesa que pretendía desmoralizar a los leales vasallos que luchaban heroicamente en el campo de batalla, o que entregaban gustosamente parte de sus bienes en favor de la emancipación de España y la liberación de Fernando VII, cuyo afable rostro fue idolatrado en sus imaginarias efigies.

Consideraciones finales

Hasta aquí he intentado exponer una breve, y general, interpretación en torno a los probables orígenes, procedencia, adaptación y comercialización de algunos retratos estampados de Fernando VII durante los primeros dos años de la crisis del régimen colonial en Nueva España. Gracias a los numerosos testimonios documentales de la época se ha develado la identidad de algunos grabadores, artesanos, editores de periódicos y autoridades políticas y religiosas de las capitales principales y pueblos de la Nueva España que utilizaron y respondieron a la presentación de la efigie del “Deseado” en un momento cardinal para el sostenimiento y preservación del orden jurídico, y sosiego social, de la Monarquía española en sus territorios. Los incipientes retratos en que apareció estampada la efigie de un joven rey, entendidos y develados ante el público ansioso por conocer el rostro de su anhelado soberano fueron, en su mayoría, creados a partir de algunos grabados realizados en España, reconfigurados, en principio, a la posible identidad del rey, aunque también tomando algunos elementos corpóreos de su padre, como sugieren algunas de las primeras monedas con el busto de Fernando. Vimos al mismo tiempo cómo algunas de estas imágenes fueron insertadas en retratos particulares, banderines y pendones para remarcar un sentimiento de lealtad y vasallaje necesario en un momento de dudas y rencillas.

Finalmente, como inicio y -al unísono- culminación de esta investigación aludí al caso del escándalo hecho por el sacerdote de Mitla, José Castellanos, quien en 1809 tuvo en sus manos una estampa con la efigie de Fernando VII, misma que, a sus ojos, le pareció “odiosa y chocante” ya que no vio en ella sino un sujeto con características afrancesadas. Dicha estampa, con toda seguridad, pudo ser una copia de otra que, hacia agosto de 1808, fue impresa en Madrid para ofrendar -en ausencia- a Fernando VII. Y es igual de probable que reproducciones de este original hubiesen sido “retocadas” y utilizadas en las numerosas ceremonias de jura entabladas en pueblos y villas de la Nueva España. Particularmente debió ser homenajeada por los vecinos del pueblo de Ecatepec, cuyas autoridades solicitaron al retratista Patricio Suárez de Peredo les pintase un lienzo en el que, a la par de reunir a dichas autoridades en conjunto con las españolas (evidenciando un mensaje de fidelidad al rey cautivo y su régimen), fueron insertadas dos imágenes que realzaron aquel discurso pictórico de identidad y fidelidad: la Virgen de Guadalupe y la efigie de Fernando VII.