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En 1986, José Amezcua publicó un artículo titulado “Seres de contacto y de no contacto en Don Quijote, primera parte”, en el que estudiaba la relación de don Quijote y Sancho desde el ángulo de su contacto físico. La dialéctica del movimiento aproximación/ alejamiento, que daba el carácter esencial a esta relación, se establecía no a partir del discurso libresco, teórico e idealista del hidalgo manchego, sino de la experiencia corporal compartida del dolor y de la escatología: personas -y ya no sólo personajes- que vomitan, lloran, sudan y sangran. El trabajo del profesor Amezcua es un temprano ejemplo de lo sugerente que resulta para el análisis literario el plano de la cinésica (o comunicación no verbal). Si bien esta esfera de la semiótica cuenta ya con una tradición firme en el ámbito de los estudios históricos y culturales (Paul Bouissac 1973; Robert Muchembled 1987; François Garnier 1982-1984; Jean-Claude Schmitt 1990, por citar sólo algunos), en la literatura es algo más reciente. En este sentido, son fundamentales los trabajos de Violeta Díaz Corralejo (2004) 1 y Rocío Sánchez Ameijeiras (2014) 2. En cuanto a los estudios sobre gestualidad en los libros de caballerías, contamos con las valiosas aportaciones que en los últimos años han realizado Juan Manuel Cacho Blecua (2009) y 1993), Nieves Baranda (1995), María José Rodilla León (2005), Lillian von der Walde (2009) 3 y Fernando Gómez Redondo (2017), quien, en su análisis de los “Gestos y afectos en el Libro del caballero Zifar”, realiza una notable contribución a la historia de las manifestaciones plásticas de lo textual. El profesor Gómez Redondo destaca la importancia de la cinésica -movimientos y gestualidad- en el acceso del receptor al universo de la ficción; la gestualidad, como red de signos de la acción narrativa, tiene su base en dos principios fundamentales: 1) todo gesto o movimiento corporal comporta una valencia simbólica que ayuda a perfilar la acción o el comportamiento de un determinado personaje; 2) todo gesto que se describe es susceptible de ser interpretado, y ese proceso exegético permite pasar de un sentido literal a otro alegórico (p. 86). A estas pautas se ajusta el siguiente análisis. El Lisuarte de Grecia, texto inaugural de las nuevas directrices que explorará el género caballeresco durante el siglo XVI y, al mismo tiempo, texto de afirmaciones de los códigos narrativos establecidos por Montalvo4, carece aún de un estudio desde esta perspectiva. Publicado en 1514, pocos años después del Amadís de Gaula, el Lisuarte constituye el primer acercamiento al género caballeresco de Feliciano de Silva, autor considerado precursor cervantino. Silva introduce motivos novedosos que tendrán una amplia aceptación en la ficción caballeresca e invierte cómicamente muchos otros5. En el Lisuarte se manifiesta ya su alejamiento del enfoque moralista o doctrinal y su compromiso con “una literatura de ficción abierta a cualquier elemento capaz de suscitar la admiración del lector” (Sales Dasí 1997, p. 179). Silva se compromete “con un mundo ilusorio que posee sus propias leyes” (id.), con “un universo altamente idealizado” en el que los caballeros deambulan por la “maravillosa geografía de la fábula” (ibid., p. 200). Desde esta perspectiva, a continuación exploraré el papel que la elaboración literaria de la gestualidad tiene en este universo altamente idealizado y su relación con esta nueva concepción de la ficción, en la que el entretenimiento y la comicidad tienen un papel fundamental. Antes de centrarme en el análisis de la gestualidad de la mano, por ser, con diferencia, la más abundante y metonimia de la cinésica de esta novela, describiré brevemente la tipología gestual presente en el texto y los gestos más frecuentes.
Tipología gestual
El verbo latino gerere, de donde provienen los términos gesto y gestación, tenía entre sus significados los de ‘producir’, ‘representar un papel’, ‘comportarse’ y ‘llevar’; por lo que, en su sentido etimológico, todo gesto puede definirse, al mismo tiempo, como gestación y mayéutica, pues da a luz un nuevo conocimiento6. Los gestos poseen además su propia historia y representación, de ahí la necesidad de incardinarlos “en el sistema social, cultural, semiótico y literario del que forman parte inseparable” (Cacho Blecua 2009, p. 56). En su detallado estudio sobre los gestos descritos en el Amadís de Gaula, Juan Manuel Cacho Blecua constataba que, pese a ser relativamente frecuentes, eran poco numerosos (p. 57). Hecho que ponía en relación con el prototipo gestual de esta obra, el del personaje discreto:
se propone como paradigma el ser humano que tiene un dominio absoluto sobre sí mismo, incluso en las circunstancias más adversas, encauza los impulsos adecuadamente y supedita sus perturbaciones anímicas a la discreción y, de su mano, a la razón, modelo que en su última reformulación podemos atribuir a Rodríguez de Montalvo (p. 91).
El afán renovador de Feliciano de Silva y su compromiso con una poética menos ligada al enfoque moralista tendrá también su efecto en la gestualidad descrita en el Lisuarte, en donde la cinésica comienza a ser más abundante y, de manera incipiente, más variada. Destaca, en particular, la que subraya una gestualidad espectacular, una gestualidad cómica y una gestualidad hiperbólica, todas ellas configuradas en torno a la estética del asombro, piedra de toque de la construcción de la ficción de entretenimiento por la que apostaba su autor. Con todo, en el Lisuarte, como ya ocurría en el Amadís, la mayor parte de los gestos remite a códigos sociales y culturales altamente ritualizados.
En el Lisuarte se distinguen cinco grupos de gestos descritos, que, según la perspectiva analítica privilegiada, pueden organizarse bajo los siguientes epígrafes:
La gestualidad cortesana
Es la más numerosa en el Lisuarte y también la más estereotipada, pues remite a los códigos sociales y jurídicos de comportamiento y disciplina del gesto y del cuerpo, y a las emociones en el ámbito de la corte y el estamento nobiliario. Rige las relaciones entre los miembros de este grupo social y refleja los del grupo receptor por excelencia, la nobleza. Se incluye aquí la gestualidad vasallática (como el besamanos señorial y los distintos gestos de sumisión, deferencia o peticiones); la gestualidad que establece diversas relaciones jurídicas o que produce determinados efectos en derecho (como el homenaje y la investidura caballeresca); y los modales de urbanidad y cortesía que delinean los rituales de saludo, recepción y despedida entre los miembros de la corte y de otros reinos.
La gestualidad bélica
Abarca la cinésica de la guerra, el torneo y la justa caballeresca. En esta primera obra de Silva la gestualidad bélica ocupa un lugar privilegiado frente a la amorosa7. Si bien ambas se construyen con referentes altamente estereotipados, Silva ensaya algunas variaciones centradas en la estética amplificatoria de motivos presentes en Montalvo8.
La gestualidad afectiva
Atañe a los gestos que significan los sentimientos interpersonales (particularmente el amoroso y el afectivo) y las emociones tales como el dolor, la ira y el miedo. Sin dejar de ser codificada, la gestualidad amorosa introduce, de manera todavía tímida pero significativa, elementos de una nueva sensualidad y de una vivencia de la sexualidad que, sin romper con los estrictos códigos morales, comienza a explorar otros ámbitos de libertad. Así, frente al perfecto amador que es Lisuarte, Perión, el otro héroe de la historia (y en esto hay que insistir, no personaje secundario, pues se trata de una novela con doble protagonismo heroico), “es más proclive a gozar del placer con otras mujeres” (Sales Dasí 1997, p. 208). Silva justifica la conducta desleal del héroe con una retórica de la cortesía que, al mismo tiempo, abre las puertas a la esfera de la comicidad: “El cauallero que assí se vido no pudo tener tanta lealtad a su señora que más piedad no huuiesse a la duquesa” (61, p. 71)9. Sales Dasí (2002, p. 137) ha visto en este episodio el primer paso hacia una nueva atmósfera amorosa en la que triunfará una mayor libertad sexual sin otras consideraciones morales ni tipificadas.
La gestualidad espectacular
Consecuencia de la “estética del asombro”, cultivada por Silva, comprende el ámbito de la magia y del prodigio al que el autor dedica cada vez más espacio conforme avanza la novela. El monstruo y el combate entablado contra él ocuparán un espacio destacado (así la Gran serpiente o el Vestiglo, a los que se enfrentará Lisuarte, caps. 27 y 54)10. La maravilla que en un principio está motivada por necesidades intrínsecas de la intriga se convertirá hacia el final de la obra en un divertimento de corte, en un instrumento más para evitar el “aburrimiento” de esta nobleza idealizada.
La gestualidad del rústico y del villano
En una de las modalidades más significativas de la renovación del género caballeresco, Feliciano de Silva introduce (quizá influido por el Palmerín y el Primaleón) un número cada vez más importante de seres no pertenecientes al estamento de la nobleza, que en la tradición anterior sólo aparecían de manera esporádica. Aunque en muchos casos siguen funcionando como “informantes” (función tradicionalmente atribuida a estos personajes en el género), pescadores, pastores, corsarios, mercaderes y, fundamentalmente, villanos comienzan a interactuar de forma distinta con los héroes. Encontramos, por ejemplo, a pastores que comparten su comida con el héroe (53, p. 116), o a villanos contra los que el caballero lucha “cuerpo a cuerpo” (56, p. 129). Del grupo de seres no pertenecientes al estamento nobiliario, el de los villanos es el más representativo en el Lisuarte, pues adoptan la función de los enanos que, en cambio, reducen significativamente su presencia en el universo caballeresco de esta novela, frente al cada vez más numeroso de los gigantes. En el Lisuarte sólo aparecen dos enanos, con una actuación muy discreta y ambos provenientes de la tradición artúrica11 reelaborada por Montalvo12: el hostil y disforme que funciona aquí como mensajero de Melía y de los reyes paganos; y Ardián, el enano, hombre “pequeño” con funciones cómicas y escuderiles13. La gestualidad del rústico y del villano -que se contrapone a la codificada, ritualizada y ampliamente descrita gestualidad cortesana- tendrá un espacio muy limitado en el Lisuarte: un ejemplo es el relato de las acciones de los villanos felones (robo y ataque traidor). En otros casos, la única emoción descrita para estos personajes será el miedo, que determinará sus reacciones más comunes: el asombro14 o la huida15. Una vez planteada brevemente esta tipología, describiré a grandes rasgos los gestos y partes del cuerpo más frecuentes en la obra.
El gesto y el cuerpo en el Lisuarte de Grecia
En el ámbito del lenguaje fundado sobre el cuerpo en el Lisuarte, la mano tiene el papel más relevante. Tanto en el ámbito simbólico como en el pragmático, y frecuentemente indisociable del movimiento del brazo, la mano deviene acción y lenguaje (político, militar y amoroso); órgano y signo de poder, de reconocimiento, de súplica, de medida, de creación, pero también de destrucción y muerte. Su protagonismo queda patente en la siguiente tabla:
Tabla 1 El gesto y el cuerpo en el Lisuarte
| Recurrencias | Porcentaje | ||
|---|---|---|---|
| 1 | Mano | 525 | 35.3% |
| 2 | Brazos (83) [abrazar:155] | 238 | 16% |
| 3 | Ojos (44) [mirar:140] | 184 | 12.4% |
| 4 | Boca (9) [besar:154] | 163 | 11% |
| 5 | Cabeza | 151 | 10.1% |
| 6 | Rodilla (12) [ponerse de hinojos:85] | 97 | 6.5% |
| 7 | Pies | 70 | 4.7% |
| 8 | Pecho | 23 | 1.5% |
| 9 | Cara(3); faz(17) | 20 | 1.3% |
| 10 | Piernas | 11 | 0.7% |
| 11 | Seno (3); teta (2) | 5 | 0.3% |
De las distintas partes del cuerpo mencionadas explícita o implícitamente (estas últimas en los gestos que las suponen y que he puesto entre corchetes), la mano es la que ofrece, con diferencia, el mayor número de recurrencias (525), el 35% de todas las alusiones al cuerpo y a la gestualidad en la novela. Y, en cuanto a los gestos que implican los brazos, casi una tercera parte remite al abrazo, signo de la nueva sensibilidad cortesana que predomina en el libro, pero también del mayor espacio dedicado a los afectos y a la expresión de las emociones. Ahora bien, cuando los brazos se citan explícitamente (83), más de la mitad refiere distintos momentos del enfrentamiento bélico (51). Sólo en dos ocasiones el brazo se utiliza como medida del espacio y del adversario gigante; el resto se destina a la expresión de los afectos (30), en su gran mayoría de carácter positivo: amorosos, fraternos y paternales. De ahí que resulte especialmente elocuente el gesto negativo en que el protagonista es el brazo. El ejemplo más representativo describe la ira de la maga Melía al enterarse de la liberación de Lisuarte:
Tantos sospiros dio el rey Armato que la infanta Melía lo oyó en su tienda e desnuda, que parescía salvaje, vino a do el rey estava. Como lo vio tan turbado, le preguntó la causa, que ya el Rey de la Ínsula Gigantea era tornado a su tienda. El rey Armato le contó todo el negocio cómo passara. Como ella lo oyó, torciendo sus muy ñudosas manos, se asió de los largos e canos cabellos, e pelándose el bello de los braços, mordiéndose con sus dientes, dava tan fuertes bozes e gritos que puso todo el real en gran alboroto. El Soldán de Persia y el Soldán de Alapa, con otros muchos reyes, fueron corriendo a la tienda del rey Armato muy espantados, no pudiendo saber qué fuesse. Allá llegados, los dos soldanes tomaron a la infanta Melía que dando saltos con muy grandes gritos a una parte de la tienda e a otra andava, los bellosos braços tintos de sangre de sus dientes (26, p. 59).
En la geografía del gesto dibujada en el Lisuarte, la acción de arrancarse los vellos del brazo es, sin duda, la que mejor define y sintetiza el carácter salvaje de Melía, al exaltar los sentidos bárbaros implícitos en el ser cubierto de pelo y subrayar su condición cruenta y agreste16, pues, en la novela, el brazo sirve prioritariamente para abrazar o para combatir, gestos que remiten a un mundo codificado de reglas (el cortés y el bélico) cuyo respeto caracteriza a los personajes positivos y les otorga su condición humana y civilizada. La gestualidad de la mano y el brazo constituye un campo privilegiado para la presentación de las emociones y para la configuración plástica y melodramática de muchas escenas. El tercer puesto, en orden decreciente, lo ocupa la mirada, que presupone la visión como órgano esencial de a) la “estética del asombro” característica de Silva y b) de la casuística amorosa. A esta última se destinan el 80% de las recurrencias explícitas a los ojos (44); el resto remite a diversos golpes en el combate. La cabeza (5º) se acota en dos ámbitos fundamentales, el de los golpes bélicos17, en primer lugar, con casi la mitad de las referencias (72), y el descriptivo de las ricas vestimentas o armaduras, de los adornos femeninos y de los seres extraordinarios, en segundo (38). El 20% restante describe el ocultamiento y la anagnórisis en la que está implicado el yelmo18 y que tanta productividad tendrá en los libros posteriores de Silva. La cara (9º), en cambio, sólo se explicita en la esfera de las afecciones; en dos episodios el vocablo describe la acción de mesarse el rostro por dolor (en la figuración típica de la doncella desesperada); y en otro, sirve para encuadrar en un terreno “realista” la hazaña del protagonista19. La cara como espacio del afecto, denominada entonces faz, representa casi la totalidad de las referencias (17 de 20): es la faz del ser amado al ser besada (por el padre, el hijo, la madre, el amigo o el amante). El beso ocupa el cuarto lugar en la tabla de frecuencias20; en su gran mayoría, se refiere al besamanos vasallático y cortés (con un 85% de representación, frente al exiguo 3% del besapiés). El beso en la cara (10%) en los mismos contextos (vasallático y cortés) se reserva para caracterizar el lugar privilegiado de los protagonistas en la jerarquía de su estamento social y como muestra del grado más elevado del afecto. Por ello es muy significativo que sólo dos, de las 154 veces que aparece el verbo besar, remitan de manera explícita al beso en la boca; en especial, cuando este órgano se cita únicamente en nueve ocasiones, siete de ellas para describir las fauces del monstruo en su enfrentamiento contra el héroe21. No en vano, en el Lisuarte, el beso en la boca está destinado a describir el primer encuentro a solas entre los protagonistas:
“¡O, mi señora, cómo me avéis hecho el más bienaventurado cavallero del mundo! Suplícoos me deis las manos para que os las bese por tan alta merced”. Ella [Gricileria] le respondió: “Mi verdadero amigo, a vos avéis de agradecer esto y no a mí, pues Dios os dio tal poder que forçáis las donzellas con lo que vós de mí mostráis ser forçado. Contentaos, mi amigo, con esto que por vos hago, con todo lo que vós más mandardes no tocando en mi honra, y d’esta manera yo seré contenta de hablaros todas las vezes que pudiere”. “¡O, mi señora!, -dixo él-, escusado es dezirme que me contente, pues aún tanto no merezco”. E tomándole las sus muy hermosas manos en las suyas, besándogelas muchas vezes, gelas hinchió de lágrimas de alegría.Ella, metiendo los braços por la rexa, gelos echó al cuello, juntando su rostro tanto con el suyo que él le pudo besar la su muy fermosa boca. E assí estovieron una pieça sin se poder hablar, tanto plazer rescibieron en verse assí juntos (58, p. 135).
El mismo gesto caracterizará por contraste a la duquesa de Austria y a Perión, como se verá más adelante.
El lugar ocupado por la genuflexión refleja la importancia que en la obra tiene el gesto cortés y político, en especial el requerido por el homenaje vasallático, la petición de un don y el reconocimiento de las jerarquías reales. En cambio, las menciones explícitas a la rodilla (12) remiten en su gran mayoría al ámbito de los golpes bélicos. Lo mismo ocurre con el total de referencias a las piernas (11). Los pies, en cambio, describen una mayor variedad de situaciones; si bien es cierto que la mitad de las recurrencias se incluye en el terreno del combate, el resto envía al universo del homenaje, al de la expresión de las emociones (fundamentalmente desmayos) y al de la aventura señalada por la dificultad del camino (que obliga al héroe a emprender la aventura sin su caballo). El pecho (8º) es el espacio privilegiado de la marca de nacimiento (con casi el 40% de los registros) y, en algún caso, el de la profecía; no así del golpe bélico, que ocupa un discreto tercer lugar (26%). Las menciones restantes al pecho aluden a la expresión de la emoción (34%). Sólo en un caso tendrá una finalidad erótica, en una escena amatoria que aparece hacia el final del Lisuarte, y en la que ya se puede apreciar el vínculo entre la prueba del assag y el joy cortés que dará el tono despreocupado y alegre a muchos de los encuentros amorosos en los futuros textos caballerescos de Silva:
Lisuarte dixo: “Paréceme, señora, que devemos todos de callar, pues estamos en juego, que si vuestra hermosura le dio pena, no me dexó a mí sin ella la de su hermosa infanta”. Gricileria dixo a Lisuarte: “Yo quiero quedar en obligación de hazer lo que mandardes, pues assí es”. Onoloria dixo: “Pues yo no quiero salir d’ella para con vuestro caballero”. Assí estuvieron fablando todos cuatro con mucho plazer, solamente los cavalleros besando en las manos y en los pechos a sus señoras, hinchéndoles las manos de lágrimas, sin osar pedir otra merced sino solamente suplicarles aquella merced les quisiessen fazer mientra allí estuviessen. Ellas gelo otorgaron. E con esto, ya que quería amanescer, se tornaron ellas a su lecho y ellos al suyo, do con tanto gozo que no se podría creer passaron aquella noche sin poder dormir lo poco que d’ella quedava. D’esta manera passaron muchos días, todas las más de las noches hablando con sus señoras. Ataviándose e vistiéndose muy ricas ropas e joyas… Assí passavan mucho vicio (89, p. 205).
Como en el caso del pecho, también la teta será el espacio de la marca. Las dos únicas referencias describen la marca de nacimiento de Luciana, hermana de Lisuarte22, y la característica “señal de profesión” de las amazonas23, mientras que el seno se mencionará exclusivamente como el lugar donde el personaje femenino guarda las cartas24.
Los gestos de la mano
De los numerosos gestos que aparecen en el Lisuarte, una mayoría considerable gira en torno a la mano. Este órgano se convierte en sinécdoque del actuar y de las emociones más importantes de los personajes; centro de la simbólica de su vida social, bélica y amorosa. En una sociedad tan ritualizada como la de la nobleza de la Edad Media y la del Renacimiento, la mano no sólo es signo de poder y de reconocimiento, sino también lenguaje; uno de los más significativos, el religioso, será reelaborado y secularizado por Silva en una dimensión lúdica.
En la iconografía cristiana medieval, Dios es frecuentemente visualizado como mano25. Ejemplos paradigmáticos de estas representaciones simbólicas de la mano divina se encuentran en la pintura mural de la Iglesia románica de San Clemente de Tahull (Fig. 1) y en las Supplicationes variae de la Biblioteca Laurenciana (Fig. 2)26, en las que se puede apreciar a Dios como mano que crea, ordena, juzga y bendice, imagen que ya recogían numerosos pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento27.
Fig. 1 La mano divina (1233). Iglesia de San Clemente de Tahull. Museo Nacional de Arte de Cataluña.
E llamáronla por traer aquel luzero Luciana” (72, p. 169). Para un estudio del motivo, véase Campos García Rojas 2001.
Pero son también muy numerosas las representaciones no simbólicas de la mano divina en el arte figurativo y literario de estos siglos. Cuando la mano se inscribe en el contexto de una historia sus funciones resultan más variadas y flexibles, así como la representación del gesto. Un buen ejemplo es el díptico germánico de marfil del s. XI dedicado a dos episodios del Viejo y del Nuevo Testamento (Figs. 3 y 4)28. En la Entrega de la ley (cara izquierda del díptico) se nos ofrece otra figuración de la “mano simbólica”: Dios se visualiza como una mano que entrega las Tablas a Moisés, mientras que en La incredulidad de Santo Tomás (cara derecha del díptico) tenemos una formulación de la mano que asume un papel central desde el punto de vista narrativo:
Fig. 3 Díptico Entrega de la ley (Moisés recibe las Tablas de la Ley) y La incredulidad de Santo Tomás (s. XI). Berlin, Staatliche Museen, Kunstgewerbemuseum.
Cristo e l’Apostolo si allungano schiacciandosi uno contro l’altro, e impegnano entrambe le mani in atteggiamenti d’impronta naturalistica, ancorché caricati nel dettaglio: uno inarca le braccia per scostare i capelli e le vesti con lunghe dita flessibili, prive di giunture, mentre l’altro si arrampica con fatica verso il maestro, e fruga tra i panni alla cieca, morbosamente tastando il costato alla ricerca del “colpo di lancia” (G. Dalli Regoli 2000, p. 16).
Otro ejemplo significativo es la representación del enfrentamiento entre David y Goliat en el fresco de la Iglesia de Santa María de Tahull (Figs. 5 y 6). En ella vemos a David aferrando por el pelo a Goliat y a punto de cortarle la cabeza. Como acertadamente ha observado Gigetta Dalli Regoli (2000, p. 17) , lo que caracteriza al gran guerrero como gigante no es tanto su estatura como la única mano, enorme y larga, que emerge de la malla de hierro. La mano como sinécdoque del gigante será un motivo característico de los libros de caballerías: cortar la mano del gigante anuncia la victoria del héroe y constituye uno de los momentos centrales de la descripción del enfrentamiento bélico29.
Fig. 5 David y Goliat (después de 1123). Pintura mural de Santa María de Tahull. Museo Nacional de Arte de Cataluña.
En el roman artúrico es frecuente el motivo de la mano divina; uno de los pasajes más conocidos en los que aparece es el de las maravillas ocurridas en la muerte de Galaz. En La demanda del Sancto Grial, una de las reelaboraciones hispánicas tardías de la materia de Bretaña, se cuenta así:
Y el rey Galaz vino delante del Santo Grial, do lo atendía el obispo Josefés, y fizo sus oraciones cuanto mejor pudo, rogando muy afincadamente a Jesucristo que le sacase de la terrenal vida. E cuando el rey Galaz uvo fechas sus oraciones e ruegos, no tardó mucho que no cayó en tierra en medio del palacio, delante el obispo Josefés, e luego se partió el ánima del cuerpo, e leváronla los ángeles a la corte celestial con gran alegría, cantando muy altamente, e leváronla al cielo. E cuando los ángeles la ovieron sobido al cielo, avino en esse lugar una gran maravilla, assí que Perseual e Boores la vieron muy bien, ca vieron venir del cielo una mano que tomó el Sancto Grial de sobre la Tabla Redonda, e no paresció sino la mano tan solamente; e assí como lo tomó, subiolo al cielo. E cuando la mano vino, traxo una tan gran claridad, que todos fueron espantados, e cerca de la mano venían muchos ángeles que traían candelas, e cirios ardiendo e incensarios muy ricos, e avían tan buenos olores, que les semejaua que estavan dentro en Paraíso, assí que olvidaron el duelo que fazían (384, p. 247)30.
En el Lisuarte no se registra ninguna ocurrencia de la mano divina, el autor ha preferido, como veremos, reelaboraciones más profanas. A continuación analizaré la función y simbolismos de la gestualidad de la mano en el Lisuarte para cada uno de los apartados en los que clasifiqué la semántica gestual del libro -cortesana, bélica, afectiva, espectacular, la del rústico y el villano- y daré un ejemplo de cada tipo.
La mano cortesana
Los gestos cortesanos en los que interviene la mano representan casi la mitad de las referencias a esta esfera temática (46%). Dos son los más frecuentes, el besamanos (con un tercio de las recurrencias totales) y el tomarse de la mano (con el 12.5%).
El besamanos. La descripción más común de este tipo en el Lisuarte es el besamanos señorial, reflejo de una sociedad profundamente ritualizada y jerárquica en la que cada individuo pertenece a un ordo. Mediante este gesto se afirma la pertenencia a un grupo y se caracteriza de manera positiva al personaje, no sólo como vasallo fiel, sino como amante cortés; los únicos que faltan a este rito son villanos, enanos felones, paganos y caballeros traidores. Como ya señalara Isabel Beceiro Pita (1994, p. 72) , el besamanos señorial encarna la fidelidad vasallática.
El conocimiento de la retórica cortesana regula el comportamiento gestual del caballero, pero también del señor, y determina su posición en la escala social. Así en el primer encuentro entre Lisuarte y el Emperador de Trapisonda:
Llegados al gran palacio, apeándose de sus cavallos, subieron a una gran sala donde estava el emperador con muchos cavalleros e grandes señores que aí eran.Lisuarte, como fue ante el emperador, subiendo por las gradas arriba, se hincó de inojos ante él y le pidió las manos. Él no gelas quiso dar, porque le paresció que devía ser de alta guisa en su hermosura e parescer. Los cavalleros sus compañeros pidieron las manos al emperador y él gelas dio (6, p. 21).
La ficción refleja aquí, como ha estudiado Cacho Blecua (2009, p. 59) , las costumbres de su tiempo: “en las frecuentes tomas de posesión señoriales del siglo XV la osculatio manuum seguía formando parte imprescindible del ritual”; en el gesto se aúna la ostentación del poder, la idea de fuerza y, al mismo tiempo, la de acercamiento y protección. El besamanos seguirá siendo pieza central de las ceremonias cortesanas en los siglos XVI y XVII31.
Al ser expresión de una relación genérica de “leal amor”, el besamanos señorial puede desplazarse hacia otros ámbitos (Cacho Blecua 2009, pp. 62-63), pasando del simbolismo jurídico al plenamente cortesano32 y amoroso33. El besamanos amplía así sus significados “convirtiéndose en señal de cortesía, honra, acatamiento, obediencia, humildad y respeto” (id.). Aunque el besamanos mantiene las mismas funciones que en el Amadís (brillantemente estudiadas por Cacho Blecua 2009) y se utiliza en los mismos contextos (llegadas, partidas, agradecimientos y peticiones), Feliciano de Silva intensificará significativamente su uso; señal de esta creciente preocupación por las formas que ya empezara en los últimos libros de Amadís de Gaula y en Esplandián34. Este gesto contribuye en gran medida a la idealización del universo caballeresco característico del primer ejercicio ficcional de Silva.
Tomar de las manos. Con una funcionalidad preeminentemente cortesana, el gesto enfatiza, entre otros, el comportamiento magnánimo del superior (quien reconoce así el linaje, el valor, la belleza o el arrepentimiento) y caracteriza, al mismo tiempo, al personaje que lo recibe, al distinguirlo en la jerarquía social35. Enaltecimiento que se da también en el mundo de los afectos, señala entonces una mayor proximidad y singulariza a los personajes positivos principales, como se verá más adelante.
Uno de los contextos más originales de su empleo es el de las entradas en las que los personajes se disponen de manera teatral a partir de este gesto. El ejemplo más representativo es el de la llegada de Amadís y su cortejo en la carraca “hecha a la manera de la Ínsula Firme” (32, p. 67), en la que los protagonistas, como en una procesión, caminan tomados de la mano, formando parejas o tríos, y precedidos por sus servidores y ayudantes36.
La mano bélica
Las referencias a la mano en un contexto bélico aparecen en segundo lugar (34%) y remiten a dos ámbitos significativos predominantes: el inicio del combate y la precisión de las armas portadas por los héroes y sus contrincantes.
Es muy usual que se mencione la mano en las fórmulas que anuncian el inicio del combate: “metió mano a su espada”, “e metiendo mano a su espada” (con las variantes “puso mano a su buena espada”, “se fue para él la espada alta en la mano”). También se alude a ella cuando se quiere destacar las hazañas extraordinarias de ciertos personajes: “e andava con su espada en la mano haziendo cosas estrañas” (9, p. 30), “El duque su padre, aunque era viejo, andava con su espada en la mano, que contar no se os podría lo que en este día hizo” (9, p. 31). O cuando se especifican las armas portadas en combate, en especial la de los adversarios, sobre todo gigantes37; se subraya así el carácter amenazador del enemigo.
En la caracterización de personajes pertenecientes al mundo de la magia, la especificación de las armas que porta la mano bélica es relevante por la originalidad de su empleo, como se aprecia en la descripción de la carta ofensiva que Melía envía al emperador de Trapisonda, en cuyos sellos la imagen de la maga enfatiza su presencia amenazadora. Su prosopografía es una síntesis visual de su misiva y de su carácter:
E assí dio fin a la carta, la cual venía firmada d’ella e de todos aquellos sesenta soldanes, califas e taborlanes e reyes que dicho ya tengo; cuyos sellos eran aquellos que d’ella venían colgados, y el principal traía la figura de la misma infanta Melía con una espada alta en la mano sangrienta e una cruz a sus pies. Y el emperador e todos los que con él estavan fueron tan turbados con aquella carta que por gran pieça no pudieron hablar (8, p. 27)38.
Un tercer grupo (con apenas el 15% de representatividad) especifica distintos golpes en el combate que gradúan su evolución: el que se asesta con ambas manos en la espada, el momento en el que el contrincante es obligado a poner una mano en el suelo, el instante en el que se pierde o suelta la espada y el golpe con que la espada o el cuchillo, a causa de la fatiga o de una herida, se le “vuelve en la mano”. Aunque estereotipados, la combinatoria de sus variantes los particulariza39:
El Cavallero de la Vera Cruz traía ya en tal estado al rey que poca defensa en él avía, que si algún golpe dava la espada en la mano se le bolvía, tanta sangre perdió (45, p. 91);
Mas el jayán no dava golpe a derecho, que el cuchillo se le bolvía en la mano, que la llaga que en el braço tenía le hizo perder toda la más de la fuerça (60, p. 139);
Ya avía cuatro horas que la batalla començaran. El cavallero de la floresta andava tan lasso a aquella hora que no dava golpe que nada valiesse. El espada se le bolvía en la mano, mas por esso no mostrava punto de cobardía (62, p. 149).
Escasas son también las manos cortadas en el enfrentamiento bélico, siete en total. La mayoría concierne a los gigantes y, luego, a los caballeros paganos; siempre son los héroes principales quienes los castigan de esta forma. La mutilación anticipa la muerte del felón y permite una eficaz gradación del suspenso. Sin embargo, la elaboración de los motivos bélicos en el Lisuarte gira en torno a otras partes del cuerpo, principalmente la cabeza, que degollada o partida por la mitad causa un efecto más al gusto de la estética de Silva. Ahora bien, pese a sus pocas recurrencias, la mano cortada posee una fuerte carga simbólica. Como ha observado Ueltschi (2010, pp. 29 y 31) , la amputación de la mano o del brazo (a menudo equivalentes en los textos) es frecuentemente un preludio de la decapitación, lo que subraya ya el lazo metonímico entre la mano y la persona. La amputación de la mano es vista entonces como una alternativa retórica de la muerte; así en el combate entre el Caballero Solitario y el jayán de la isla en la que Amadís y Oriana se encuentran presos:
Mas el cavallero le firió pensándole dar por cima del yelmo; el jayán, como vio el golpe venir con tanta fuerça, no tuvo tiento para alçar el escudo, mas alçó el braço derecho. El espada descargó en él por derecho del codo que meitad del braço con la mano le derribó en el suelo. El jayán que se vio tollido, dando grandes bozes empeçó a fuir por una escalera arriba y el cavallero empós d’él. E assí fue tras él por los corredores fasta meterse por una sala; en el medio d’ella lo a[l]cançó e firiolo de toda su fuerça por encima del yelmo de tal golpe que hasta los ojos lo fendió. El jayán cayó muerto gran caída (56, p. 129).
Otra variante de este golpe, identificada por José Julio Martín Romero (2005, p. 1119) como imitación del Amadís, es aquella en la que el gigante pierde los dedos, única ocasión en la que son mencionados en el Lisuarte: “no pudo tan presto tornar a alçar el braço que el cavallero no lo firió en la mano antes, que todos los dedos con el cuchillo le derrocó” (60, p. 139).
Al privar al adversario de su principal defensa (en la mano derecha se porta la espada), la amputación de la mano constituye una táctica guerrera de neutralización que supone despojar al enemigo de sus cualidades guerreras40.
Como castigo, la amputación de la mano en el Lisuarte repren de la falta de cortesía y de reconocimiento señorial. Las escasas recurrencias en la novela son pálido reflejo de los códigos penales de la época, que castigaban con la amputación de esta extremidad los crímenes más graves (parricidio, sacrilegio, calumnias)41, configurándola como estigma del oprobio.
La mano afectiva
La gestualidad afectiva tiene en la mano (y por extensión el brazo) uno de sus más queridos recursos. Aproximadamente el 15% de la gestualidad cortesana configurada en el besamanos y en el tomarse de la mano puede considerarse como mano afectiva, pues en ella interviene un sentido amoroso42.
En muchos casos el afecto filial, paternal o amistoso se añade al cariz cortesano de estos gestos43.
Menos codificadas que las anteriores, encontramos otras manifestaciones de la mano afectiva que exteriorizan diversas emociones: el temor (de Onoloria y Gricileria al contemplar a los adversarios de sus caballeros)44, la ira (de Melía al enterarse de la liberación del héroe)45 o el amor hereos:
Alquifa… se fue al aposentamiento de la emperatriz, do falló rezando a Onoloria e Gricileria acostada sobre unas almohadas, la mano puesta en la faz pensando en su cavallero que nunca de su memoria se partía. Alquifa se hincó de inojos ante ella e muy passo le dixo: “Señora, ¿cómo os va? ” “¡Ay, amiga!, -dixo ella-, muy mal, pues no puedo hazer lo que mi coraçón me demanda, que en mal punto yo vi aquel vuestro cavallero que nunca de mi coraçón se parte”. Alquifa le dixo: “Señora, a mí todo se puede dezir. Ruégovos que me digáis lo que entendéis hazer por aquel que ningún remedio tiene si vós no le socorréis” (58, pp. 134-135).
La imagen del caballero pensativo en el universo caballeresco poseía diversas connotaciones negativas como la tristeza, la enfermedad o el ocultamiento de un secreto. El ejemplo paradigmático es el del rey Arturo en el Lancelot en prose o en El Baladro del sabio Merlín, en el que frecuentemente se nos muestra pensativo, con la cabeza inclinada y apoyada sobre su mano. La primera vez que el rey se retrata con este gesto en El Baladro ocurre, significativamente, tras el episodio en el que Arturo duerme con su hermana sin conocer su verdadera identidad; de esta unión nacerá Mordret46. El gesto desvela aquí una falta de tipo moral. En el Lancelot, la actitud melancólica del rey en diversas reuniones de la Corte quebranta la armonía que simboliza la Mesa Redonda y anuncia la ruptura del equilibrio que debe imperar en ella47; tiene, por lo tanto, graves implicaciones en una de las prerrogativas reales fundamentales: la impartición de justicia; lecturas subrayadas por la tradición iconográfica en que el gesto expresa el arrepentimiento y el dolor (Figs. 7-10)48. Por el contrario, la actitud pensativa y cavilante de Gricileria está despojada de estos sentidos trascendentales, pues ni la tristeza, ni la enfermedad de amor, ni el secreto de sus sentimientos por el héroe se desarrollan con honduras trágicas o moralizantes. Si por un lado Feliciano de Silva banaliza los sentidos “trascendentes” del gesto, por otro nos devuelve una dimensión más cotidiana, más cercana y plástica del personaje.
Fig. 9 San Juan Doliente. Detalles del “Crucifijo” de Bonaventura Berlinghieri (h. 1210-1220). Museo Nazionale di Villa Guinigi de Lucca.
La mano afectiva introduce distintos matices de complicidad entre los personajes, con lo que enriquece la casuística amorosa, pero también la amistosa codificada en el Amadís, como se puede apreciar en la relación que se establece entre la heroína y Alquifa (“Assí sea, -dixo Gricileria-, e de aquí adelante no quiero salir de vuestro consejo. Alquifa le besó una mano que al cuello le tenía echada”, 18, p. 51) o en la amorosa que mantienen los protagonistas:
Como Lisuarte la vio, viéndose delante aquella por quien tan apassionado su coraçón bivía, fue tan alterado que por poco de la escalera cayera. Ella que lo vio tal, metiendo las manos lo asió por su hermosa garganta, diziendo:
-Parece, amigo, que os espantáis con mi vista. Tenedvos, por Dios, no caiáis. Él, besándole las manos, le respondió:
-¿Cómo queréis, mi señora, que no se espante quien cosa de tanta admiración vee…? (89, p. 205).
La mano que acaricia y atrae la faz del otro para besarla es reelaborada por el autor del Lisuarte en una sugestiva varian te: la duquesa de Austria atrae hacia sí a Perión anudando sus manos detrás del cuello del héroe:
La duquesa… que tan ciega estaba que perdiendo el velo de la vergüença que las mujeres deven tener, turbándosele la color, tremiéndole las carnes tanto que el caballero fue espantado… le dixo sospirando: “¡Ay cavallero, malo fue el día que os vi, pues por ganar mi tierra he perdido a mí! ¡Por Dios!, pues me vais a restituir en lo mío, que me restituyáis en mi libertad; pues venistes a aprovecharme, no me queráis dañar, que vuestra hermosura mis entrañas ha penetrado y rasgó mi coraçón”. Y diziendo esto, echándole los braços al pescueço, añudándole las manos atrás, le llegó su rostro con el suyo. El cavallero que assí se vido no pudo tener tanta lealtad a su señora que más piedad no oviesse de la duquesa, y besándola en la boca, tomándola entre sus braços, la llevó sobre un lecho que en la cámara estava, donde haziendo dueña aquella que fasta allí donzella era, con gran solaz passaron gran parte de la noche (61, p. 143).
El abrazo por el cuello guarda una equivalencia simbólica con la caricia en el mentón, gesto que contaba con una larga tradición iconográfica de sentido ambivalente: signo de profunda afección y marca de amor, pero también de sensualidad culpable y de la tentación de la lujuria (buen ejemplo es el capitel del convento de los Agustinos de Toulouse, en el que Herodes se representa acariciando la barbilla de Salomé; véase Fig. 11). Hay una identidad significativa entre ambos gestos por su cercanía figurativa y porque cumplen la misma función, atraer al otro hacia sí con un ademán que anticipa la posesión. En este caso, la reelaboración de Feliciano de Silva subraya el carácter ansioso, impulsivo y demandante de la duquesa de Austria. Con su gesto, la duquesa invierte la tradicional simbólica del abrazo iconográfico, que era señal de la protección del marido hacia su esposa. Aquí es una mujer quien toma la iniciativa y quien después será abandonada. El sensualismo de la escena se reelabora sin connotaciones morales, gracias a la fina ironía presente en el episodio: el autor se preocupa por advertirnos, en tono jocoso, del carácter piadoso del héroe, y nos refiere la felicidad de la duquesa abandonada al descubrir su embarazo. Con estos brotes de gestualidad espontánea, que contrastan con el comportamiento corporal y emocional mesurado, contenido y codificado de la ética caballeresca, Silva consigue un efecto cómico y abre las puertas de la ficción a una creación gestual mucho más plástica y vivaz.
La mano espectacular
Uno de los casos más representativos de la gestualidad espectacular característica de la estética del asombro de Silva es el de “la mano mágica”, que reelabora según diversos materiales folclóricos (D996. Magic hand).
En el transcurso de una fiesta ofrecida por el rey Amadís (en la que se hallaban de incógnito, ocultos bajo los yelmos, Perión y Lisuarte), parece hacer acto de presencia el aburrimiento. Cansados ya de tantos torneos y justas festivas, Amadís pide un don a Urganda: “lo que yo quiero que por mí hagáis es que mostréis aquí alguna cosa de vuestro saber con que nos deis a todos plazer e autorizéis nuestra fiesta”. Urganda pone su magia al servicio del espectáculo y dispone a los presentes como a propósito de una representación: “Luego las tablas fueron alçadas. Estando todos sentados en buen concierto, Urganda tomó por la mano al rey Amadís e díxole: «Señor, fazed estar a todos sossegados e fazerse ha algo de lo que mandáis»” (76, p. 179). Entonces
vieron venir por el aire dos manos, sin parecer otra cosa, con dos porra de hierro en las manos. Viniéronse derechas a los dos cavalleros. Ellos no se catando d’ellas, las manos a la par les dieron en los yelmos con las porras a cada uno un golpe; e assí como les dieron, todas cuantas antorchas en la sala yazían fueron súpitamente muertas, que todos quedaron escuras. Pero, luego, súpitamente de la espada del Cavallero Solitario, que la sobrevaina sin saber quién le quitara, salió tanta claridad del pomo e piedras de la vaina como davan todas las hachas que muertas eran, que passavan de treinta. Como con la claridad todos pudieron ver, vieron los dos cavalleros que con los dos golpes de las porras los yelmos de las cabeças les avían caído. Pero las manos ni las porras no las vieron. Luego, todos conoscieron los dos cavalleros ser Lisuarte y Perión de Gaula. Luego, todos los de la sala se levantaron con tanta alegría que no se podría pensar. El rey Amadís se fue para ellos (77, p. 179).
El motivo de la mano mágica tiene una amplia difusión en la tradición folclórica europea y, particularmente, en la celta49, en la que está relacionado con el ámbito bélico y con los rituales que aseguraban el éxito del guerrero (perder la espada o la mano derecha era sinónimo de muerte)5050. Pero la imagen más conocida de las manos misteriosas que blanden armas es la que aparece al final de la Mort Arthur, cuando una mano surge del agua para empuñar a Escalibur, blandirla varias veces y después desaparecer.
Como argumentara convincentemente Joël H. Grisward (1969a, p. 479) , en el motivo se combinan tres elementos: una tradición popular celta, una tradición cristiana y una tradición mítica. Tras recordar el papel fundamental que desempeña esta parte del cuerpo humano en los cuentos irlandeses, Grisward (p. 506) subraya el vínculo que une el motivo de la mano misteriosa que recupera a Escalibur con el simbolismo mágico que posee esta extremidad en la mitología celta: la mano prodigiosa habría formado parte del esquema mítico original en el que Arturo sería heredero de una “mythologie d’orage”; en la Estoire de Merlin su espada está explícitamente relacionada con el rayo y el trueno, cuyas propiedades posee51. Esta herencia explicaría la aspiración al elemento líquido que rodea su muerte52 y la desaparición de su espada como requisito indispensable para que el héroe pueda morir: el personaje mítico del que proviene Arturo es un ser inmortal vinculado con el culto al acero, de ahí la solidaridad que mantiene con su espada, a cuyo destino está ligado53. La mano maravillosa habría sido, en el relato celta primitivo, el prodigio provocado por la espada arrojada en el lago (Grisward 1969a, p. 503). El motivo sería expresión de esa especie de muerte cósmica del héroe, en que la Naturaleza participa en forma de tormentas y fenómenos meteorológicos extraordinarios (Trachsler 1996, p. 121).
También en la mitología celta, y no sólo en la tradición cristiana, la mano es manifestación y signo visible de un ser sobrenatural invisible (Grisward 1969a, p. 503). En este sentido, la espada arrojada en el lago sería pálido reflejo del tema mítico central de la “prueba de la espada”, del que derivaría en última instancia. La mano prodigiosa constituiría así, en su sentido primitivo, un signo de elección (Grisward 1969, p. 295).
Esta interpretación, como el mismo Grisward reconoce, no se opone a la cristiana privilegiada por Alexander Micha (1950) -basada en la tradición de la mano gloriosa de Dios que protege, otorga o castiga-, sino que la enriquece. Además de tratarse, como vimos, de un motivo muy extendido en la iconografía religiosa, la mano divina constituye un tema-símbolo ampliamente atestiguado en el Lancelot en Prose y en la Queste. Micha (p. 370) ve en la mano misteriosa que recobra a Escalibur al final de la Mort Artu un préstamo “inverso y simétrico” de la escena final de la Queste del Saint Graal, en la que, tras la muerte de Galaad, una mano desciende del cielo para recuperar el Grial y la Lanza: “la main mystérieuse emporte un objet ici dans les hauteurs du ciel, là dans les profondeurs de l’éau”54.
A la luz de estas tradiciones podemos apreciar mejor la originalidad de Silva en el tratamiento del motivo de la mano mágica, despojado ya, en el divertimento de corte orquestado por Urganda, de sus sentidos religiosos, trascendentales y míticos; incluso de su vestimenta heroica: el arma que blanden ahora esas manos mágicas es una porra. La reelaboración de Silva proyecta el motivo sobre una dimensión espectacular, más acorde con los gustos receptores del momento55, en la que reverberan, entre otros5656, ecos de la tradición del cuento popular: entre líneas acertamos a interpretar en las porras la varita mágica, y en los golpes de éstas, el toque mágico que produce la transformación, en este caso inversa, pues sirve para descubrir un “disfraz”, el de los yelmos que ocultan la identidad de los obcecados caballeros Perión y Lisuarte. Silva renovaba así los viejos motivos, fuertemente codificados, del reconocimiento y la revelación de la identidad57 . Las manos mágicas del episodio, extensión de Urganda y Alquife, son ahora el agente espectacular de esa anagnórisis. Aunque despojadas en gran medida de sus sentidos míticos y rituales profundos, las formas maravillosas del folclor siguen ejerciendo una poderosa atracción y se justifican ahora por el asombro y el entretenimiento que provoca su forma y por el combate que ésta ofrece al aburrimiento.
La mano ausente del rústico y el villano
La mano del rústico y el villano está prácticamente ausente en el Lisuarte, como si su representación explícita fuera privativa de los seres de alta dignidad o de los adversarios extraordinarios. La mayor parte de los ataques traidores protagonizados por villanos en el texto la implican, pero no la refieren: une manière de symbole; le monde arthurien ne disparait vraiment qu’à l’instant où Escalibor est ravie aux regards des mortels” (pp. 370-371).
[Lisuarte] vio seis villanos que con hachas e capellinas a él venían. Él… se fue a ellos e al primero que ante sí halló de un golpe con su espada lo hendió fasta la cinta; mas el villano le avía dado en la cabeça del cavallo con la hacha de que el cavallo cayó muerto, mas él salió muy presto d’él, a pesar de los villanos que con las hachas de todas partes lo herían. El primero que cabe sí halló diole tal golpe por la cinta que el cuerpo le hizo dos partes, e bolvió al través a otro villano que muy malamente lo fería e diole con el espada en una pierna tal ferida que por el muslo gela cortó. Como los otros dos villanos aquellos golpes vieron, con el miedo comiençan de fuir (53, p. 115).
Lo mismo ocurre para otros personajes pertenecientes a estamentos no nobiliarios, como comerciantes y pastores. De manera excepcional se menciona la mano del villano cuando éste adquiere cierta relevancia por contribuir a la caracterización del héroe (función contrastante):
Él [Lisuarte] miró fazía aquella parte… e vio… una dueña de ricos paños vestida que iva huyendo a pie, e tras ella un villano muy grande con una hacha en las manos. Él fue corriendo hazia do la vio venir, pero ella se metió a tanta priessa por entre las matas muy espessas que no la pudo ver. En esto llegó el gran villano que con la hacha venía e dixo:
-Cavallero, ¿qué es de la falsa dueña que acá va? Él que entendió bien el lenguaje, como ya vos hemos dicho que todos los más del mundo sabía, le dixo:
-Ribaldo malo, ¿qué queréis vós hazer de la dueña?
-Lo que haré de vos, -dixo él.
-No me ayude Dios si vós hazéis vuestra voluntad a mi poder. E tomando la lança sobre mano le firió con ella por medio de los pechos, que más de media braça le salió por las espaldas. El villano le arrojó la hacha e diole con ella tal golpe en el yelmo que gelo torció en la cabeça; pero él sacando la lança, el villano cayó muerto (56, p. 127).
Conclusiones
La elaboración literaria de la gestualidad en el Lisuarte de Grecia resultará esencial en la configuración del nuevo universo caballeresco propuesto por Feliciano de Silva. Si bien se encuentra todavía muy apegada al modelo gestual establecido por Montalvo en el Amadís de Gaula (con su fuerte carácter definitorio de clase y la preponderancia de la cinésica cortés y bélica), hallamos ya ingeniosas reelaboraciones de motivos gestuales que anuncian el compromiso del autor con un concepto de ficción orientado hacia una finalidad lúdica y de entretenimiento más que hacia un enfoque moralista y doctrinal, sin renunciar por ello al carácter idealizado de este mundo narrativo.
Tres pueden considerarse las aportaciones más significativas de Silva en este campo: el énfasis puesto en el desarrollo de la gestualidad espectacular, vinculada particularmente a la magia; la elaboración de una gestualidad amorosa que, sin romper violentamente con los códigos morales, explora otros ámbitos de la sensualidad; y las pinceladas de humor con las que inscribe el gesto en una esfera plenamente humana, con las consecuencias que de ello se derivan: el gesto pierde entonces sus dimensiones míticas, pero gana en profundidad psicológica, facilitando así la configuración plástica de los personajes.
La gestualidad en el Lisuarte constituye un poderoso mecanismo de comunicación, que ayuda a configurar literariamente los sentimientos y psicología de los personajes, subraya eficazmente las jerarquías sociales y potencia ciertos símbolos que acentúan el valor estético de la obra. La “estética del asombro”, piedra de toque de esta nueva poética, comenzará a liberar a los personajes del estricto control de los gestos propugnado por Montalvo.
En el Lisuarte de Grecia, la medida del gesto será la mano; en este órgano y sus interacciones converge la semiótica gestual del libro. El engrosado número de ocurrencias registrado en torno a la gestualidad del contacto con el otro configura un universo altamente ritualizado, pero que comienza a presentar variantes que lo abrirán a una construcción de personajes más espontáneos y cuyas vivencias emocionales estarán al servicio en muchas ocasiones de una clara intencionalidad cómica. Cien años antes del Quijote, otros seres de contacto se construían alrededor de una simbólica de la mano, que les dio alma, emoción e inteligencia para reír.
