Algunos datos sobre la composición del volumen

Sobre todo en comparación con el cuidado con que se compuso el volumen de Algunas obras, con el propio Herrera al pie de las prensas y aun de la fundición de tipos, la resolución tipográfica de Versos no es especialmente brillante. El hecho no se desvía de lo común en el estado de la imprenta sevillana del momento, en el que me detendré más adelante. Al margen del abandono de los criterios ortográficos y prosódicos del poeta, las erratas y el estado de los tipos de imprenta, sobre todo en las cursivas, denotan que el trabajo en el taller no se realizó con excesivo esmero, pese a que transcurrieron más de dos años entre la licencia y la tasa. No fue un período dedicado a las minucias de la impresión; más bien obedecería a una demora en busca de la financiación necesaria. Por ello, una vez conseguida ésta, la materialización del libro pudo haberse hecho con alguna urgencia y sin lujos, quizá por no retrasar mucho su aparición respecto a la de las Rimas de Jáuregui, en la primavera de 1618, cuando ambas obras habían obtenido la licencia casi al mismo tiempo, en septiembre de 1617. Dificultades y prisas de última hora, sin embargo, no fueron óbice para que algunos detalles dejaran entrever que al menos en el diseño del libro sí se puso un cierto esmero, en particular en lo tocante a la operativización de su estructura.

Con un valor determinante relativo, podría ser revelador el abundante número de casos en que el verso final de una elegía cierra la página, interpretable en términos de una voluntad de dar realce a las composiciones en que se detiene el fluir discursivo de los sonetos y se articula su desarrollo argumental. Más significativa me parece la decisión de elevar a titulillos no los nombres del autor y la obra, como era uso habitual, sino la división en libros, como si ésta fuera marca de lectura con valor semántico y funcional. En todo caso, la decisión subraya una división estructural del poemario previa a la cuenta del original y las demás labores tipográficas, una destacable pauta en la organización del volumen correspondiente a la fase editorial en que el texto se ordena y se fija ne varietur, aun sin contar con su traducción a la forma de la imprenta. Con rango de hipótesis, no de certeza absoluta, estos datos nos llevan a pensar en una ordenación de la obra anterior a 1617, paralela a la voluntad de Jáuregui de seleccionar y ordenar una parte de sus versos y coincidente con ésta en el inicio de los trámites para su publicación, si bien la de Versos hubo de demorarse casi dos años y medio, para lo que sólo cabe aducir razones de índole económica, como no dejaba de ser frecuente entre los poemarios de estas décadas. Y bien podrían relacionarse estas dificultades materiales con la mejorable pulcritud de la labor impresora, bien por las urgencias, bien por la falta de los recursos necesarios para buscar una solución más primorosa en lo material. Si la hipótesis no es muy errónea, el relativo descuido de la imprenta iluminaría, a la inversa, un marcado designio en la estructuración de la obra, en su sentido poético.

El encargo de la impresión a Gabriel Ramos Bejarano no plantea contradicciones con lo expuesto. El perfil del tipógrafo responde a lo que Pacheco necesitaba dentro de sus posibilidades. Presente en Sevilla desde 1609, diez años después han salido de su taller una treintena y media de títulos², lo que puede ser un aval para desempeñar con solvencia lo encomendado. En su experiencia, Ramos Bejarano ha mostrado su instinto para el trabajo y su capacidad de adaptación. No dudó en abandonar Salamanca para trasladar a Córdoba la impresión de las Obras de Pérez de Oliva, a instancias de su tío y editor, Ambrosio de Morales, quien también le encomendó la impresión de su Crónica. En esa ciudad permaneció hasta que la necesidad de subsistencia le llevó a un foco editorial más activo, del que también se movió, para volver a Córdoba en 1620³, justo después de sacar a luz Versos, y trasladarse al año siguiente a Marchena para una impresión ocasional, seguramente, ya que ese mismo año se registran cinco títulos con su pie de imprenta en Sevilla. Era, pues, una referencia destacada en los finales de la década y una garantía de respuesta a la demanda por su capacidad de adaptación, sin ser descartable que en ello interviniera la colaboración con otras casas tipográficas o el apoyo mutuo en la elaboración material, como indicaría la presencia al final de los preliminares de la marca del impresor, aún en activo, Luis Estupiñán, sin otra función que la de llenar, frente al horror vacui, una página, que quedaba completa con el tamaño de este escudo.

Parte importante de la preparación editorial, en este caso claramente ajena a un Herrera difunto y cercana a los usos académicos de Pacheco, es el denso aparato de preliminares que acompaña a los versos. En ellos se concita un buen número de nombres señeros, entre aprobadores, prologuistas, el propio editor y el dedicatario, y las implicaciones de cada uno de ellos y del conjunto no dejan de ser reveladoras de una intención manifiesta, que tampoco se soslaya en las declaraciones que en las mismas encontramos. Aunque son bien conocidas, las aportaciones de Rioja y Duarte se han analizado sobre todo en busca de datos acerca de las peripecias textuales, por lo que queda un margen para rastrear en ellas indicios del designio editorial que mueve la aparición de Versos. Al hilo del debate sobre el lugar de los afectos en la poesía herreriana, Rioja se sitúa en una clave petrarquista, desde la que exalta la temática amorosa y sitúa en relación con ella los rasgos de canciones y elegías, que le sirven para evocar su paralelismo con los modelos clásicos; en su veredicto se destaca una imagen de Herrera como poeta erudito, capaz de combinar la verdad y el ornato, partiendo desde una imitatio que cultiva por medio del uso de los excerpta, hasta traducirla en una emulatio que supone la superación de los paradigmas grecolatinos. Por esta razón se justifica el estilo levantado, por más que disimule los afectos, en el que cobran valor poético los empleos del hipérbaton y otras figuras que rozan la oscuridad, pero siempre sin atentar contra el aptum, más bien como manifestación de una poética culta.

En esta línea de discurso se inscribe de manera coherente la insistencia en la conocida práctica de reescritura a que el poeta sometía sus versos, lo que lo aleja del más extendido uso de la dispersión de una poesía de circunstancias que, de agruparse, lo haría de una manera inorgánica. Como al paso, aduce a manera de muestra de la facundia creativa de Herrera el que hayan quedado sin publicar otros textos, como los amores de Lausino y Corona, varias églogas y los versos octosilábicos, lo que significa que, pese al presunto naufragio textual, se conservan composiciones que no han entrado en el volumen de Versos, aun cuando cumplen esta condición. O, lo que es lo mismo, la compilación no obedece a una voluntad completiva, sino a una selección acorde con un carácter orgánico. El testimonio no apunta precisamente a que Pacheco hubiera tenido una intervención de gran calado en la definición estructural de la obra impresa en 1619. Si hubiera abrigado la intención de culminar unas “obras completas” de Herrera, sin duda lo habría anunciado de alguna manera en la entrega de 1619. Si no pretendía hacerlo, no tiene mucho fundamento pensar en que hubiese emprendido una labor de selección y combinación de perfiles tan nítidos.

Duarte, por su lado, orienta su texto a una altura más teórica y ofrece al sesgo algunas posibles motivaciones para la decisión editorial de Pacheco o, al menos, para las claves con que ésta se presentaba veinte años después de la muerte del autor. Sus palabras han sido aducidas como testimonio de cargo, cuando exalta la empresa editorial y atribuye a su promotor una activa labor de adición, por haber “recogido con particular diligencia y cuidado algunos cuadernos y borradores que escaparon del naufragio en que pocos días después de su muerte perecieron todas sus obras poéticas, que él tenía corregidas de última mano y encuadernadas para darlas a la imprenta” (1619, ϯϯ2vϯϯϯ3r). La referencia a que Herrera tenía ultimada su obra es menos reveladora que la que alude a su voluntad de darla a la imprenta, que no puede ser un tópico sin base cierta a tenor de lo infrecuente de esta actitud entre los poetas cultos de su generación y aun de la siguiente, si exceptuamos a Lope. Por ello alaba que Pacheco “con tantas veras haya procurado restaurarla” (esto es, devolverla a su imagen primitiva), y hay que situar en este contexto el que “cumplió lo que faltaba de otros papeles sueltos”: todo parece apuntar a que Herrera dejó un libro preparado, ultimado desde su estructura hasta la última corrección, y eso era lo que Pacheco había restaurado, luego de subsanar deterioros más o menos grandes a partir de otros testimonios. Sin embargo, completar no es componer.

En la tarea del editor hubo descuidos fehacientes -hay varios casos de sonetos repetidos, en dos versiones y dos posiciones diferentes- y pudo haber alguna adición o una reparación no del todo acertada -bien por enmienda ope ingenii, bien por el recurso a un borrador desechado por Herrera ocorregido con posterioridad. En cambio, estaba lejos de haber intervenido en la dispositio; al menos, no se menciona nada en este sentido, y ello nos permite mantener la idea de que lo que encontraron los lectores en 1619 debía de acercarse bastante a la voluntad última del poeta, cuando menos en su composición estructural. Otra realidad, la de una especie de cartapacio de acarreo sin mucha relación con la obra auténtica de Herrera, hubiera concertado mal con la consideración de su excelencia poética, que le elevaba a la condición de “hijo insigne de nuestra ciudad” (1619, ***1r⁴) y lo convertía en la pluma de Duarte en argumento para una vindicación de la poesía, en la línea argumental de los panegíricos extendidos en esas décadas. En su misterioso y arcano valor cobra sentido la justificación y aun defensa de una cierta oscuridad en el texto, ligada a una argumentación política que vincula la altura de la lengua a la del imperio, en unas circunstancias bien distintas a las que enmarcaron la conocida formulación nebricense. En síntesis, el texto de Duarte, bajo ciertas afirmaciones que parecen apuntar en otra dirección, nos deja la imagen de un Herrera ocupado en la composición de un libro de poesía que debió de dar por acabado, ya que pensaba en su impresión, y la imagen complementaria de un Pacheco empeñado en restaurarlo en su esencia, aunque para ello hubiera de recurrir, con dispar fortuna, a testimonios de desigual valor con los que “remendar” los deterioros derivados de una azarosa y poco aclarada transmisión. Y todo ello como base para una defensa de la poesía, que parece tener un lugar de privilegio en el entorno sevillano.

Una muestra destacada y selecta de la república literaria hispalense se completa en los paratextos de Versos al sumar a los mencionados los nombres de Soria Galvarro y Pedro de Valencia -en el caso del zafreño, muy relacionado con Sevilla por medio de Arias Montano-, como responsables de sendas aprobaciones, y la figura mecenática del aún conde de Olivares, además del propio Pacheco, quien ejerció con coherencia su responsabilidad en el impulso de la edición y en el modo de otorgarle un valor pragmático y programático. Por ello hay algo de salto en el vacío al negarle una paralela coherencia a la hora de tratar los escritos de Herrera, siempre dentro de las particulares coordenadas en que se presenta el texto y la sintonía poética e ideológica que propone en el proyecto editorial culminante en la aparición en 1619. Antes de detenerme en las declaraciones del propio Pacheco sobre su labor conviene hacerlo justamente en ese contexto en el que aparece la edición y en el que se mueve el entorno letrado de la ciudad del Betis.

La imprenta sevillana hacia 1619

Cuando la segunda década del siglo XVI se acerca a su final, los rescoldos de los círculos académicos que brillaron en las generaciones precedentes, sin alcanzar la categoría de Mal Lara, el canónigo Pacheco y el propio Herrera, mantienen un notable vigor si lo comparamos con el mucho más acusado declive de la imprenta sevillana, que padece con más antelación el desplazamiento a la corte del foco cultural, tanto en su dimensión creativa como en la del funcionamiento del mercado editorial. El declive de la imprenta sevillana se manifiesta en términos cuantitativos, pero la evidencia es mucho mayor si atendemos al catálogo de sus realizaciones, muy lejos ya de los tiempos en que de sus prensas salían los productos que dinamizaron el sistema genérico, particularmente en la prosa de ficción, o que canalizaron la producción científica en torno a la Casa de Contratación. Como refleja ^{Escudero y Perosso en su tipobibliografía (1999)}, la nómina de títulos está copada por relaciones de sucesos y pliegos de mínima entidad, por libros y textos de surtido para la liturgia o la vida religiosa, por obras de derecho o algún ocasional tratado práctico, por glosas diversas y un número creciente de sermones, en una actividad dominada en los años inmediatos a Versos por la amplia producción de impresos de diverso tipo y condición relacionados con el debate inmaculista. Valga como referencia cercana al caso que nos ocupa que entre los 341 títulos catalogados por Escudero entre 1600 y 1619 sólo se contabilizan 11 volúmenes de poesía de autor; prescindiendo de los de Jáuregui y Herrera, los nueve restantes son en su práctica totalidad poemas épicos o volúmenes de materia religiosa, cuando no se aúnan ambas naturalezas.

El dato no es cualitativamente muy distinto a lo observable en períodos anteriores o en otros entornos geográfico-culturales (^{Ruiz Pérez 2001} y ²⁰¹¹), dada la aún en estos momentos mantenida resistencia de la mayoría de los poetas de cierto nivel cultural a dar sus obras a la imprenta. Sí resulta revelador de la distancia existente entre una práctica poética que no podía considerarse declinante y una imprenta bastante impermeable a esta realidad, que amenazaba con agotarse -como lo fue haciendo paulatinamente- con la falta de los espacios académicos que mantuvieron su vigencia en el siglo anterior. Con la atracción efectiva ejercida por Madrid para los ingenios sevillanos, la imprenta y el mercado del libro podían vislumbrarse como una oportunidad de hacer presente la actividad poética en su marco social, tal como cuatro décadas antes planteó Andrea Pescioni en el mismo proyecto en el que Herrera incluyó Algunas obras (^{Núñez Rivera 2000}). Es razonable pensar que Pacheco quisiera poner la recuperación de los versos de Herrera a contribución de una empresa relacionada con esta situación, en la que también podría haberse inscrito, aunque con una dimensión más individual y distinta, la salida editorial de Jáuregui, a la que habremos de volver. Sin embargo, si ésta fue la intención de Pacheco, no dejaría de encontrar dificultades para llevarla a cabo, y no sólo por la problemática textual.

De nuevo con ^{Escudero y Perosso (1999)}, podemos constatar entre un buen número de impresores de actividad regular (Francisco Pérez, Luis Estupiñán, Rodríguez Gamarra, Clemente Hidalgo, Francisco de Lira… o el propio Ramos Bejarano) la ausencia casi total de libreros que costearan las impresiones; sin contar agentes institucionales (religiosos o administrativos), sólo en tres de los 341 registros mencionados se alude a dicha función, lo que supone, amén de una falta de interés o de recursos económicos, que los costes debían correr por cuenta de quienes tenían la voluntad de ver un texto impreso. Pacheco se encontraría con este obstáculo, como inducíamos de los datos de bibliografía material, y viene a ratificarlo el descubrimiento y estudio de un documento con funciones de contrato de imprenta. ^{Juan Montero y Marta Cacho (2014)} evidencian a la luz del registro de escribanía la voluntad de Pacheco de hacer en 1623 sendas ediciones de la Relación de la guerra de Chipre y el Tomás Moro de Herrera⁵ con un impresor distinto al de 1619; lo interesante en este momento es constatar, según se desprende del documento, que el pintor metido a editor conservaba aún al menos doscientos ejemplares de Versos, lo que apunta a que la costa de la edición corrió por su cuenta. Quede para más adelante la implicación del dato en lo relativo a la difusión del volumen previo, para retener ahora la constatación de que Pacheco hubo de poner en juego su propio pecunio, con las implicaciones que ello tenía en la demora de la aparición del libro, pero también en la incongruencia entre una devoción de alto precio y el intento de montar una superchería.

En el proceso de publicación

Los datos conforman, pues, un escenario muy connotado, y en él el diálogo del volumen herreriano con las Rimas de Jáuregui resulta etimológicamente dramático y revelador de algunas parcelas desatendidas. Es de notar, en primer lugar, que el volumen de 1618, con trámites casi simultáneos a los de Versos, también aparece sin indicación de librero y sin dedicatoria en la portada ni en los preliminares generales; sólo dentro de los pliegos previos a los paginados, al comienzo de los versos de la versión del Aminta de Tasso, encontramos una dedicatoria de esta pieza a don Fernando Enríquez de Rivera, duque de Alcalá, como vestigio de una decaída actividad académica en los entornos nobiliarios; no tenemos constancia de la efectividad del ofrecimiento. E ilustrativo resulta que lo dirigido al noble sea la parte de la obra de perfil más humanista, traducción de un texto italiano con rasgos de adaptación cortesana de un modelo de raíces clásicas y corte dramático y semiteatralizado. En cambio, el cancionero de rimas humanas y divinas quedaba, además de sin patrocinio financiero, sin el amparo de un ilustre destinatario.

La similitud de circunstancias con la edición de Pacheco subraya las líneas contextuales de una Sevilla posacadémica y en busca de redefinir el lugar de la poesía en sus prácticas socioculturales. Por esta razón Jáuregui se ve precisado de poblar con elementos de apoyo los preliminares de su libro y abrirlo con una “Introducción” que tiene mucho de justificativa. En sus breves páginas hallamos pasajes y argumentos con ecos en el contorno de Versos, comenzando por la caracterización de lo que sigue como unas rimas “que me pareció entresacar de algunos borradores” (en la primera frase de su “Introducción”), para proponer a continuación una lectura de la compilación que sigue aplicando el patrón de la trimembración, segmentando la adaptación del Aminta, las composiciones “humanas” (que incluyen la versión de La Farsalia) y, en la cúspide, las “obras sacras”. En correspondencia, las pretensiones de fijar una preceptiva poética también recurren a la misma división numérica, al establecer como partes de la poesía el alma, el cuerpo y el adorno, identificadas con el asunto, las sentencias y las palabras, esto es, el esquema clásico de inventio, dispositio y elocutio como partes de la retórica atinentes al texto escrito. La comunidad de pensamiento con los otros ingenios sevillanos presentes en los preliminares de Herrera se intensifica al sostener que “el artificio de la locución y verso es el más proprio y especial ornamento de la poesía y el que más la distingue y señala entre las demás composiciones, porque la singulariza y la reduce a su perfecta forma⁶ con esmerado y último pulimento” (^{Jáuregui 1618}, [f. 3r-3v]). Como hará (o estaba haciendo) Duarte, Jáuregui defiende el valor de una poesía erudita (de erudere, ‘eliminar las rudezas’) en todas sus partes, aunque se mantiene dentro del estrecho sentido del decoro o aptum que le llevara a la redacción del incendiario Antídoto.

La relación percibida entre estas dos obras, en su cercanía y en sus diferencias, se manifiesta en esa huella de lectura que en muchos casos trasladan las prácticas de encuadernación. Así sucede en el que ahora es el ejemplar R/7730 de la BNE, un facticio en el que se agrupan, en un orden que puede aludir a preferencias, más que a cronología, Versos y Algunas obras de Herrera, una curiosa carta y las Rimas de Jáuregui⁷. Sobre el significado de la agrupación y el orden se añade el contenido de lo que podemos considerar una “reseña epistolar”. En ella el cortesano Antonio Hurtado de Mendoza se dirige al sevillano Francisco de Calatayud, curiosamente autor del primero de los poemas laudatorios de las Rimas, para satirizar algunos aspectos de la obra, en fecha tan cercana a su aparición como el 29 de julio de 1618, poco más de dos meses después de la publicación del texto en Sevilla. El interés de los juicios de Hurtado de Mendoza y su reflejo de las diferencias poéticas entre el centro cortesano y la periferia sevillana cede ahora ante algo más significativo: los matices se colocan sobre los aspectos de la poética erudita donde se apartan Jáuregui y los administradores editoriales de Herrera, y alguien plasmó en la encuadernación conjunta -en el siglo XVII, a juzgar por las cubiertas y la letra de la anotación en el canto- la conciencia de unas relaciones no exentas de tensión y presentes, con toda probabilidad, en la empresa editorial de Pacheco.

La firma de Pacheco

De entre las declaraciones que el pintor incluye en los preliminares de Versos, la crítica ha destacado una afirmación, más llamativa que inequívoca, en el cuarteto inicial de su soneto laudatorio:

Goza, oh nación osada, el don fecundo

que te ofresco, en la forma verdadera

que imaginé, del culto y gran Herrera,

y el fruto de su ingenio alto y profundo.

Ya que amaste el primero, ama el segundo,

pues pudo el uno y otro, en su manera,

aquél honrar del Tajo la ribera,

éste, del Betis, y los dos, el mundo.

El dulce y grande canto, el espumoso

océano a naciones diferentes

lleve y dilate ufano su pureza,

por que tu nombre ilustre y generoso

no invidie ya otras liras más valientes,

ni del latino o griego la grandeza (1619, *1r).

La frase “te ofrezco en la forma verdadera / que imaginé” ha sido tomada en un sentido tan literal como descontextualizado y anacrónico, y se halla necesitada, por tanto, de revisión⁸. Aunque Pacheco no fuera un poeta excelso, no era un ignorante de las leyes del verso, por lo que no se debería obviar el efecto del encabalgamiento. Se ofrece así una primera lectura, apoyada en la prosodia métrica, que deja exenta y en final de verso “la forma verdadera”, haciéndola rimar, además, con “Herrera”, tras un marcado hipérbaton que articula todo ese primer cuarteto de manera inhabitual. La disposición inclina la lectura para atender a la tensión entre el orden gramatical, el resultante de la anástrofe y el que marca la escansión de las líneas versales. Se ilumina de este modo la polaridad entre verdadera e imaginé, con un aparente oxímoron que ha de inducir a la reflexión y el análisis. El primer término no se presta a equívoco, sí el segundo. Sin embargo, se ha venido prescindiendo de la referencia a la verdad, en cuanto que correspondencia con el original, para resaltar la acción imaginativa, como falseamiento, sin tomar en consideración que la noción en las primeras décadas del siglo XVII está muy lejos de corresponderse con su sinónimo romántico, más cercano a la creación ex nihilo y la separación de la realidad material. No desdeñó el primer sentido Pablo de Céspedes, tan cercano a Pacheco, y en él insistió explícitamente en las octavas en que se dirige a Pacheco para trazar un elogio de Herrera:

Tú, que del torpe olvido soñoliento

levantaste la imagen verdadera

contra la ley del tiempo y movimiento

al divino Fernando de Herrera;

a ti, pues, toca con sublime acento

celebrar sus despojos de manera

que no envidie de Máusolo la gloria

ni de la antigua Menfis la memoria

(^{Chiappini 1985, p. 173}).

Pacheco incluyó el texto como celebración funeral al final del apartado dedicado a Herrera en el Libro de retratos, y la cita nos lleva al ámbito de la teoría contemporánea de las artes visuales para indagar en el sentido que en ella tenía el imaginar.

El verbo de acción y la designación de su agente se forman a partir de la noción y el término de imagen, que en esencia es el reflejo de algo que puede resultar invisible y respecto a lo cual no guarda precisamente una relación de infidelidad, sino que resulta su representación sin voluntad de distorsión ni engaño. Con tal valor se conciben las imágenes sagradas, a las que se dedica el capítulo XI del libro primero del Arte de la pintura, “De la pintura y de las imágenes y de su fruto, y la autoridad que tienen en la Iglesia Católica”; y conviene recordar en este punto el puesto inquisitorial ostentado por Pacheco como celador de la ortodoxia de las imágenes. Se hace difícil pensar que en tal tesitura pudiera usar imaginé con un sentido de fabulación. Por su parte, pocos años antes de Versos, Covarrubias asienta las bases lexicográficas de este concepto, que hace derivar de imago, con su valor de repraesentatio, y pasa a ilustrarlo directamente con la doctrina inequívoca de Tomás de Aquino, para quien “Imago proprie dicitur quod procedit ad similitudinem alterius; id autem a quo procedit dicitur proprie exemplar”, e insiste a continuación en el caso de las imágenes sagradas, como “las figuras que nos representan a Cristo nuestro señor, a su benditísima madre y virgen santa María, a sus apóstoles y a los demás santos” (1979, p. 732), con una idea de cercanía a la verdad que las convierte en modelo de imitación. Así el término se acerca al concepto del retrato, tal como el propio Pacheco lo concibió en su Libro de verdaderos retratos, con su insistencia en que las imágenes proceden directamente del original y tienen, por tanto, un valor de fiel exactitud.

De nuevo Céspedes se hace eco de este sentido, cuando define la pintura como representación de la realidad, interrogándose por su principio: “¿El dibujo, que él solo representa / con vivas líneas, que redobla y parte, / cuanto el aire, la tierra y mar sustenta?” (I, vv. 10-12; ^{Chiappini 1985, p. 157}); o al reformular la teoría microcósmica del hombre como imagen del mundo a partir del Génesis: “y l’aura simple de inmortal sentido / inspiró dentro en la mansión interna, / que la exterior parte avive, y mueva / los miembros fríos de la imagen nueva” (II, vv. 6-8; ^{Chiappini 1985, p. 158}). Y recuérdese que, según la Biblia, Yahvé creó al hombre “a su imagen y semejanza”, con fórmula de reduplicación sinonímica. Aplicado directamente a la pintura, Céspedes es más explícito:

Del natural pretende alto motivo

seguir, que a sólo estudio no se entrega;

del natural recoge los despojos

de lo que pueden alcanzar tus ojos.

Busca en el natural y, si supieres

buscarlo, hallarás cuanto buscares;

no te canse mirarlo, y lo que vieres

conserva en los diseños que sacares;

en la honrosa ocasión y menesteres

te alegrará el provecho que hallares,

y con vivos colores resucita

el vivo, que el pincel e ingenio imita.

No me atrevo a decir ni me prometo

todas las bellas partes requeridas

hallarse de contino en un sujeto

todas veces, sin falta recogidas;

aunque las cría sin ningún defeto,

a todas en belleza preferidas,

naturaleza, tú entresaca el modo

y de partes perfetas haz un todo

(XIX, vv. 17-32; ^{Chiappini 1985, pp. 170-171}).

Guillermo ^{Serés (1994)} ha estudiado los matices de la imaginación respecto a la fantasía⁹ desde el punto de vista epistemológico, y ^{David H. Darst (1985)} ha indagado en la proyección del concepto en la teoría de la pintura, y no he de volver sobre sus pasos. Baste sintetizar que la imaginación se concibe como la capacidad de trascender las apariencias para acercarse al modelo ideal, antes de proyectarlo en el lienzo o, como en el caso que nos ocupa, llevarlo a la imprenta. Desde esta posición teórica, compartida por Pacheco, la imagen no se entiende como una falsificación, sino como un acercamiento a la realidad trascendente, a partir de un proceso de depuración de sus desviaciones, sombras y vacíos, pero siempre con un sentido de verdad, tal como guiaba los juicios sobre las representaciones sacras con mirada inquisitorial. Finalmente, cabe recordar que imaginar es producir imágenes, tal como hace el imaginero, trasladando a la materia el modelo ideal; con este sentido lo registra Autoridades (“disponer con imágenes, o adornar con ellas alguna pieza de arquitectura”). Comparando su edición con sus pinturas, Pacheco querría haber dejado su sello, una firma secundaria, y esto le lleva a recurrir al concepto pictórico para complementar la noción de “forma verdadera” (también relacionada con el campo de las artes visuales) y explicitar su matizada intervención, sin que en ningún caso debamos suponer que alude a una invención fabulosa que produce un monstruo irreal con los disjecta membra de los papeles herrerianos. Como cualquier editor, hubo de revisar los textos y tratar de eliminar deturpaciones o vacíos, pero lo haría, de la manera más probable, respetando la forma original, sobre todo en lo que se refiere a su estructura. Y esto es lo que trasladó a la imprenta, tras copiarlo repetidas veces de su mano, como indica Duarte.

Como complemento y, en cierta medida, como confirmación de lo expuesto, el lector encuentra junto al soneto un grabado con la imagen retratada de Fernando de Herrera. Antes de entrar en su consideración conviene detenerse en la composición material de esta parte del libro. Los tres pliegos de preliminares se concluyen con la prefación herreriana y se cierran con el grabado que lleva la marca tipográfica de Estupiñán. Tras ellos, como con una consideración distinta -hipótesis que considero más verosímil que la de un error en la cuenta o un añadido a posteriori¹⁰-, se incluye medio pliego de impresión exclusivamente para el soneto y el retrato, dejando dos páginas en blanco entre ambos. Lo inhabitual de este desperdicio de papel encuentra una explicación en que de tal modo el retrato queda, abierto el libro, en la página contigua a la del comienzo del libro I, ya en otro pliego, como era uso corriente. La imagen de Herrera es una copia de la plasmada en el Libro de retratos, hecha, a su vez, sobre la vera effigies del poeta, en un juego de reproducciones en el que la imagen puede depurarse, pero no deturparse. El cambio -aparte del marco- procede de la inversión sobre el eje vertical, debida a todas luces a que el grabador Pieter Perret sacó la plancha sobre el modelo, que quedó al revés al reproducirse en el papel, y me parece que no fue un error, sino algo intencionado, como confirmaría la correcta reproducción del lema (agit in lucem veritatem tempus, que también insiste en la idea de verdad) y según puede desprenderse del hecho significativo de que la mirada del poeta retratado se dirija a sus versos, en la página de la derecha.

Por su condición y su posición, el retrato forma pendant con el soneto en una forma de autorización de la edición y de su responsable, que dibujó al autor y administró sus versos con idénticas pretensiones de veracidad. De la misma manera, el soneto hace pareja con la dedicatoria a Olivares, pues se trata de otra forma de encomienda, en este caso, al público lector y con argumentos semejantes: el mismo Herrera que se integraba en la galería de “ilustres y memorables varones” del Libro de retratos se presentaba como un motivo para que la “nación osada” tuviera un “nombre ilustre y generoso” que “no invidie ya otras liras más valientes / ni del latino o griego la grandeza” (^{Herrera 1619}, *1r). El paralelo con la afirmación al noble de que su empresa va “encaminada sólo a que viva la memoria de los varones que ilustran nuestra nación y patria” es evidente, y el soneto desarrolla la idea con el tópico del parangón con Garcilaso, en el que se mide Herrera, no respecto a los ingenios contemporáneos. Así, el Betis se presenta como el legítimo heredero del Tajo, y la edición se convierte en una reivindicación de la tradición sevillana, viva en los participantes de tal empeño.

Un contexto de edición

La recuperación de la obra herreriana procura en el modo apuntado, al tiempo que la canonización individual, una afirmación colectiva, en eco atenuado de las Anotaciones, y, como éstas, busca proponer un programa poético. ¿Qué es lo que lleva a Pacheco, respaldado por su círculo, a volver a la propuesta de Herrera en estos momentos ya alejados de su muerte para convertirla en una bandera? ¿Y cuál es esta bandera? Intento formular una hipótesis de respuesta recogiendo algunos hilos argumentales ya apuntados. El influjo de la poética gongorina sería visto menos como una amenaza que como un último paso en la instauración de una poética cultista, en la que Herrera ocupaba un lugar de privilegio. Y no sería ésta la nube más amenazante sobre el declinante solar poético sevillano. En los años últimos del reinado de Felipe III Madrid completaba su papel de centralidad, primero geográfica, más tarde cortesana y, a su impulso y al del “monstruo de la naturaleza”, también la sociocultural, con un nuevo modelo de sociabilidad y prácticas literarias que eclipsaba el de la academia sevillana del Quinientos. A la corte había sido atraído el propio Góngora, no tardaría en hacerlo Jáuregui y, poco después, Rioja, entre otros ingenios -el yerno del pintor entre ellos- que siguieron la estela del propio Olivares, cercano a su ascenso a la privanza.

De entrada, es preciso enmarcar la edición de Versos en un escenario más amplio, relacionado con la actividad de Pacheco. Desde su llegada a Sevilla, el mismo año que aparecían allí las Anotaciones, tomaría como referente a su tío el canónigo homónimo, quien lo acogió y lo puso en contacto con los círculos cultos en continuidad con la tradición académica de las décadas anteriores. Antes de acabar el siglo había dado inicio a su Libro de retratos, como registro de la república letrada hispalense, en que la galería de semblanzas individuales dibujaba de manera implícita una línea de continuidad y la dotaba de un aura de grandeza, por número y calidad de sus integrantes, fueran o no naturales de la urbe (^{Cacho Casal 2011}). En las primeras décadas del siglo ya habría iniciado la elaboración de varios cartapacios en los que recogía distintas facetas de la producción sevillana, fuesen muestras de la “poesía de la sal”, fuesen obras de erudición, cancioneros de varios o compilaciones de las obras de un solo poeta, como para el caso de Rioja, Baltasar del Alcázar o el propio Herrera, del que también compiló los textos relacionados con la polémica suscitada por las Anotaciones (^{Montero 2016}), y ya hemos mencionado el propósito de editar otros textos de este poeta después de 1619. En él reconocería Pacheco el más alto ingenio lírico y la figura más descollante en el panorama de las letras sevillanas, además de servir de enlace entre las generaciones de mediados del siglo XVI y las que florecían a comienzos del siguiente, cuando sobre el panorama se cernían sombras de decadencia.

Hasta 1615 don Gaspar de Guzmán había mantenido la llama en las reuniones de hombres de letras en el Alcázar del que era alcaide; sin embargo, ese año marcha a la corte como gentilhombre del futuro Felipe IV, antes de convertirse en su todopoderoso valido. Sevilla perdía así su mecenas más importante e iniciaba una paulatina sangría de ingenios atraídos por la corte o directamente llamados por Olivares. El mismo año de Versos Jáuregui ya está instalado en Madrid, y allí le seguirán Rioja, Fonseca y Figueroa, Francisco de Calatayud o el conde de la Roca (^{Montero 2012}). A la descapitalización sevillana se unía la expansión sociocultural madrileña, y la polaridad entre centro y periferia se invertía respecto a medio siglo atrás, como una grave amenaza para la otrora floreciente metrópolis, perdido también el empuje que representó la Casa de Contratación. La casi simultánea solicitud de licencias de impresión por Pacheco y por Jáuregui podría leerse en clave de sendos intentos, posiblemente no coordinados, de avivar los rescoldos del antiguo esplendor, con una propuesta netamente sevillana en su origen y en sus claves poéticas, la de las Rimas más atenta a los nuevos vientos estéticos, y en la de Versos patente la voluntad de recuperar unas líneas que otorgaron distinción (^{Bourdieu 1988}).

Si atendemos al tono con que Rioja y Duarte respondieron a la solicitud de preliminares, cabe considerar la edición de 1619 como un empeño personal de Pacheco, cuyo entusiasmo arrastraría a sus colaboradores con más eficacia que una menguada devoción por la lírica del antepasado. También pudo pesar la dedicatoria del volumen a Olivares, aunque el puente con la corte que el pintor pretendía fuese finalmente un camino de salida, particularmente para Rioja, quien vio recompensado en breve plazo el ofrecimiento particular que hizo de su texto al conde-duque. De una u otra forma, el síntoma de la decadencia anunciada con la marcha de Olivares a la corte debió de ser el resorte definitivo de la decisión editorial de Pacheco. Ciertamente, la labor de búsqueda y recomposición de lo que quedó de la obra de Herrera pudo haberse iniciado con anterioridad, en un proceso teñido con los colores de lo arduo. Si el interés por publicar su poesía se hubiera iniciado más cerca de la muerte de Herrera¹¹, resulta extraño que no quedara de esta labor algún testimonio manuscrito parejo a los citados. No son datos concluyentes, pero permiten sostener la hipótesis de que la tarea de Pacheco bien pudo ser más limitada en el tiempo¹², y ello sólo hubiera sido posible contando con un material bastante amplio y con una cierta ordenación. Si lo que conocemos del verso de Pacheco no condice con su capacidad de corregir los textos herrerianos en una línea de acentuación del cultismo y la presunta decantación barroca, menos cabe esperar del supervisor de la ortodoxia de las imágenes y del devoto de Herrera una intervención de mayor calado, como la que tiene que ver con una infrecuente organización del volumen, con su división en tres libros y la intensa y poética articulación de éstos que se desprende de una lectura con un poco de atención.

En conclusión, avanzamos en la hipótesis de que Pacheco contaría con una base sólida para un proyecto de edición que debió de moverse con un impulso muy concreto y localizado. Se trataría de un armazón previo, más o menos completo en el testimonio conservado, y que sólo podría proceder del estro herreriano y su profunda reflexión sobre la poesía, en la clave continuada de una empresa nutrida en el horizonte de agotamiento del petrarquismo como modelo dominante. La originalidad de la propuesta, su escasa sintonía con las líneas poéticas del momento, en una aceleración pronunciada en las décadas en torno al cambio de siglo, y, en última instancia la falta de apoyo de Olivares -más allá de una posible contribución financiera a los costes de impresión- y del entorno cortesano debieron de estar en la base de la escasa trascendencia de Versos en los momentos que siguieron a su aparición; el olvido se tradujo en falta de aprecio y, finalmente, en las suspicacias críticas sobre su originalidad, hasta dejar al margen de la construcción historiográfica la singularidad de la propuesta, su original diseño y la diferencia que presenta, a uno y otro lado, con el modelo petrarquista y con volúmenes colocados bajo el signo del amontonamiento como el Tesoro de Padilla o la compilación de López Maldonado.