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Introducción
La Iglesia fue una de las instituciones más poderosas del antiguo régimen; no obstante, es necesario considerar dos cuestiones para su mejor dimensión histórica. Por un lado, no debe visualizarse como una entidad homogénea sino como el conjunto de diversas partes que formaban un todo. Por el otro, que para el debido funcionamiento de cada uno de estos segmentos existían una serie de leyes y reglas que regulaban desde lo universal hasta a lo local.
El corpus normativo para el correcto funcionamiento de la Iglesia en todo el orbe católico era el llamado derecho canónico. Este documento contiene “el sistema jurídico que regula la conducta externa de quienes formaban parte de la estructura eclesiástica” (Bernal, 2010, p. 121). Sus orígenes deben remontarse antes del siglo VIII y tuvo como sustento la doctrina filosófico-teológica emanada de los Padres de la Iglesia, conocida como la Patrística (Bernal, 2010, p. 124). No fue sino hasta el siglo XII que empezó un proceso de compilación por mano del monje Graciano, cuya obra fue conocida como Concordia Discordatium Canonum. Este proceso culminó en los albores del siglo XVII cuando quedó constituido un único texto llamado Corpus Iuris Canonici (Bernal, 2010, pp. 127-29). No obstante, a este corpus se le deben añadir otros documentos regulatorios eclesiásticos, como los derivados de los concilios ecuménicos posteriores, los concilios provinciales, las encíclicas, bulas y cartas papales, además de las ordenanzas de los arzobispos, obispos, deanes y los cabildos adscritos a las catedrales, por mencionar algunos.
El derecho común - que refundió textos jurisprudenciales del derecho romano, del derecho canónico o eclesiástico, de las costumbres y de la teología moral - se halló esparcido y fue sumamente diferenciado, era reflejo de la complejidad social. Así, cada uno de los cuerpos o “instituciones” de índole eclesiástica se halló provisto de su propia normatividad y jurisdicción. (Mazín, 2007, p. 54)
Como parte del clero secular, los cabildos tenían como centro de su vida religiosa y administrativa las catedrales. En el caso de la Nueva España, la literatura sobre estos símbolos concretos del poder eclesial es abundante y conocida. Sus expresiones pictóricas y arquitectónicas, la estructura humana - i.e., plantilla de ministros -, el orden económico - i.e., diezmo o las obras pías y capellanías - o el impacto del culto divino en la sociedad (Galí, 2002; Mazín, 1996; Pérez, 2005). Por tanto, es innegable el peso que tuvo la sacra institución en los terrenos de lo ideológico, económico, político y social. Las catedrales no fueron ajenas a una reglamentación jerárquica y piramidal basada en lo que Óscar Mazín (1996) ha denominado el “proyecto histórico” de cada cabildo o capítulo en particular.1
La normatividad aplicada para los miembros del cuerpo capitular estaba contenida en los “Estatutos” de la catedral, también conocidos como del cabildo. En estos instrumentos jurídicos se establecía el funcionamiento del cabildo, así como las obligaciones y ocupaciones de cada uno de los capitulares y de algunos empleados de la catedral - como los jueces hacedores, los capellanes de coro o el maestro de capilla. El primer escrito novohispano de este tipo fue la Bula de Erección de la Iglesia de México (1534) y, posteriormente, las Ordenanzas para el Coro de la Catedral Mexicana (1570). En 1585 se redactaron unos nuevos “Estatutos” durante las sesiones del Tercer Concilio Provincial Mexicano (Vidal, 2015, pp. 64-65).
[…] los estatutos del cabildo aprobados en el Tercer Concilio Provincial no anularon a los anteriores textos normativos, Erección y Ordenanzas del coro, sino que con ellos formaba el cuerpo jurídico por el que se regía el cabildo, aunque de ellos los más importantes eran la Bula de Erección, por ser el documento fundacional, y los Estatutos, por haber sido elaborados en un concilio provincial y contar con la aprobación pontificia del papa Sixto v. (Vidal, 2015, p. 65)
Las disposiciones tocantes a los deberes del cabildo dentro del espacio coral se encontraban en las ya mencionadas Ordenanzas para el Coro de la Catedral Mexicana (1570), pero también en las Reglas y Ordenanzas del Coro desta Santa Iglesia Cathedral de Puebla de Los Ángeles (1649). En ambos textos la regulación tenía como propósito coadyuvar al mayor decoro y solemnidad del culto divino. Lo mismo ocurría con el funcionamiento de las capillas de música, cuya principal obligación era solemnizar el aparato cultual. Este último tipo de reglamentación será materia del presente estudio.
Un aspecto poco tratado por la musicología tradicional es el relativo al análisis del conjunto de normas que regulaban el quehacer musical de las capillas pertenecientes a una catedral. En general, los reglamentos se han utilizado como fuentes de consulta, ya que algunas de ellas se han transcrito total o parcialmente. Su finalidad ha sido confirmar o desestimar los datos duros contenidos en las investigaciones, pero, a la fecha, no se han abordado a partir de un contexto histórico-institucional que encuentre similitudes y diferencias entre los magnos recintos novohispanos; aspecto que revelaría mucho del contexto catedralicio de la época en que fue emitida dicha normatividad. Desde esta perspectiva, los reglamentos, como parte de la historia de la música, son de suma importancia para conocer el desarrollo de las diversas capillas musicales a través de lo dictado por cada cabildo catedral, de acuerdo con los criterios de carácter local y universal.
Un acucioso análisis de estas reglamentaciones permitiría entender cómo funcionaba, al menos en el papel, el conjunto de músicos dentro de su ámbito de trabajo, pero aún más importante y trascendente, advertir la intencionalidad de quienes las redactaron en tanto instrumentos no solo normativos, sino de control sobre los subalternos. Por otro lado, también serían de utilidad para atisbar cómo estos últimos las utilizaron para su beneficio y el nivel de impacto que tuvieron en el ejercicio de la música. Su estudio resulta interesante porque los reglamentos fueron producto de una práctica consuetudinaria y, al mismo tiempo, un medio para dar continuidad, transformar o prohibir esas mismas prácticas habituales que los generaron.
Sin embargo, antes de llegar a este tipo de estudios comparativos, es necesario compilar los reglamentos que en la actualidad se encuentran disponibles en los archivos catedralicios. Este trabajo lo hace con cinco reglamentos que normaron el quehacer musical en tres catedrales novohispanas durante el siglo XVIII, a saber, México, Puebla y Valladolid - conocido en la actualidad como Morelia.2 En la primera parte se examinan las Constituciones que formó el ilustrísimo señor Lardizábal para la Capilla de Músicos de esta Santa Iglesia [de Puebla] de 17293 y las Ordenanzas de los Músicos de la Catedral de Valladolid de 1751.4 Mientras que en la segunda parte se abordan la Tabla de las Asistencias de la Capilla de esta Santa Iglesia Catedral Metropolitana de México de 1758,5 el Arreglo de la Capilla de Música [de la Catedral de Valladolid] de 17766 y el Reglamento para Gobierno del Maestro de Capilla y Músicos de la Santa Iglesia Catedral de la Puebla de 1786.7
Para la revisión de estos reglamentos es necesaria su interpretación en dos niveles: como fueron proyectados en el papel y el rumbo que tomaron al ejecutarse en la práctica. En el primer nivel se propone que los reglamentos estaban diseñados desde tres parámetros que, en ocasiones, se entrelazan: el operativo-ritual - i.e., cómo debe ejecutarse la música dentro de las celebraciones catedralicias -; el operativo-administrativo - i.e., cómo debe conducirse la capilla dentro del coro y las diferentes obligaciones de los músicos como trabajadores -, y el operativo-humano - i.e., cómo debe ser el comportamiento moral de los músicos en el coro -.
En cuanto al segundo nivel, es necesario analizar el impacto en el corto plazo de las mencionadas reglas mediante el seguimiento durante al menos los dos años posteriores a su publicación. Es evidente que lo escrito en el papel en ocasiones difiere con la práctica cotidiana realizada dentro de los magnos templos; por tanto, se hace necesario un estudio que confronte lo dicho por las regulaciones con la práctica laboral diaria de la capilla de música. No es la finalidad del presente trabajo hacer esta tarea, sería conveniente realizar una investigación posterior sobre este conflictivo tema.
El objetivo de este artículo se circunscribe a la presentación y análisis de los reglamentos tal y como fueron presentados en el papel: como normas emitidas para subsanar vacíos y corregir problemáticas que en su momento presentaba la capilla de música. Aunque es evidente que contienen una intencionalidad discursiva que pretende el control de los sujetos productores sobre sus subordinados; es decir, el pensamiento hegemónico del cabildo sobre sus cantores, instrumentistas y organistas, omo se podrá observar más adelante.8
Para su mejor análisis, las cláusulas que contienen estos instrumentos se agrupan en dos secciones: cuando existe una afinidad independientemente del reglamento y las particulares que presenta cada instrumento. Teniendo en cuenta su intencionalidad, se conjuntaron las normas que el cabildo consideró necesarias para regular el trabajo de los músicos; para ello, se siguieron los tres parámetros ya abordados - i.e., operativoritual, operativo-administrativo y operativo-humano - y se buscó una correlación entre ellos. Por tanto, esta partición orientó la temporalidad que sustenta el análisis comparativo. Siendo así, se estudia primero el reglamento poblano de 1729 y el vallisoletano de 1751 y, de manera posterior, el metropolitano de 1758, el vallisoletano de 1776 y el poblano de 1786, ya que presentan similitudes que podrían aplicarse a las necesidades particulares en un periodo específico en la vida de la capilla, pero también a las prioridades del cabildo, e incluso, de la misma catedral. Sin embargo, es necesario mencionar que existen rasgos de continuidad entre los cinco reglamentos porque son producto de un cuerpo capitular cuyo proyecto histórico está fundamentado en la tradición y, por tanto, encontramos elementos inamovibles que, en esencia, se repiten a lo largo de los años.
Es conveniente aclarar que, para su análisis, en la primera parte se utilizan de manera conjunta los reglamentos de Morelia y Puebla. En la segunda, se maneja como guía el reglamento de la Catedral de México para relacionar los otros dos. Esto es porque, a pesar de tener una diferencia de 18 años respecto del de México, el reglamento vallisoletano tomó como base el metropolitano junto con algunas cláusulas del escrito en 1751, aunque con una redacción y terminología diferente. En cuanto al poblano, si bien presenta una distancia de 28 años respecto del reglamento de México, es casi una copia del publicado en la catedral metropolitana, aunque con una composición algo distinta y cláusulas propias. De igual forma, dejamos fuera las disposiciones concernientes al administrador o mayordomo de las obvenciones por haberlo abordado en otro trabajo.9 En la medida en que encontremos más reglamentos en otras catedrales novohispanas, podremos ampliar el mapa que ligaba a estos magnos templos en su forma de regular y controlar a sus capillas de música.
Finalmente, en beneficio del lector, se incluye un apéndice documental donde se han editado in extenso los cinco reglamentos utilizados en este estudio como fuentes documentales. La mayoría de estos textos son fuentes sin edición previa y fueron consultados directamente del archivo, pero también se incluye la transcripción de la edición impresa de 1758 de la Tabla de las asistencias de la capilla. Estos cinco documentos han sido colocados en orden cronológico, y su ortografía y redacción han sido modernizadas. La inclusión de este apéndice le permitirá al lector la consulta inmediata de mis fuentes primarias, además de que ofrece información útil para enriquecer y complementar las diversas temáticas sobre las catedrales novohispana.
Origen de los reglamentos del siglo XVIII
Las sentencias emitidas para el buen gobierno de una capilla catedralicia eran asentadas en un instrumento que presentaba un número variable de cláusulas. Recibían diversos nombres: constitución, reglamento, arreglo, ordenanza y tabla. En realidad, no se ha encontrado una clara diferencia entre los términos, ya que todos contienen un conjunto de pautas de carácter consuetudinario establecidas para regular el trabajo de los músicos y tomando como sustento los tres parámetros operativos mencionados en la introducción. No obstante, considero que el vocablo más adecuado para designar a estos documentos es el de ‘reglamento’.10
El término moderno define al reglamento como un instrumento que expide alguna autoridad en donde se lista por escrito una serie de normas para el buen orden y funcionamiento en un espacio definido. Sin embargo, durante el antiguo régimen se le entendía como una instrucción plasmada por escrito para una mejor dirección o gobierno que apuntalaba las bases de una sociedad estamental y hacía legal la defensa del privilegio (Cárceles, 2003, pp. 187-88; Coronas, 1995, pp. 128-29). Estos instrumentos jurídico-normativos estaban compuestos por un conjunto de reglas que servían para regular o normar una actividad específica dentro del grupo de individuos. Según el derecho canónico son:
[…] un complejo de normas vinculantes que regulan el modo y la manera en que una institución debe realizar su tarea y que […] se extiende al ámbito de la administración (procedimiento, reuniones y aspectos análogos), pero que puede abarcar también la organización (constitución, dirección) y la disciplina. Los reglamentos pueden ser dictados en virtud de la potestad ejecutiva […] o bien a partir de una facultad autónoma. (Casper, 2008, pp. 729-30)
Si bien hay reglas no escritas, es decir, pautas practicadas en la cotidianidad a través del tiempo, en ocasiones terminaban siendo asentadas en un documento regulatorio; generalmente eran plasmadas desde el origen mismo de las instituciones. Los reglamentos expresaban el pensamiento del grupo dominante en la medida en que imprimían sus “coacciones y convicciones” y eran punto de partida para reafirmar lo que sus subordinados podían “pensar, decir y hacer” (Chartier, 2007, pp. 40-41). Cuando quedaban plasmadas en un papel, sus productores dejaban constancia para que nadie saliera de la norma so pretexto de desconocimiento.11
En el caso de la capilla catedral, fue el cabildo, sustentado en su tradición fundacional, quien se encargó de emitir los reglamentos y aplicarlos a lo largo de generaciones entre quienes ejercían el oficio de músico. Estos formaban parte del proyecto que los capitulares consideraban conveniente para normar el trabajo de sus subalternos (Mazín, 1996, p. 41). Para entender el proceder regulatorio de cada cabildo catedral, este órgano debe pensarse dentro de una estructura superior que era la propia Iglesia, como ya pudimos observar. De manera inicial, su publicación tuvo diferentes motivaciones, aunque sus fines fueron básicamente los mismos: normar el trabajo de los músicos dentro del magno recinto para lograr la perfección del “ornato del culto”. La música bien ejecutada fomentaría el lucimiento de las celebraciones y traería decoro al recinto.
Los cinco reglamentos tuvieron un origen disímil. Las Ordenanzas de los Músicos de la Catedral de Valladolid, compuestas por 14 cláusulas, fueron establecidas durante un periodo crítico posterior al deceso del maestro de capilla, José Gavino Leal (Carvajal, 2014, p. 132). Se utilizó para reformar las plazas y sueldos de los integrantes de la capilla. Su objetivo fue renovar la práctica laboral de los músicos.12 Las Constituciones que formó el ilustrísimo señor Lardizábal para la Capilla de Músicos de esta Santa Iglesia [de Puebla], estaban compuestas por cuatro cláusulas generales y diversos apartados, fueron concebidas por iniciativa del obispo Antonio de Lardizábal y Elorza (Hernández, 2013, p. 260). El documento tuvo como finalidad evitar el excesivo número de algunas voces e instrumentos y subsanar la carencia en otros, pues este desequilibrio originaba que la fábrica espiritual no alcanzara a cubrir los salarios de tantas plazas.13 Como podemos percibir, los objetivos de ambos instrumentos giraban esencialmente en torno al aspecto operativo-humano y desde esa variable serán observadas y analizadas sus cláusulas.
De manera posterior, se encuentra la Tabla de las Asistencias de la Capilla de esta Santa Iglesia Catedral Metropolitana de México, integrada por 16 cláusulas que fueron el resultado del intento capitular por poner freno a las irregularidades que se cometían de forma habitual, y con todo descaro, en la distribución de las obvenciones de afuera, sobre todo desde 1753. El Arreglo de la Capilla de Música [de la Catedral de Valladolid], dispuesto por 21 cláusulas. Aunque fue escrito en 1776, se retomó en 1781 por mano del chantre Vicente Gorozábel.14 Su objetivo era articular un plan que remediara los desórdenes acaecidos en la capilla. En su origen, fue ordenado porque, según el cabildo, a la fecha no había un instrumento que sujetara a los músicos, puesto que todos los arreglos habían sido resultado del arbitrio de los subsecuentes chantres; por tanto, al no contar con reglas fijas, cada uno hacía su voluntad, lo que originaba desunión y desorden de la capilla, incluso hasta en el espacio coral, lo cual redundaba en el pobre lucimiento de las funciones (Carvajal, 2014, p. 134). Por último, tenemos el Reglamento para Gobierno del Maestro de Capilla y Músicos de la Catedral de Puebla, organizado en 16 cláusulas. Morales Abril (2011) piensa que fue escrito para subsanar la carencia de un documento normativo, pues el chantre Rafael María Gorozpe afirmó que las constituciones redactadas en 1729 se encontraban perdidas (p. 105). En cambio, Hernández (2013) sostiene que fue escrito para subsanar aspectos fundamentales del periodo, aunque quienes elaboraron estos reglamentos tomaron en consideración el número y tipo de instrumentos y voces establecidos por el obispo Lardizábal 47 años antes (p. 260). Al revisar el reglamento resulta claro que tomó como modelo constitutivo el de la Catedral de México de 1758. La orientación de estos reglamentos se circunscribe mayormente al orden operativo-administrativo y operativo-humano; teniendo en cuenta los dos parámetros antes mencionados haremos el ulterior análisis de sus cláusulas.
Los reglamentos en la primera mitad del siglo XVIII: Puebla (1729) y Valladolid (1751)
Cláusulas comunes en los dos reglamentos
Los reglamentos localizados para la primera mitad del siglo XVIII son escuetos. En sus cláusulas encontramos cinco rubros donde ambos tienen una concordancia: ingresos, obligaciones del maestro de capilla, los instrumentos, los ensayos y la enseñanza.
Las formas de ingreso a la capilla de música son prioritarias en ambos reglamentos. El reglamento poblano es más puntilloso, ya que especifica cómo el maestro de capilla y los músicos podían obtener sus plazas. Informa sobre los diferentes cargos que deberían componer la capilla: un maestro de capilla con habilidad y buen gusto en la composición de obras musicales; tres tenores; tres contraltos; dos contrabajos - en caso de no encontrarlos por su dificultad se podría usar un tenor y un contralto -; dos tiples - también difíciles de encontrar, en este caso se podría traer a dos chicos del Colegio de Infantes muy diestros, quienes ocuparían la plaza por el tiempo que tuvieran la voz -; dos organistas, uno mayor y otro segundo - en caso de no haber un segundo se contratarían dos quienes se dividirían el salario de la plaza por mitad- ; un violón; dos violines; dos bajones - con obligación de tocar el bajoncillo, además de las chirimías -; una corneta - se suprimiría la plaza si no hubiera nadie que la tocara a la perfección -, y un clarín real si hubiera alguien muy diestro en el instrumento.15
En primer lugar, se publicaba la convocatoria para obtener una vacante - edicto cuya vigencia era de un mes -, el establecimiento de una junta dictaminadora - integrada por dos capitulares que fungían como jueces supervisores, además del maestro de capilla y otro músico -, la aplicación del examen al pretendiente, el informe presentado por el maestro y músico, y por último, el parecer, por palabra o escrito, de los citados jueces, que serviría al cabildo para dictaminar a quién se otorgaría la plaza.16 En el de Morelia, las cláusulas son más escuetas, pues indican que no se otorgaría plaza ninguna sin antes poner los edictos correspondientes y que solo podrían concursar aquellos músicos que integraban en ese momento la capilla o a los que hubieran sido monaguillos y estuvieran avecindados en la ciudad. Hace hincapié en que si alguno de sus músicos no asistía a sus ejercicios se le quitaría la plaza.17
Los textos ponen de relieve la importancia del maestro de capilla como garante del buen orden dentro de la organización musical. En Puebla, el maestro tendría la obligación de componer diversas obras para las festividades y funciones de la catedral, procurando que lo cantado fuera “bueno, selecto y de buen gusto” por estar dedicado al culto divino.18 En Morelia, se pone énfasis en la obediencia que los músicos le debían al maestro de capilla dentro del coro y en los ensayos de la escoleta. En caso de que alguno incurriera en una falta de esta índole se avisaría al superintendente y al cabildo.19
En cuanto a los instrumentos, en Puebla se insistía que los músicos debían contar con sus papeles de música “para que todos se ejerciten y no estén de ociosos, principalmente los violines”.20 En Morelia, los instrumentos se comprarían con la mitad de las obvenciones obtenidas en las celebraciones fuera de la catedral. Cada mes el maestro de capilla entregaría el dinero obtenido al superintendente encargado de la fábrica espiritual. Se añade que los instrumentos nuevos debían permanecer en la catedral para uso exclusivo de los integrantes de la capilla.21
De suma importancia era la asistencia a los ensayos para que la música no desmereciera respecto del culto que acompañaba, fin último de la existencia de una capilla de música en la nómina de la catedral. En Puebla era obligación de todos los músicos asistir a las pruebas de música que se hacían en la sala destinada para ello - con estas pruebas se refiere a la escoleta.22 En caso de inasistencia, previo llamado y habiendo consultado con antelación al chantre, el maestro de capilla podría multarlos con 1 peso. En el reglamento de Morelia el punto es muy escueto, pues solo se menciona que es obligatoria la asistencia a la escoleta.23
No obstante, la continuidad de la música que acompañaba las celebraciones litúrgicas dependía de la enseñanza de los niños, semillero de nuevos músicos para la capilla. En cuanto al reglamento poblano, se informa sobre las obligaciones que tenían los músicos de enseñar a los pequeños del Colegio de Infantes el canto de órgano y la composición e instrumentos, labor por la cual percibían un salario fijo. El rector del colegio debía formar un cuadrante donde se asentarían los nombres de los músicos y se anotarían sus faltas, cada seis meses los infantes tendrían que hacer demostración en el coro estando presentes sus respectivos maestros.24 En Morelia, los músicos de instrumento tendrían la obligación de enseñar a los monaguillos o monaguillo que se les fueran asignados.25 Cada monaguillo estaba obligado a aprender el instrumento que se le señalara y cada semana debía presentarse con el superintendente para enterarlo de su aprovechamiento.26
Cláusulas particulares de cada reglamento
El resto de las cláusulas son exclusivas a cada reglamento, pero expresan necesidades que debían cubrirse en ese momento. Estas mismas se van a repetir en reglamentos posteriores porque muchas problemáticas fueron recurrentes en la vida de las organizaciones musicales. En la Catedral de Puebla se habla del chantre como garante del buen orden que debía imperar dentro de la capilla. Algo muy importante era la vinculación de la vida privada de los músicos y su relación con la catedral, por ello, se ordenaba que ninguno de sus integrantes debía asistir a “fandangos y festines de casas particulares” por ser personas dedicadas al culto divino.27 En este mismo tenor, si la capilla de música iba a solemnizar a otra iglesia habiendo función en la catedral, los músicos tendrían que avisar al presidente para que este decidiera quiénes iban y quiénes se quedaban. Si no había funciones en la catedral, avisarían al maestro de capilla a dónde irían y cuánto iban a recibir “para que se haga la repartición en la misma conformidad y relación que se acostumbra”.28
Respecto de la Catedral de Morelia, hay una cláusula que ejemplifica el tipo de norma creada para cubrir una necesidad inmediata, pues se asienta que posterior al día de los Santos Inocentes de 1751, todas las plazas se darían por vacantes y los músicos tendrían que hacer oposición para ocuparlas nuevamente. También delimita el papel de los capellanes de coro dentro de la catedral, pues solo podrían ejercer el puesto propio o el de músico. En cuanto a la vestimenta de los músicos dentro del coro, antes de entrar debían quitarse las capas y solo portar la sobrepelliz, la sotana y el bonete, “o a lo militar sin espadas o golillas”.29 Al final, se habla sobre la eliminación de los suplementos con montos considerables para aquellos que tuvieran deudas y no las hubieran saldado.30
Los reglamentos de la primera mitad del siglo XVIII se apegan a lo que hemos definido como rubro operativo-administrativo, en aspectos tocantes al ordenamiento jerárquico entre el personal de la capilla y respectivas funciones. En los reglamentos de Puebla y Morelia se pretende clarificar el procedimiento para dotar las plazas en un intento por homogeneizar mecanismos que muy probablemente se ejecutaban mediante normativas de carácter transitorio, como los planes diseñados por los chantres. De igual modo, ambos remarcaban la necesidad de poner la música a punto a través de los ensayos de la escoleta, la calidad de esta era muy importante para el cabildo debido a la solemnidad de las funciones efectuadas dentro de catedral. Por último, queda subrayado desde la consulta de las fuentes aquí exploradas, la necesidad pedagógica de la enseñanza de los más jóvenes - dentro y fuera de los colegios - y un deseo de preservar la ejecución musical de las capillas mediante la integración de músicos jóvenes que ocuparan las plazas de los más viejos.
Ambos reglamentos son de corta extensión, como si sus cláusulas quisieran abarcar solo los aspectos básicos del buen funcionamiento de sus respectivas capillas. Mientras que las disposiciones del reglamento moreliano son totalmente operativo-administrativas, en el poblano se incluyen dos operativo-humano: cómo deben comportarse los músicos dentro del magno templo y la prohibición a asistir a celebraciones profanas. Sin embargo, todo apunta a que estas providencias fueron establecidas para llenar un vacío normativo o planes transitorios emitidos por los sucesivos chantres que tuvieron a su cargo el cuidado de la capilla.
Los reglamentos en la segunda mitad del siglo XVIII: México (1758), Valladolid (1776) y Puebla (1786)
En la segunda mitad del siglo XVIII, los reglamentos se vuelven más extensos y complejos, sobre todo en México y Puebla. La importancia de la capilla de música hace que los instrumentos metropolitanos y poblanos tiendan a abarcar más puntos, mientras que el vallisoletano es más breve. En Puebla y Morelia, estos reglamentos vienen a llenar un vacío que dejaron las anteriores normativas, mientras que el de México surge como una necesidad de unificar las diversas disposiciones emitidas por los chantres a lo largo de los años.
Cláusulas comunes en los tres reglamentos
Pocos son los cruces entre los reglamentos de estas tres capillas durante la segunda mitad del siglo XVIII, lo que denota la singularidad que vivieron las organizaciones musicales durante este periodo, teniendo bien definidos los problemas que el chantre debía subsanar. Cinco son los puntos que abordan los documentos: la autoridad del maestro de capilla, la asistencia a la escoleta, la jerarquía dentro del espacio coral, los ensayos de la capilla y las ausencias para trabajar fuera de la catedral.
Encontramos una reiteración acerca de la preeminencia del maestro de capilla. Como se hace evidente en las cláusulas, para los cabildos de las tres catedrales siempre fue considerado la máxima autoridad dentro del grupo musical. En México; por ejemplo, cualquier músico perdía el punto si no obedecía al maestro de capilla: 31
[en el] coro, en escoleta, y en lo tocante a su oficio; o no hiciere el que se señalare, o tocare, o a que se le destinare, o no cantare el papel que se le diere, siendo en su cuerda natural, o como pudiere, o maliciosamente desentonare la capilla, o quisiere estar ocioso sin cantar o tocar, o no llevar el compás; y el que parlare con otro, se riere, burlare, hiciese señas o faltare a la modestia, perturbando a los demás y al respeto debido a la santidad del lugar y de los divinos oficios.32
Una obligación del maestro de capilla - o, en su caso, el apuntador - era avisar al presidente si el músico que faltara merecía una pena mayor.33 En Puebla se indica que todos los músicos tendrían que obedecer al maestro de capilla en el coro, la escoleta y las funciones dentro y fuera de la catedral. Si alguien se negaba a cantar o tocar incurría en falta con la correspondiente pérdida de punto. Si algún músico le faltaba al respeto a otro compañero sería castigado al arbitrio del chantre.34 En Morelia, la capilla debería tener un sujeto que la rigiera en todas las funciones a su cargo, recayendo esta responsabilidad en el maestro de capilla, los músicos le debían subordinación y obediencia en todo lo respectivo a su ministerio. Quien no lo hiciera “perdería la hora” si la función se efectuaba dentro de la catedral y la obvención si era fuera del recinto.35
En el reglamento metropolitano la escoleta era un espacio de enseñanza, ejercicio y perfeccionamiento del canto de órgano. Dice la disposición:
Por este medio, logrará la iglesia proveerse de ministros idóneos, en lugar de los que mueren, envejecen, se inutilizan, o despiden, y por esta razón es obligación de todos asistir, no estando expresamente relevados por el cabildo, que es sólo quien puede conceder este indulto, y del cual nadie goza cuando se trata de probar de lo que se ha de cantar en iglesia, para que estando todos bien instruidos en sus papeles no se cause alguna falta en público en el servicio divino, que traiga escándalo o disonancia al pueblo cristiano.36
El buen funcionamiento de la escoleta se encontraba a cargo del maestro de capilla, quien se ocuparía de esta tarea todos los días laborales. El horario de enseñanza abarcaría desde la conclusión de prima y hasta el término de la misa mayor.37 En ausencia del maestro, el cabildo propondría al músico encargado de presidirla. En Puebla, el tiempo de ejercicio era más corto, desde la hora de prima hasta la entrada en el coro para la tercia. También se penaba con punto a quien se ausentara por seis días. Si la inasistencia era mayor, el chantre gravaría la pena a su arbitrio. Se añade además que, para aprovechar el tiempo de escoleta, cuyo espacio era la librería, el maestro comenzaría con prontitud el ensayo “sin permitir que, en coloquios, conversaciones y fumar se gaste el tiempo”. Él mismo gravaría las penas correspondientes dando cuenta al chantre. 38 Para Morelia solo se explica que la escoleta general se efectuaría entre 10:00 y 11:00 de la mañana.39
En México y Puebla, se especificaba que dentro del coro era obligatorio ocupar el lugar señalado expresamente por el maestro de capilla, no por antigüedad en la plaza sino por los requerimientos de la función. Todos delante del atril o facistol y no desde las sillas, aunque por título eclesiástico tuvieran derecho a una - en las disposiciones poblanas se dice que nadie puede cantar ni tocar instrumento sentado en las sillas del coro, so pena de punto. Añade que “solo se permite a los organistas banquillo en el coro alto para tocar los órganos; pero de ninguna manera abajo cuando se toque el clavicémbalo”.40 En Morelia, ningún individuo podría sentarse delante del maestro de capilla y cada uno conservaría su antigüedad.41
En México y Puebla, las piezas nuevas, sobre todo las más solemnes, debían ensayarse las veces que fuera necesario y si algún músico necesitaba más tiempo para perfeccionar su parte, además del tiempo de la escoleta, podía llevarse los papeles para estudiarlos en su casa.42 En Morelia se asienta que el maestro de capilla poseería la facultad de convocar a toda la capilla para ensayar nuevas composiciones y dar mayor ostentación a las funciones. La inasistencia acarrearía una multa de 3 pesos, mismos que serían destinados a la fábrica.43
Las ausencias en días de trabajo y sin previo aviso resultaban muy penadas. En la Catedral de México, además de las multas y puntos, si era en día de asistencia obligatoria, el músico sería sancionado extraordinariamente por el presidente o el chantre.44 En el reglamento poblano se menciona que el maestro de capilla o el apuntador avisarían al presidente de los ausentes que salieran de la ciudad sin autorización.45 En tanto que en Morelia ningún músico podría acudir a título personal a ninguna función fuera de la catedral sin la anuencia del maestro de capilla, so pena de perder el doble de la obvención que les fuera otorgada por tal evento. En caso de asistir y recibir algún estipendio, por orden del chantre tendría que apuntarse en el cuadrantillo y ser repartido entre todos los miembros de la capilla.46
Cláusulas comunes entre dos reglamentos
México-Puebla. Emanado del reglamento publicado en México 28 años antes, el poblano solo trata de adecuar el documento normativo metropolitano a sus realidades organizativas. Por tanto, hay más puntos en común en sus cláusulas que con el vallisoletano. Solamente un punto relaciona a este último con el poblano y ninguno con el de México. Se habla acerca de la vestimenta dentro de la catedral, sobre la asistencia a los aniversarios, asistencias al trabajo, así como del comportamiento de los músicos dentro de magno recinto.
En México, todos tendrían que vestir de manera decente y portar los hábitos clericales al interior del templo y en el coro. Quienes estuvieran ordenados debían usar en todas las funciones de la capilla la túnica talar negra, con la sobrepelliz y el bonete. También se les permitía andar con traje de abad dentro del coro, sin bastón o palo. El resto solo podía usar traje secular en color negro y dentro del coro debían permanecer sin espada y sombrero, con peluca o peinado decente. Quedaba prohibido vestirse adentro del espacio coral; la única prenda que se exceptuaba era la sobrepelliz. Solo en ocasiones de necesidad o urgencia podrían ataviarse en las oficinas, pero nunca en el templo. Quien no observara lo anterior perdía punto y el maestro de capilla o el músico con mayor antigüedad tendría que hacerlo salir del coro de manera inmediata.47 En el reglamento de Puebla se menciona que todos los que no fueran sacerdotes estarían obligados a llegar con sus hábitos; quedaba prohibido entrar en el templo y las oficinas sin portar dichas vestiduras. Dentro del templo deberían ponerse exclusivamente la sobrepelliz y el bonete como el resto de los sacerdotes.48 Añade que, si algunos músicos portaban las sobrepellices sucias o zurcidas, y las sotanas y bonetes descuidados, el maestro o el apuntador sacarían del coro a esos individuos, quienes perderían los puntos hasta que se presentaran con la debida decencia en el vestido. Incluso se comenta que el maestro de capilla podría embargarles la mesada para con ello hacerles ropa nueva.49
En la Catedral de México, quien faltara a los aniversarios no perdía punto ni salario, solo la distribución monetaria que correspondía a la función.50 Quedaban exceptuados los maitines de la Asunción y San Pedro, pues a pesar de ser aniversarios, era obligatoria la asistencia debido a su solemnidad.51 Incurrir en falta los días de asistencia obligatoria que tuvieran aniversario, era motivo para perder el punto y la distribución monetaria.52 En el reglamento de Puebla, faltar a los aniversarios significaría perder, de igual forma, los puntos y la distribución. El dinero sería repartido entre los demás músicos.53
En México para “ganar la hora” y ser acreedor de punto, era obligatorio estar presente en el coro antes del comienzo de las funciones: al principiar las horas canónicas, antes de la entonación del Deus in adjutorium meum intende o Domine labia mea,54 la antífona Asperges me55 y para las misas previamente al introito - en el reglamento de México se menciona además los Kyries si se empezaba a oficiar desde ese momento.56 Los maestros debían presentarse con anticipación “para preparar todo lo preciso a la celebración de los divinos oficios, y arreglar lo conveniente a cada función”.57 Se establecían las penas por inasistencia a las funciones que no formaban parte de las horas del coro o extraordinarias, por no tener día fijo.58 El caso de Puebla es similar, solo se añade que deben estar con mayor anticipación el maestro y los músicos de instrumentos de cuerda.59
En la Catedral Metropolitana de México para salir del coro sería necesario dirigirse al presidente y posteriormente avisar al apuntador; la ausencia solo se justificaba por “motivo de necesidad corporal” - i.e., orinar, defecar o dolencias por motivo de enfermedad -, nunca para ir a platicar por las naves o el coro - en el reglamento de Puebla se menciona la sacristía o, más escandaloso, para fumar en el atrio, motivo de murmuración de los feligreses. Lo anterior ocasionaba pérdida de punto.60 Era obligación de los celadores avisar al presidente quiénes incurrieran en falta.61
Otras tres cláusulas son idénticas en su contenido: al empezar las funciones nadie tendría permitido salir del templo, ni durante el sermón o mientras se cantaban los nocturnos en maitines.62 Contrariar esta norma conllevaba la pérdida de punto. Cuando faltaba el maestro, el músico más antiguo podría llevar el compás, y solo por decisión de este último el siguiente en su orden respectivo. Lo anterior aplicaba para toda la capilla, una tanda o un pequeño grupo de sus integrantes. Finalmente, para que un músico pudiera gozar de patitur necesitaría sujetarse a las reglas que regían a todos los que laboraban en la catedral.63 Para gozar del patitur abierto, es decir, sin límite de tiempo, sería necesario contar con la autorización del cabildo.64
Morelia-Puebla. Ambos reglamentos tienen solo un punto en común: la relación interna entre los integrantes de la capilla. En el reglamento de Morelia se asienta que el maestro debía “tratar a todos los individuos de su cuerpo con mucha urbanidad y atención, sin usar jamás de palabras injuriosas ni expresiones de tal dureza que puedan agriar el ánimo de los músicos”.65 La pena al maestro por esta omisión produciría la pérdida de la hora u otro castigo que a juicio del chantre ameritaba esa acción. En Puebla se menciona que los músicos deberían tratarse con la cortesía y urbanidad correspondientes a su trabajo en la Iglesia; por tanto, quedarían prohibidos los alborotos, las disputas y las riñas dentro del coro, la escoleta y otras funciones a las que asistiera la capilla. Quien incurriera en falta perdía un punto y los reincidentes serían multados según el albedrío del chantre.66
Cláusulas particulares de cada reglamento
Finalmente, encontramos cláusulas que no tienen ninguna relación entre los tres instrumentos porque se identifican con una alguna problemática específica al tiempo de ser emitidos.
Catedral de México. Hay una cláusula que es exclusiva de la Catedral de México y nos habla sobre la relación de los músicos con la Congregación de Nuestra Señora de la Antigua. Esta hermandad fue fundada en el siglo XVII con el objetivo de impulsar el fervor de esta advocación mariana cuya imagen se veneraba en la Catedral de Sevilla. La congregación estaba compuesta por los ministros y sirvientes de la catedral (Marín-López, 2017, pp.17-20; Torres, 2015, pp. 165-66). Se especifica que los miembros de la capilla tendrían la obligación de acudir a sus funciones “con el uso y la puntual asistencia de las costumbres de la iglesia que hacen derecho, aunque no escrito”.67
Catedral de Morelia. Las cláusulas particulares en la Catedral de Morelia se pueden agrupar en cinco grandes rubros: deberes del maestro de capilla, sobre los instrumentos, obligaciones de cantantes e instrumentistas, sobre las obvenciones y acerca de las funciones dentro y fuera de la catedral.
Una obligación del maestro de capilla era determinar qué composiciones suyas, o de otro maestro, se deberían de cantar tanto fuera como dentro de la catedral. Cuidar lo que se cantaba o ejecutaba a extramuros del magno recinto. No permitir que ningún músico dejara de entonar el papel que se le hubiera encomendado. Debía tener bajo su custodia los papeles de música en el archivo y solo él podía permitir su salida del repositorio. También se encargaría de hacer un inventario de las composiciones que pasarían a la secretaria para que se anotaran las nuevas obras que fueran ingresando al archivo. Si el maestro moría o renunciaba, con parte del dinero producto de sus bienes se comprarían los papeles de música faltantes. Finalmente, debía tener una copia del inventario para elegir la música que se ocuparía en las funciones.68
Este reglamento hace hincapié en el cuidado y uso de los instrumentos musicales. Menciona que los voluminosos como los tololoches, violones, arpas, claves, trompas, clarines y timbales se resguardarían en una habitación destinada para ello dentro del Colegio de Infantes.69 No podrían sacarse del templo para “fandangos, música de la calle que llaman gallos, ni para otro uso que no sea función de capilla”. Su uso fuera de la catedral sería únicamente en las ceremonias públicas solicitadas por el Ayuntamiento, en tal caso con el visto bueno del chantre. En cuanto a los instrumentos ligeros como los violines, violas, flautas, octavinos,70 oboes y bajones, podrían permanecer en manos de sus intérpretes, siempre bajo la supervisión del cabildo y del maestro de capilla. En caso de pérdida, el maestro avisaría para que los mismos pagaran su importe. Si el músico perdía su plaza o fallecía, el maestro debía recogerlos al propio instrumentista o a sus deudos, según fuera el caso, si no él tendría que pagarlos. Estaba obligado a contar con un inventario de todos los instrumentos pertenecientes a la catedral que estarían a resguardo en el archivo del cabildo; asimismo, el maestro contaría con otra relación donde estarían asentados los depositados en la escoleta. Los músicos firmarían un documento y se harían responsables de los instrumentos que estuvieran en su casa. A la llegada de nuevos instrumentos se actualizarían los inventarios. Ambos documentos presentarían la rúbrica del maestro y el chantre podría solicitar copia si lo requería.71
Todos los instrumentistas estarían obligados a enseñar a dos o tres monaguillos que les fueran encomendados por el chantre. El pago por este trabajo se incluía en el salario asignado a su plaza. El rector del Colegio de Infantes tenía la obligación de pasar una lista de los maestros faltantes al padre apuntador del coro para que los anotara en un cuadrantillo,72 mismo que sería turnado al chantre para que ratificara o aumentara la multa correspondiente.73
Sin excusas, era obligación de los tenores cantar la voz de tiple en los solos, de igual manera cuando se cantaba con el librete porque tenían a la vista toda la partitura.74 Para los capitulares vallisoletanos no era necesaria la voz de tiple cuando estaban las voces más graves, por lo que debían reservarse para su lucimiento durante los solos de canto. Aquí se puede notar la inmediatez de este reglamento porque en el mismo se afirma que en ese momento la capilla contaba con muchas voces de tenor.75
Como recurso alterno al salario, las obvenciones vuelven a estar como tema preponderante en este reglamento. Su reparto se practicaría como de ordinario, no especifica cómo se ejecutaba, pero seguramente se otorgaba a todos los miembros de la capilla. Al maestro de capilla le serían asignadas de acuerdo con su sueldo inicial cuando participaba toda la capilla, solo la mitad y en los aniversarios de primera clase; respecto de los aniversarios de segunda clase, conforme al sueldo que gozara en ese momento. Para ganar las obvenciones por celebraciones fuera de la catedral, el maestro tendría que acudir a toda y no solo a una parte la ceremonia. Asimismo, ningún músico podría salirse antes de la conclusión de la función, so pena de perder la remuneración. Los músicos tendrían que acudir con el mismo traje que usaban en el coro y tocar oberturas - i.e., piezas orquestales - como se estilaba en la iglesia. En las obvenciones de los cantores no deberían entrometerse los instrumentistas, lo mismo que en las de instrumentos no debían participar los cantantes, por tal motivo, estos últimos quedarían descartados de todos los discantes de instrumento.76 Esto ayudaría al maestro a darles mayor lucimiento a los discantes y a hacer una mejor repartición del dinero.77
Este reglamento también pone cuidado en las asistencias a las celebraciones internas y externas de la catedral. Cuando hubiera función al interior del recinto, ningún músico podría acudir a las celebradas extramuros, de lo contrario tendría que pagar el cuádruple de lo que hubiera ganado por esa obvención. El padre apuntador tendría la obligación de anotar la multa en el cuadrantillo. Un tercio de la capilla podría acudir a los entierros de los pobres y solo deberían solicitarles de estipendio 4 pesos. No se permitirían las salidas de dos tercios de la capilla. En los entierros solo podrían asistir el maestro de capilla, tres voces y un bajón. En los tercios de vivos no podría presentarse ningún músico a entonar el canto llano.78 En las funciones de convite ningún individuo podría aprovecharse de algún premio sin repartirlo a los demás. Las funciones y entierros fuera de la catedral costarían 25 pesos con media capilla y 50 pesos con la capilla entera; consignando que en la rebaja de esos precios no tendría arbitrio el maestro de capilla.79
Catedral de Puebla. Estas cláusulas individuales del reglamento poblano hacen énfasis en el tipo de música que se debía ejecutar en las ceremonias tanto dentro como fuera de la catedral. A los músicos que les correspondía acompañar los introitos de las misas, los graduales y salmos en víspera y maitines, además tendrían que asistir al facistol, so pena de perder el punto.80 También quedaba prohibido cantar cosas distintas a las de la celebración en turno. Lo mismo tendría que observarse para las funciones realizadas extramuros de la catedral.
[…] el maestro de capilla, para los días de las misas principales de primera clase, compondrá música grave en que se cante el gradual del día o la secuencia, si la hubiere, y el ofertorio; y en todos los maitines solemnes los responsorios, sin que jamás se vuelva a cantar cosa alguna en el coro ni en castellano ni en otro idioma.81
En los reglamentos de la segunda mitad del siglo XVIII nuevamente se pone de relieve el parámetro operativo-administrativo. Aquí encontramos una primera palabra clave: la obediencia. Los tres instrumentos acentúan la necesidad de dar preeminencia al maestro de capilla por encima del resto de los músicos, esta distinción marca la distancia entre uno y los otros, pero también deja en claro que siempre habría una dignidad superior encarnada en el propio cabildo. Por ende, la obediencia discurre de forma piramidal porque tanto el maestro como el resto de los músicos la debían al cabildo. En todos se presenta una distinción basada en el derecho de antigüedad; es decir, la jerarquía y el respeto se sustentaban en la cantidad de años que el músico había servido en la catedral, dicho de otro modo, todo estatus se fincaba en los méritos y servicios. Asimismo, se pone de relieve la necesidad de tener escoleta para que los músicos se perfeccionaran en la voz o el instrumento, ya que estar en una capilla catedralicia significaba ser el mejor en su oficio, como se pone de manifiesto en alguna de las sesiones de cabildo de la Catedral de México. No obstante, se puede hacer extensivo al resto de las catedrales en donde se privilegiaba la perfección del culto, y, por consiguiente, de la música que se entonaba. Encontramos que eran de suma trascendencia los continuos ensayos de la música que formaría parte de las funciones, cuantas veces fuera necesario, se decía. Misma que debía ser de excelencia para dar el mayor lustre a un ritual tan importante como el que se efectuaba dentro de las catedrales.
Los reglamentos de México y Puebla se circunscriben al entorno operativo-administrativo: vestir adecuadamente en el coro, asistir de manera puntual a los respectivos oficios, actuar con respeto dentro del coro, cómo obtener el patitur y acerca de las licencias de salida de la catedral. En tanto que la confluencia entre Morelia y Puebla se da en el entorno operativo-humano; es decir, en la sana relación que debía existir entre los miembros de la capilla, lo cual se reflejaría en una mejor producción sonora y, por tanto, en un ritual más grave y solemne, propósito último que perseguía el cabildo. En el nivel individual, los reglamentos ponen atención a lo administrativo; sin embargo, en Puebla al menos dos sentencias son operativo-ritual: lo que se debe y no se debe cantar en ciertas solemnidades, asunto que al parecer en las otras catedrales ya se daba por sentado, estaba escrito en otros documentos o se pasó por alto. Las peculiaridades de cada reglamento son un síntoma de las necesidades propias de cada cuerpo capitular en la relación laboral con sus músicos.
Conclusiones. Las reglas son para romperse
Aunque las normas escritas pueden discrepar de la actividad cotidiana son el reflejo de un pensamiento hegemónico. Con este ordenamiento ideal del cabildo se intentaba mantener la armonía, el orden, la disciplina y el trabajo bien ejecutado al interior de la capilla de música, todo con la intención de mantener el decoro de las sonoridades que acompañaban a las celebraciones litúrgicas. El impacto real que tuvieron los reglamentos en el ejercicio laboral de los músicos puede ser rastreado en diversos documentos catedralicios. Una lectura de las actas de cabildo nos muestra algunos indicios para llegar a conclusiones preliminares. No obstante, una búsqueda exhaustiva en otros documentos administrativos localizados en los archivos de los magnos templos hará más integral el trabajo aquí presentado.
En lo que respecta a la capilla de México, es patente que, para la segunda mitad del siglo XVIII, los secretarios anotaron con todo detalle los acontecimientos que se iban sucediendo dentro y fuera de la catedral; lo anterior tuvo como resultado que hasta las desobediencias de los miembros de la capilla fueran registradas. La transgresión salta a la vista algunos meses después de publicada la Tabla de las Asistencias de la Capilla de esta Santa Iglesia Catedral Metropolitana de México. Si bien, este reglamento se había publicado para evitar las anomalías cometidas durante años por los músicos, como las conocidas zangonaultlas;82 para enero de 1759, a tan solo siete meses de ser publicada, los músicos infringieron el reglamento “que con tanta exactitud” les habían mandado hacer.83 El documento siguió vigente, pero sus resultados no fueron los esperados, ya que de manera reiterada los miembros de la capilla continuaron incumpliendo los mandatos.84 La resistencia para seguir con un modelo impuesto desde arriba que obligaba a estos sirvientes de la Iglesia a actuar bajo ciertos parámetros establecidos por los clérigos, y que en cierta forma era obedecido por algunos sectores dentro de la capilla, originó formas de indisciplina contra discursiva.
En Morelia, al parecer no funcionó el primer reglamento de 1751 porque los chantres elegidos posterior a la fecha de su emisión, habían preferido establecer una normatividad particular; debido a lo anterior la capilla había padecido un periodo de inestabilidad. Esto llevó a redactar las reglas de 1776, las cuales, como ya vimos, fueron actualizadas en 1781. Este reglamento se mantuvo vigente durante 10 años, porque en 1791 el obispo fray Antonio de San Miguel junto con parte del cabildo decidieron formular su llamado Plan de la Capilla de Música de 1791 con fin de tener una organización musical arreglada a la gravedad de la catedral (Carvajal, 2014, pp. 132-37).
En cuanto a Puebla, no hay muchas referencias sobre las Constituciones de 1729, ya fuera porque se traspapelaron o simplemente que después de tantos años resultaran anticuadas. Como vimos, algunas de sus partes fueron utilizadas para redactar el Reglamento de 1786, que fue escrito “para quitar todo motivo de quejas y reclamos”, era evidente que la capilla vivía momentos convulsos.85 Aunque hay una investigación pendiente para conocer los resultados en el largo plazo del mencionado reglamento, ya en 1791 empezaron a darse las primeras transgresiones al mismo. En el mencionado año algunos músicos habían “ultrajado del hecho y de voces descompuestas” al maestro de capilla Manuel Arenzana. El cabildo determinó que se le guardara “la subordinación que le es debida, a percibiéndolos que por las faltas que en ésta hubiere, se pasan a despedir y borrar las plazas a los que fueren culpados”.86
Los reglamentos priorizan cuestiones concretas que el cabildo intuía como necesarias para el funcionamiento de su capilla en un momento específico, así lo plasman diversas normas que van desde la forma asistir al trabajo hasta cómo comportarse dentro del coro. Empero, los cinco reglamentos coinciden en la importancia de la escoleta como el espacio idóneo para desarrollar las potencialidades de los músicos y el perfeccionamiento de la música ejecutada en el magno templo. Como ya mencionamos, lo anterior provocaría que la ejecución musical resultara acorde con la importancia cultual de las catedrales; es decir, se garantizaba la perfección del aparato sonoro como parte sustancial de la liturgia. No solo por el propio lucimiento de las funciones, sino para el beneplácito de los feligreses, quienes aplaudían o repudiaban lo que habían escuchado, esto último con agravió del recinto y del mismo cabildo.
La normatividad catedralicia pretendía mantener la decencia dentro el coro, por ser una extensión del altar mayor. Los músicos debían ser un ejemplo de vida dentro del espacio sagrado, pero también fuera de él, en cuestiones como el comportamiento moral o aspectos usuales como la forma de vestir y de actuar. La normatividad emitida por el cabildo trató de regular la vida laboral de los músicos y, al mismo tiempo, hacer legítima la autoridad y el control sobre aquellos. Los reglamentos son el primer paso para entender la legitimidad de esta postura jerárquica.
