Breve historia del Boletín

Miguel Capistrán, en un artículo publicado en 2011 en el suplemento cultural del diario Milenio, resumió la historia de dicha publicación, la cual vale la pena citar in extenso:

En vista de la cercanía que me proporcionaba el hecho de ser asistente de Novo, supe que en su faceta de publicista -téngase en cuenta que fue socio de la Agencia de Publicidad Augusto Elías- dirigió las campañas de promoción de los productos del Grupo Monterrey, entre cuyas empresas estaba la Cervecería Cuauhtémoc, fabricante de la cerveza Carta Blanca. Xavier Villaurrutia le aconsejó a Novo que considerara la utilidad de lanzar una campaña que aportara conocimientos de una manera atractiva. Para ello propuso una serie de folletos que difundieran la obra de los creadores de la moderna pintura mexicana que ya ocupaban un sitio en el extranjero. El mensaje comercial llegaría de forma aceptable al público y, consecuentemente, la compañía embotelladora obtendría una imagen de respetabilidad y reconocimiento.

La propuesta de Villaurrutia no tomó a Novo por sorpresa, que sabía del interés que su amigo y colega tenía por el arte en general y, muy particularmente, por la nueva pintura mexicana. Novo sabía también que Villaurrutia había incitado a varios artistas plásticos a incursionar en el terreno de la escenografía, que promovió con entusiasmo la creación de una de las primeras galerías de arte privadas en México y organizó exposiciones de carácter individual y colectivo. Los tycoons regiomontanos apoyaron la idea y un equipo de "creativos" se puso a trabajar de inmediato. En sus comienzos, el Boletín Mensual estuvo bajo la responsabilidad de los pintores Carlos Mérida y Carlos Orozco Romero. Villaurrutia intervino en la elección de los pintores y colaboró con frecuencia. Así pues, con el título Galería de pintores modernos mexicanos, en 1934 nació la campaña. [...] Sospecho que este esfuerzo de divulgación llegó a su fin en abril de 1939. Lo digo porque, a pesar de mis pesquisas, no he podido hallar un número posterior a esta fecha. El propio Novo no recordaba con precisión el dato a este respecto, cuando hablamos del asunto en 1967.⁴

Este Boletín no fue simplemente una feliz ocurrencia de Novo y Villaurrutia, sino una continuación de las actividades mediante las cuales la Cervecería Cuauhtémoc promovió el arte moderno en México. En enero de 1931, la empresa abrió la Galería Carta Blanca en la avenida Madero de la Ciudad de México, con una exposición de ocho pintores mexicanos (Carlos Mérida, Carlos Orozco Romero, Agustín Lazo, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Tamiji Kitagawa, Roberto Montenegro y David Alfaro Siqueiros) organizada por Carlos Orozco Romero y Carlos Mérida. El discurso inaugural, sobre el arte moderno, corrió a cargo de Xavier Villaurrutia,⁵ y José Gorostiza hizo una reseña muy crítica de la exposición, la cual fue publicada en El Universal Ilustrado en febrero de 1931.⁶ A su vez, esta exposición le daba continuidad en cierta forma a la labor realizada por Orozco Romero y Mérida, quienes entre 1929 y 1930 dirigieron la Galería del Teatro Nacional que se instaló en el edificio, entonces sin terminar que ahora es el Palacio de Bellas Artes, por encargo de la dirección de Acción Cívica del Departamento del Distrito Federal.⁷ Mérida y Orozco Romero compartieron la responsabilidad de la parte artística del Boletín durante 1934, y hasta el número cinco del segundo año, correspondiente a agosto de 1935. Posteriormente, fue Orozco Romero quien se encargó de realizar esta labor.

La crítica de arte realizada por escritores y artistas plásticos en revistas como el Boletín Mensual Carta Blanca reforzaba la idea de Villaurrutia, seguramente compartida por otros miembros del "Grupo sin grupo",⁸ de las afinidades estéticas existentes entre el poeta y el pintor, y las formas poéticas y las plásticas, misma que desarrolló Villaurrutia en una conferencia introductoria a la Exposición de Arte Moderno de 1932.⁹ Por ello, no es de extrañar que muchos de los que antes participaron en las revistas Contemporáneos (1928-1931) de Novo y Villaurrutia, y Examen (1932) de Jorge Cuesta, se unieran a esta nueva labor cultural.

De hecho, Capistrán señala que con este Boletín se demuestra que la colaboración del grupo Contemporáneos fue mucho más allá de 1932, así como que dicho grupo "convocó a muchos artistas que suelen olvidarse cuando nos referimos a los proyectos multidisciplinarios de Ulises y Contemporáneos -Rufino Tamayo, Agustín Lazo, Julio Castellanos, Carlos Orozco Romero, Manuel Rodríguez Lozano, Carlos González-".¹⁰ En este sentido sería relevante plantear a futuro el análisis integral del Boletín, en el contexto del de las redes intelectuales que permitieron la colaboración, seguramente pagada, de estos artistas y escritores en el proyecto, así como la publicidad alcanzada por los artistas en la incorporación de pintores contemporáneos en la serie.

La publicación del Boletín en el contexto de la política cultural del Estado mexicano de la primera mitad del siglo XX

La publicación del Boletín así como sus esfuerzos por combinar la apreciación conjunta del arte, la literatura y la gastronomía también deben analizarse en el contexto de la visión de modernización cultural del país, que promovió el Estado mexicano a principios del siglo XX. La participación de los escritores y los artistas plásticos como críticos de arte fue importante como elemento de validación de esta nueva concepción de la ética y la estética compartida hasta cierto punto por el Estado y las vanguardias. Recordemos que para José Vasconcelos (con quien colaboraron en la Secretaría de Educación Pública de México muchos de los escritores de Contemporáneos y del Boletín Mensual Carta Blanca cuando éste fue secretario) el fin de toda educación humana debía tener como culminación la formación estética del individuo. En el prólogo de La raza cósmica Vasconcelos hizo explícita esta relación entre ética y estética, al proponer que el estado más alto que alcanzaría la humanidad sería el espiritual o estético, en el que "la orientación de la conducta no se buscará en la pobre razón, [...] se buscará en el sentimiento creador y en la belleza que convence".¹¹ Es posible que muchos de sus colaboradores también compartiesen este ideal y se dedicasen a difundir el arte para elevar la educación de las masas.

A partir de la consolidación en el poder del nuevo régimen político emanado de la Revolución mexicana durante la segunda década del siglo XX, una de las principales preocupaciones del Estado fue tratar de generar un proyecto cultural representativo de los ideales del nuevo régimen que ayudase a superar las diferencias étnicas, políticas y sociales que caracterizaban al país. En dicho proyecto se procuró incorporar no sólo lo tradicionalmente considerado como alta cultura, sino también lo popular y lo folclórico, con vistas a generar un patrimonio cultural nacionalista común a todos los mexicanos.¹²

Una de las estrategias seguidas para la promoción de este nuevo proyecto, en especial a partir del periodo comprendido entre 1920 y 1930, fue la difusión masiva de productos culturales que adquirieron una categoría simbólica, como fue el caso de la colección de autores clásicos publicada por la Secretaría de Educación Pública bajo el patrocinio de Vasconcelos, editada en grandes tirajes y distribuida de manera gratuita entre la población, o la promoción del arte para el disfrute de las masas mediante el muralismo realizado en espacios públicos. Carlos Monsiváis afirma que entre 1930 y 1950 ocurrió la etapa más fecunda de la cultura popular urbana con el inicio de nuevas industrias culturales que buscaban incorporar al pueblo a este proyecto a través de los medios masivos de comunicación,¹³ como el cine, la radio y publicaciones periódicas como diarios y suplementos culturales.

Si bien es cierto que durante la década de los años veinte y treinta del siglo XX, la edición de libros, revistas y carteles encontró en el Estado mexicano posrevolucionario a uno de sus mayores patrocinadores, existieron varias publicaciones periódicas que se editaron de forma autónoma, o con recursos privados, por grupos interesados en una visión particular que buscaba incidir en la vida pública. En México, a partir de los años veinte del siglo pasado, diversos grupos de escritores y artistas que pertenecieron a distintos movimientos de vanguardia buscaron contribuir a la definición de lo que debería considerarse como parte de la cultura nacional. Para ello, desde los años treinta hicieron uso ya no de revistas culturales autofinanciadas de corto tiraje, sino de publicaciones periódicas patrocinadas por particulares y de medios masivos de comunicación, como los suplementos culturales de diferentes diarios y revistas. En ellos dieron cabida en sus páginas centrales al trabajo de artistas visuales de la época, de manera similar a como lo hacían revistas europeas (como por ejemplo Transition, de Eugene Jolas y Elliot Paul), integraban imágenes y crítica, y generaban con ello nuevos objetos culturales híbridos¹⁴ que servían a sus propósitos de difusión.

Para Esther Gabara, un ejemplo emblemático de estos objetos culturales híbridos en los que se combina la reflexión crítica con el uso de las reproducciones fotográficas y el diseño gráfico lo constituye precisamente el Boletín Mensual Carta Blanca. Gabara también ha señalado que en México los movimientos literarios de vanguardia participaron activamente en las versiones tem pranas de los medios de comunicación masiva y contribuyeron con ello a la representación de una cultura urbana y nacionalista de masas.¹⁵ Pero además, partiendo de la fotografía y de las imágenes de que hicieron uso estos escritores y artistas de las vanguardias, Gabara propone que el novedoso empleo de fotografías y la idea de la representación a través de la imagen condujo a los artistas y escritores a producir trabajos en los que fusionaron sus ideas y meditaciones sobre la ética con experimentos estéticos que dieron lugar a lo que la autora llama el "ethos de la modernidad", es decir reflexiones sobre el qué y el cómo debe considerarse parte del sentido de comunidad y de la cultura nacional en el contexto de la modernidad.¹⁶

Al hablar de la sección dedicada a las recomendaciones turísticas que se incluyeron en el Boletín a partir de abril de 1938 en la sección "Lugares que deben visitarse", Gabara señala que el artista, en su función de aprendiz de turista, participó de manera directa en el desarrollo de una nueva estética de la modernidad, al visualizarse como alguien que se involucraba en la actividad que describía, y no como alguien ajeno a ella.¹⁷ De la misma forma, es de suponer que los artistas plásticos que participaron como críticos en el Boletín procuraron acercarse a las obras de los artistas coloniales, europeos y contemporáneos con ese mismo sentido de involucramiento, al reconocer aquellas técnicas y valores universales dignas de difundirse, en un proceso simultáneo de aproximación y distanciamiento de la obra plástica comentada, procurando acercar y divulgar al mismo tiempo la obra seleccionada a un público más amplio. Gabara señala que fue mediante esta participación activa en la creación de una cultura popular, que la modernidad estableció un puente entre la ética y la estética.

Las múltiples funciones del Boletín

En esta discusión no debe perderse de vista la naturaleza publicitaria y de difusión del Boletín. Si bien los escritores y artistas que participaron en las notas de dicha publicación expresaron en ocasiones su sentir sobre las implicaciones ideológicas de la pintura que reseñaban (como es el caso de Siqueiros en la nota que aquí se presenta), en general la publicación estaba planteada desde el inicio como un formato divulgativo asociado abiertamente a una agencia publicitaria. Las notas sobre arte que incluía no pretendían ser exhaustivas ni presentar reflexiones teóricas profundas, sino ser breves ensayos dedicados a promover la difusión del arte entre la población de cierto nivel sociocultural. Por ello, varios de los ejemplos transcritos parecieran ser más una reseña histórico-biográfica de los autores que el análisis de una obra específica. Si bien la pre sencia de la nota sobre arte y su correspondiente ilustración siempre ocupó el lugar central del Boletín, casi siempre iban acompañadas de otras notas diversas sobre múltiples temas de cultura general. Se trataba de pequeños artículos que fuesen atrayentes para unas incipientes clases media y alta urbanas con mayor poder adquisitivo y nuevos gustos en el comer y el beber. De hecho, a la publicidad de la cerveza siempre se le dedicó un espacio igual al de la imagen artística, así como otros artículos con frases y expresiones que asociaban beber cerveza con eventos sociales y el buen gusto en el vivir. La afición por el arte parecería estar presentada implícitamente en esta publicación como un complemento para las nuevas pretensiones de modernidad que traían aparejadas las nuevas condiciones socioeconómicas de la población.¹⁸

Tampoco debe soslayarse el hecho de que el Boletín era una empresa particular cuyos directivos también tenían intereses específicos al realizar la selección de obra y el encargo de las críticas, las cuales seguramente eran remuneradas. Como se señaló con anterioridad, sólo la primera serie del Boletín y los primeros cinco números de la segunda, los dirigieron en forma conjunta Orozco Romero y Mérida; el resto fue dirigido únicamente por Orozco Romero. El interés de Orozco Romero por dirigir el Boletín obedeció muy probablemente no sólo al deseo de promover una obra cultural, sino también de promocionar el arte mexicano dentro de un mercado artístico en desarrollo y figurar él mismo dentro del panorama de la crítica de arte en México, todo ello mediante tres vertientes: coadyuvar en la selección de los artistas a comentar, haciendo uso de su buen ojo como maestro de pintura; promover por medio del Boletín la obra de los artistas mexicanos entre potenciales coleccionistas de una clase alta que comenzaba a despegar; y abrir la puerta a los más diversos puntos de vista en materia artística, buscando promover el desarrollo de la crítica de arte. Al hablar de la pintura de Orozco Romero, Inés Amor señala que "sus intereses fueron diferentes de la escuela mexicana; era más frívolo, le interesaba el éxito social, el éxito de venta".¹⁹ Este interés por posicionar la obra de arte en el mercado combinando la publicidad con el arte también lo señalaron otros contemporáneos suyos. Justino Fernández mencionó que "Desde su regreso a México en 1925 no ha dejado de estar activo en la pintura, mas también se ha ocupado en la divulgación del arte, y la serie de publicaciones del boletín mensual 'Carta Blanca' (1935-1938) dirigidas por él, que llevan reproducidas a color obras de pintores mexicanos, fue una muestra de su talento".²⁰ Y Agustín Veláz-quez Chávez, al mencionar su labor en México mencionó que: "ha publicado, en compañía de Carlos Mérida, transformando en una obra cultural un trabajo de propaganda, varios cuadernos sobre la obra de pintores modernos mexicanos antiguos y contemporáneos (Galería de Pintores Modernos Mexicanos, El Arte en México. Pintura Colonial; Publicaciones de la Cervecería Cuauhtémoc S.A. México, 1933-1935)."²¹

Un ejemplo de la forma en que el Boletín trató de contribuir a revalorar las colecciones de arte privadas en México lo constituye la serie Pintura Europea de los Siglos XIV y XV en Colecciones de México (reseñada entre 1936 y 1937), dedicada a comentar casi exclusivamente piezas de la segunda colección Pani, propiedad del ingeniero, funcionario y diplomático Alberto J. Pani,²² quien unos años después, entre 1938 y 1940, trató de vender sin éxito dicha colección al gobierno de México. De un total de 12 obras que comprendía la serie, 10 pertenecían a la colección Pani; las otras dos obras comentadas formaban parte de la colección del también funcionario y diplomático Genaro Estrada. Incluso uno de los comentadores de esta serie fue el pintor Roberto Montenegro, quien fungió como experto certificador de la primera colección Pani que se vendió en 1926 al gobierno de México y que ahora forma parte de los acervos del Museo de San Carlos en la Ciudad de México.²³ Ana Garduño menciona que la forma en que se llevó a cabo la primera venta y los reproches que se le hicieron por las "exageradas atribuciones autorales y la inconsistencia de autenticidades [...] provocó sospechas sobre la originalidad de muchas de ellas y se le percibió como un coleccionista si no malintencionado, al menos cándido e inexperto".²⁴ Convocar a pintores y escritores de prestigio para que comentaran algunas de las piezas de su segunda colección en el Boletín fue quizá una manera de reivindicar su talento y buen ojo como coleccionista, y de mejorar también la posible valoración de su colección. Samuel Gordon ha señalado también el caso del poeta Carlos Pellicer y su artículo del Boletín de febrero de 1937 dedicado dentro de esta misma serie al pintor Guido Reni. En una carta fechada en 1927 dirigida al entonces cónsul de México en París, Alberto J. Pani, Pellicer había señalado su desagrado ("respetuosa repugnancia") por las obras de Caracci y de Reni. Sin embargo, en 1937 cuando se le invita a opinar sobre una obra de Reni perteneciente a la colección de su amigo Genaro Estrada (con quien Pellicer estaba agradecido por salvarlo de la cárcel y de un fusilamiento injusto), su juicio sobre la obra se atempera sin dejar de ser negativo, e incluso dedica a la pieza propiedad de su amigo algunos elogios, ²⁵ y cierra su crítica con la elegante frase: "El cuadro que reproducimos muestra más las virtudes que los defectos de su autor".²⁶

Los artistas plásticos como críticos de arte en el Boletín

A continuación se presentan ocho colaboraciones de artistas plásticos que elaboraron notas de crítica de arte en el Boletín. Representan prácticamente todos los textos de artistas plásticos publicados a lo largo de la historia editorial del folleto, con excepción del artículo de Carlos Mérida sobre Fermín Revueltas (de julio de 1934) al que no se pudo tener acceso. Estas notas complementan los trabajos de rescate de las reseñas elaboradas por los escritores Novo, Villaurrutia, Cuesta y Gorostiza, y que han sido publicadas con anterioridad en las ediciones de sus obras completas. Las ocho notas que presento no se habían vuelto a editar y las realizaron David Alfaro Siqueiros, Carlos Mérida, Carlos Orozco Romero y Roberto Montenegro, quienes participaron como críticos en el proyecto de Orozco Romero entre 1935 y 1938.

Para realizar la selección de notas que abordo en este artículo, tuve acceso a una colección de 42 números pertenecientes originalmente al pintor jalisciense Francisco Rodríguez "Caracalla" (1907-1989).²⁷ A partir de dicha colección y de información proveniente del catálogo público en línea de la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana (que posee la colección más completa del Boletín) se hizo una relación de los contenidos de la revista referentes a las notas sobre crítica de arte, que se presentan en el Cuadro 1 como anexo al final de esta nota.

Destaca entre ellas la primera nota de Alfaro Siqueiros sobre el pintor Echave el Mozo, ya que en ella expone tempranamente por escrito su idea del colonialismo de la pintura latinoamericana hasta antes del siglo XX, y que más adelante desarrolló con mayor amplitud en algunas de los artículos recopilados en las páginas de su obra No hay más ruta que la nuestra.²⁸ En cambio, las notas de Mérida, Orozco Romero y Montenegro dedicadas a la pintura de los siglos XIV y XV son más convencionales y buscan señalar las características técnicas y compositivas de las obras reseñadas y los méritos intrínsecos que las hacen dignas de estar incluidas en la colección Pani. Los artículos de Mérida referentes a Goitia, Antonio Ruiz y Landesio, y el de Siqueiros dedicado a Orozco Romero, muestran profundo conocimiento del oficio al analizar la obra de otro colega y expresan una interesante comprensión del trabajo ajeno.

A manera de conclusión

A partir de lo visto a lo largo de este ensayo, destaca la necesidad de realizar una aproximación compleja al formato de divulgación y a los contenidos que caracterizaron al Boletín Mensual Carta Blanca, incluyendo el diseño, las imágenes y otros artículos no necesariamente vinculados a la reseña, pero que contextualizan a cada número, lo que permitiría colocar al Boletín en perspectiva, así como abrir espacios de análisis e intercambios con otras rutas de la historia del arte en México.

En este sentido, la incorporación de la prensa como objeto de estudio, y dentro de ella las ediciones de carácter publicitario está apenas en sus inicios como parte de la investigación actual sobre la historia del arte en México. Por ello el tema de un boletín como el reseñado en esta nota puede ser de interés para futuros trabajos sobre recuperación y valoración de otras fuentes para la historia del arte en México. Vale la pena rescatar estos proyectos editoriales que lograron mantenerse en circulación durante varios años, y destacar los intereses que perseguían y sus aportaciones a la escena artística mexicana.