Este artículo estudia un cuadro firmado y fechado en 1747 por Antonio Enriquez, un pintor activo en la segunda mitad del siglo XVIII en Nueva España, principalmente en el Reino de la Nueva Galicia (Figs. 1 y 2). El lienzo, de gran tamaño, había sido registrado en el inventario de la colección del Museo Regional de Guadalajara, realizado en 1931 por Abelardo Carrillo y Gariel, pero había permanecido en el olvido hasta ahora.¹ Por mucho tiempo, la pintura quedó seccionada en dos, enrollada en una esquina de la bodega del museo (Fig. 3), olvidada por los especialistas y el público en general. Tras el "hallazgo" de esta importante obra, la Escuela de Conservación y Restauración de Occidente (ECRO) está realizando en la actualidad labores de consolidación, conservación y restauración de la misma. El objetivo de este artículo es dar a conocer la pintura y su compleja iconografía en relación con el establecimiento de la orden carmelita en la ciudad de Guadalajara. También se mencionará brevemente al pintor novohispano Antonio Enríquez, autor de dicha composición. Por último, se abordarán cuestiones de mecenazgo, pues una inscripción del cuadro alude al posible comitente de la pintura (Fig. 4).

Como lo ha confirmado la exposición Pintado en México, 1700-1790, existe un enorme patrimonio del México virreinal aún por catalogar, estudiar y dar a conocer al público.² El redescubrimiento de obras virreinales notables y de gran formato no es algo inusitado en la historiografía reciente de la pintura novohispana.

El propio Museo Regional de Guadalajara no es ajeno a este fenómeno pues, entre las actividades para celebrar su centenario de existencia en 2018, emprendió el estudio de su colección de pintura virreinal.³ El presente artículo propone rescatar la memoria de un maestro casi olvidado por la historiografía de la pintura novohispana, que desarrolló en la ciudad de Guadalajara gran parte de su obra, parte de la cual está hoy día albergada en la colección del Museo Regional de Guadalajara, a pesar de encontrarse en bodega, por diferentes razones.

Antonio Enríquez fue un pintor activo en la ciudad de Guadalajara desde la década de 1740. Guadalajara era entonces la capital política y religiosa del área conocida como el Reino de Nueva Galicia; tenía una ubicación céntrica en el virreinato y su extenso territorio se caracterizaba por actividades de comercio, minería, agricultura y ganadería.⁴ Si bien la escuela de pintura de la Ciudad de México, capital del virreinato de Nueva España, fue la más activa durante la época colonial y es hoy día la más estudiada, no fue el único centro productor. En tiempo reciente, varios especialistas se han interesado en lo que estaba ocurriendo en otras áreas del virreinato en cuanto a producción pictórica, como en Puebla de los Ángeles, o en Oaxaca. En Nueva Galicia, la figura de Diego de Cuentas (1654-1744) es tal vez la más conocida; Francisco de León y Manuel Montes también son pintores que desarrollaron obra considerable en la región por lo que la escuela pictórica de Guadalajara también amerita más atención.⁵

Documentar la vida de Enríquez no ha sido fácil: hasta la fecha no se cuenta con evidencia de contratos con discípulos ni para obras específicas; todavía se desconocen sus datos biográficos, como su nacimiento, matrimonio o muerte. Sin embargo, diferentes documentos atestiguan la actividad de Antonio Enríquez en Guadalajara entre 1747 y 1760, ya que es mencionado como "maestro pintor" y "vecino" de la ciudad.⁶ Las razones que pueden explicar la falta de información sobre Antonio Enríquez pueden ser varias, desde la catalogación de los fondos que no agiliza las búsquedas, el estado de conservación de los documentos virreinales y la poca valoración que se hizo de estos docu mentos por mucho tiempo, y ciertos fondos que no son de consulta pública. Esta situación no es exclusiva de Antonio Enríquez o de la región de Guadalajara, más bien se trata de una situación generalizada en el arte novohispano, con algunas excepciones. En general, se puede decir que los archivos de otras ciudades, a diferencia de la Ciudad de México, están incompletos, no se encuentran totalmente catalogados y algunos son de difícil acceso. Otra causa es que en Guadalajara, así como en otras ciudades del virreinato, no se ha localizado evidencia del establecimiento formal de un gremio de pintores equivalente al de la Ciudad de México, por lo que no se tienen documentos que hablen directamente de la actividad de los pintores. ⁷

En la historiografía de la pintura novohispana, Manuel Toussaint se refiere a Antonio Enríquez en dos ocasiones. Primero en Arte colonial en México, publicado originalmente en 1948, donde incluye breves noticias de Antonio Enríquez, en una sección dedicada a la pintura de las provincias de Nueva España en el siglo XVIII. Antonio Enríquez es registrado en la sección de Guadalajara. Lo menciona como "artista local", y reconoce a la vez que este calificativo es dudoso: supone que Antonio era tapatío puesto que de su pincel sólo se localizan obras en esta ciudad, aunque se limita a citar obras que pertenecen al Museo del Estado (ahora Museo Regional de Guadalajara); no cita ninguna obra de él en las iglesias de la localidad.⁸ En Pintura colonial en México, Toussaint se refiere de nuevo a Antonio Enríquez, en un capítulo dedicado a la pintura dieciochesca en otras provincias de Nueva España.⁹

En el catálogo de la exposición Painting a New World: Mexican Art and Life, 1521-1821 (2004), Clara Bargellini se refiere a dos obras de temas mitológicos, firmada y fechada una de ellas por Antonio Enríquez; la segunda se atribuyó al mismo pintor.¹⁰ La autora subraya la temática poco común en la pintura novohispana, pero el examen de los cuadros se detiene en el análisis iconográfico de los mismos y su fuente en grabados de composiciones del pintor italiano Francesco Albani. En este estudio, las noticias biográficas de Enríquez se resumen a un breve párrafo, que hace alusión a otro cuadro de fechas mucho más tardías y de temática muy diferente, Cristo coronado y adorado por ángeles de 1786 en el Museo de Actopan (Hidalgo), por lo que la autora avanza la posibilidad de la existencia de dos pintores con el mismo nombre en la Nueva España.¹¹ En otro estudio de la misma autora, se regresa sobre Antonio Enríquez, al hacer referencia a la manera de firmar que ostenta el cuadro del Museo de Actopan, la cual, según Clara Bargellini, ubica a Enríquez en el contexto de la toma de conciencia del valor de su oficio por parte de algunos pintores dieciochescos.¹²

Al estudiar a Antonio Enríquez no se le puede desligar de la mención de otro pintor dieciochesco, de quien también hace falta estudiar a fondo su vida y obra, con el cual Antonio comparte el apellido: Nicolás Enríquez. La posible relación de parentesco entre Nicolás y Antonio Enríquez es un asunto que merece atención. De hecho, Leopoldo Orendáin menciona a varios pintores que comparten el mismo apellido: "Durante el siglo XVIII existieron varios pintores apellidados Enríquez: Blas, José, Nicolás y Antonio, al que se confunde con el anterior que fue el más conocido."¹³ Varias son las dinastías de pintores que se transmitieron el oficio en subsecuentes generaciones en la Nueva España. Son muy pocas las fuentes históricas conocidas por el momento que aluden a un vínculo entre Nicolás y Antonio. El padre de Nicolás Enríquez se llamaba Antonio, eso se conoce por el acta de bautismo de Nicolás del 13 de septiembre de 1704, pero no se especifica el oficio de Antonio "padre".¹⁴ Nicolás y Antonio Enríquez, quizás al pintor que más adelante desarrolló su obra en Guadalajara, están asimismo profesionalmente asociados cuando firmaron en 1728, junto con otros pintores, un documento en relación a los intentos de los hermanos Rodríguez Juárez de regular mejor el oficio de la pintura en la Ciudad de México.¹⁵ El que aparezcan juntos al firmar el documento no necesariamente implica que sean parientes, pero no deja de llamar la atención que dos pintores novohispanos contemporáneos del mismo apellido están involucrados en los mismos asuntos relacionados con el oficio de ser pintor en la Ciudad de México. Antonio figura como hermano de Nicolás Enríquez en la obra del cronista Juan de Viera, "Razón de los pintores célebres de la América" en su Breve compendios-sa narración de la ciudad de México, corte y cabeza de toda la América septentrional [1778]. Como figuran en la sección de "pintores modernos", es decir contemporáneos al autor, eso le da al autor un aspecto de testimonio de los hechos que cita.¹⁶ Por tanto, tal vez habría dos Antonio Enríquez, padre e hijo. Manuel Toussaint y Leopoldo Orendáin estudian a Nicolás y Antonio Enríquez a la par, pero nunca hacen afirmación alguna sobre el hecho de que comparten el mismo apellido, o las implicaciones que podría tener. Guillermo Tovar de Teresa reconoce que había dos pintores de apellido Enríquez, Antonio y Nicolás, "los cuales debieron ser hermanos, si atendemos a la cronología, pues ambos son contemporáneos".¹⁷

Si la relación entre Antonio y Nicolás resulta nebulosa, habría que agregar dos eslabones más a la ecuación de esta posible dinastía de pintores: Blas y José Enríquez. El primer hijo de Nicolás Enríquez, Blas, fue bautizado en 1726 y su padrino fue el pintor y bachiller Nicolás Rodríguez Juárez.¹⁸ Este dato resulta interesante, pues Nicolás Rodríguez Juárez también firmó las amonestaciones de casamiento de Nicolás Enríquez el 28 de enero de 1725, lo que parece sugerir una relación estrecha entre ambos.¹⁹ Así, esta relación personal podría ubicar a Nicolás en la esfera artística de los hermanos Rodríguez Juárez; tal vez se podría pensar que en este ámbito también se haya formado Antonio Enríquez, antes de dirigirse hacia Guadalajara para ejercer su oficio.

Las obras firmadas por Antonio Enríquez catalogadas por el momento oscilan entre 1732 y 1786 lo que abre la posibilidad de que se trate de obras de dos pintores homónimos.²⁰ Las pinturas firmadas por Antonio Enríquez ilustran temas muy variados: escenas bíblicas del Antiguo y Nuevo Testamento, escenas mitológicas, santos, retratos y escenas de devoción local. La obra pictórica de Antonio Enríquez se encuentra principalmente en la ciudad de Guadalajara, y otras áreas de la entonces Nueva Galicia. Hay diversos cuadros que se ubican o proceden de diferentes templos de la ciudad; por ejemplo, el Santo Cristo de las Tres Gracias (1745, iglesia de San Juan de Dios). Dos series sobresalientes de Enríquez las patrocinaron conventos femeninos de Guadalajara: la serie del Vía Crucis de 14 grandes lienzos para el convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa (ahora en el Museo Regional de Guadalajara) (Fig. 5),²¹ y la serie de cuatro enormes lienzos que ilustran escenas de la vida de santo Domingo de Guzmán que se conserva en el lugar para el cual fue concebida, la sacristía de la iglesia de lo que fue el poderoso convento dominico de Santa María de Gracia. El tamaño de los lienzos, así como la cantidad de cuadros que conforman ambas series permiten pensar que Antonio Enríquez tuvo un taller alrededor de él, lo que podría explicar diferentes niveles de destreza que se pueden percibir en las obras.

El pincel de Antonio Enríquez fue también apreciado en otras áreas de la Audiencia de Nueva Galicia, por ejemplo: en Lagos de Moreno (Retrato de Sor María Esthefana, ca. 1750, colección particular), en la iglesia de La Playa, en Bolaños (Virgen de Guadalupe, 1751, Patrocinio de San José, s. f.), en Real Alto, en el actual municipio de San Sebastián del oeste (Virgen de Guadalupe, s. f.) o en Nochistlán (Ánimas del purgatorio, s. f.).²²

Las fechas exactas y el contexto de la llegada de Antonio Enríquez a Guadalajara resultan aún oscuras. Aparece, sin embargo, en febrero de 1747 como un pintor maduro, registrando las pinturas en el inventario de los bienes que pertenecieron a un importante miembro de la élite local, el terrateniente, minero y comerciante Bernardo Apolinar Miranda Villaysán, propietario de la extensa hacienda El Cabezón y La Vega, al cual regresaré más adelante.²³ El suceso más prestigioso en el cual participó Antonio Enríquez fue sin duda la jura de Fernando VI (1713-1756) que ocurrió en Guadalajara en octubre de 1747. Enríquez fue el encargado de realizar las pinturas alegóricas para la plaza mayor de Guadalajara para aclamar al nuevo monarca, trabajando en colaboración con la élite intelectual del momento, incluyendo el obispo Juan Gómez de Parada (1678-1751), de quien Enríquez realizó un retrato unos años después (ahora en el Museo Regional de Guadalajara).²⁴ Del manuscrito de la jura al nuevo monarca emana mucha información que alude a la cultura simbólica de la sociedad de Guadalajara a mediados del siglo XVIII. También revela el aprecio que recibía Antonio Enríquez como pintor en este ambiente, pues en alguna parte del manuscrito se refiere a él como "el diestro pincel de nuestro Henrriquez".²⁵ De esta prolífica temporada de actividades es la pintura que se relaciona con la orden carmelita masculina de Guadalajara, tema del presente artículo (Fig. I).

El cuadro que me ocupa ilustra una compleja escena que se desarrolla en el interior de un templo de arquitectura clásica (Fig. I). En el fondo, en la parte central, hay un altar representando a un Calvario, Cristo en la Cruz acompañado de la Virgen María y san Juan, difícil de apreciar. Del lado derecho, hay un personaje predicando en el púlpito (Fig. 6). Una multitud lo escucha, tanto personajes del ámbito religioso como laico, están presentes: el papa, cardenales, frailes de distintas órdenes religiosas, señores y damas (Figs. 6-7). Abajo del púlpito, dos niños se abrazan y señalan al fraile predicando (Fig. 6). Unos personajes están poniendo la debida atención a la homilía, mientras otros parecen estar debatiendo entre sí. Algunos personajes están dispuestos sobre una rica alfombra. Del lado derecho, un hombre de pie con túnica blanca se señala a sí mismo, viendo directamente hacia el espectador (Fig. 8). Del lado izquierdo, tres personajes se abrazan: un fraile franciscano, un carmelita y un dominico (Fig. 2). De sus bocas salen filacterias con textos en latín. Dos de los mismos personajes se representan en una segunda escena detrás de la primera, señalando al carmelita que predica (Fig. 7). De nuevo de sus bocas salen filacterias con texto en latín. En la parte inferior del cuadro hay también un amplio texto en latín dividido en varias cartelas que alude a diferentes pasajes de la vida del carmelita.²⁶

El cuadro representa el momento de la predicación de san Ángel (1185-1226) en la basílica de San Juan de Letrán en Roma, durante la cual el santo carmelita tuvo la revelación de que ahí estaban presentes san Francisco (1181/82-1226) y santo Domingo (1170-1221).²⁷ Predicó tan bien que ambos santos lo quisieron conocer. Se trata del hecho histórico del encuentro en Roma de los fundadores de las diferentes órdenes religiosas, momento que se ha visto como el símbolo del hermanamiento de las órdenes en su afán misionero y apostólico. Aunque es muy común la representación del abrazo entre san Francisco y santo Domingo, hubo un tercer personaje en este abrazo histórico, que ha sido silenciado por las crónicas franciscanas y dominicas.

San Ángel es un santo carmelita venerado desde 1456, cuando el papa Pío II aprobó su culto. Nació en Jerusalén de padres judíos convertidos al cristianismo gracias a la aparición de la Virgen. Vivió en el Monte Carmelo, y viajó a Roma en 1218 en compañía de otros carmelitas para obtener la aprobación de la Regla del Carmen del papa Honorio III. Fue durante su estancia en Roma que ocurrió el encuentro con san Francisco y santo Domingo, cuando san Ángel predicó en la basílica de San Juan de Letrán. Posteriormente, san Ángel fue enviado a Sicilia en misión evangelizadora. En Licata se encontró con Berengario, un infiel cátaro. San Ángel convenció a su compañera de que lo dejara, lo cual hizo después de convertirse. Dicha mujer decidió después vivir una vida de penitencia, por lo que Berengario se vengó de san Ángel cuando predicaba, hiriéndole con una espada. Murió días después a causa de sus heridas. El desarrollo del culto a san Ángel va de la mano con la expansión de la orden carmelita, sobre todo en Italia. San Ángel tiene fama de haber convertido a mucha gente y haber obrado muchos milagros. En especial, se ha recurrido a su protección para las pestes. Los atributos más frecuentes de san Ángel son la vestimenta carmelita, una espada o cuchillo que se relacionan con su muerte, un libro, y tres coronas que aluden a sus cualidades de virgen, doctor y mártir. La escena pintada por Antonio Enríquez es más bien una narración de los momentos más importantes y gloriosos de la vida del santo: la predicación en Roma, y su encuentro con san Francisco y santo Domingo (Fig. I). Aunque las representaciones de san Ángel en el arte novohispano no son muy abundantes, fue, no obstante, una figura respetada dentro del ámbito carmelita novohispano, pues se aprovechó su nombre para denominar un convento de la orden, ahora una colonia, originalmente en las afueras de la Ciudad de México.

Los primeros miembros de la orden de los carmelitas descalzos llegaron a la Nueva España en 1585 con el propósito de cumplir una misión evangelizadora que fue frustrada por diferentes razones. Por tanto, los frailes adoptaron una postura urbana contemplativa, y ofrecieron servicios pastorales a la población española en vez de estar a cargo de la doctrina indígena. Así, varias de las fundaciones carmelitas novohispanas se hicieron en un contexto de expansión territorial y fortalecimiento urbano, además de la independencia de la provincia americana respecto a la metrópolis.²⁸

Por la temática, el cuadro de Antonio Enríquez necesariamente se relaciona con la presencia de la orden carmelita en la Nueva España y adquiere una connotación especial en el contexto de Guadalajara. El establecimiento de la rama varonil de los carmelitas en Guadalajara fue bastante complicado, pues se hizo en tres ocasiones a lo largo de varios siglos.²⁹ El cronista Agustín de la Madre de Dios afirma que, para 1593, todas las órdenes religiosas se encontraban en Guadalajara, menos los carmelitas.³⁰ La primera fundación se hizo hacia 1595, la segunda a mitad del siglo XVII, y fue sólo hacia mediados del siglo XVIII que se realizó la fundación definitiva. Si bien en las dos primeras ocasiones los religiosos fueron bien recibidos por el obispo, la nobleza y el pueblo, las demás órdenes religiosas celaban a los carmelitas. Aparentemente, para la tercera fundación, tanto el clero regular como el secular favorecían el regreso de los carmelitas a Guadalajara, y contaron con el apoyo económico de varios vecinos.³¹ Es de destacar la aportación, hacia 1732, del diputado del Comercio y Real Aduana de Guadalajara, Bernardo Apolinar de Miranda Villaysán, quien apoyó con la cantidad de 30 000 pesos para la fundación carmelita.³² Como ya se había mencionado, Enríquez hizo el avalúo en el inventario de bienes de este importante personaje en 1747, lo que podría sugerir una relación estrecha entre el diputado del comercio, los carmelitas y Enríquez. El asunto de la tercera fundación empezó en 1725 y la cédula real fue finalmente expedida en abril de 1746.³³ La fecha de la real cédula es importante pues es el acontecimiento que más se aproxima a la datación del cuadro de Antonio Enríquez. El abrazo entre san Francisco, santo Domingo y san Ángel podría entonces hacer alusión a esta pacificación de las órdenes religiosas que permitió la tercera y definitiva fundación de la orden masculina carmelita en Guadalajara.

Las inscripciones en latín en las cinco cartelas de la parte inferior del cuadro y en las filacterias saliendo de la boca de san Francisco, santo Domingo y san Ángel aluden a la conversación mantenida entre los tres fundadores de órdenes religiosas y diversos momentos de la vida del santo carmelita. Según la tradición, Enoch, compañero de san Ángel, escribió el relato de su vida y diferentes versiones fueron publicadas entre los siglos XVI y XVIII en latín, italiano y español. Por el momento, no se conoce edición alguna impresa en la Nueva España, pero cualquiera de las ediciones europeas podría haber circulado en América. La versión romana de 1746 (Vita di San Angelo) es de particular interés, pues está muy cercana en el tiempo a la elaboración de la pintura de Antonio Enríquez. La abundancia de las inscripciones en latín sugiere una audiencia educada que podía leer este idioma y reflexionar sobre la vida del santo carmelita.

La narración de la escena en el cuadro empieza con la presencia del santo predicando en la esquina superior derecha (Fig. 6), para seguir con la discusión entre san Francisco y santo Domingo del lado izquierdo a la mitad horizontal de la escena, que señalan hacia san Ángel (Fig. 7). Termina la narrativa con el abrazo de los tres santos, en la parte inferior, del lado izquierdo (Fig. 2). No parece casualidad que la firma del pintor se encuentre a un costado de esta esce na, que es primordial en la composición. También es importante destacar que san Ángel se encuentra más erguido que santo Domingo y san Francisco, que están arrodillados ante el carmelita.

El pintor se esmeró en distinguir rostros, posturas y vestimentas entre los personajes que asisten a la predicación de san Ángel, individualizándolos con diferentes colores de piel, tocados, entre otros. La escena es anacrónica o ahistórica en el sentido que combina maneras de vestir de diferentes épocas. Sobresale de la muchedumbre un énfasis en las conversaciones que se llevan a cabo, por medio de una gran gesticulación. Se han calculado alrededor de 200 personas, mujeres (19), niños (3), cardenales (10), un papa que sobresale por la riqueza de su atuendo y la minuciosidad de su tiara papal (Fig. 7), hay varios monjes de diferentes órdenes. Sale a relucir un personaje con rasgos asiáticos (Fig. 9), uno con anteojos (Fig. 10), un soldado (Fig. 11), un civil con espada dando la espalda al público (Fig. 8), y un único civil sentado al mismo nivel que los cardenales (Fig. 6).

La ambientación arquitectónica de la escena está en general bien realizada en términos de perspectiva y profundidad. Hay algunos recursos que Antonio Enríquez emplea en el cuadro de san Ángel predicando que se encuentran en otras composiciones del pintor. Por ejemplo, el tema de la alfombra para llenar un espacio (Figs. 1 y 4), también aparece en la pintura del Nacimiento de santo Domingo de Guzmán de la serie en la sacristía de la iglesia del ex convento de Santa María de Gracia.³⁴ De la misma serie, se podría mencionar la variedad de actitudes de gesticulación y conversación de los frailes dominicos en la composición de Santo Domingo atendido por los ángeles, lenguaje que aparece de forma abundante en la muchedumbre que está presente en la predicación del santo carmelita (Figs. 6-7). Lo mismo se reconoce en la escena del Pentecostés de la serie del Vía Crucis, hoy en el Museo Regional de Guadalajara, donde los apóstoles, dispuestos alrededor de la Virgen, conversan animosamente, en una variedad de posturas y gestos, que se asemeja al cuadro de temática carmelita. Otro recurso pictórico empleado por Antonio Enríquez con cierta recurrencia sería el de poblar el espacio con muchas personas. Una vez más de la serie de Santa María de Gracia, este procedimiento se ilustra en la escena de la Aparición de la Virgen a santo Domingo, donde tanto mujeres como hombres civiles son testigo del milagro que acontece mientras el fundador de la orden celebra misa. Las personas presentes están también individualizadas en sus vestimentas, ademanes, posturas, gestos, edades, aunque de una manera un poco más convencional que en el cuadro del Museo Regional de Guadalajara. Varios cuadros de la serie del Vía Crucis también implican la presencia de muchas personas; por ejemplo, en esta escena del Encuentro de Jesús con su madre (Fig. 5), donde además de la Virgen y san Juan, está presente una numerosa cantidad de personas, tanto autoridades civiles y militares, como sayones. Estos ejemplos de recursos pictóricos utilizados por Antonio Enríquez se encuentran en sus escenas de gran formato y son elementos a los cuales acude el maestro pintor para activar la narración de las escenas representadas.

Debe destacarse la presencia de dos niños en la composición de la sacristía de Santa María de Gracia, recurso que también se encuentra en la escena de la predicación de san Ángel (Figs. 6-7). La inclusión de los dos niños abra zándose en este espacio no resulta del todo clara (fig. 6). Uno de ellos señala a san Ángel, mientras los niños parecen estar conversando entre ellos. En parte es un recurso pictórico que invita al concurrente a participar de los eventos ahí representados, pero también podría ser referencia a un episodio en particular de la vida del santo carmelita, no identificado por el momento. Un tercer niño se encuentra entre la multitud de la gente conglomerada, sosteniéndose de una columna, viendo hacia el predicador (Fig. 7). En su análisis de un cuadro de Giotto de una escena de san Francisco, Moshe Barasch propone que la presencia de niños asumiría el valor de testigos de los hechos acontecidos, subrayando la importancia de los gestos sobre la palabra, para agilizar la memoria de los niños.³⁵ De una manera similar, en el cuadro de san Ángel por Antonio Enríquez, quedarían relacionadas ambas variables: el énfasis en los gestos de los participantes y la presencia de los niños.

Es importante destacar que las reliquias de san Ángel se albergan en una urna de plata en la iglesia dedicada al santo carmelita en la localidad de Licata, en Sicilia. Dicha urna está conformada de escenas que ilustran diferentes pasajes de la vida del santo, y la predicación en Roma y la del martirio del carmelita se relacionan iconográficamente con la escena de la parte central del cuadro de Guadalajara.³⁶ Las láminas de plata quizás hayan sido reproducidas mediante grabados, lo que permitió que las composiciones circularan de manera amplia más allá de Licata. Aún no se han localizado los grabados empleados por Antonio Enríquez, pero las evidencias visuales sugieren un parentesco entre la pintura y la urna. Algunos detalles del cuadro, no obstante, se distinguen del diseño de las láminas. Me gustaría sugerir que el personaje de la derecha, vestido de blanco, sea Enoch, el fiel compañero de san Ángel, testigo de los acontecimientos importantes de la vida del santo y de su muerte. El civil con espada podría ser otro personaje que se relaciona con el martirio del santo, el infiel Berengario, quien atacó al carmelita con este tipo de arma (Fig. 8). Quisiera proponer que el personaje civil, al lado de los cardenales, vestido con su capa azul, quien se distingue por su centralidad en la composición del lado derecho del cuadro, podría relacionarse más bien con el contexto local de Guadalajara y fuese un retrato de Felipe Pastor, de quien me ocuparé más adelante (Fig. 6).

Durante la intervención del cuadro en la ECRO, la limpieza crítica permitió una observación detenida que dio pautas para apreciar la técnica de factura del pintor y destacar ciertos modos de obrar enfocados a cubrir grandes espacios de manera económica.³⁷ Por ejemplo, desde antes de empezar con las labores de limpieza crítica, se observó un grado de oxidación diferente en zonas bien delimitadas, lo que levantó la hipótesis de que era una manera intencional de trabajo de Enríquez, lo cual se confirmó con posterioridad. El pintor aplicó el barniz de manera puntual y heterogénea: los colores claros los barnizaba con capas gruesas en donde quería acentuar sombras y no barnizaba o aplicaba capas muy delgadas en los colores oscuros. Así, resaltaba ciertas texturas y dotaba de brillo y luz algunos detalles de mayor importancia, como los rostros y las vestimentas de personajes principales, como el papa y los cardenales. Hay también mucha base de preparación expuesta, por lo que se podría considerar que Enríquez dejaba áreas de reserva. Es decir, no dibujaba los contornos de las formas, sino que dejaba la base de preparación expuesta, dejaba sin cubrir los contornos para dar los acabados a las formas, probablemente con la finalidad de delimitar figuras sin añadir pigmentos, y así ahorrar materiales. Estas zonas se encuentran sobre todo en facciones de caras y manos de personajes secundarios, dentro de la muchedumbre que escucha la predicación del santo carmelita. Así, como propusieron los integrantes del Seminario-Taller de Restauración de Pintura de Caballete de la ECRO en el informe, Enríquez estaría siguiendo una tradición técnica que también se identificó en la obra de Juan Correa.³⁸ Asimismo, los rostros los hizo a partir de la aplicación de colores claros para hacer las luces y los volúmenes y deja expuesta la base de preparación en zonas de sombras. De la misma manera, se observó la construcción de ciertas secciones a partir de veladuras, colores muy diluidos, es decir aplicando pintura con poco pigmento, pero abarcando una gran superficie. Por otro lado, se logró apreciar el contraste en la ejecución de los personajes principales como lo son san Ángel, san Francisco, santo Domingo, el papa y los cardenales en su nivel de detalle y atención de rendimiento, en comparación con el grupo de espectadores laicos y eclesiásticos que conforman el público de la predicación del santo carmelita. En estas partes, la atención a la ejecución de las veladuras y las pinceladas es distinta. Este trabajo menos preciso se puede explicar de diferentes maneras, entre ellas por tratarse de zonas de menor atención, que podrían también ser obra del taller. Ciertas irregularidades en la superficie permiten pensar que el cuadro sufrió una limpieza anterior, aunque no resulta del todo claro cuándo y en qué contexto se realizó.³⁹

Como consta en la inscripción a los pies del personaje vestido con túnica blanca, de pie, del lado derecho del lienzo, viendo hacia el espectador, señalándose a sí mismo, el cuadro fue patrocinado por Felipe Pastor (Figs. 4 y 8). Felipe Pastor Gil de Araguzo era oriundo de Quintanilla de la Mata en los Reinos de Castilla.⁴⁰ Se casó en 1743 con doña María Isabel de Argomaniz con la cual no tuvo hijo alguno. Felipe Pastor fue un personaje que se asocia con el comercio y la minería en Nueva Galicia. Aparece registrado en agosto de 1746 como "vecino y minero en el Real de San Antonio Tepec", a poca distancia del Real de Bolaños.⁴¹ Un documento de 1752 alude a Felipe Pastor como "persona de notorio caudal".⁴² En Guadalajara actuó como alcalde ordinario de primer voto en el cabildo, un puesto importante en el cabildo de la ciudad, en diferentes causas.⁴³ También se sabe que recibió el título de coronel de las compañías de infantería milicianas de la ciudad de Guadalajara en junio de 1763.⁴⁴ El 17 de abril de 1766, al momento de hacer su poder para testar, declaró ser hermano profeso de la tercera orden de San Francisco, y pidió ser amortajado con el hábito seráfico; no se indica una relación especial con los carmelitas, como lo sugiere el cuadro de san Ángel predicando.⁴⁵ Murió el 22 de mayo de 1766 y fue sepultado en la iglesia de La Merced.⁴⁶ De estos documentos, resulta claro que Felipe Pastor fue una figura importante en Guadalajara, en diferentes aspectos. Lo que no queda claro todavía es el contexto en el que patrocinó esta obra pictórica, antes de los múltiples ascensos que conoció en los ámbitos minero y comercial, y sus nombramientos municipales y militares.

El cuadro ha conocido una multitud de títulos que han oscurecido su apreciación. En el Inventario de 1931 de la colección del Museo, Abelardo Carrillo y Gariel registró la obra como Santo Domingo predicando a la nobleza.⁴⁷ En efecto, un cuadro con esta iconografía existe en las colecciones del Museo, pero es obra del pintor dieciochesco José de Ibarra (1685-1756) y proviene del convento dominico de monjas de Santa María de Gracia.⁴⁸ Tal vez esta confusión se deba a las prisas del momento y a la cantidad de obras que se debían registrar al establecer el inventario del Museo Regional de Guadalajara. Por otro lado, la escasa representación de la iconografía en torno a san Ángel carmelita en la Nueva España, la presencia de santo Domingo, así como la multitud de gente escuchando la predicación podrían haber sido motivo de la confusión. Este título fue retomado por Manuel Toussaint, lo cual plantea la pregunta de si Toussaint realmente vio el cuadro o si tomó su información del Inventario de 1931.⁴⁹ Por su parte, Leopoldo Orendáin propuso el título de San Ángel predicando en el Concilio de Letrán.⁵⁰ Si bien este título es más cercano a lo representado en la composición de Antonio Enríquez, tampoco es del todo correcto: cuando san Ángel predicó en Roma fue efectivamente en la basílica de San Juan de Letrán, pero no durante un concilio.⁵¹ El título con el cual está hoy registrada la obra, Escena religiosa advocación dt dn Felipe Pastor, se debe a una de las inscripciones que ostenta el cuadro, a los pies del personaje vestido con túnica blanca, en el primer plano del lado derecho (Fig. 4).⁵² Sin embargo, esta inscripción hace alusión a quien patrocinó el cuadro, no ayuda a la identificación de la escena representada. Por tanto, se propone un nuevo título: San Ángel carmelita predicando en la basílica de San Juan de Letrán que es más específico de lo que acontece en la pintura.

La pintura se integró al acervo constitutivo del Museo Regional de Guadalajara en 1926. El Inventario de 1931 del Museo establece la pintura procedente del convento de Santa Teresa de Guadalajara.⁵³ No obstante, por el tenor de la composición, es más probable que en un inicio fuera de la rama varonil de los carmelitas y que cuando la orden masculina fue suprimida en 1861, este cuadro, con otros bienes de los carmelitas, pasara a formar parte del patrimonio de las monjas de Santa Teresa. De hecho, en el inventario que se levantó a raíz de la supresión del convento masculino se menciona, sin confirmar en qué espacio de la iglesia o convento se encontraba, "un cuadro grande maltratado: un grupo figurando en primer término un santo vestido de casulla, sin marco", que, por la descripción, podría tratarse del cuadro que nos ocupa.⁵⁴ Es de subrayar que se menciona que la pintura estaba maltratada y sin marco.

Queda muy poco del esplendor original del convento masculino de carmelitas descalzos.⁵⁵ Fray Luis del Refugio Palacio describió la iglesia de los carmelitas como "un Escorial en miniatura" debido a la riqueza de su ornamentación, pero no alude al cuadro de Enríquez en específico.⁵⁶ Por las dimensiones y el patrocinio del cuadro, se puede suponer que la obra estuviese a la vista del público, tal vez en una capilla lateral de la iglesia.

La obra presentaba varios deterioros de distinta índole. Se desconoce cuándo se realizó la eliminación total del bastidor, pero puede explicarse por un ataque de insectos. Así lo demuestran las perforaciones en el textil en zonas que coincidieron con el bastidor. La eliminación del bastidor también pudo deberse a la necesidad de almacenamiento en un espacio reducido, así como para facilitar el transporte de los lienzos en forma enrollada. Hay otras intervenciones de carácter estructural y estético realizadas mientras la obra aún conservaba sus bastidores.⁵⁷ Las intervenciones que presentaba la obra eran antiguas y tuvieron como propósito otorgar mayor resistencia a los grandes lienzos, así como disminuir el efecto producido por las roturas y alteraciones de la capa pictórica. Los tratamientos fueron puntuales y no involucraron limpiezas profundas, repintes extensivos, ni rebarnizados. Estos tratamientos cumplieron con su objetivo en su momento, pero hasta hace poco se encontraban en proceso de desprendimiento, y los repintes se observaban como manchas empastadas y opacadas de colores muy distintos al original.

El inventario de 1931 registra que la pintura está compuesta de "dos cuadros que se complementan", y así pasó a constituir parte de las colecciones del Museo Regional de Guadalajara en la forma en que actualmente se encuentra: seccionada a la mitad, en dos partes. El cuadro recibió en tiempo reciente tratamientos de consolidación, conservación y restauración en la Escuela de Conservación y Restauración de Occidente. Estos procedimientos con seguridad arrojarán nueva información sobre el cuadro, y una más completa apreciación de esta obra desconocida de la pintura novohispana.