Introducción

El corrido es un género musical popular que ha mostrado una gran capacidad para adaptarse a las transformaciones sociales y culturales a través del tiempo, convirtiéndose en un artefacto híbrido y flexible que oscila en un juego constante entre permanencia y cambio. Sus relatos de injusticias, traiciones y rebeliones, encarnan una serie de elementos de la cultura popular que se contrapone o reta a narrativas históricas formales, donde imaginarios sociales emanados del folclore recrean eventos que van marcando memorias colectivas. Esto cobra una gran importancia en la era digital, pues la naturaleza dialógica del ciberespacio transforma sustancialmente los factores espacio-temporales de la producción, circulación y consumo de este género ahora sujeto a diversas apropiaciones. Al respecto, consideramos que conserva la posibilidad de erigirse como parte del repertorio de resistencia que da voz al subalterno y que como diría ^{Honnet (1997)}, podría servir de plataforma para la lucha por el reconocimiento social de las víctimas. Al mismo tiempo, también reconfigura, a través de su iteración, el sentido simbólico del pasado y la memoria (^{Rua, 2010}; ^{Salvi, 2015}).

En este artículo nos enfocamos en identificar si el corrido de resistencia se adapta e incorpora a la cultura digital engrosando el repertorio de las tácticas de protesta contemporáneas, las cuales se interconectan en disidencias globales a través de la sociedad red (^{Castells, 2010}), y plantean exigencias de justicia social desde lo local, pero con implicaciones globales (^{Aikin, 2011}; ^{Della Porta & Kriesi, 1999}; ^{Leetoy, 2011 a}).

Históricamente el corrido ya ha mostrado su capacidad para adaptarse a los cambios debido a su naturaleza sincrética. Desde su nacimiento fluctúa entre lo español y lo indígena, lo histórico y lo ficcional, lo lúdico y lo político. Es un producto mestizo que proviene de la hibridación de la tradición oral autóctona y el romance español (^{McDowell, 1972}). Así, la cultura popular se apropia de la voz narrativa para contar, en sus propios términos, una historia vivida a través de un canto de fácil recordación que circula en las plazas comunitarias y que reproduce intergeneracionalmente la memoria de los pueblos (^{Cuesta, 1995}; ^{Florescano, 2012}; ^{Paredes, 1963}; ^{Simmons, 1963}).

Con la digitalización, el corrido parece engrosar el repertorio del activismo trasnacional, puesto que la tecnología facilita la creación de contenidos de forma autónoma y a su vez, promueve la conjunción de públicos que a pesar de tener identidades heterogéneas se encuentran preocupados por asuntos comunes que les atañen; es decir, la personalización de la protesta tan característica de la sociedad red contemporánea (^{Bennett & Segerberg, 2013}; ^{Castells, 1999}). Al respecto y en este mismo escenario, surgen también productos culturales que aderezan consignas y reclamos que se diseminan a través de lo performativo, forjando identidades comunes a través de la corporalidad y la expresión artística (^{Sommer, 2014}; ^{Taylor, 2003}). Estas producciones son potencialmente “viralizables” al ser compartidas en el ciberespacio, lo que va formando también hitos comunes de identificación a pesar de la multitud de identidades globales que confluyen en los movimientos sociales (^{Zuckerman, 2014}).

Los medios masivos de autocomunicación permiten que se construyan narrativas dialógicas en donde se hibridan producciones colaborativas con autorales. Al respecto, como dice ^{Castells (2009)}, ya no se comunica de uno a muchos, sino de muchos para muchos en un constante intercambio de mensajes que dejan siempre abierta la posibilidad de reapropiaciones de la producción.

Este contexto de digitalización es el que nos lleva a los cuestionamientos centrales de esta investigación: a) ¿de qué manera se modifican las funciones y características tradicionales del corrido en tanto estrategia contradiscursiva?; y b) ¿se modifica la identidad del narrador del corrido, como un agente regional que prescribe y construye memoria? Para ello, había que identificar elementos de permanencia y cambio tanto en el emplazamiento del discurso como en las funciones de reflexividad narrativa. Realizar esta indagación es relevante, dado que el corrido es un género que se puede prestar a movimientos sociales contemporáneos globales como ruta alternativa de construcción de relatos. Incluso, cuestionan la hegemonía de versiones institucionales, para también considerar testimonios comunitarios de gran valor periodístico e histórico en la exploración subalterna de hechos (^{Westgate, 2013}).

A partir de lo anterior, en este artículo se estudiaron corridos publicados en YouTube sobre la desaparición de los 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa, suceso ocurrido en septiembre de 2014 en México. El corpus se conformó por 48 corridos que se obtuvieron durante los 15 meses posteriores a la desaparición. Se incluyó el análisis del emplazamiento discursivo; es decir, quiénes fueron los productores, desde dónde hablaron y qué tipo de producción eligieron para abordar esta temática. De la misma manera, se revisaron las narrativas audiovisuales y las descripciones que los usuarios hicieron sobre sus videos. A partir de ahí, a través del modelo actancial de Algirdas ^{Greimas (1976)}, damos cuenta de la estructura del relato, y al mismo tiempo, de los elementos de reflexividad de Paul Ricouer.

La complejidad del fenómeno invita a realizar el análisis desde una aproximación interdisciplinaria, particularmente desde los estudios culturales y la teoría literaria, para comprender los procesos de reflexividad asociados a la narración del corrido y las hibridaciones provocadas por la convergencia de los medios de comunicación. De la misma manera, reflexionamos sobre la obra de Néstor ^{García-Canclini (2013)} y Jesús Martín-Barbero³ (2013), quienes abordan la discusión de la hibridación y enculturación de “lo popular”.

Así pues, posterior a una breve revisión histórica del corrido bajo la óptica de “lo popular” y la “hibridación”, prosigue la aproximación teórica en donde se sitúa la categoría de reflexividad planteada por ^{Ricoeur (1999)}. Después, nos avocamos al análisis del emplazamiento y de la narrativa de los 48 corridos encontrados. Al final, confirmamos que si bien la modalidad digital no afecta al corrido en su estructura y funciones emblemáticas de contrapoder y resistencia, sí se modifican las condiciones de producción y circulación que le eran atribuidas tradicionalmente, convirtiéndolo en un artefacto cultural híbrido que construye un tipo singular de memoria que se reproduce ya no por la oralidad únicamente, sino por repetición técnica e intertextualidad narrativa.

La desaparición de 43 normalistas y la protesta transnacional digitalizada

Entre la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre de 2014 en el municipio de Iguala, Guerrero, al sur de México, ocurrió la muerte de 6 personas y la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa. Dicho suceso ocurrió en el marco de un episodio violento y confuso, en el que intervinieron policías municipales presuntamente coludidos con el crimen organizado. El evento se caracterizó por la opacidad, de ahí la dificultad para dar cuenta del acontecimiento a través del relato histórico. Esta narrativa sigue en disputa. Por un lado, el gobierno federal presentó una supuesta “verdad histórica”, la cual narra que los jóvenes habrían sido asesinados y sus restos incinerados en el basurero municipal de Cocula en manos del crimen organizado. Por otro lado, los familiares y la sociedad civil organizada, nacional e internacional, señalaron inconsistencias de dicha versión oficial.⁴ En este contexto, adquiere especial relevancia el papel del corrido digital, en tanto su capacidad para mantener viva la memoria a través de un tipo de narración que da voz a versiones comunitarias alternativas, y que dispersa a escala internacional exigencias de justicia.

Para tener una lectura más completa sobre el caso y entender la relevancia que ha tenido el corrido en la movilización por Ayotzinapa, debe considerarse el contexto sociohistórico que rodea la desaparición de los normalistas. El suceso es apenas la punta de un iceberg que devela la existencia de un problema histórico de autoritarismo, represión, corrupción, crimen organizado y pobreza extrema en la región (^{Montemayor, 2006}). Las desapariciones forzadas forman parte de la memoria colectiva de los guerrerenses, quienes padecieron especialmente los efectos de la guerra sucia que el Estado mexicano instauró contra los movimientos sociales en la segunda mitad del siglo XX (^{Mendoza, 2016}; ^{Scherer, 2000}). En este panorama de violencia estructural y directa, la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa ha funcionado históricamente como un bastión para la educación popular y para el entrenamiento en resistencia y lucha social en contra de un modelo económico y político excluyente, algo común de las escuelas rurales en México (^{Padilla, 2009}).

En este contexto, el papel de las redes sociales ha permitido conformar representaciones y sentidos alternativos sobre los normalistas y sus familias. Las diferentes plataformas digitales se han conformado como oportunidades discursivas que no solo han sido primordiales para la formación de opinión pública trasnacional (^{Atton, 2003}; ^{Clever, 1998}; ^{Della Porta & Diani, 2011}), sino que en sí mismas han coadyuvado a superar la incertidumbre y a fijar sentidos compartidos que trascienden la desinformación imperante.

La digitalización de la protesta ha venido a reconfigurar la lógica y repertorio de las movilizaciones sociales contemporáneas y a resignificar los procesos de construcción de memoria. La infraestructura tecnológica ha permitido lo que ^{Bennett y Segerberg (2013)} denominan como acción conectiva, que en alusión directa a la acción comunicativa habermasiana, analiza cómo los individuos dejan de lado intereses propios para unirse en redes de acción política que los conecta con distintas problemáticas, expandiendo posibilidades de incidencia a través del involucramiento político digitalmente mediado y personalizado a gran escala. Esto fomenta la participación de incontables ciudadanos que no pertenecen a grupos de activistas tradicionales y que se suman a la protesta sin salir de su espacio privado (^{Conover et al., 2013}).

Al analizar el caso Ayotzinapa en YouTube, se identifican tanto grupos de activistas como incontables ciudadanos que actúan por cuenta propia desde muy diversos lugares en el mundo. Esta transnacionalización ya no depende exclusivamente de proximidades geográficas, similitudes estructurales e interacciones históricas entre países (^{Olesen, 2010}), sino de diásporas que se activan políticamente para fomentar cambios sociales en sus países de origen, apelando justamente a la memoria (^{Pratt, 2005}). Estas iniciativas parten generalmente de lo local, pero su campo de acción trasciende constantemente ámbitos nacionales y transnacionales apoyadas por las tecnologías de la información y la comunicación, las cuales los conectan con nodos que pueden ser movimientos u otros actores sociales (^{Dahlberg, 2011}; ^{Leetoy, 2011b}; ^{McChesney, 2007}; ^{Olesen, 2004}).

En el caso Ayotzinapa, el silencio gubernamental fue sustituido por la propagación viral de un mensaje unificado de indignación global que empatizó con los padres y señaló como culpable al Estado (^{Meneses & Castillo, 2016}). La demanda mediatizada por la tecnología atravesó las diferentes plataformas dando lugar a una narrativa de indignación transmediática (^{Meneses & Castillo, 2018}). Así, de forma simultánea, se llevaron a cabo tormentas de protesta en Twitter, debates en páginas de Facebook y concienciación ciudadana en YouTube, aparte de plataformas análogas en prensa, radios comunitarias y mítines.

Particularmente en YouTube, la participación de múltiples actores inundaron la red social con producciones culturales sumamente variadas: demostraciones públicas, opiniones personales, documentales, producciones musicales, entre muchas otras. Dentro de todo este abanico de producciones, las musicales se distinguieron por su alto nivel de propagación. Lo anterior confirma el soporte que ofrecen las coplas musicales para vincular afectos entre los grupos sociales y para construir memorias e identidades compartidas (^{Chamberlain, 2003}; ^{Mendoza, 2010}). Si bien cualquier género musical puede funcionar como punto de apoyo, consideramos que el corrido se manifiesta como un artefacto de cultura popular muy potente para la construcción de memoria e identidad, tal como elaboramos más adelante.

El corrido como resistencia popular que se transforma

El corrido es un género musical que se asocia principalmente a prácticas populares de resistencia, en el cual se van incorporando sucesos reales mezclados con elementos de ficción, además de integrar información adicional y alternativa a los hechos (^{Villalobos & Ramírez, 2004}). No nos interesa para este trabajo algunas derivaciones contemporáneas como el narcocorrido, sustentado en lógicas consumistas hiperindividualizadas de lo ilegal, sino de las apropiaciones del corrido tradicional revolucionario que se erige como contradiscurso. En esa línea, exploramos el uso del corrido a manera de discursos ocultos, como lo entiende ^{James Scott (1990)}, que se manifiestan para dar voz a historias alternativas y formas de infrapolítica que cuestionan discursos hegemónicos de “verdades históricas”. De la misma manera, se pueden clasificar sus antecedentes y comprender su papel de contrapoder desde la propuesta latinoamericana de ^{Martín-Barbero (2003)}, quien establece la existencia de dos principales procesos históricos de enculturación y marginación de “lo popular” en Occidente: el religioso y el ilustrado.

A inicios del siglo XIX, la enculturación religiosa fue excluyendo y aniquilando las culturas “paganas” en un intento de homologación cultural. Así, la Iglesia católica censuró al “jarabe”, una versión antigua del corrido, al considerarlo una práctica excesiva y lujuriosa que utilizaban las tropas insurgentes como elemento aglutinador durante el movimiento de independencia de España (^{Mendoza, 1939/1997}). Cien años más tarde, el corrido como género llega a su cúspide en otro movimiento social: la revolución mexicana; es entonces cuando la enculturación laica ilustrada se contrapone a esta expresión popular, pues el proyecto modernizador mexicano que instauró la alta cultura europea, dejó a la cultura popular y sus manifestaciones en el terreno ya no de la herejía, pero sí de lo vulgar e inculto. De ahí que el corrido se enunciara en el quiosco de los pueblos, un espacio público vinculado al entretenimiento popular (^{McDowell, 1972}).

Con el advenimiento de los medios masivos y la industria cultural se generaron hibridaciones que envolvieron al corrido en otro tipo de expresiones comerciales. Sin embargo, el género no perdió su carácter transgresor. Las radios comunitarias fungieron como espacios libres de difusión del corrido de contrapoder y algunas expresiones comerciales lograron representar el sentir social. Con la digitalización de la información han surgido formas inéditas de expresión cultural gracias a la incorporación de Internet en la vida social. En esa coyuntura, el corrido, una vez más, se ha adaptado al contexto histórico incorporando nuevos elementos sociotécnicos, pero manteniendo sus características subalternas. Al respecto, dado que el fenómeno de la sociedad interconectada implica la deslocalización y el rompimiento de fronteras comunicativas, el corrido digital podría considerarse parte del repertorio de las músicas que migran a través de Internet y que fomentan la cohesión identitaria de las diásporas (^{Muñoz, 2007}; ^{Olmos, 2012}; ^{Olvera, Zarazúa, Velasco & Castro, 2015}).

Desde ese horizonte es necesario incorporar nuevas categorías que surjan desde otras epistemologías y que coadyuven en el análisis de la complejidad que presenta el objeto de estudio. La hibridación cultural, de acuerdo con Néstor ^{García-Canclini (2013)}, es una propuesta latinoamericana útil para continuar dichas indagaciones. El autor considera que en la época contemporánea es necesario abordar los fenómenos sociales desde conceptos más amplios. Cambiar las formas unívocas de fijar las identidades, ya que muchos fenómenos se conforman a partir de mezclas que son inmensamente fecundas y que no pueden explicarse con categorías cerradas, sino que son producto de imbricadas relaciones de poder que surgen de discursos heterogéneos. Por tanto, esta concepción de hibridación requiere de ciencias sociales nómadas que se muevan por intersticios disciplinares, y que integren saberes antropológicos, políticos, históricos, sociológicos, económicos, filosóficos y de las humanidades.

Este fenómeno de hibridación es evidente en los corridos por Ayotzinapa que se localizan en Internet. Los cantautores colocan esta práctica ancestral como una puerta giratoria entre el pasado y el presente, entre lo local y lo global, así como entre lo popular y la apropiación tecnológica de la autocomunicación de masas.

Reflexividad narrativa: agencia, prescripción y memoria

Coincidimos con ^{Garza (1989)} en que el corrido es un género poético-musical narrativo, motivo por el cual decidimos analizar el corpus desde la categoría de reflexividad, que en ^{Ricoeur (1999)} profundiza los elementos de agencia, prescripción y memoria gracias a la temporalidad.⁵ La propuesta teórica de Ricoeur armoniza y complementa la categoría de hibridación antes explicada, ya que acepta la existencia de identidades flexibles pero al mismo tiempo fija límites al establecer lo que puede ser permanente dentro de los cambios, posibilitando así los elementos prescriptivos que permiten la denuncia de los abusos y la construcción de la memoria.

La reflexividad a la que hace alusión Ricoeur es de tinte pragmático⁶ y se vincula con las teorías de la acción, los actos del habla y la imputación moral que se complejizan con la temporalidad narrativa, la cual funciona como mediación entre una identidad que permanece y cambia a la vez. De esta manera se puede apelar, tanto a la responsabilidad de los actos cometidos en el pasado (imputación moral), como imaginar y narrar un nuevo porvenir. Esta capacidad del relato para aprehender una vida en su conjunto y contarla dentro de una comunidad lingüística, posibilita ahondar en el proyecto reflexivo, pues el quién de la acción se aclara en su dimensión temporal y puede evaluarse frente el ideal de “una vida buena en instituciones justas” (^{Ricoeur, 1996, p. 176}). En la obra La Memoria, la Historia y el Olvido, ^{Ricoeur (2000)} añade un elemento más a esta reflexividad: la construcción de la memoria. “El cambio pragmático se toma en cada una de las secciones de la obra, -puedo hablar, puedo actuar, puedo contar (me), puedo imputarme a mí mismo mis acciones como su verdadero autor. Ahora digo puedo acordarme” (p. 82). Esta secuencia devela el poder de la narración como recurso de resistencia en sociedades autoritarias donde se pretende dictar lo que se debe decir, recordar y olvidar. Por ello ^{Ricoeur (2000)} afirma que la memoria, en ese sentido, es el guardián de la historia. En esto coincide con ^{Todorov (2000)}, para quien la memoria histórica puede ser “ejemplar” y convertirse en un proyecto ético-político que nos permite actuar en el presente para construir el futuro.

Tomando en consideración lo anterior, es que se analizan las narrativas de los 48 corridos por Ayotzinapa, identificando elementos vinculados con la agencia, la prescripción y la construcción de la memoria, con la finalidad de verificar de qué manera el corrido digital ha conservado o no, sus funciones narrativas originales.

Metodología

Para garantizar mayor objetividad en la selección del corpus de trabajo, se utilizó una herramienta diseñada por la Universidad de Buenos Aires para la indagación digital en YouTube,⁷ la cual posibilita la obtención de datos aleatorios que se descargan en formato cvs que incluyen las estadísticas públicas que sobre el consumo, son generadas por la plataforma digital. Se realizó entonces la búsqueda utilizando la frase clave “corridos por Ayotzinapa” a partir de la cual obtuvimos una muestra primaria de 152 videos musicales. La indagación se realizó a los 15 meses de la desaparición de los normalistas, con la intención de recuperar la producción cultural del primer año del movimiento ciudadano de protesta, considerando que, dada la modificación que sufren a diario los ecosistemas digitales, los expertos recomiendan recopilar los datos en el desarrollo de las movilizaciones (^{Rogers, 2013}).

Procedimos entonces a depurar nuestro corpus inicial, revisando el total de las producciones y desechando tres tipos: las que no pertenecían al caso Ayotzinapa (4), las que ya habían sido borradas (8) y las que pertenecían claramente a otros géneros musicales (92), como trova, rock y rap. De esta manera pudimos ubicar los 48 videos que formaron parte de nuestro corpus final y que son una representación de la producción cultural del “Corrido por Ayotzinapa” que se produjo y dispersó entre octubre de 2014 y diciembre de 2015 en YouTube. La selección consideró dos características fundamentales: que las producciones fueran nombradas explícitamente como “corridos” dentro de las descripciones y que abordaran el caso Ayotzinapa en forma de relato. Con estas dos restricciones delimitamos el corpus y dimos apertura para incluir posibles hibridaciones del género de resistencia dentro de la apropiación digital.

Como ya se dijo, la investigación se dividió en dos fases: una primera aproximación discursiva y otra de análisis narratológico. En la primera fase se identificaron los tipos de productores y los lugares de enunciación de cada video, entendiendo que los relatos son discursos que se incrustan en una lucha por el reconocimiento social. Esta tarea implicó la revisión de la información genérica de los diferentes canales de YouTube, así como la revisión del contenido acumulado en sus producciones. En la segunda etapa se reconocieron elementos vinculados con nuestra categoría de análisis: la reflexividad narrativa como agencia, prescripción y memoria. La indagación se realizó tanto en las motivaciones de los productores como en la narrativa audiovisual de los corridos.

Las motivaciones personales se obtuvieron de las descripciones textuales que los productores añadieron en la red social sobre sus videos, y que ellos mismos denominan como corridos. El siguiente aspecto analizado fue la narrativa audiovisual de las 48 producciones. Para observar la estructura narrativa nos basamos en el modelo actancial de ^{Greimas (1976)} que considera destinadores, destinatarios, sujetos de la acción, objetos de valor, coadyuvantes y oponentes. Para identificar a los diferentes actores dentro de las narrativas, se consideró, aparte del texto, el contexto sociopolítico e histórico de México. El uso del modelo actancial, permitió ubicar con mayor facilidad los elementos reflexivos, así como comprobar la estructura del corrido como relato.

Resultados

La revisión de los canales vinculados a los 48 videos permitió identificar los 9 principales productores del corrido por Ayotzinapa en YouTube: músicos profesionales y amateurs, promotores de música regional, curadores de corridos mexicanos, canales de noticias, canales encubiertos, estudiantes de otras instituciones educativas,⁸ partidos políticos y canales de uso personal.

Los músicos profesionales y amateurs se distinguen entre sí porque los primeros pertenecen a la industria cultural y generan producciones profesionales, mientras que los segundos son independientes que han creado su propio canal de YouTube para difundir su producción a través de formatos sencillos. Los promotores de música se distinguen de los curadores porque los primeros son negocios tradicionales que utilizan la plataforma como medio de difusión, mientras que los segundos son usuarios que utilizan el modelo de YouTube para “monetizar” (reeditando videos ya creados y promoviendo suscripciones). Por su parte los canales personales se distinguen del resto porque su producción remite a temas de la vida privada, como asuntos familiares, de trabajo y ocasionalmente a temas de interés público desde una óptica personal. Los canales encubiertos se distinguen porque se construyen desde el anonimato, pero su producción cultural remite a funciones de activismo político. Finalmente, los estudiantes de otras instituciones educativas compartieron interpretaciones espontáneas desde diversas instalaciones escolares, mientras que un partido político utilizó el corrido como estrategia de propaganda.

Respecto de la forma, los videos oscilaron entre cuatro tipos de producciones: videos originales, donde la producción en conjunto es inédita; copias simples de un canal a otro; videos reelaborados en remix y mash up, y videos testigo (tomados en el momento en que se cantó el corrido en algún espacio público).

Al cruzar la información se pudo identificar que los diferentes actores privilegiaron diversos tipos de producción, así los músicos profesionales y amateur crearon videos originales; los promotores y canales de noticias privilegiaron la copia simple; los curadores, el partido político y el canal encubierto el remix y mash up; los estudiantes las interpretaciones originales y videos testigo. Finalmente, los canales de uso personal usaron los cuatro tipos, en primer lugar la modalidad remix y mash up, y en segundo el video testigo (Figura 1).

Fuente: Elaboración propia.

Figura 1 Producciones seleccionadas por los productores 

Respecto del lugar de la enunciación, 53% de los videos fueron compartidos desde México y 29% desde el extranjero; sin embargo, 19% de las producciones no explicitaron el lugar de procedencia. Al analizar con mayor detalle esta información, se pudo identificar que las ciudades más referidas son en Estados Unidos: California con 42.8% e Illinois con 21.4%; es decir, son públicos de la diáspora en ciudades tradicionalmente receptoras de migrantes mexicanos. En México destaca Guerrero con 25%, Ciudad de México con 24%, seguidos por Oaxaca y Sinaloa con 8.3% respectivamente.

Al analizar las descripciones que los usuarios hicieron sobre sus producciones en YouTube, encontramos que sus motivaciones se vinculan con la construcción de la memoria y la búsqueda de justicia. Esto pudimos constatarlo al introducir el total de textos en el programa de investigación cualitativa Nvivo, a partir del cual generamos árboles semánticos de las palabras más emblemáticas. De esta manera al vocablo “desaparecidos” le antecedieron frases vinculadas con el homenaje y el recuerdo, mientras que le prosiguieron sentidos prescriptivos que señalan culpables y que configuran como futuro la exigencia de justicia, pues “vivos se los llevaron y vivos los queremos”.

Fuente: Elaboración propia.

Figura 2 Mapa semántico: desaparecidos 

Procedimos entonces al análisis de la narrativa audiovisual, observando las categorías de reflexividad en ^{Ricoeur (1999)} -agencia, prescripción y memoria- bajo las nociones del modelo actancial de ^{Greimas (1976)}. Al realizar la indagación, identificamos algunos patrones dentro de los cuales destacan: la constante construcción de los corridos en dos temporalidades, el presente y el pasado, y el protagonismo de uno de los relatos musicales que ocupó 20% de la muestra. Este es el caso de un corrido que fue apropiado por otros productores para su reelaboración visual y copia simple. El título original es “Ahora soy 43” y su autor es el trovador guerrerense Miguel Ángel Carrillo Figueroa oriundo de la ciudad San Luis Acatlán.

Es importante destacar que los corridos digitales en YouTube, como construcciones audiovisuales, utilizan una doble dimensión para narrar el acontecimiento en dos temporalidades. En ocasiones la visualidad es la que acentúa el tiempo presente, donde se implica al espectador, mientras el relato cantado cuenta el suceso del pasado.

En general en el tiempo pasado, los corridos nos relatan la historia de 43 normalistas destinados⁹ por la pobreza y ganas de superación, a ser profesores rurales, el destinatario es el pueblo humilde de México, la normal de Ayotzinapa es coadyuvante y el narco-Estado el oponente a través de autoridades locales, policías y militares coludidos con los cárteles del narcotráfico:

Todo comienza en un sueño, por quererse superar / Madre ya me voy de casa, me voy para la ciudad. / Madre ya me voy de casa, mamá tengo ganas de estudiar. / Como no había pa’l (sic) viaje, me puse yo a trabajar, / hice mi examen de entrada con ansias contento de ir a estudiar a esa escuela rural. / El 26 de septiembre sucedió todo lo peor / fuimos todos agredidos con armas, por el gobierno opresor … Ya no pudimos salvarnos, a golpes nos levantaron / nos desnudaron a puras mentadas, nada podíamos hacer./

Bocabajo con la bota en la cara, nos querían desaparecer. / Después de un golpe en la nuca, todo se me oscureció / se me nublaron los sueños, hermano, de ser un buen profesor. / Se me borraron los sueños, hermano, pinche gobierno opresor (Rodríguez, 2015).

Los jóvenes se presentan como sujetos oprimidos y en algunos relatos presuntamente muertos. El componente prescriptivo se acentúa, el quién de la acción se aclara y se describe la crueldad del acto y la impotencia del pueblo:

... la policía los detuvo cuando venían del boteo / en Iguala se dio todo para darle miedo al pueblo / se planeó en dos ataques uno por la policía y otro por enmascarados pa’ que no haya teorías … no cabe duda que éstos son actos de terrorismo del crimen organizado en un Estado fallido / mientras José Luis Abarca dice que estaba bailando yo creo que se está bañando con el dinero del diablo (^{Voces del pueblo, 2014}).

En el tiempo presente, el pueblo oprimido destina a los cantantes del corrido como sujetos de la acción, para que alcen la voz en búsqueda de la justicia como objeto de valor. Los ciudadanos mexicanos son interpelados para buscar soluciones, generalmente revolucionarias (agencia). Aparecen como coadyuvantes luchadores sociales emblemáticos, protagonistas comunes del corrido tradicional: Emiliano Zapata, Pancho Villa, Genaro Vázquez, Lucio Cabañas y Carmelo Cortés (memoria). En esta temporalidad los jóvenes de Ayotzinapa se presentan como sujetos desaparecidos que no se deben olvidar (memoria). El oponente es la impunidad y la corrupción del gobierno federal, representado principalmente en la figura del presidente Enrique Peña Nieto (prescripción).

En el relato en presente, la agencia se articula con la prescripción y la memoria, así el narrador se sitúa como un sujeto responsable que recupera el recuerdo para demandar verdad y justicia:

Los pobres no tienen voz / los pobres son invisibles / los pobres pagan las cuentas del político inservible/ y también sus votos cuentan para un gobierno insensible / hoy quiero decir ya basta … (^{Atayde, 2015}).

En el mismo tenor, y manteniendo la coherencia narrativa del corrido y entretejido con el ejemplo anterior, la tragedia del pasado fortalece la reflexividad del presente, el abuso perpetrado obliga a mantener viva la memoria para luchar por la justicia, como lo hicieron luchadores sociales históricos:

La guerra sucia no ha parado en este estado costero / desde los años 70, no encuentran los guerrilleros / 1 200 camaradas del estado de Guerrero / La normal de Ayotzinapa tiene principios muy finos / Lucio y Genaro salieron a defender campesinos / Genaro Vázquez, Carmelo te vigilan el camino / 43 estudiantes son hijos del mundo entero / con un diluvio de amor te esperamos con anhelo / con cantos de libertad del de tu pueblo sincero /… Si vivos se los llevaron, vivos deben regresar (^{diananmarlove, 2015}).

La visualidad ilustra ambas historias, la del pasado con imágenes de un México pobre y rural, donde se acentúan las caracterizaciones escolares: niños con mochilas y cuadernos, jóvenes enseñando en escuelas rurales, represiones policiacas sangrientas, fosas, muertes y madres llorando (Figura 3).

Fuente: ^{Cirilo Mendoza (2015)} y ^{Kanna8Takahashi (2014)}.

Figura 3 Imágenes del relato en pasado 

Por su parte el relato en presente se ilustra, generalmente, con imágenes de un cantautor situado en locaciones sencillas, que en primer plano interpela al espectador, rescatando el dolor de los padres, recordando los rostros y nombres de los 43 y acentuando figuras revolucionarias como argumento persuasivo de lucha por la memoria y la justicia; en otras ocasiones los títulos y cintillas van articulando el tiempo presente con un narrador implícito que no sale a cuadro (Figura 4).

Fuente: ^{diananmarlove (2015)} y ^{Siervo Olmedo de Jesús (2014)}.

Figura 4 Imágenes del relato en presente 

Las mixturas del corrido digital en YouTube

De acuerdo con los hallazgos presentados y con las preguntas de investigación realizadas, se puede advertir que el corrido es un artefacto cultural híbrido que se transforma y adapta a los diferentes momentos históricos. Emerge donde se requiere que la cultura popular deje la invisibilidad y narre los acontecimientos en sus propios términos, construyendo una memoria colectiva subalterna para la búsqueda de la verdad y la justicia. Acorde con los hallazgos aquí expuestos, en la era de la globalización y de la sociedad de la información, existen mixturas que modifican algunas características emblemáticas del género, pero sin alterar las funciones asociadas a la reflexividad. En otras palabras, observamos que permanecen más los elementos pragmáticos que los procedimentales. De ahí que la identidad reflexiva de este inédito storyteller, como agente que prescribe y construye memoria, no se altere, ni tampoco las funciones de resistencia y contrapoder vinculadas al género musical. En cambio, notamos que existen otras modificaciones asociadas a las formas de operación -enunciación y circulación- que transforman otros elementos de la identidad narrativa que ratifican al corrido como artefacto híbrido, tal y como lo enunciamos en esta investigación. Por tanto, a partir de los resultados, caracterizamos seis principales mixturas en este caso:

Conclusión

De acuerdo con el análisis realizado y con los hallazgos obtenidos, se puede sugerir que el corrido es un artefacto flexible que permanece como parte del repertorio cultural con relatos contradiscursivos. En el contexto de la sociedad de la información emerge una nueva modalidad de corrido a través de distintos tipos de mixturas que modifican características emblemáticas del género musical. Hibridaciones de época, de resistencia, técnicas mediáticas, y relativas al sujeto y al relato son tan solo algunas de ellas. En el corrido digital la estructura narrativa y función reflexiva no se alteran, en cambio la producción se deslocaliza de manera global.

Esta capacidad de adaptación es parte del fenómeno de agencia cultural y resistencia popular que seguirá buscando pliegues y oportunidades para darle voz al subalterno, de modo que cuente los sucesos en sus propios términos. El corrido digital como artefacto híbrido, engrosa el repertorio de las protestas por la justicia global, al ofrecer narrativas de contrapoder de lo no visibilizado, la agencia ciudadana y la construcción de memorias alternativas como plataforma que posibilita un proyecto futuro por el reconocimiento de las víctimas, la búsqueda de justicia y la reparación.

Es preciso discutir en futuros trabajos, cómo este corrido digital ofrece mecanismos para la construcción de una narrativa heterodoxa a la que se puede volver a través de la repetividad técnica. Dicha característica sugiere la necesidad de profundizar en el estudio de relatos que quedan en la frontera entre la oralidad y la escritura, sin dejar de observar la complejidad que Internet añade con la suma inagotable de narrativas, millones de datos que se acumulan cada día en los ecosistemas digitales como YouTube y que van conformando una memoria digital que pudiera parecer infinita, pero a la cual hay que prestar atención para no conminarla al olvido.